Die Darstellung der Todesboten in Thomas Manns Novelle "Der Tod in Venedig" und Luchino Viscontis Verfilmung "Morte a Venezia"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Hermes-, Charon- und Dionysos-Figuren
2.1. Der Wanderer
2.2. Der Gondolier
2.3. Der Straßensänger
2.4. Der Greis

3. Tadzio als Hermes psychagogos

4. Fazit

5. Literaturverzeichnis
5.1. Primärliteratur bzw. Film
5.2. Sekundärliteratur

Einleitung

Wenn man Thomas Manns Novelle „Der Tod in Venedig“ von 1912 liest, fallen einige Fi­guren auf, die leitmotivisch eingesetzt werden und alle ähnliche Züge aufweisen.¹ Es handelt sich um den fremden Wanderer am Nordfriedhof im ersten Kapitel, den Greis und den Gondo­lier im dritten und den Straßensänger im fünften Kapitel. Diese vier Figuren ähneln sich sehr in ihrer Beschreibung durch den Autor. Ihnen kommt jeweils die Funktion eines Todesboten zu. In dieser Arbeit soll mittels einer vergleichenden Text- und Filmanalyse die Darstellungsweise der Figuren in Manns Novelle und in Viscontis Verfilmung „Morte a Venezia“ von 1971 untersucht und die bei der Darstellung verwandte Symbolik entschlüsselt werden. Als ein weiterer Todesbote fungiert sowohl bei Mann als auch bei Visconti Tadzio, auf dessen Erscheinungsbild ebenfalls vergleichend eingegangen werden soll.

2. Hermes-, Charon- und Dionysos-Figuren

2.1. Der Wanderer

Thomas Mann beschreibt den ersten Todesboten folgendermaßen:

Offenbar war er durchaus nicht bajuwarischen Schlages: wie denn wenigstens der breit und gerade ge­randete Basthut, der ihm den Kopf bedeckte, seinem Aussehen ein Gepräge des Fremdländischen und Weitherkommenden verlieh. Freilich trug er dazu den landesüblichen Rucksack um die Schultern ge­schnallt, einen gelblichen Gurtanzug aus Lodenstoff, wie es schien, einen grauen Wetterkragen über dem linken Unterarm, den er in die Weiche gestützt hielt, und in der Rechten einen mit eiserner Spitze versehenen Stock, welchen er schräg gegen den Boden stemmte und auf dessen Krücke er, bei ge­kreuzten Füßen, die Hüfte lehnte.²

In der Beschreibung des Wanderers werden einige Motive aufgenommen, die für den griechischen Gott Hermes charakteristisch sind, „den Führer der Toten in das Reich des Hades, der in der Kunst mit breitrandiger Kappe und Heroldstab abgebildet wurde“³. Kappe und Stab entsprechen Strohhut und Stock des Wanderers.⁴ Auch die gekreuzten Füße sind typisch für den Götterboten.⁵ Hans W. Nicklas bemerkt weitere Attribute des Hermes:

Das „Fremdländische und Weitherkommende“ des Wanderers in München, sein plötzliches Er­scheinen und spurloses Verschwinden, entsprechende Züge bei dem Gondolier und dem Straßen­sänger mit der Gitarre weisen auf die geheime Verwandtschaft mit Hermes hin.⁶

Rolf-Günther Renner erkennt den Zusammenhang zwischen den Motiven des Fremden und der Reise mit dem des Todes.⁷ Laut Delassalle deuten „[d]as 'Fremdländische' und 'Herrisch-Wilde' [...] bereits auf den 'fremden Gott', Dionysos, hin.“⁸ Und so ruft der Wanderer bei Aschenbach auch eine dionysische Vision hervor, die den Dichter Reise­lust verspüren lässt und so seinem Tod entgegen führt. Diese Vision erinnert an den Traum⁹ Aschenbachs im fünften Kapitel, in dem seine nun vollkommene Hingabe an das Dionysische (im Traum wird ein Fest zu Ehren des „fremden Gottes“, also Diony­sos, gefeiert) und somit seine Todesverfallenheit deutlich werden.¹⁰

Die Götter Hermes und Dionysos, beides Söhne des Zeus¹¹, scheinen also in der Figur des Wanderers miteinander verschmolzen zu sein. Hermes ist ein „Vermittler und listenreicher Gott des offenen Raumes, des Übergangs und des Austauschs“¹². Er hilft dem Menschen beim Übergang vom Leben in den Tod, weshalb es nicht verwunderlich ist, wenn der Wanderer Anlass zu Aschenbachs letzter Reise gibt.

