Originalität und Innovation: Zur "Abweichungspoetik"

Inhalt

Zusammenfassung:

Originalität als Wert

Das poetologische Diktat des "Neuen" und der Kanon

Genauere Festlegung des Anwendungsbereichs des Abweichungsbegriffs

Ist Originalität als solche ein ästhetischer Wert?

Seit wann gibt es "Abweichungspoetik"?

Ist ,,Abweichungspoetik" auf jegliche Literatur anwendbar?

Die Gegenposition zur Abweichungspoetik

Indien

China

Japan

"Literarische-" und "kulturelle" Texte

Anmerkungen

Zitierte Literatur

Zusammenfassung:

Die Verallgemeinerung der momentan in Deutschland dominierenden "Abweichungs­poetik", welche die poetische Wirkung von Literatur hauptsächlich aus deren Abweichung vom normalen Sprachgebrauch erklärt, wird als eine moderne Form von ,,Eurozentrik" entlarvt.

Dafür werden Erkenntnisse von Sprachpsychologen (Hoffstädter), Philosophen (Rampley / Wittgenstein) und vor allem Komparatisten herangezogen (u. a. für altorien­talische Literatur Röllig; für Griechenland Tartarkiewicz; für China Bush, Debon und Robertson; für Indien Coomaraswamy, Glasenapp, Hoffmann und Jacobi; für orale Lite­raturen Thompson).

Im einzelnen wird dargelegt, dass die ästhetische Stimulierung durch "Abweichung" in Frickes Sinn von der beim „Konkretisieren von Unbestimmtheitsstellen" in Ingardens Sinn unterschieden werden muss; ebenso die Abweichungen im Text von deren Voraus­setzungen für ihre Verarbeitung im Leser; dass Abweichung als solche keinen ästhetischen Wert darstellt (Horn), auch wenn sie, nach Fricke, "eine nachweisbare Funk­tion erfüllt."

Schließlich wird (mit Assmann) gezeigt, dass die Kanon(e)s (noch) verschiedener Kulturen letztlich unvergleichbar sind und dass es sinnlos ist, ästhetische Kategorien wie die der Abweichung auf Literatur zu projizieren, die nicht nach solchen ausgesucht (kanonisiert) wurde.

Originalität als Wert

Fast jede der bekannten literaturwissenschaftlichen Richtungen und "Schulen" hat bewusst oder unbewusst ihr eigenes Wertesystem auf die Lite­ratur projiziert, mit der sie umging. Wer sich auf den Stil von Dichtung konzen­triert, wird originellen Sprachgebrauch, die "echtgeschöpfte Realitätsvokabel"(2) als Wert vom "Klischee" abheben. Man geht davon aus, dass "echte" und "wahr­hafte" Erlebnisse und Gefühle sich in neuartiger Sprachformung ausdrücken müssen und dass konventioneller (epigonaler) Sprachstil, abgegriffene Wen­dungen und Bilder, Gefühlsflachheit und Verlogenheit des Autors(3) verraten bzw. ein entsprechendes Erlebnis beim Rezipienten erzeugen.

Dazu kommt seit dem russischen Formalismus(4) das Bestreben, in der Lite­ratur der Abnutzung und Automatisierung der Sprache entgegenzuwirken. Ähnliches bezweckte schon Stefan George mit seiner Kleinschreibung, nämlich die Aufmerksamkeit des Lesers in der Schicht der Sprache festzuhalten und ihn daran zu hindern, sofort zur Information vorzudringen. Durch "Verfremdung" der konventionellen Sprache soll diese neubelebt werden. Interessant ist in diesem Zusammenhang folgendes Zitat von Sklovskij: "Eine neue Form ent­steht nicht, um einen neuen Inhalt auszudrücken, sondern um eine alte Form abzulösen, die ihren Charakter als künstlerische Form bereits verloren hat."(5) Dieses geht über die übliche Anschauung von einer Entsprechung von Gehalt und Gestalt hinaus und artikuliert die Überzeugung, dass alte (abgenutzte) For­men eo ipso nicht künstlerisch wirken können.

