Parallelen moderner und postmoderner Stilmerkmale in den Künsten

Gliederung

I. Einleitung

II. Grundlagen und Voraussetzungen
1 Aufbau der Arbeit
2 Definitionen und Begriffsklärungen
2.1 Poesie / Lyrik
2.2 Malerei
2.3 Traditionelle Lyrik / Trad. Malerei
2.4 Abstraktion
3 Soziokulturelle Rahmenbedingungen
3.1 Gesellschaftspolitische R.
3.2 Philosophische R. 3.3 Wissenschaftliche R.
4 Wege in die Abstraktion im 19. Jahrhundert
4.1 Romantik
Caspar David Friedrich „Mönch am Meer“
4.2 Impressionismus
Claude Monet „Frau mit Sonnenschirm“
Arno Holz „Mählich durchbrechende Sonne“
4.3 Symbolismus
Edvard Munch „Der Schrei“
Charles Baudelaire „Die Klagen eines Ikarus“
5 Abstraktion an der Wende zum 20. Jhdt.
Gliederung S.

III. Hauptteil - Wege der Abstraktion im 20. Jahrhundert
1 Jugendstil
1.1 Entstehungsbedingungen
1.2 Abstraktion in Lyrik und Malerei
1.3 Gedicht- u. Bildgegenüberstellung
Richard Dehmel
„Im Fluge“
Gustav Klimt
„Der Kuss“
2 Expressionismus
2.1 Entstehungsbedingungen
2.2 Abstraktion in Lyrik und Malerei
3.3 Gedicht- u. Bildgegenüberstellung
Georg Heym
„Die Dämonen der Stadt“
Ernst Ludwig Kirchner
„Der rote Turm in Halle“
3 Dadaismus
3.1 Entstehungsbedingungen
3.2 Abstraktion in Lyrik und Malerei
3.3 Gedicht- u. Bildgegenüberstellung
Hugo Ball
„Wolken“
Kurt Schwitters
„Siegbild“
Gliederung S.
4 Surrealismus
4.1 Entstehungsbedingungen
4.2 Abstraktion in Lyrik und Malerei
4.3 Gedicht- u. Bildgegenüberstellung
Hugo von Hoffmannsthal
„Ein Traum von großer Magie“
Salvador Dali
„Traum“
5 Konkrete Poesie / Action Painting
5.1 Entstehungsbedingungen
5.2 Abstraktion in Lyrik und Malerei
5.3 Gedicht- u. Bildgegenüberstellung
Ernst Jandl
„schtzngrmm“
Jackson Pollock
„Nummer 4“
6 Pop Art
6.1 Entstehungsbedingungen
6.2 Abstraktion in Lyrik und Malerei
6.3 Gedicht- u. Bildgegenüberstellung
Hans Magnus Enzensberger
„Sommergedicht“
Allen Jones
„Ideale Partnerin“
Gliederung S.
Neue Subjektivität / Neue Wilde
6.4 Entstehungsbedingungen
6.5 Abstraktion in Lyrik und Malerei
6.6 Gedicht- u. Bildgegenüberstellung
Ulrich Johannes Beil
„Abstraktion“
Georg Baselitz
„Selbstbildnis Desaster“
7 Gegenwart
7.1 Entstehungsbedingungen
7.2 Abstraktion in Lyrik und Malerei
7.3 Gedicht- u. Bildgegenüberstellung
Caroline Hartge
„Ohne Titel“
Rosemarie Trockel
„Ohne Titel“

IV. Zusammenfassung

V. Schluss

VI. Abbildungsverzeichnis

VII. Literatur

I. Einleitung

„Das zwanzigste Jahrhundert [ist] ein Jahrhundert (...), welches die Erde sieht,

wie noch keiner sie geschaut!“^[1]

(Joachimides/Rosenthal)

„Die Kunst ist schon (...) viele Male umgezogen, (...) als hätte sie nirgends Ruhe, als wäre kein Obdach ihr für immer zugedacht.“^[2] Eine Weile verweilt sie an einem Ort, um dann aufs Neue fortzuschreiten und weiterzuziehen. Sie ist ausgezogen aus dem „Gotteshaus in das Haus der Ideale, (...) in die Gosse, (...) die nackte Wirklichkeit, (...) das Haus Traum“^[3], um schließlich im Tempel der Abstraktion zu wohnen. Die vorliegende Arbeit möchte sich darstellen wie ein kubistisches Gemälde – als Zusammenführung heterogener Aspekte und Perspektiven, die von einem einzigen Standpunkt aus betrachtet unvereinbar wären. Thema sind die Parallelen moderner und postmoderner Stilmerkmale in den Künsten. Dabei handelt es sich um die Auseinandersetzung mit den Wegen der Abstraktion im 20. Jahrhundert in Poesie und Malerei.

II. Grundlagen und Voraussetzungen

1. Aufbau der Arbeit

Die vorliegende Arbeit hat sich zum Ziel gesetzt, Parallelen moderner und postmoderner Stilmerkmale herauszuarbeiten. Dabei beziehe ich mich auf die Lyrik und die Malerei als zwei bedeutenden Gattungen der Künste, wobei der Fokus auf die Wege in die Abstraktion gerichtet ist.

Der Aufbau beinhaltet zwei Hauptteile. Teil 1 ist eine Hinführung zum eigentlichen Thema und beschäftigt sich mit Definitionen, Begriffsklärungen und soziokulturellen Rahmenbedingungen sowie der Entwicklung in die Abstraktion in den Künsten des 19. Jahrhunderts. Im Teil 2 wird das 20. Jahrhundert behandelt. Die Auswahl der einzelnen Stile in Lyrik und Malerei erfolgte nach dem Kriterium, prägnante Parallelen zu finden. Die meisten der behandelten Beispiele sind zeitgleich entstanden. Dabei konnte nicht jede lyrische und malerische Bewegung und nicht jedes tatsächliche Ereignis des 20. Jahrhunderts miteinbezogen werden. Auch die Zeit des Faschismus wurde weggelassen, da dort keine freie Kunstäußerung erlaubt war und die Abstraktion als entartet galt.

Ziel der Arbeit ist, repräsentativ und kontinuierlich die Parallelen moderner und postmoderner Stilmerkmale in den Künsten zu behandeln.

2 Definitionen und Begriffsklärungen

2.1 Poesie / Lyrik

„Die Literatur ist der Versuch, die Welt in Sprache aufzulösen.“^[4]

(Klaus Honnef)

Gemäß der Definition in Metzlers Literatur Lexikon wird der Begriff „Lyrik“ der Poesie untergeordnet. Sie sei als „lyrische Poesie“^[5] eine der drei poetischen Gattungen neben dem Epischen und Dramatischen. Das Wort „Poesie“ hat seinen Ursprung im griechischen „poiesis[, was soviel wie] Machen, Verfertigen, Dichten [bedeutet]“^[6]. Gemeint war „das freie Schöpfertum im Unterschied zur Mimesis, [Naturnachahmung]“^[7]. Im Deutschen wurde aus dem griechischen Fremdwort die Bezeichnung „Versdichtung“ bzw. „Dichtkunst“. Poesie ist zu Hause in der Dimension von Zeit, weil ihre künstlerischen Mittel „Wörter in ihrer zeitlichen Abfolge“^[8] sind. Lyrik als Untergattung der Poesie ist hingegen „empfindsam-subjektiver Ausdruck von (...) Gemüt, Gefühl, Erleben“^[9] „von Stimmungen und Gefühlen mit ausgeprägt literarisch-künstlerischer Gestaltung“^[10]. Der Begriff hat seine Wurzel im griechischen „Lyra = Leier, zur Lyrabegleitung vorgetragene Gesänge“^[11]. Die Leier war Attribut von Apoll, dem Gott der Dichtkunst. Lyrik galt damals als die höchstgeachtete Form von Dichtung, „volksliedartig, mit lehrhaftem Charakter, (...) vorbildlich“^[12]. Lyrik war und ist Sprach- oder Wortkunst.