Der Wanderer lässt sich ebenfalls als „Schnittpunkt zweier Bereiche, der antiken und der mittelalterlichen Todessymbolik“¹³ sehen. Die antike Symbolik besteht aus den schon oben aufgeführten Ähnlichkeiten mit den griechischen Göttern Hermes und Dionysos. Gemäß mittelalterlicher Symbolik erscheinen die Todesboten – und so auch der Wanderer – aber auch als „Figuren eines Totentanzes“¹⁴. So weckt die Beschreibung der Physiognomie des Wanderers Assoziationen an einen Totenschädel¹⁵:

Mäßig hochgewachsen, mager, bartlos und auffallend stumpfnäsig, gehörte der Mann zum rothaarigen Typ und besaß dessen milchige und sommersprossige Haut. [...] Erhobenen Hauptes, so daß an sei­nem hager dem losen Sporthemd entwachsenden Halse der Adamsapfel stark und nackt hervortrat, blickte er mit farblosen, rotbewimperten Augen, zwischen denen, sonderbar genug zu seiner kurz auf­geworfenen Nase passend, zwei senkrechte, energische Furchen standen, scharf spähend ins Weite. [...] sei es, daß er, geblendet, gegen die untergehende Sonne grimassierte oder daß es sich um eine dauernde physiognomische Entstellung handelte: seine Lippen schienen zu kurz, sie waren völlig von den Zähnen zurückgezogen, dergestalt, daß diese, bis zum Zahnfleisch bloßgelegt, weiß und lang da­zwischen hervorbleckten.¹⁶

Die „energische[n] Furchen“ werden zusätzlich oft „als Hörner Satans oder als das Mal auf der Stirn der Anhänger des apokalyptischen Tieres ausgelegt.“¹⁷ Delassalle stellt fest, dass „die roten Haare [...] in Manns Werk stets unheilbringend sind“¹⁸ und „bereits seit dem hohen Mittelalter als Zeichen des Bösen gelten“¹⁹.

Visconti lässt die ersten beiden Kapitel und somit auch den ersten Todesboten weg, „um den filmischen Rhythmus der Handlung nicht zu unterbre­chen.“²⁰ Sein Film beginnt erst mit der Ankunft von Aschenbachs Dampfer in Venedig.

2.2. Der Gondolier

Der nächste eindeutig als solcher erkennbare Todesbote ist der Gondolier, der Aschenbach gegen dessen Willen zum Lido statt zur Dampferanlegestelle San Marco bringt. Er erinnert an Charon: Dieser „übernimmt die Schatten, die ihm Hermes Psychopompos zuführt, um sie über die Unterweltströme Acheron, Kokytos und Styx überzusetzen und an das Tor des Hades zu bringen.“²¹ Aschenbach selbst verknüpft den Mann mit der antiken Vorstellungswelt:

Das ist wahr, dachte Aschenbach und spannte sich ab. Das ist wahr, du fährst mich gut. Selbst, wenn du es auf meine Barschaft abgesehen hast und mich hinterrücks mit einem Ruderschlage ins Haus des Aides schickst, wirst du mich gut gefahren haben.²²

Die Gondel des Mannes, der ebenfalls fremd, „durchaus nicht italienischen Schlages“²³ scheint, ist „so eigentümlich schwarz, wie sonst unter allen Dingen nur Särge es sind“ und „erinnert [...] an den Tod selbst, an Bahre und düsteres Begängnis und letzte, schweigsame Fahrt.“²⁴ Als Aschenbach ihn, wütend darüber, dass seinem Willen zu­wider gehandelt wird, fragt, was er für die Fahrt fordere, antwortet der Gondolier: „Sie werden bezahlen.“²⁵ Der Eindruck, dass es sich bei ihm um Charon handelt, der seinen Obulus für die geleistete Fahrt in die Unterwelt fordert, wird hier­durch ver­stärkt.²⁶

Aber auch die Attribute des Hermes fehlen bei diesem weiteren Todesboten nicht: Er besitzt ebenfalls einen Stock, nämlich einen Ruderstab, und trägt „einen formlosen Strohhut, dessen Geflecht sich aufzulösen begann, verwegen schief auf dem Kopfe.“²⁷ Wie schon bemerkt, wirkt er außerdem fremd. Er tritt ebenso plötzlich auf, wie er verschwindet²⁸. Ebenfalls vorhanden ist eine starke physiognomische Ähnlichkeit mit dem Wanderer: Neben der „kurz aufgeworfenen Nase“ des Gondoliers werden seine „rötlichen Brauen“ erwähnt, außerdem „zog er vor Anstrengung die Lippen zurück und entblößte seine weißen Zäh­ne“.²⁹