Petra Hoffstaedter hat 1984 in einer "empirischen Untersuchung der Rolle von Text-, Leser- und Kontexteigenschaften bei der poetischen Verarbeitung von Texten", kurz der „Poetizität aus der Sicht des Lesers" bzw. der "Bedingungen für das Zustandekommen poetischer Textverarbeitungsprozesse" folgendes festgestellt: "Die Wahrscheinlichkeit, dass ein Text poetisch verarbeitet wird, ist besonders hoch, wenn semantische, mit Mehrdeutigkeiten verbundene Abweichungen vorkommen, die beim Leser eine kreative Leistung bei der Bedeutungskonstitution erfordern" (243)­

Auch die sogen. ,,Schichtenpoetik" eines Nicolai Hartmann und Roman Ingarden begreift unser Erlebnis von Dichtung als "Ausfüllen" (Ingarden: "Konkretisieren") von ,,Unbestimmtheitsstellen", einen quasi-kreativen Vorgang, dessen Gelingen als lustvoll empfunden wird. Dieses "Konkretisieren" ist aber immer schon deshalb notwendig, weil kein Dichter alles sagen und beschreiben kann. Seelisches wird nur selten direkt ausgesprochen. Es muss normalerweise aus Aktionen und Reaktionen, Verhaltensweisen und Mimik herausgelesen werden, so wie wir es im wirklichen Leben ebenfalls tun. Eine so allgemeine (letztlich ontologische) Kennzeichnung trifft auf jegliche "schöne" Literatur zu, auf die sogen. "mimetische" ebenso wie auf persönliche Aussagen des Dichters. Hoffstaedter aber spricht von „Mehrdeutigkeiten" und "Abweichungen" vom normalen Sprachgebrauch. Diese prägen hauptsächlich Literatur der letzten Hundert Jahre. Wer schon einmal einem "modernen" Gedicht verständnislos gegenüberstand, musste erfahren, dass den "Abweichungen" Grenzen gesetzt sind.

Das weiß natürlich auch Hoffstaedter: "Bis zu einem bestimmten Punkt erhöht sich die Wahrscheinlichkeit einer poetischen Verarbeitung, wenn mehrere Abweichungen, Äquivalenzen und Mehrdeutigkeiten vorkommen. Wird jedoch ein gewisses Maß an Abweichungen und Mehrdeutigkeiten überschritten, so besteht die Gefahr, dass der betreffende Text als sinnlos eingestuft und nicht ernst genommen wird und dass es folglich nicht zu einer poetischen Verarbeitung kommt." (243f.)

Sie hat sogar herausgefunden, welche Art solcher Abweichungen ihren Zweck am besten erfüllen: "Semantische Abweichungen werden in der Regel eher als poetisch empfunden, d. h. poetisch verarbeitet, als syntaktische Abweichungen. Außerdem ist es so, dass Abweichungen, die eine kreative Leistung bei der Bedeutungskonstitution erfordern, eher zu einer poetischen Verarbeitung führen als Abweichungen, die problemlos und eindeutig normalisierbar sind." (244f.) Das letztere war zu erwarten.