Malerei/Traditionelle Lyrik, Traditionelle Malerei

2.2 Malerei

Der Kunsthistoriker Emil Kolar bezeichnet „das Bild als Gegenstück und Bruder des Wortes“^[13]. Für Gert Mattenklott sind Gedichte bildnerische Kunstwerke, nur eben aus Schrift. Heimat der Malerei sei hingegen der Ort der Farbe als „Manifestation (...) des Raums“^[14]. Literatur verwirkliche sich im Sprachlichen, Malerei im Visuellen. „Ein Bild (...) ist vor allem und in erster Linie eine glatte Oberfläche (...), (...) mit Farben bedeckt.“^[15] (Maurice Denis)

2.3 Traditionelle Lyrik / Traditionelle Malerei

Lexika der Literatur sprechen von bestimmten konstanten Elementen, durch die sich traditionelle Lyrik auszeichnet. Bezüglich der äußeren Form sei dies „Gliederung in Verse und Strophen, (...) metrisches Schema, Reim und Rhythmus (...)“^[16]. Innere Form zeichne sich aus durch „feste rhythmische und syntaktische Strukturen“^[17]. „Rasche [inhaltliche] Überschaubarkeit (...) [und] unmittelbare Reproduktion“^[18] im Sinne von Verstehen und Auswendiglernen werde dadurch ermöglicht. Traditionelle Lyrik wird Zeile für Zeile, Vers für Vers, Wort für Wort gelesen. Durch überschaubare Anordnung der Sprachelemente und der Befolgung lexikalischer, syntaktischer und semantischer Regeln könne sie als Ganzes gelesen und erfasst werden. Ein wichtiges Gestaltungsmittel sei die geschlossene Form. Traditionelle Gedichte würden sich in der Komposition eines logischen Wort- und Satzgefüges mit verständlicher Lesbarkeit gründen. In der Malerei sei dies gleichbedeutend mit einer klaren perspektivischen Konstruktion und Komposition.

Traditionelle Lyrik, Traditionelle Malerei/Abstraktion

Gustave Courbet formulierte den Begriff „traditionelle Malerei“ folgendermaßen: „Malen [ist] (...) eine gegenständliche Kunst, die sich nur mit dem Realen und Sichtbaren beschäftigt, niemals mit dem, was nur in der Vorstellung existiert“^[19]. Traditionelle Malerei besitze ikonischen Charakter, weil „entsprechend einem Modell natürliche Wahrnehmungsbeziehungen erkannt werden können“^[20]. Sie stehe in der Pflicht, Teile der sichtbaren Wirklichkeit benennen zu müssen und sei gebunden an die Funktion, Dinge der oder aus der sichtbaren Welt abbilden zu müssen. Die traditionelle Farbverwendung sei geknüpft an die Objektfarbigkeit der einzelnen Gegenstände. Traditionelle Bilder weisen gemäß Courbet eine logische Komposition und „eine klare Struktur perspektivischer Anordnung“^[21] auf.

2.4 Abstraktion

„Die Kunst wurde durch (...) [die] Dichter befreit.“^[22]

(Giorgio de Chirico)

Bevor der Begriff „abstrakte Malerei“ in der bildenden Kunst gebräuchlich wurde, gab es bereits in der Literatur die Begriffe „poésie abstraite“, „poésie pure“ für bestimmte Formen der Lyrik. Der Galerist und Autor Tayfun Belgin bezeichnet abstrakte Kunst als „Loslösung, Befreiung von gegenständlicher Vorgabe, (...) vom Naturbild“^[23]. Er nimmt Bezug auf eine Definition von Abstraktion, die sich auf den lateinischen Ursprung „abstrahere“ bezieht, was „abziehen, weglassen, entfernen“^[24] bedeutet. „Abstraho“: „ich nehme fort, ich bewege woanders hin“^[25].

Laut Kindlers Malerei Lexikon stellt Abstraktion den Versuch dar, „Form aus der Welt der Erscheinungen abzuziehen [und] auszusondern“^[26]. Jede „mit künstlerischen

Abstraktion

Absichten und Mitteln (...) geschaffene Form [sei] (...) an sich schon Abstraktion, weil sie die Natur nach[ahmt], soweit sie kann.“^[27] Doch werde sie niemals zu einer genauen Übereinstimmung mit ihr gelangen können. Abstraktion sei vor allem aber Absage an bisherige allgemeingültige künstlerische Traditionen, Gedicht-, Bild- oder Kompositionsgesetze. Zu abstrahieren bedeute, Elemente der sichtbaren Welt zu ergreifen oder abzustoßen. Es sei das Bedürfnis, der Welt des äußeren Scheins den Rücken zu kehren.

Das Sachwörterbuch der Literatur versteht unter der Bezeichnung „abstrakte Dichtung“ „ungegenständliche oder gegenstandslose (...) [Poesie] ohne aussagbaren gedanklich-bildlichen Inhalt“^[28]. Außerdem sei sie eine freie Zusammensetzung von Sprach- oder Lautmaterial. Metzlers Literatur Lexikon spricht wiederum vom „extreme[n] Infragestellen der Verbindlichkeit des dichterischen Wortes und der Sprache allgemein“^[29]. Abstrakte Malerei sei „Organisation von Farbe und Form anstelle des traditionellen Gegenstandes als möglicher neuer Bild-Inhalt“^[30]. In DuMonts Kunstlexikon ist Abstrakte Malerei „entweder von gegenständlicher Darstellung losgelöst (...) oder (...) in Muster überführ[t] (...), [da sie] vom Bildbetrachter (...) als selbständige[s] Bezugssystem (...) rezipiert werde“^[31].

Es gibt keine allgemeingültige oder verbindliche Form von Abstraktion. Was existiert, sind Überlegungen, die sichtbare Wirklichkeit zu reduzieren, zu eliminieren, zu verfremden oder gänzlich auf sie zu verzichten. Doch alle Definitionen vermögen das Phänomen der Abstraktion in den Künsten nicht in ihrer Komplexität zu erfassen.

3 Soziokulturelle Rahmenbedingungen

3.1 Gesellschaftspolitische Rahmenbedingungen

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb.

René Magritte, Der Verrat der Bilder

„Ceci n` est pas une pipe!“

„Das ist keine Pfeife.“

(René Magritte)

„Wie wirklich ist die Wirklichkeit?“ (Watzlawick) Sie ist wohl „das, was einer Epoche als das Selbstverständlichste und Trivialste von der Welt erscheint“^[32]. Kunst

Grundlagen und Voraussetzungen S.

Soziokulturelle Rahmenbedingungen

Gesellschaftspolitische Rahmenbedingungen

hinterfragt Wirklichkeit. Wie wirklich ist die Wirklichkeit, oder: Ist die Pfeife auf dem Bild tatsächlich eine Pfeife?

