Warum spukt es? Die Funktionen des Spuks in Goethes "Die Sängerin Antonelli" und in Kleists "Das Bettelweib von Locarno"

Inhaltsverzeichnis:

1. Warum spukt es?

2. Der Spuk als unerhörte Begebenheit
2.1 Die Erzählstruktur im „Bettelweib von Locarno“
2.2 Die Kommunikation zwischen Rahmen- und Binnenhandlung in „Die Sängerin Antonelli“

3. Der Spuk in den Werken
3.1 Die Gespenster- und Schauermär
3.2 „Das Bettelweib von Locarno“
3.2.1 Ironische Metaphysik im kritischen Geisterdiskurs
3.2.2 (Un)erhört – die Welt des Klangs
3.3 „Die Sängerin Antonelli“
3.3.1 Der Spuk – das fantastische Phänomen
3.3.2 Eros und Schauer

4. Der Spuk – Ausdruck der politischen Meinungen der Autoren
4.1 Kleists Kritik an der Ständegesellschaft
4.2 Versteckte Kritik an der Französischen Revolution in Goethes
„Die Sängerin Antonelli“

5. Die Funktion des Spuks – Unterschiede und Gemeinsamkeiten

6. Literaturangaben
6.1 Quellen
6.2 Forschungsliteratur

1. Warum spukt es?

Johann Wolfgang von Goethe und Heinrich Kleist sind unbestreitbar zwei der bedeutendsten Autoren der deutschen Literaturgeschichte. So gilt Goethes Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten als erste neuere Novellendichtung, während das Bettelweib „mehr als jede andere deutsche Gespenstergeschichte die spätere Entwicklung der Gattung beeinflusst hat“^[1]. Jedoch wird von Literaturwissenschaftlern Goethes Sängerin Antonelli, die eine Erzählung der Unterhaltungen ist, verurteilt als „geringfügige Erzählunge[en...] die wir [...] gern unter seinen Werken gemisst hätten“^[2] und das Bettelweib bekommt die vernichtende Kritik, die Novelle sei „weiter nichts ist als eine Schauermär“^[3]. Man kann nicht bestreiten, dass die Erzählhandlungen eher von banaler Natur sind; die Frage ist, was die beiden Literaten an dem Stoff interessierten. Warum verfassen beide, entgegen ihres sonstigen Erzählwerkes, Gespenstergeschichten, die eigentlich der Trivialliteratur zugeschrieben sind? Was fasziniert die Autoren an dem Spuk und welche Funktionen hat er inne – kurzum: Warum spukt es in den beiden Werken?

2. Der Spuk als unerhörte Begebenheit

1827 prägte Goethe den Begriff der „sich ereigneten unerhörten Begebenheit“, mit dem er die Novelle merkmalspezifisch umschrieb. Diesen novellenhaften Charakter haben beide Erzählungen gemeinsam. So wird jeweils eine „Begebenheit“^[4] beschrieben, die sich ereignet hat, indem sie jemandem passiv widerfahren ist und die für ihn zu Schicksal, Einbruch und Wende in seinem Leben geworden ist. Sowohl das Leben der Sängerin Antonelli als auch vielmehr das des Marcheses werden von der schicksalhaften Begebenheit, dem Spuk, in den Grundzügen erschüttert. Während die Sängerin Antonelli in ihrer Gesundheit etwas angegriffen wurde und Spione und Schildwachen in und um ihr Haus aufstellen muss, treibt der Spuk in Kleists Bettelweib den Marchese in den Wahnsinn und schließlich in den Freitod.

Drei Dinge machen die Begebenheiten „unerhört“: ihre bisherige Unbekanntheit, der stattfindende Normbruch, den beide Autoren begannen, und schließlich die Welt des akustischen Spuks, die von den Autoren geschaffen wurde.^[5] So waren die Quellen der Erzählungen in Deutschland zum Zeitpunkt der jeweiligen Veröffentlichung beinahe unbekannt, die trivialen und der Masse vorbehaltenen Gespenstergeschichten wurden von namhaften Schriftstellern verfasst und die Geister erscheinen nicht physisch, sondern sie spuken stets auf klangliche Weise.