Nachdem sie "vier Möglichkeiten, durch die eine Durchbrechung der alltäglichen Routine der Sprachverarbeitung erfolgen kann" unterschieden hat, kommt sie auf etwas Wichtiges: "In all den genannten Fällen kommt eine poetische Textverarbeitung allerdings nur dann zustande, wenn die Texteigen­schalten, die an der Durchbrechung der alltäglichen Sprachverarbeitungs­routine beteiligt sind, von den Lesern als intendiert eingeschätzt und für die Bedeutungskonstitution ernst genommen werden. Die Durchbrechung auto­matisierter Sprachverarbeitungsroutinen sowie die Einschätzung der Intendiert­heit dieser Durchbrechung sind nicht nur durch die genannten Texteigen­schaften bedingt, sondern hängen ebenso mit kontextuellen Erwartungen und mit der Sprachkompetenz sowie der literarischen Erfahrung der Leser zusam­men." (246, meine Hervorhebungen) - Das Erlebnis des "Poetischen" kommt also nicht nur durch die Abweichungen im Text zustande, sondern diese müssen auch durch literaturerfahrene Leser als intendierte erkannt werden. Es werden also hier zwei Bedingungen unterschieden: die Abweichungen im Text und die Voraussetzungen, die der Leser mitbringen muss.

Das für uns Entscheidende aber sagt Hoffstaedter erst ganz zum Schluss: "In den durchgeführten Erhebungen hat sich bestätigt, [...] dass der Zusam­menhang zwischen dem Auftreten dieser Texteigenschaften und einer poeti­schen Verarbeitung nicht zwingend ist: Einerseits folgt aus dem Auftreten der genannten Eigenschaften nicht notwendigerweise auch eine poetische Textver­arbeitung. Andererseits werden unter gewissen Umständen auch Texte ohne diese Eigenschaften - z. B. allein aufgrund der kontextuellen Erwartung - poetisch verarbeitet. Wenn Poetizität nicht mehr als feste Eigenschaft von Tex­ten, sondern als eine Eigenschaft von Textverarbeitungsprozessen betrachtet wird, so ergibt sich daraus, dass Jakobsons Begriff der 'Dominanz der poetischen Funktion der Sprache' durch den der 'Dominanz einer poetischen Textverar­beitung' zu ersetzen ist." (249f., meine Hervorhebungen) - Wenn dies zutrifft, bedeutet es einerseits, dass Texte ohne Abweichungen auch als "poetische" erlebt werden können, z. B. in anderen Kulturen oder sogar in der unsrigen in früheren Stufen, und andererseits, dass für das Erleben der "Abweichungen", die wir etwa seit einem Jahrhundert beobachten, ein besonders dafür begabter Lesertyp erforderlich ist, ein Lesertyp, wie es ihn vielleicht erst in unserer Kul­tur an einer bestimmten historischen Entwicklungsstufe gibt.

Das poetologische Diktat des "Neuen" und der Kanon

Nach Harald Fricke, dem bedeutendsten Vertreter der Abweichungspoetik (1995, 523f.), ist eine "Künstlerische Abweichung eine Verletzung natürlicher Verhaltensgesetze, die eine nachweisbare Funktion erfüllt" (meine Hervorhe­bungen), indem sie "eine Beziehung herstellt, die ohne diese Abweichung so nicht bestünde. Diese Beziehung muss eine empirisch nachweisbare Disposition zur Erzeugung bestimmter Publikumswirkungen besitzen dies kann eine werk­interne oder auch eine werkexterne Beziehung sein." Im Stiften neuer Be­ziehungen liegt das Schöpferische der "Abweichungen", die deshalb akzeptiert werden.(6) Thomas Anz hat in seiner Beschreibung von Frickes Ansatz (1984, 128ff.) m. E. den normenschaffenden (im Gegensatz zum normen brechenden) Charakter bedeutender Literatur nicht genügend hervorgehoben.