Die Sequenz³⁰, in der Aschenbach in Viscontis Verfilmung in einer Gondel sitzt,³¹ beginnt zunächst mit einer nahen Einstellung, in der man Aschenbachs Gesicht und im Hin­tergrund des Bildes immer den Ruderstab des Gondoliers sieht. Es wird so dessen Funktion als Charon- bzw. Hermesfigur verdeutlicht. Diese Einstellung wechselt sich dann einige Male mit einer ebenfalls nahen Einstellung ab, in der man den Gondolier rudern und sprechen sieht. Der Gondolier hat zwar keine zurückgezogenen Lippen wie bei Mann, aber als er nach diversen Einwänden Aschenbachs wegen der gegen den Willen des Musikers angestrebten Route lacht, zieht er die Lippen tatsächlich soweit zu­rück, dass seine Zähne auf unangenehme Weise sichtbar werden.³² Der Gondolier hat bei Visconti rotblonde Haare, sieht nicht sehr italienisch (also fremd) aus und ist recht dünn, stimmt insofern also soweit mit der Novelle überein, wie dies möglich ist.³³ Als man im Anschluss die Gondel seitlich in einer Totalen³⁴ sieht, wirkt sie zwar recht schwarz. Das Bild eines Sarges will aber, wohl auch wegen des weißen Stoffdaches über Aschenbach, nicht recht aufkommen. Wie in der Novelle³⁵ plappert der Gon­dolier während der gesamten Fahrt hinter Aschenbach unverständlich vor sich hin. Sein Reden ist asynchron, also außerhalb des Bildraums: Das Geplapper hört der Zuschauer, während er Aschenbachs verwundertes Gesicht in einer nahen Einstellung sieht.

[...]

¹Eine Auflistung der Merkmale dieser Figuren findet sich bei Béatrice Delassalle: Luchino Viscontis „Tod in Venedig“. Übersetzung oder Neuschöpfung, Aachen 1994, S. 89-90. Delassalle bezieht in ih­ren Vergleich zusätzlich zu den in dieser Arbeit behandelten Figuren auch noch den Kartenverkäufer auf Aschenbachs Dampfer nach Venedig ein.

²Thomas Mann: Der Tod in Venedig, 15. Auflage, Frankfurt/Main 2002, S. 11-12.

³Delassalle (1994), S. 11. Herbert Hunger spricht sogar von einem „Reisehut“; s. Herbert Hunger: Lexikon der griechischen und römischen Mythologie. Mit Hinweisen auf das Fortwirken antiker Stoffe und Motive in der bildenden Kunst, Literatur und Musik des Abendlandes bis zur Gegenwart, 5., erw. und erg. Auflage, Wien 1959, S. 149.

⁴Vgl. Hans-Bernhard Moeller: Thomas Manns venezianische Götterkunde, Plastik und Zeitlosig­keit, in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte: DVJS 40 (1966), S. 184-205, hier: S. 188.

⁵Hermann Kurzke: 'Der Tod in Venedig', in: Ders.: Thomas Mann. Epoche – Werk – Wirkung, 3., er­neut überarb. Aufl., München 1997 (Arbeitsbücher zur Literaturgeschichte), S. 118-128, hier: S. 123. Vgl. Moeller (1966), S. 189; Hunger (1959), S. 149.

⁶Hans W. Nicklas: Thomas Manns Novelle Der Tod in Venedig. Analyse des Motivzusammenhangs und der Erzählstruktur, Marburg 1968 (Marburger Beiträge zur Germanistik; 21), S. 66-67. Vgl. Hunger (1959), S. 148. Hunger erwähnt, dass Hermes Schutzherr der Wanderer und Reisenden ist.

⁷Rolf-Günther Renner: Lebens-Werk. Zum inneren Zusammenhang der Texte von Thomas Mann, München 1985, S. 41.

⁸Delassalle (1994), S. 11. Vgl. Louise Bruit Zaidman und Pauline Schmitt Pantel: Die Religion der Griechen. Kult und Mythos, übers. von Andreas Wittenburg, München 1994, S. 244: „Hervorste­chendes Merkmal dieses Gottes [Dionysos] ist, daß er dasjenige im Innern eines jeden Menschen oder auch innerhalb der Stadt repräsentiert, was etwas Eigenartiges und Fremdes an sich hat“.