„Abstrakte [Gedichte und] Bilder sind fiktive Modelle, weil sie eine Wirklichkeit veranschaulichen, die wir weder sehen noch beschreiben (...), auf deren Existenz wir aber schließen können.“^[33] (Gerhard Richter) Dass gerade die Klassische Moderne des frühen 20. Jahrhunderts diese Thematik aufwirft, erscheint nicht verwunderlich angesichts einer „widerständige[n], beunruhigende[n] und nicht selten bedrohliche[n] Realität“^[34] im Hinblick auf den 1. und 2. Weltkrieg. Technologische Innovationsschübe und Modernisierungsprozesse machen Wirklichkeit „ebenso gestaltbar wie eigendynamisch, ebenso verfügbar wie unverfügbar, ebenso veränderbar wie veränderlich“^[35]. Der Poet und Maler des 20. Jahrhunderts entfremdet sich immer mehr von der Natur des Sichtbaren, die noch im 19. Jahrhundert dem Großstadtmenschen Zufluchtsstätte war. Kunst wird zur Metapher für die gewaltigen Erschütterungen und Veränderungen, die diese hundert Jahre prägten. Für Getrude Stein ist es „[die] Zeit, in der sich alles aufspaltet [und] (...) absondert“^[36]. Das 20. Jahrhundert beinhalte einen Pluralismus von Abstraktionsstilen. Wenn es kein verbindliches Weltbild mehr gibt, gäbe es auch keine verbindliche Form und keinen verbindlichen Stil mehr. Einst war die Welt einheitlich. Ihr Sinn und ihre Wahrheit wurde als allgemeingültige und unwiderrufliche Realität verstanden. Doch schon Theodor Adorno wusste, dass es „keinen Rückweg in die Geborgenheit eines geschlossenen Ordnungsgefüges“^[37] mehr geben könne. Aus diesem Grund stehe dichterische und malerische Sprache nicht mehr im Dienst einer vorgegebenen sinnlich wahrnehmbaren Realität. Es sei die Sehnsucht einer Zeit nach weniger komplizierten Verhältnissen, die den Künstler den Berg der Abstraktion immer weiter erklimmen lasse. Der Weg hinauf auf abstraktere Ebenen bringe „dünne Luft“^[38] mit

Gesellschaftspolitische Rahmenbedingungen/Philosophische R.

sich. „Kunst liefert dem Epochenbewusstsein das Etikett“^[39] und verhält sich „zur Mentalität der Gesellschaft wie das Symptom zur Ursache“^[40]. Mit den Worten Erwin Panofskys ist Kunst eben nicht nur „Anschauung der Welt, contemplatio“^[41], sondern auch „Weltanschauung, conceptio“^[42]. „Man muß die Literatur nicht von der Literatur aus beurteilen, sondern von der Welt aus.“^[43] (Bertolt Brecht)

3.2 Philosophische Rahmenbedingungen

„Die Außenwelt ist die Schattenwelt.“^[44]

(Novalis)

Der Wissenschaftler Heinrich Lützeler glaubt, die Philosophen hätten aus Unruhe heraus als erste Menschen nach der Wirklichkeit von sichtbarer Wirklichkeit zu forschen begonnen. Ihr Glaube an Platons „Höhlengleichnis“ hätte sich folgendermaßen auf die Menschheit übertragen: im 20. Jahrhundert würde sie sich umdrehen und nicht mehr nur den Schatten der Dinge sehen wollen. Aus dieser Situation heraus versuche Kunst, „die Fesseln (...) [der] Sinneswahrnehmungen [zu] zerbrechen und zur Sonne der Wahrheit [zu] schreiten“^[45]. Bei dem Versuch, sich innerhalb der Höhle umzudrehen und wahres Licht zu erkennen, wäre Lützeler zufolge schon die Antike bei der Abstraktion angelangt. Nur sie „vermochte das verborgene Wesen der Dinge (...) dinglos (...) anzudeuten“^[46]. Die Frage nach „Sein und Schein“ der sichtbaren Welt stellte sich auch schon Kant und die Aufklärung, indem sie „forsch[ten], wie die Dinge an sich (...) seien“^[47]. „Nichts ist so, wie es ist!“^[48] (William Shakespeare)

Philosophische Rahmenbedingungen/Wissenschaftliche R.

Wurzel jeglicher künstlerischer Abstraktionstendenzen liege in dem Gedankengut, dass sich hinter der Schein-Welt des Sichtbaren eine wahrhaftigere Welt verbergen müsse. Poesie und Malerei wollten sie literarisch und malerisch entdecken. In dieser Intention gründet sich für Grützmacher die gesamte abstrakte Kunst.

3.3 Wissenschaftliche Rahmenbedingungen

Das „fin de siècle“, das Ende des 19. Jahrhunderts, war gekennzeichnet von Industrialisierung und einem Siegeszug der Naturwissenschaften. Zunehmende Industrialisierung löste vor allem in den Großstädten Wohnungsnot, Prostitution und Elend aus. Die Dominanz der Naturwissenschaften hatte zur Folge, dass nur das durch die Sinne Sehbare, Erlebbare, Erfahrbare als Realität anerkannt wurde. Dass die Abbildung von Wirklichkeit in den Künsten trotzdem ohne subjektive Anteile nie ganz gelingen kann, führte um die Jahrhundertwende zu einer Krise, die die Wende in das Zeitalter der Moderne einläutete. Für den Wissenschaftler Kosinski ist Abstraktion aufgrund technologischer Umwälzungen und Veränderungen des Zeit- und Raumverständnisses „Fragmentierung der Wort- und Bildsprache“^[49]. Die Absage der Künste an ihre ursprüngliche Aufgabe, abbilden zu müssen, setzt im 20. Jahrhundert den Prozess und Weg in die Abstraktion in Gang. Seit der Mitte des 19. Jahrhunderts übernimmt die Fotografie die Abbildfunktion, die bisher von der Malerei erfüllt wurde. Wenn technische Kameras schneller und ökonomischer abzubilden imstande waren, musste sich Kunst neu definieren und neu kreieren. Ihr Weg geht dorthin, wo Fotografie nicht so leicht folgen kann: in die Abstraktion. „Berührt ist [der Mensch] von einer Wirklichkeit, die viel weiter reicht als die Kraft unserer Augen, unserer Ohren, (...) die (...) die Grenzen unserer Sinne endlos übersteigt.“^[50] Mechthild Schmidt vertritt die These, dass die Erfindung und das Aufkommen der Fotografie in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts nicht das Ende der Malerei bedeutete, sondern

Wissenschaftliche Rahmenbedingungen

vielmehr ihre Freisetzung. Weil die Dokumentar- und Abbildfunktion fortan die Fotografie übernahm, war in der Malerei Raum für Spiel, für Experiment, für Neues.

Naturwissenschaftliche Errungenschaften des 19. Jahrhunderts wie Teleskope, Mikroskope oder Röntgenstrahlung zeigten der Menschheit, wie „ausschnitthaft“ und „klein“ ihre Sinne die Welt wahrnehmen. Dank dieser neuen Erfindungen wagte sich binnen einhundert Jahren das Medium Sprache und Farbe in unbekanntes Terrain vor und erforschte neue Möglichkeiten. Dies konnte laut Schmidt jedoch nur stattfinden, weil Kunst von tradierten Sehgewohnheiten losgelassen hat. Dadurch sei Lyrik und Malerei Schritt für Schritt zum „Transportmittel für Illusion [geworden], das mit austauschbaren Versatzstücken unserer Wirklichkeit die Wahrheit dieser Wirklichkeit in Frage stellt“^[51]. „Kunst ist nicht mehr ein rein visuelles Erlebnis, das wir einfach aufnehmen, und keine Fotografie der Natur [mehr], auch keine raffinierte. Nein, Kunst ist ein Werk unseres Geistes, für das die Natur lediglich [noch] den Anlaß liefert.“^[52] (Maurice Denis)

Wege künstlerischer Abstraktion im 19. Jahrhundert

Romantik

4 Wege künstlerischer Abstraktion im 19. Jahrhundert

4.1 Romantik

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb.