Man kann aber auch, mit Ulrich Schulz-Buschhaus (und vor ihm Theodor W. Adorno), in diesem Stiften neuer Beziehungen bzw. künstlerischer Möglichkeiten für den Autor eine „erstickende Last" sehen, „die ihn umso mehr behindert, je entschiedener sich sein Schaffen seit der Romantik unter dem poetologischen Diktat des 'Neuen' vollzieht." Für ihn "schwinden nämlich zu­gleich die Originalitätsresourcen, die für Gelingen und Geltung speziell mo­derner Kunstwerke vonnöten sind." Thomas Mann hat bekanntlich diesen Zu­stand hinsichtlich der Gattung des Romans beklagt. Für den originell sein wollenden (und müssenden) Autor "ist der Kanon also nicht mehr ein Schatzhaus, sondern ein Ensemble erledigter Möglichkeiten, die dem Künstler vorwiegend als Restriktionen entgegentreten. [...] Je mehr der Kanon des Verbotenen [Adornos Formulierung] an Traditionsbestand absorbiert, umso geringer wird für den Künstler das Material, das Originalität und Authentizität garantiert. Wo jedes Wort authentisch und erstmalig gesprochen sein soll, ist unvermeidlich bald die Grenze zum Verstummen erreicht."

Fricke würde das wahrscheinlich nicht bestreiten. Außerdem gibt es auch widersprechende Ansichten. Mihaly Szegedy-Maszak (142) denkt anders: „Einige nehmen an, dass Kanons (canonicity) Kreativität zerstören. Statt sich gegenseitig auszuschließen, hängen Kreativität und Kanonbefolgung voneinan­der ab; sie definieren sich gegenseitig durch ihr Gleichgewicht und ihre Zusam­menwirkung. [...] Originalität bekommt ihre Ausrichtung vom Kanon; der Kanon wird steril ohne die Belebung von Originalität. Die Fähigkeit des Künstlers, dieses empfindliche Gleichgewicht zu wahren, wird zum Maßstab seiner Bedeutung."

Genauere Festlegung des Anwendungsbereichs des Abweichungsbegriffs

Ich möchte Frickes hochwichtigen und glänzend formulierten Überlegungen vom komparatistischen Standpunkt her eingrenzen.(7) Zuerst aber muss geklärt werden, worüber wir sprechen: Über "Abweichungen" als Realität der Kunstgeschichte (1), als künstlerisches Programm (2) oder als Bewertungskriterium (3). Und meinen wir auf Inhalt und Gehalt oder auf die Gestalt bezogene Abweichungen? (4)

1. Abweichungen als literaturgeschichtliche Realität können nicht be­stritten werden. Sie abzuleugnen wäre gleichbedeutend mit einer Leugnung der Literaturgeschichte. Letztere besteht gerade aus einer Reihe von "Ab­weichungen".

Man kann "Norm und Normbrechung: Die Rezeption literarischer Texte"(8) auch zum "Gegenstand empirischer Forschung" im Sinne der von S. J. Schmidt konzipierten "empirischen Literaturwissenschaft" machen. Genau dies tat Dick H. Schram 1991, wobei er allerdings eindeutig klärt, dass "die Leser, auf die sich unsere Untersuchung richtet. Leser unserer Zeit [sind], die in der westlichen Welt leben und als nahezu erwachsen gelten." Solange die Erkenntnisse einer solchen Untersuchung eindeutig nur auf Leser unserer Zeit bezogen werden (in diesem Falle auf eine relativ kleine Anzahl von Oberschülern), ist dagegen nichts einzuwenden. Zum Überfluss wurden in dieser Versuchsreihe "die be­kannten Gedichte als schöner, angenehmer und interessanter bewertet als die experimentellen Gedichte. [...I Es wurde der Frage nachgegangen, ob die Verständlichkeit bzw. Zugänglichkeit der Gedichte [...] mit dem Urteil der Schüler auf den drei Skalen zusammenhing; es stellte sich heraus, dass dies der Fall war" (181) Man wird also auf alle Fälle fragen müssen, auf wen Abweichungen wie wirken, auf "Durchschnittsbürger" sicher ganz anders als auf Gelehrte (s. o.).­