⁹Mann (2002), S. 124-127. Vgl. dazu die Beschreibung der Dionysosfeste in Hunger (1959), S. 93.

¹⁰Vgl. Nicklas (1968), S. 52-56. Nicklas bemerkt, daß „der Traum [in der Novelle] dem Bereich der Verführung und des Todes zugeordnet“ ist (S. 54). Vgl. Hunger (1959), S. 149, nachdem Hermes ursprünglich einen „Zauberstab, mit dem der Gott die Menschen einschläfern und wecken kann“ besitzt und „als Schlafgott den Menschen auch die Träume“ schickt.

¹¹Vgl. Bruit Zaidman (1994), S. 194.

¹²Bruit Zaidman (1994), S. 245.

¹³Ludwig Uhlig: Der Todesgenius in der deutschen Literatur. Von Winckelmann bis Thomas Mann, Tü­bingen 1975 (Untersuchungen zur deutschen Literaturgeschichte; 12), S. 109.

¹⁴Hertha Krotkoff: Zur Symbolik in Thomas Manns „Tod in Venedig“, in: Modern Language Notes 82 (1967), S. 445-453, hier: S. 451.

¹⁵Vgl. Kurzke (1997), S. 123; Nicklas (1968), S. 17 und S. 63-64; Delassalle (1994), S. 11.

¹⁶Mann (2002), S. 11-12.

¹⁷Krotkoff (1967), S. 451. Vgl. Gabriele Seitz: Film als Rezeptionsform von Literatur. Zum Problem der Verfilmung von Thomas Manns Erzählungen „Tonio Kröger“, „Wälsungenblut“ und „Der Tod in Venedig“, München 1979 (Tuduv-Studien: Reihe Sprach- und Literaturwissenschaften; 12), S. 278-279. Aschenbach sieht den Wanderer „oberhalb der beiden apokalyptischen Tiere, welche die Frei­treppe [der Aussegnungshalle] bewachen“, stehen (Mann (2002), S. 11). Nicklas (1968) erklärt die Furchen jedoch mit den „seitlichen Öffnungen des Nasenbeins“ (S. 64), die bei einem Totenschädel sichtbar werden.

¹⁸Delassalle (1994), S. 11.

¹⁹Delassalle (1994), S. 128.

²⁰Thomas Bleicher: Zur Adaption der Literatur durch den Film. Viscontis Metamorphose der Thomas-Mann-Novelle „Tod in Venedig“, in: Neophilologus 64 (1980), S. 479-492, hier: S. 482.

²¹Hunger (1959), S. 75. Vgl. Delassalle (1994), S. 96.

²²Mann (2002), S. 45. Hervorhebung von mir. „Aides“ ist die ursprüngliche griechische Bezeichnung für „Hades“; vgl. Kurzke (1997), S. 123.

²³Mann (2002), S. 43.

²⁴Mann (2002), S. 41.

²⁵Mann (2002), S. 45.

²⁶Vgl. Delassalle (1994), S. 131; Hunger (1959), S. 75.

²⁷Mann (2002), S. 43.

²⁸Sein Verschwinden erklärt sich auf rationaler Ebene damit, dass er keine Konzession besitzt (Mann (2002), S. 46-47). Vgl. Krotkoff (1967), S. 451-452: „Hermes als Geleiter derer, die ihre Heimat verlassen und unter göttlichem Schutz stehen, wird die Eigenschaft zugeschrieben, plötzlich in irgend­einer Gestalt aufzutauchen und den Wanderer zu führen.“

²⁹Mann (2002), S. 43.

³⁰Das in dieser Arbeit verwendete filmische Vokabular stützt sich auf Knut Hickethier: Film- und Fernsehanalyse, 3., überarbeitete Auflage, Stuttgart 2001 (Sammlung Metzler; Bd. 277: Realien zur Literatur).

³¹Luchino Visconti: Der Tod in Venedig [Morte a Venezia], Italien/Frankreich 1971, DVD: Special Edition 2 Disc Set (2005). Disc 1: Spielfilm, Kapitel 3, 0:09:00-0:11:05.

³²Visconti (1971), Kapitel 3, 0:10:23-0:10:26.

³³Verschiedene, bei Mann übertriebene physiognomische Darstellungen können natürlich von einem Regisseur nur bedingt übernommen werden.

³⁴Visconti (1971), Kapitel 3, 0:11:05.

³⁵Mann (2002), S. 44: „Der Gondolier sprach zwischen den Zähnen mit sich selbst.“