Caspar David Friedrich, Der Mönch am Meer, 1809/1810

Bereits die Maler der Romantik beschreiten Wege der Abstraktion, indem sie sich abwenden von rein naturalistischer oder realistischer Darstellungsweise. Sie ordnen die Objekte ihrer Landschaftsbilder, wie Hugo von Tschudi sich ausdrückt, „dem ewig sich wandelnden Spiel von Licht und Luft [unter]“^[53]. Der Maler Caspar David Friedrich abstrahiert beispielsweise, indem er in seinen Bildern Landschaftsdarstellungen benutzt, um seelische Stimmungen zu transportieren. Darin liegt der abstrakte Wert seiner romantischen Malerei, den er selbst folgendermaßen dokumentiert: „Den Geist der Natur erkennen, und mit ganzem Herzen und Gemüt durchdringen und aufnehmen und wiedergeben ist die Aufgabe [m]eines

Wege künstlerischer Abstraktion im 19. Jahrhundert

Romantik

Kunstwerks!“^[54] Caspar David Friedrich reproduziert nicht einfach das, was er sieht. Seine Kunst ist abstrakt, weil sie nicht Wirklichkeit nachahmt, sondern Wirklichkeit neu formt. Für den Romantiker ist ein Bild „die Gegenwart des Übersinnlichen im Sinnlichen“^[55]. Das Wesen der Dinge, der Gegenstände, soll geistig herausgesehen, erfasst und im Bild dargestellt werden. Der Künstler malt nicht mehr nur das, was er vor sich sieht, sondern auch, was er in sich spürt und wahrnimmt. Die Rückenfigur in „Der Mönch am Meer“ verbindet den Betrachter mit der abgebildeten Natur. Das Verhältnis zur Wirklichkeit verändert sich hin zu einem künstlerischen Subjektivismus. Romantische Abstraktion bedeutet für Peter Feist „Poetisierung, Verwandlung (...) [und] phantastische Korrektur der Realität“^[56]. Für Harald Olbrich ist es „radikale Reduktion auf wenige Bildelemente (...), Beschränkung auf wenige Elemente [der] (...) Natur“^[57]. „Der Mönch am Meer“ besteht aus einem gigantischen Himmel, der ¾ der Bildfläche einnimmt, sowie einem kleinen Streifen Meer und einer extrem reduzierten Küstenlandschaft, die allesamt als Stimmungsträger dienen. Auf dem Land befindet sich winzig klein, wie ein Kürzel oder ein Fragezeichen, ein Mensch in Rückenansicht. Nur durch den Titel assoziiert der Betrachter einen Mönch. Romantische Landschaft ist, so Harald Olbrich, Allegorie oder Symbol für subjektive Stimmungen, Erfahrungen, Gedanken. Die Vokabeln der Landschaft würden zu Metaphern des subjektiven Empfindens umgemünzt. Wirklichkeit poetisch verklärend verknüpft der Maler reales Naturerlebnis mit innerem Empfinden. „Jedem offenbart sich (...) [die] Natur anders.“^[58] An die Stelle traditioneller Logik tritt „Intuition“. Wenn ein Künstler „die Natur lediglich in unbeseelter Weise nachzubilden weiß“^[59] ist er mit den Worten Caspar David Friedrichs ein „gebildeter Affe“. So legitimiert er seinen eigenen Weg in die Abstraktion.

Wege künstlerischer Abstraktion im 19. Jahrhundert

Romantik

Die zufälligen Erscheinungen des Lichts sowie die atmosphärische Wirkung im Moment der Naturbetrachtung findet Eingang im Bild. Romantische Malerei benutzt die Objekte der sichtbaren Landschaft für ihre „metaphysische[n] Intention[en]“^[60], so George Augustus Wallis. Caspar David Friedrich verfremdet Farbe und Form dergestalt, dass die Szene seinen eigenen Eindruck wiederspiegelt. Persönliche Gedanken- und Empfindungswelten sowie objektive Naturanschauung verschmelzen zu einer abstrakten Bildwirklichkeit. Die Philosophie des 19. Jahrhunderts propagierte durch ihre „empirische Theorie des Sehens“ die Wege der Abstraktion in den Künsten. Helmholtz erklärte, der Mensch würde die Gegenstände der Außenwelt nie direkt wahrnehmen können, sondern nur ihre Wirkungen auf die Seele.^[61] Bildraum werde zum menschlichen Erlebnis- und Wirkungsraum. „Bildraum wird (...) zum Seelenraum verwandelt“^[62] und letztendlich sogar zum Symbolraum, so Carl Gustave Carus. „Dadurch ist der Raum (...) ein abstraktes Gehäuse, (...) ein [abstraktes] Schema, auf dem die Illusionswirkung des Bildes beruht“^[63], wie Curt Grützmacher sich ausdrückt. Romantische Landschaftsmalerei hat nicht mehr Abbild-, sondern Symbolfunktion und leistet in diesem Punkt bedeutende Vorarbeit für die zukünftigen Wege in die Abstraktion.

Grundlagen und Voraussetzungen S.

Wege künstlerischer Abstraktion im 19. Jahrhundert

4.2 Impressionismus

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb.

Claude Monet, Frau mit Sonnenschirm

1886, Öl auf Leinwand, 131cm x 88cm, Museé d`Orsay, Paris

Grundlagen und Voraussetzungen S.

Wege künstlerischer Abstraktion im 19. Jahrhundert

Impressionismus

Für Albert Schug ist der Weg impressionistischer Abstraktion der Weg weg von der äußeren Realität hin zum Subjektiven, zu den „Sinneseindrücke[n], (...) mittels derer die Dinge uns erscheinen“^[64]. Landschaft werde benutzt, um aufkommende persönliche „impression poétique“^[65] wiederzugeben. Wissenschaftler sprechen von einer engen Verbindung zwischen impressionistischer Malerei und dem Wesen der Lyrik. Stéphane Mallarmé war ein enger Freund des Malers Claude Monet und bezeichnete die impressionistische Abstraktion als „allmähliche Dechiffrierung von Werken“^[66]. Damit meint er den Prozess, bei dem das einzelne Objekt an Bedeutung verliert und zum Ausgangspunkt für etwas anderes wird. Neben Reduktion und Formauflösung vollzieht impressionistische Malerei einen weiteren sehr wichtigen Schritt in die Abstraktion: die Objektfarbigkeit wird aufgegeben. Farbe erhält Eigenwert und „löst sich (...) von der Darstellungs- [und Abbild]funktion“^[67]. Indem sich die bildnerischen Mittel verselbständigen, ebnet sich der Weg in künftige Abstraktionsformen. „Frau mit Sonnenschirm“ besteht aus einem Gewebe einzelner Farbflecken, die isoliert für sich betrachtet nichts Gegenständliches beschreiben. Sie seien „die Quelle der im Bild (...) realisierten Natur“^[68]. Abstrahiert wird hier, so Axel Müller, durch Aufgabe naturalistischer Darstellungsweise. Monets Bild besteht aus aufgelösten Konturen, die die einzelnen Elemente verschwommen aussehen lassen. Gross beschreibt diese Malweise als „sensuelle (...) Abstraktion, die von den Dingen das (...) Funktionelle ablöst“^[69]. Der Maler zeige hier, wie die Farbe zu einem frei verfügbaren Kompositionselement wird. Nebeneinander stehende Farbflecken beziehen sich, so Heinrich Klotz, „nur noch willkürlich auf Gegenstandschiffren“^[70]. Die Epoche des Impressionismus „eröffnete der nachfolgenden modernen (...) abstrakten [Kunst] den Weg“^[71]. Norma Broude geht sogar so weit, impressionistische Malerei mit der Lyrik zu vergleichen und sie als „poetische Projektionen der subjektivsten und