2.1 Die Erzählstruktur im „Bettelweib von Locarno“

Wie in Goethes Sängerin Antonelli wird der Leser durch eine kurze Umstandsbeschreibung in die Geschichte eingeführt, bevor der eigentliche Spuk geschieht. So kann der Rezipient das unheimliche Geschehen in Kleists Bettelweib auch sofort auf die grausige Begebenheit, die in jenem vom Spuk belasteten Zimmer „mehrere Jahre“^[6] zuvor geschehen war, beziehen. Die Bewohner des Schlosses, der Marchese und seine Gattin, können jedoch keine Verbindung zwischen dem Geräusch und dem Geschehen herstellen (“Der Marchese [...] wusste selbst nicht warum“)^[7]. Der Erzähler gibt hingegen im Schlusssatz eine moralische Erklärung für den Spuk, welche auch in dem Kreis der Landleute zur Deutung der Ereignisse diente, denn diese legten „seine weißen Gebeine in de[n] Winkel des Zimmers, von welchem er das Bettelweib von Locarno hatte aufstehen lassen.“^[8]

Auffallend ist zunächst die hohe Anzahl an Teilsätzen, die sich in dem Text finden lassen. So besteht die gesamte Erzählung nur aus zwanzig Sätzen, wovon sich einer dem Vorfall und vier dem Spuk selbst widmen. Aufgrund der zahlreichen Kommata und der damit verbundenen Informationsfülle auf kleinstem Raum entsteht beim (Vor-) Lesen der Eindruck einer Atemlosigkeit und somit die Vorstellung einer mündlich überlieferten Begebenheit, die zutiefst bewegt und erregt. Diese Empfindung wird durch Kleists Sympathie zur „mündlich tradierten Volkskunst [...], um [...] die im Volk überlieferten Phantasien von einer Welt, die immer schon auch den Zauber des Irrationalen beherbergt, als „Dichtung“ zu rehabilitieren, als Teil eines kulturellen Erbes“^[9], bestärkt.

Die Struktur lässt sich (mit Ausnahme des ersten Satzes) aus dem Ereignisablauf herleiten und Staiger entdeckt durch seine Form-Interpretation Kleist als einen Erzähler, der sich mit dem Text auseinandersetzt, sich über ihn erhebt und ihn ordnet. Ersichtlich wird dies anhand der rationalen Struktur mit kausalen und finalen Bezügen, welche durch die sich stets gegenseitig bedingenden Teilsätze entsteht.^[10] Dadurch wird die moralische Auslegung des Erzählers am Schluss der Erzählung deutlich prägnanter und wirksamer.

Auffallend sind zudem die sich verstärkenden Doppelformen, die in der gesamten Novelle zu finden sind. Beispielhaft stehen hierfür „Stöhnen und Ächzen“, „niedersank und verschied“, „Krieg und Mißwachs“, „verstört und bleich“, „befremdend und unbegreiflich“, „Degen und Pistolen“.^[11] Durch diese stilistischen Mittel werden die Eindrücke immens verstärkt und die Wesens- und Zustandsbeschreibungen der einzelnen Figuren stehen im Mittelpunkt; demnach sollten sie bei der genaueren Analyse der Novelle besonders berücksichtigt werden.

2.2 Die Kommunikation zwischen Rahmen- und Binnenhandlung in „Die Sängerin Antonelli“

Die Bevorzugung der für die Novelle typische Rahmenform in den Gespenstergeschichten entstand aus der Form der mündlichen überlieferten Erzählung. So können mögliche Leserreaktionen in dem Rahmen aufgenommen werden und durch Unterbrechungen und Andeutungen wichtige Stellen der Geschichte hervorgehoben werden.^[12] So behauptet der Geistliche, der die Geschichte erzählt, alles, was er vortrage, habe „keinen Wert an sich“^[13], allerdings würden die Zuhörer „ alte Bekannte vielleicht nicht ungern in einer neuen Gestalt wieder antreffen“^[14]. Hier ist ein Verweis auf die Trivialität der Gespenstergeschichte an sich und gleichzeitig auf den versteckten bedeutungsvollen Sinn, der in ihr schlummert, zu finden.

Während bei Kleist der Rahmen nur durch den Anfangs- und den Schlusssatz präsentiert ist, ist Die Sängerin Antonelli (neben anderen Erzählungen) in eine gesamte Rahmenerzählung, den Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten eingebunden.

Die Rahmenhandlung verweist nicht nur durch das in ihr geschehende Erzählen der Gespenstergeschichte auf Die Sängerin Antonelli, es besteht auch ein direkter Bezug zwischen Rahmen- und Binnenhandlung. Der Spuk wird durch das Erzählen einer Parallelgeschichte, die in der Nähe der Rahmenhandlung spielt, und ein weiteres übersinnliches Geschehen in der Rahmenerzählung ausgeweitet und damit bestärkt. So bekommt die Sängerin Antonelli, die eigentlich im fernen Neapel spielt, einen dramatischen Bezug, als plötzlich in direkter Nähe, dem Gesellschaftsraum, ebenso ein fantastisches Phänomen geschieht: Ein stabiler Tisch bricht ohne ersichtlichen Grund auseinander. Durch diese Verbindung zwischen gegenwärtiger Realität und unwirklicher Geschichte wird eine Beglaubigung und Verstärkung des Spuks bewirkt.