2. Abweichung als künstlerisches Programm oder Vorhaben ist eine re­lativ neue und hauptsächlich auf den westlichen Literaturbetrieb beschränkte Erscheinung. Darin stimme ich mit Thomas Anz überein, der für unseren Literaturbetrieb feststellt: "Die Normabweichung ist selbst zur Norm geworden. Die bewusstseinsgeschichtlichen Grundlagen [...] in Deutschland stehen in en­gem Zusammenhang mit der Verabschiedung der Regelpoetik zugunsten des Postulats künstlerischer Originalität und Freiheit im Laufe des 18. Jahrhun­derts."(9) Ich meine aber, dass man dies mit Beispielen aus anderen Literaturen überzeugender zeigen kann, als mit Überlegungen aus der ,,Schreibakttheorie" etc. Anz nennt nur zwei Gegenbeispiele (den Meistersang und die Romane des Bastei-Verlages) für Gattungen, in denen "Abweichungen" unerwünscht waren, beide aus unserer Literatur. In den "nicht-westlichen" Literaturen findet man viel mehr, und diese überwiegen sogar, zumindest bis zum Anbruch der Kolonial­zeit, in vielen Fällen bis heute.

Erst kürzlich hat Matthew Rampley, Wittgenstein folgend, eine ganz andersartige Auffassung vom Wesen künstlerischer Normen und Regeln und damit verbunden vom Charakter des Normenbruches oder der "Abweichung" von Normen umrissen. Für Wittgenstein "deuten Regeln in eine Richtung, aber zeichnen nicht jeden Schritt vor [...] Die traditionelle Auffassung von Kreativität beruhte auf der Annahme, dass diese aus einem Bruch mit ererbten Regeln und künstlerischen Verfahrensweisen besteht. [...] Dagegen verfechte ich [Rampley], dass die Quelle der Kreativität der Prozess der Regel befolgung ist. [...] Kreativität wird gewöhnlich mit Vorstellungen von Neuerungen und dem Brechen übernommener Produktionsregeln in Verbindung gebracht. Dagegen möchte ich jedoch behaupten, dass Kreativität nur am Rande mit Neuerung verwandt ist. [...] Wenn ungewöhnliche, vieldeutige Gehalte pro­duziert werden, nimmt man an, das dies die Folge der Absicht ist, die gewohnten Regeln zu durchbrechen. [...] Tatsächlich kann ein originelles Werk auch aus der Absicht, Regeln zu befolgen, resultieren. Wichtiger jedoch: Bewer­tungen der Originalität werden erst vom abgeschlossenen Werk veranlasst und nicht von den Absichten, selbst wenn nachher in der Rückschau eine derartige Absicht konstruiert wird, die zum Werk passt. Kreativität sollte als Funktion der Tatsache gesehen werden, dass die Konsequenzen der Befolgung irgendeiner Verfahrensweise oder von Regeln nicht ganz vorauszusehen sind und dass die Schöpfung eines originalen Werkes [...] zum großen Teil Glücksache ist. ‚ ] Erst nachdem eine Anzahl von Regeln bis zu einem bestimmten Endpunkt be­folgt worden sind, ist es möglich zu beurteilen, ob sie zu Erfolg geführt haben und damit, ob der Schaffensprozess als kreativ angesehen werden kann. [... I Ich spreche hier von dem grundlegenden und oft übersehenen Prozess von Versuch und Irrtum; manche Künstler haben nie das Glück, ein passendes Rezept zu finden, während andere es nur nach vielen frustrierenden Jahren finden. Die Tat­sache, dass 'schöpferische' Künstler ihre schöpferische Inspiration irgendwie 'verlieren' können, und dass unschöpferische Künstler plötzlich schöpferisch werden können, genügt, um zu zeigen, dass Schöpferkraft in der Un­vorhersehbarkeit von Regeln und Verfahrensweisen begründet ist und nicht in der individuellen Absicht des Künstlers. [...] Bereicherung oder Unproduktivität resultieren deshalb nicht aus einer Absicht, sondern genau aus dem Vorgang der Regelbefolgung selbst." - Soviel zur Abweichung als Inten­tion.

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