Impressionismus

persönlichsten Erfahrungen des Künstlers in der Natur [zu sehen]“^[72]. Für sie sind impressionistische Bilder farbig aufgelöste Erscheinungen. So ist bei der Frau in Claude Monets Bild kein Gesicht zu erkennen und auch ihre Hand besteht lediglich aus einem einzigen flüchtigen Pinselstrich, aufgetragen mit einem expressiven Pinselduktus. Impressionistisch heißt Unabhängigkeit von der Abbildfunktion des Sichtbaren, und zwar in der Tradition der Romantiker. Ähnlich wie bei Caspar David Friedrich geht es um Empfindung und Gefühl des Künstlers sowie des Betrachters vor der Landschaft. Camille Pissarro nannte sich und seine Malerkollegen sogar „romantische Impressionisten“^[73]. Die Maler erheben den Anspruch, zu vernachlässigen, was sie vor ihren Augen sehen. Sie abstrahieren durch Formauflösung und Formzerlegung der Objekte des Sichtbaren. Teilweise geht dabei die Prägnanz verloren, wie man an der „Frau mit Sonnenschirm“ erkennt. Für Claude Monet ist das, was bleibt, „hier (...) ein kleines Quadrat Blau, hier ein Rechteck Rosa, hier ein Streifen Gelb (...)“^[74]. Was bleibt, sind farbige Elemente, nebeneinanderliegende Farbflecken. Heute könnte man diese Vorläufer der Pixel im Computer nennen. Festgehalten wird im Bild die „Impression“, der persönliche künstlerische Eindruck einer Beobachtung. Das grundlegende gestalterische Abstraktionsprinzip ist die Reduktion. Ein Bild der Wirklichkeit wird auf kleinste Grundelemente und Bestandteile reduziert, „[weil] der Betrachter (...) [sie] mit Auge und Geist neu erschaffen [soll]“^[75]. Formauflösung und emotionale Farbgebung verschmelzen zu einer untrennbaren Einheit. Für Claude Monet sind seine eigenen Bilder Farbrealisationen persönlichster augenblicklicher Wahrnehmungen, die er vor der Natur „ein[zu]fangen“^[76] versucht. Der malerische Weg geht über das Emotionale hin zum Optischen, von einer Stimmung hin zur Farbe. Für John House ist ein wichtiger Aspekt impressionistischer Abstraktion, dass die zu bezeichnenden Objekte der Wahrnehmung, die Signifikanten, ihre Bedeutung einbüßen. Wichtig seien „die Lichteffekte um sie herum, die ihre einfachen Formen in warme und endlos

Impressionismus

variierende Farbharmonien tauchen“^[77]. Götz Adriani sagt, dass im Impressionismus die „Figuren, Gegenstände und Landschaften allein aus der Schwerelosigkeit der Farben individualisiert erscheinen“^[78]. Realität werde in ein neues Gewand gekleidet. Abstraktion sei Verwandlung „in die Pracht der Farben“^[79], sei Verklärung in ein entschwundenes Paradies. Die individuellen Wahrnehmungen von der Welt, die sie umgeben, finden im Impressionismus eine noch gesteigertere Rolle im Vergleich zu den Romantikern. Die Aufmerksamkeit des Betrachters gelte vordergründig nicht mehr dem Motiv, sondern den „pastosen (...) Farbschichten (...) [und] Farbflecken“^[80], um den Eindruck eines Augenblicks zum Ausdruck zu bringen. „Frau mit Sonnenschirm“ ist eine flüchtige Momentaufnahme. Die Atmosphäre verleiht den Sujets ihren echten Wert. Claude Monet sprach selbst davon, dass die gegenständlichen Motive wenig Bedeutung hätten. Weil sich das Erscheinungsbild einer Landschaft stets verändert, wolle er das wiedergeben, „was zwischen dem Motiv und [ihm] (...) liegt, (...) Atmosphäre, (...) Luft und (...) Licht“^[81]. Der malerische Moment der Abstraktion würde hier dann stattfinden, wenn die Formen, Farben und Texturen eines Motivs als Ausgangsbasis für Licht- und Farbeffekte dienen.

Kunst zieht sich sowohl in der Romantik als auch im Impressionismus mittels Abstraktion aus der Welt des Sichtbaren zurück, um sich dem subjektiven Erleben des Malers zuzuwenden. Für Jost Hermand handelt es sich in beiden Epochen um „bewusste[s] Absehen von allem (...) Naturalismus“^[82], damit das Innere des Künstlers in die äußere Wirklichkeit der Dinge vorstoßen kann.

Abb.

Arno Holz

„Mählich durchbrechende Sonne“

Arno Holz, Mählich durchbrechende Sonne

Mählich durchbrechende Sonne

Schönes, grünes, weiches Gras. Drin liege ich. Mitten zwischen Butterblumen!

Über mir warm der Himmel: ein weites, zitterndes Weiß, das mir die Augen langsam, ganz langsam schließt.

Wehende Luft, . . . ein zartes Summen.

Nun bin ich fern von jeder Welt, ein sanftes Rot erfüllt mich ganz, und deutlich spür ich, wie die Sonne mir durchs Blut rinnt - minutenlang.

Versunken alles. Nur noch ich.

Selig.

Arno Holz, Mählich durchbrechende Sonne, aus: Phantasus

1898/1899

Grundlagen und Voraussetzungen S.

Wege künstlerischer Abstraktion im 19. Jahrhundert

Impressionismus

Arno Holz

„Mählich durchbrechende Sonne“

Die „Revolution“ der Poesie und der Weg in die lyrische Abstraktion begann in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, und zwar mit Arno Holz. Der Dichter gilt als der erste, der die traditionelle Gleichmäßigkeit gereimter Zeilen in ausrufartige Sätze auflöst. In seinen Gedichten bringt er mit Worten das zum Ausdruck, was Claude Monet mit der Farbe erzeugt: die Wirkung von Licht und Luft im Augenblick eines Natureindrucks. In beiden Fällen ist zwar die Dingwelt in ihrer natürlichen Erscheinung noch vorhanden und dient als künstlerischer Ausgangspunkt, jedoch muss sie hinter die persönliche Empfindung des Künstlers zurücktreten. „[Was] ich fühle (...) [wird] eins mit dem Inhalt“^[83] (Arno Holz). Gedicht und Bild werden zu einer „gestaltauflösenden farbig leuchtenden Atmosphäre“^[84]. „Die sichtbare Welt, [so Clemens Heselhaus,] löst sich (...) in (...) [den] Impressionen der Dichter[- und Maler]seele auf.“^[85] In „Mählich durchbrechende Sonne“ sei Abstraktion „Unform der Wortkunst“^[86]. Darunter versteht er, dass das Gedicht sich nicht mehr an formale oder grammatikalische Regeln hält und eher fragmenthafte Wort- und Satzzusammenfügung in offener Form ist. Axel Müller charakterisiert den Impressionismus so, dass es ihm „nicht [mehr] um abzubildende Realität [gehen würde], sondern einzig um die Erkenntnis der Wirklichkeit mit den Mitteln der [Kunst]“^[87]. Der Abstraktionsgrad im Impressionismus liegt darin, dass Wirklichkeit sichtbar gemacht und nicht wiedergegeben wird. Dies gilt für beide Gattungen der Kunst, Poesie und Malerei. Immer ist da eine Diskrepanz zwischen dem Bild der Natur und dem vom Künstler realisierten Werk. Das Auge des Betrachters erinnert sich, assoziiert Formen und verbindet die Farbflecken zu einem Bildganzen. Auch der

Grundlagen und Voraussetzungen S.