3. Der Spuk in den Werken

3.1 Die Gespenster- und Schauermär

Die Gespenster- oder auch Schauergeschichten bilden schon seit Jahrhunderten eine beliebte Abwechslung zum Alltag, indem sie sich gegenseitig vom Volk erzählt wurden. „Das Plötzliche, Unerwartete und Schreckenerregende“^[15], das den Menschen einen angenehmen Nervenkitzel bescheren soll, fand im 18. Jahrhundert jedoch auch immer mehr Einfluss auf die Kunstliteratur. Inspiriert von der englischen gothic novel wurde der von tiefen Gefühlen wie Rache, Gier und Sexualität bestimmte Einbruch des Überraschenden in die Alltagswelt, verpackt in einer kurzen Erzählform, in Deutschland immer populärer.^[16] Von einigen hoch angesehenen Literaten, allen voran Kleist und Goethe, wurde die Gespenstergeschichte mit ihren wesentlichen Wirkungselementen Überraschung, Schrecken, Angst und Unheimlichkeit zum beliebten Mittel, um auf soziale, politische oder religiöse Fehlentwicklungen- und zustände aufmerksam zu machen (s.u.).^[17] Dennoch herrscht die weitgehende Ansicht, „die Gespenstergeschichte sei trivial, eskapistisch und ein am Menschlichen desinteressiertes Konstrukt“^[18]. Die Spukphänomene aus dem Bettelweib und der Sängerin Antonelli sollen sich dieser generellen Abwertung allerdings widersetzen, indem der Spuk im Folgenden näher betrachtet wird.

[...]

^[1] Wilpert, Gero von: Die deutsche Gespenstergeschichte. Motiv – Form – Entwicklung, Alfred Kröner Verlag, Stuttgart, 1994, S. 183.

^[2] Bielschowsky, Albert: Goethe, Band 2, 39. Edition, Beck Verlag, München, 1921, S. 50.

^[3] Staiger, Emil: „Kleists ,Bettelweib von Locarno’. Zum Problem des dramatischen Stils“, in: ders.: Meisterwerke deutscher Sprache aus dem 19. Jahrhundert, Atlantis Verlag, Zürich, 1943, S. 117.

^[4] Albertsen, Leif Ludwig (Hg.): Goethe, Johann Wolfgang von: Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten, Philipp Reclam jun. Verlag, Stuttgart, 1991, S. 32.

^[5] Vgl.: Aust, Hugo: Novelle, 3. Auflage, Metzler Verlag, Stuttgart, 199, S. 9ff.

^[6] Kleist, Heinrich: „Das Bettelweib von Locarno“, S. 215 – 218, in: Streller, Siegfried u.a. (Hg.): Heinrich von Kleist. Erzählungen – Gedichte – Anekdoten – Schriften, Aufbau-Verlag, Weimar, 1978, S. 215.

^[7] Kleist: Das Bettelweib, S. 216.

^[8] Ebd.: S. 218.

^[9] Landfester, Ulrike: „Das Bettelweib von Locarno“, in: Hinderer, Walter (Hg.): Kleists Erzählungen, Literaturstudium – Interpretationen, Philipp Reclam jun., Stuttgart, 1998, S. 151.

^[10] Vgl.: Staiger: Kleists ,Bettelweib von Locarno, S. 112.

^[11] Vgl.: Horn, Peter: Heinrich von Kleists Erzählungen. Eine Einführung, Scriptor Verlag, Königstein /Ts., 1978, S. 150.

^[12] Vgl.: Wilpert: Die deutsche Gespenstergeschichte, S. 35.

^[13] Goethe: Unterhaltungen, S. 24.

^[14] Goethe: Unterhaltungen, S. 23f.

^[15] Wilpert: Die deutsche Gespenstergeschichte, S. 33.

^[16] Vgl.: Ebd., S. 23ff. u n d

vgl.: Schweikle, Günther / Schweikle, Irmgard: Metzler Literaturlexikon, zweite, überarbeitete Auflage,

J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, Stuttgart, 1990, S. 181.

^[17] Vgl.: Wilpert: Die deutsche Gespenstergeschichte, S. 37.

^[18] Ebd., S. 57.