Wege künstlerischer Abstraktion im 19. Jahrhundert

Impressionismus

Leser des Gedichts muss aus den „rauschhafte[n] Wortanhäufung[en]“^[88] in ausrufartigen Sätzen erst einmal Assoziationen herstellen. Ähnlich der Subjektivität des Künstlers in den romantischen Bildern steht die persönliche Empfindung und Wahrnehmung des Dichters im Mittelpunkt. Die Lyrik von Arno Holz tritt als abstraktes Sprachgebilde auf, das in den erwähnten Punkten frei ist von den Formelementen traditioneller Poesie. Der Lyriker will „mit neuen Augen [und] (...) neuen Ohren [neu dichten und] (...) Wirklichkeit (...) transponieren“^[89], nämlich durch willkürliche Wortabfolgen im Sinne einer reim- und metriklosen Lyrik. Geisendörfer vergleicht Holz mit einem Maler, der die sichtbare Welt betrachtet „und diese dann mit einfachen Pinselstrichen hin(...)tupft“^[90]. Ähnlich wie bei Caspar David Friedrich diene hier Gegenständlichkeit als Mittel zum Zweck, um das „Unsichtbare im Sichtbaren“^[91] zu erfahren. Trotz unterschiedlicher Intentionen würden sich beide Maler von der reinen Nachahmung der Natur lösen. Arno Holz und Claude Monet abstrahieren, um die Welt im Augenblick ihres Werdens zu präsentieren. Impressionismus sei deshalb revolutionär, weil sich das Neue ankündige: die künstlerischen Mittel an sich werden zu den primären Gestaltungselementen und nicht mehr die Objekte der Wahrnehmung.

Grundlagen und Voraussetzungen S.

Wege künstlerischer Abstraktion im 19. Jahrhundert

Symbolismus

4.3 Symbolismus

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb.

Edvard Munch, Der Schrei

1893, Tempera und Pastell auf Karton, 91cm x 74cm, Privatbesitz

Grundlagen und Voraussetzungen S.

Wege künstlerischer Abstraktion im 19. Jahrhundert

Symbolismus

Eine neue Subjektivität wird dem Realismus und Naturalismus entgegengesetzt. Romantik, Impressionismus, Symbolismus – alle drei Kunstströmungen wenden sich ab von traditioneller Kunst, zugunsten einer Darstellung subjektiven Erlebens. „Die Malerei und die Literatur war zu dem geworden, was man vor Augen sah oder mit den Ohren hörte – (...) [zur] äußere[n] Haut der Natur“^[92] (Edvard Munch). Die Abwendung von Naturalismus und Realismus bedeutet nun für die Symbolisten, dass ihr künstlerisches Augenmerk „eine[r] Menge unerklärter Dinge [und] neugeborener Gedanken [galt], die [bisher] noch keine Form [hatten]“^[93]. Persönliche Erfahrung wird zum Ausgangspunkt der eigenen Malerei. Das 19. Jahrhundert entwickelt Abstraktionstendenzen, die allesamt aus dem Drang der Künstler entstehen, „ihr Herz zu öffnen“^[94], so Iris Müller-Westermann. Was schon in der Malerei der Romantik begann, setzten die Schriftsteller im Impressionismus und Symbolismus um! Zum ersten Mal in der Lyrik entfernen sich „Signifikat“ und „Signifikant“ voneinander. Objekte werden nicht mehr konkret bezeichnet, sondern nur angedeutet. „Ein Objekt benennen, (...) [heißt für Mallarmé] Dreiviertel vom Genuß eines Gedichts vorenthalten.“^[95] Durch Objektverhüllung soll das Geheimnisvolle bestehen bleiben, damit der menschliche Geist kreativ tätig sein kann. Bei Edvard Munch wird die Landschaft zu einem „Medium, mit dem persönliche psychische Ängste ausgedrückt werden sollen“^[96], wie John House sich ausdrückt. Iris Müller-Westermann bezeichnet das Gemälde „Der Schrei“ als abstrakt, weil es „[reine] Ikone für die Angst und die Einsamkeit des modernen Menschen [sei]“^[97]. Die Farbe werde losgelöst vom Gegenstand benutzt, um Atmosphäre zu erzeugen. Abstrakt ist auch die symbolhafte Verwendung der Farben im Bild, zum Beispiel „Rot wie Blut.“^[98] Munch erhebt den „Schrei“ zur Metapher subjektiven Erlebens und Empfindens, indem er eigenen Worten zufolge „[dazu] drängt (...), Fläche und Linie aufzubrechen“^[99]. Strich für

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Symbolismus

Strich setze durch Form- und Farbreduktion eine malerische abstrakte Bildkomposition zusammen, die sich absetzt von traditioneller Historienmalerei. In Edvard Munchs Gemälde greift sich eine schemenhafte Figur mit beiden Händen an den Kopf und schreit. Sie erscheint als stilisiertes Wesen ohne individuelle Züge, so Iris Müller-Westermann. Gemalt werden „die Linien und Farben (...), die [s]ein inneres Auge berühren (...), aus dem Gedächtnis, [aus dem Geist]“^[100]. Seine Kunst sei subjektive Reaktion auf die Realität, die er in Metaphern und Bildformeln auszudrücken versucht. Der Weg ginge von Außen nach Innen, von Tradition zur Abstraktion. Für Robert L. Delevoy sind „[symbolistische] Gemälde (...) gemalte Gedicht[e].“^[101] „[Es] soll sich das Wesen der Natur symbolisch ausdrücken; eine neue Welt der Symbole (...) [sei] nötig.“^[102] (Nietzsche) Dabei schrecke der Symbolismus nicht davor zurück, das Publikum zu enttäuschen und zu schockieren. Er attackiere durch die Formensprache der Abstraktion die ökonomischen und sozialen Verhältnisse von Kapitalismus und Imperialismus. Wolfgang Faust definiert Symbol „als Zeichen (...) zwischen Sehen, Denken und Fühlen, zwischen Wirklichkeitswahrnehmung und Repräsentation, (...) zwischen Tatsächlichkeit und Vision“^[103]. Das Augenmerk der Künstler würde beginnen, sich auf ein „Jenseits“ der sichtbaren Materie zu konzentrieren.

Abb.

Charles Baudelaire

„Die Klagen eines Ikarus“

Charles Baudelaire, Die Klagen eines Ikarus

Die Klagen eines Ikarus

Die Freier der käuflichen Damen Sind glücklich, befriedigt und satt; Doch ich, der die Wolken umfasst, Habe gebrochene Arme. Die gnädig erstrahlenden Sterne Verlöschend am Himmelsgrund stehn: Verblendete Augen nicht sehn Die Grüße der Sonnen im Fernen. Ich suchte im All zu begreifen Die endliche Weite der Welt; Und spür', wie mein Flügel zerfällt, Verbrannt vom Auge des Feuers; Dem Schönen verbunden so tief, Weiß ich keine höhere Ehre, Als meinen Namen zu schenken dem Meere, Das mir als Grabstätte dient.

Abb.

Charles Baudelaire, aus: Die Klagen eines Ikarus

1857

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Symbolismus

Charles Baudelaire

„Die Klagen eines Ikarus“

An der Schwelle zum 20. Jahrhundert fordert die Literatur: „Schreibe mit Blut!“^[104] „Alle Kunst (...) muss mit Herzblut hervorgebracht [werden].“^[105] Iris Müller-Westermann versteht darunter die zunehmende Entblößung des Innenlebens des Künstlers. Das Neue der symbolistischen Abstraktion sei, dass Elemente der sichtbaren Realität dazu benutzt werden, um mit [expressiver Sprache und] expressivem Pinselduktus eigene Wirklichkeiten zu kreieren. „Die Klagen eines Ikarus“ und „Der Schrei“ sind abstrakt, weil sie gegen die vorherrschenden lyrischen bzw. malerischen Traditionen verstoßen. Ebenso wie schon Arno Holz abstrahiert Charles Baudelaire durch den „vers libre“^[106], den freien Vers, der sich absetzt von den traditionellen Metrikformen. Seine Gedichte gelten als eine der ersten, die bewusste lyrische Abstraktionsstufen enthalten. Außerdem erhalten Begriffe symbolische, ikonenhafte Bedeutungen. Das literarische und bildnerische Kunstwerk gelangt zu einer neuen Autonomie, indem es durch Symbole in sich selbst und aus sich selbst heraus existiert und trotzdem noch die Außenwelt benennt. Die „gnädig erstrahlenden Sterne verlöschend am Himmelsgrund“ erscheinen dem Leser rätselhaft und ähnlich einem (bösen) Traum. „Verblendete Augen“ sehen nicht, weil sie „verbrannt [wurden] vom Auge des Feuers“. Christian Schlatter nennt die symbolistischen Gedichte „sprachliche Rätsel, (...) nach Entzifferung [verlangend]“^[107]. Malerische Werke seien rätselhaft in ihrer Abstraktheit, weil ihre Chiffren erst mal gelesen werden mussten. Walter Benjamin beschreibt sie im Sinne von Nietzsche als abstrakte „Allegorie[n], Verkürzer (...) [und] Vereinfacher des Universums“^[108]. Abstraktion werde zu einer eigenen Sprache, die sich nicht so einfach übersetzen lässt. Gedichte und Bilder seien nicht mehr eindeutig erfassbar. Michail Matjùsin bezeichnet die Poeten und Maler als die „Ritter (...) und Propheten des Weltraums“^[109]. Nur sie wären

Symbolismus

imstande, die Menschheit zu belehren und ihr die Augen zu öffnen. Im ausgehenden 19. Jahrhundert schreibt Konrad Fiedler, „dass das Auge nicht nur dazu da ist, (...) uns die Bilder von außer uns vorhandenen Dingen vorzuführen“^[110]. Der Leser gehört zum Gedicht wie der Fuß zum Schuh. Doch für Schuhmann ist ein Gedicht für den Rezipienten immer nur so schwierig zu lesen wie die gesellschaftliche, politische, soziale Situation, aus der es kommt. Die lyrische Abstraktion, die im Impressionismus mit einzelnen Autoren wie Arno Holz einsetzt, ist gemeinsame Reaktion auf die Veränderungen der Umwelt. Elektrizität und Eisenbahn repräsentieren das neue durch die Technik dominierte Wirklichkeitsbild. Antje Jantz hält die sprachliche Abstraktion für dasjenige Gestaltungsmittel, das am eindringlichsten den Entfremdungsprozess des Menschen des 19. Jahrhunderts von der Erlebniswirklichkeit und dem damit verbundenen „Verlust der Realitätsgewissheit“^[111] künstlerisch darstellen würde. Poesie taste sich hinweg aus dem Land des Naturalismus und der sichtbaren Wirklichkeit hinein in Dunkles, Fremdes und Verstecktes. Schreibgegenstand werde der unzugängliche und unfassbare Kern hinter den sichtbaren Erscheinungen. Symbolistische Lyrik abstrahiere, indem sie „aus dem [Bereich] des Sinnlichen die Gleichnisse des Unsinnlichen [nimmt]“^[112]. Dem Gedicht „Die Klagen eines Ikarus“ liegt, mit den Worten Frauke Bündes, durch die gestalterischen Mittel Verschleierung und Verfremdung die Intention zugrunde, „[dass der Leser] von den realen Dingen zunehmend Abstand nimmt“^[113]. Der Inhalt sei nicht leicht zu entschlüsseln, wenn einzelne Wörter als autonome Gebilde erscheinen. In Charles Baudelaires „Die Klagen eines Ikarus“ und Edvard Munchs „Der Schrei“ werden Elemente des Sichtbaren verwendet, um sie in und durch Sprache bzw. Farbe zu einer neuen irrealen Wirklichkeit zu verweben. Laut Bünde besteht hier nur noch „[ein] abstrakte[s] Beziehungsnetz (...) zwischen den Dingen“^[114]. Beide, Caspar David

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Friedrich und Edvard Munch, bezeichnen „die Landschaft (...) [als] Trägerin spezifischer menschlicher Empfindungen“^[115].

Die Abstraktion in der Malerei des 19. Jahrhunderts enthält zwei Haupttendenzen, die die folgenden Jahre beeinflussen werden. Zum einen handelt es sich um Formauflösung wie im Impressionismus, zum anderen um Formzusammenfassung wie im Symbolismus.

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^[1] Joachimides/Rosenthal (Hrsg.): Die Epoche der Moderne, S.63.

^[2] Korte, Hermann: Deutschsprachige Lyrik seit 1945, S.154.

^[3] Korte, Hermann: Deutschsprachige Lyrik seit 1945, S.154.

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^[5] Schweikle, Günther/Irmgard: Metzler Literatur Lexikon, Begriffe und Definitionen, S.288.

^[6] Schweikle, Günther/Irmgard: Metzler Literatur Lexikon, Begriffe und Definitionen, S.352.

^[7] „ebd.“

^[8] Hoffmann, Paul: Symbolismus, S.66.

^[9] Schweikle, Günther/Irmgard: Metzler Literatur Lexikon, Begriffe und Definitionen, S.287.

^[10] Zirbs, Wieland: Literatur Lexikon, Daten Fakten und Zusammenhänge, S.239.

^[11] Schweikle, Günther/Irmgard: Metzler Literatur Lexikon, Begriffe und Definitionen, S.352.

^[12] Schweikle, Günther/Irmgard: Metzler Literatur Lexikon, Begriffe und Definitionen, S.288.

^[13] Emil Kolar, zitiert nach: Hereth, Hans-Jürgen: Rezeptions- /Wirkungsgeschichte/Schwitters, S.165.

^[14] Hoffmann, Paul: Symbolismus, S.66.

^[15] Maurice Denis, zitiert nach: Kneubühler, Theo: Malerei als Wirklichkeit, S.81.

^[16] Zirbs, Wieland: Literatur Lexikon, Daten Fakten und Zusammenhänge, S.238.

^[17] Schweikle, Günther/Irmgard: Metzler Literatur Lexikon, Begriffe und Definitionen, S.288.

^[18] Träger, Claus: Wörterbuch der Literaturwissenschaft, S.326.

^[19] Gustave Courbet, zitiert nach: Gordon/Forge: Monet, S.19.

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^[27] Simm, Hans-Joachim: Abstraktion und Dichtung, S.133.

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^[33] Ruhrberg/Schneckenburger u.a.: Kunst des 20. Jahrhunderts, S.219.

^[34] Makropoulos, Michael: Wirklichkeiten zwischen Literatur, Malerei und Sozialforschung, S.70.

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^[39] Hager/Knopp (Hrsg.): Beiträge zum Problem des Stilpluralismus, S.66.

^[40] Hager/Knopp (Hrsg.): Beiträge zum Problem des Stilpluralismus, S.71.

^[41] Erwin Panofsky, zitiert nach: Por, Peter: Das Bild in der Lyrik des Jugendstils, S.99.

^[42] „ebd.“

^[43] Dietschreit, Frank: Zeitgenössische Lyrik im Gesellschaftsprozeß, S.9.

^[44] Novalis, zitiert nach: Grützmacher, Curt: Symbol Form Bedeutung, S.42.

^[45] Lützeler, Heinrich: Abstrakte Malerei, Bedeutung und Grenze, S.57.

^[46] „ebd.“

^[47] Lützeler, Heinrich: Abstrakte Malerei, Bedeutung und Grenze, S.58.

^[48] William Shakespeare, zitiert nach: Grützmacher, Curt: Symbol Form Bedeutung, S.228.

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^[50] Lützeler, Heinrich: Abstrakte Malerei, Bedeutung und Grenze, S.63.

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^[52] Maurice Denis, zitiert nach: Ruhrberg/Schneckenburger u.a.: Kunst des 20. Jahrhunderts, S.22.

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^[54] C.D. Friedrich, zitiert nach: Homberg, Conrad: Bildraumauffassung, In: Imig: C.D. Friedrich, S.133.

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^[56] Feist, Peter H.: C.D. F. in der europäischen Romantik, In: Imig, Werner: C. David Friedrich, S.14.

^[57] Olbrich, Harald: Der romantische Traum unendlicher Sehnsucht, In: Imig: C.D. Friedrich, S.34.

^[58] C.D. Friedrich, zitiert nach: Hofmann, Werner: Caspar David Friedrich, S.48.

^[59] C.D. Friedrich, zitiert nach: Ciseri, Ilaria: Die Kunst der Romantik, Die Landschaft als Motiv, S.284.

^[60] George Augustus Wallis, zitiert nach: Gage, John: Kulturgeschichte der Farbe, S.107.

^[61] Helmholtz, zitiert nach: Gage, John: Kulturgeschichte/Farbe, Das subjektive Farbempfinden, S.209.

^[62] Carl Gustave Carus, zitiert nach: Grützmacher, Curt: Symbol Form Bedeutung, S.208.

^[63] Grützmacher, Curt: Symbol Form Bedeutung, Raumgestaltung in der Malerei, S.207.

^[64] Schug, Albert: Über den Gegenstand impr. Malerei, In: Czymmek, Götz: Landschaft im Licht, S.67.

^[65] Schug, Albert: Über den Gegenstand impr. Malerei, In: Czymmek, Götz: Landschaft im Licht, S.69.

^[66] Stéphane Mallarmé, zitiert nach: House, John: Monet, In: Tucker, Paul: Monet/20. Jhdt., S.9/10.

^[67] Budde, Rainer: Umgang mit Farbe, In: Czymmek, Götz: Landschaft im Licht, S.80.

^[68] Müller, Axel: Im Rahmen des Möglichen, S.70.

^[69] Gross, Wolfgang: Gedicht- und Bildstrukturen in Dichtung und Malerei des 20. Jahrhunderts, S.32.

^[70] Klotz, Heinrich: Kunst und Leben in der Avantgarde, In: Erben, Dietrich: Welt der Kunst, S.213.

^[71] Broude, Norma (Hrsg.): Impressionimus, Eine Welt aus Licht, S.9.

^[72] Broude, Norma (Hrsg.): Impressionimus, Eine Welt aus Licht, S.14.

^[73] Camille Pissarro, zitiert nach: Broude, Norma (Hrsg.): Impressionimus, Eine Welt aus Licht, S.23.

^[74] Claude Monet, zitiert nach: Broude, Norma (Hrsg.): Impressionimus, Eine Welt aus Licht, S.24.

^[75] Budde, Rainer: Umgang mit Farbe, In: Czymmek, Götz: Landschaft im Licht, S.78.

^[76] House, John: Monet, In: Tucker, Paul Hayes: Monet im 20. Jahrhundert, S.5.

^[77] House, John: Monet, In: Tucker, Paul Hayes: Monet im 20. Jahrhundert, S.6.

^[78] Adriani, Götz: Renoir, Ein Realist des schönen Scheins, S.15.

^[79] Adriani, Götz: Renoir, Ein Realist des schönen Scheins, S.16.

^[80] House, John: Monet, In: Tucker, Paul Hayes: Monet im 20. Jahrhundert, S.6.

^[81] Claude Monet, zitiert nach: House, John: Monet, In: Tucker, Paul Hayes: Monet/20. Jahrhundert, S.8.

^[82] Jost, Hermand: Sensualismus, In: Czymmek, Götz: Landschaft im Licht, S.22.

^[83] Arno Holz, zitiert nach: Geisendörfer, Karl: Motive und Motivgeflecht im „Phantasus“, S.39.

^[84] Gross, Wolfgang: Gedicht- und Bildstrukturen in Dichtung und Malerei des 20. Jahrhunderts, S.32.

^[85] Clemens Heselhaus, In: Geisendörfer, Karl: Motive und Motivgeflecht im „Phantasus“, S.18/19.

^[86] Clemens Heselhaus, In: Geisendörfer, Karl: Motive und Motivgeflecht im „Phantasus“, S.19.

^[87] Müller, Axel: Im Rahmen des Möglichen, S.64.

^[88] Arno Holz, zitiert nach: Geisendörfer, Karl: Motive und Motivgeflecht im „Phantasus“, S.41.

^[89] Clemens Heselhaus, zitiert nach: Geisendörfer, Karl: Motive/Motivgeflecht im „Phantasus“, S.27.

^[90] Geisendörfer, Karl: Motive und Motivgeflecht im „Phantasus“, S.44.

^[91] Müller, Axel: Im Rahmen des Möglichen, S.72.

^[92] Edvard Munch, zitiert nach: Müller-Westermann, Iris: Edvard Munch, S.32.

^[93] Mülller-Westermann, Iris: Edvard Munch, S.32.

^[94] Mülller-Westermann, Iris: Edvard Munch, S.52.

^[95] Stéphane Mallarmé, zitiert nach: House, John: Monet, In: Tucker, Paul Hayes: Monet/20. Jhdt., S.10.

^[96] House, John: Monet, In: Tucker, Paul Hayes: Monet im 20. Jahrhundert, S.5.

^[97] Müller-Westermann, Iris: Edvard Munch, Die Selbstbildnisse, S.43.

^[98] Müller-Westermann, Iris: Edvard Munch, Die Selbstbildnisse, S.43.

^[99] Edvard Munch, zitiert nach: Müller-Westermann, Iris: Edvard Munch, Die Selbstbildnisse, S.103.

^[100] Ruhrberg/Schneckenburger u.a.: Kunst des 20. Jahrhunderts, S.36.

^[101] Delevoy, Robert L.: Der Symbolismus in Wort und Bild, S.34.

^[102] Friedrich Nietzsche, zitiert nach: Delevoy, Robert L.: Der Symbolismus in Wort und Bild, S.8.

^[103] Faust, Wolfgang Max: Hunger nach Bildern, S.64.

^[104] Müller-Westermann, Iris: Edvard Munch, S.52.

^[105] „ebd.“

^[106] Faust, Wolfgang Max: Bilder werden Worte, Verhältnis von bildender Kunst und Literatur, S.65.

^[107] Schlatter, Christian: Ästhetische Rhapsodie, In: Anna, Susanne: Die Informellen, S.39.

^[108] Walter Benjamin, zitiert nach: Schlatter, Christian: Rhapsodie, In: Anna, Susanne: Die Informellen, S.40.

^[109] Michail Matjùsin, zitiert nach: Grumpelt-Maaß, Yvonne: Kunst zwischen Utopie und Ideologie, S.106.

^[110] Konrad Fiedler, zitiert nach: Ruhrberg, Karl: Kunst des 20. Jahrhunderts, New York statt Paris, S.288.

^[111] Jantz, Antje: Zur Semantik der modernen Melancholie in der Lyrik des Expressionismus, S.17.

^[112] Schuhmann, Klaus: Lyrik des 20. Jahrhunderts, S.37.

^[113] Bünde, Frauke: Imagination und Realität, S.44.

^[114] Bünde, Frauke: Imagination und Realität, S.48.

^[115] Timm, Werner: Edvard Munch / Malerei der Romantik, In: Imig, Werner: C.D. Friedrich, S.131.