Codex AA 91: Zum Verhältnis von Text und Bild im Berner "Parzival"

Inhalt

1. Einleitung

2. Der Codex AA 91
2.1. Ausstattung
2.2. Entstehung
2.3. Rubrikator und Illustrator
2.4. Illustrationstypus
2.5. Illustrationsrhythmus

3. Text und Bild
3.1. Verhältnis von Text und Bild
3.2. Verhältnis von Text und Rezipient

4. Interpretation

5. Schlussbetrachtung

6. Literatur

7. Abbildungen

1. Einleitung

„Weitaus die illustrativ wertvollste Ausschmückung hat die Berner Niederschrift erfahren. Sie bildet eine selbständige Illustration für sich, die trotz mancher Anlehnung an die frühere Bildertradition und vielleicht sogar unter Benutzung einer heute verlorenen Parzivalausgabe, ihre eigene Auffassung voll und ganz zu wahren gewußt hat.“^[1] So urteilt der Kunsthistoriker Karl Benzinger über die jüngste der illustrierten Parzival-Handschriften, den Codex AA 91 (Sigle Gχ bzw. R)^[2], der heute in der Burgerbibliothek in Bern aufbewahrt und zu den so genannten Volkshandschriften gezählt wird.^[3] Und tatsächlich lassen sich gewisse Eigenheiten beim Berner „Parzival“ feststellen. So fällt zunächst auf, dass die 28 kolorierten Federzeichnungen^[4] von einer feinen Haarlinie vollständig oder auch nur teilweise umrahmt werden.^[5] Überdies zeichnet sich der Codex dadurch aus, dass die Dichte der Bebilderung und das Format der Illustrationen mehrfach wechseln. Das Spektrum der Bildformate reicht vom Kolumnenbild über querformatige bis hin zu ganzseitigen Illustrationen, die im letzten Drittel der Handschrift zur Norm werden.^[6] Besonders dicht bebilderten Büchern (III. und VI. Buch) stehen Bücher (VII. bis X. und XIII. bis XIV. Buch) gegenüber, die gar nicht illustriert werden.^[7] Wie lassen sich nun der ungewöhnliche Illustrationstypus und der auffällige Bebilderungsrhythmus erklären?

Ziel dieser Studienarbeit ist es zu zeigen, wie das Verhältnis von Text und Bild im Berner „Parzival“ definiert ist und welche Aufgabe der Bebilderung dabei zukam. Zu diesem Zwecke sollen die Entstehungsumstände zunächst kurz umrissen werden. Anhand ausgewählter Federzeichnungen sollen die formalen Wesensmerkmale in einer Beschreibung herausgearbeitet und in einen gemeinsamen Kontext mit dem Text gebracht werden. Dabei soll auch das Textverständnis von Schreiber, Illustrator und Rezipienten näher beleuchtet werden, um das Text-Bild-Verhältnis in seiner Bedeutung angemessen erfassen zu können.

2. Der Codex AA 91

2.1. Ausstattung

Der hochalemanische^[8] Codex AA 91 gehört als Vertreter des Überlieferungsstrangs G in eine Ahnenreihe in der man schon im 13. Jahrhundert illustriert hat^[9] und wird zu den so genannten Volkshandschriften gezählt.^[10] Er umfasst 351 ursprünglich unpaginierte, zweispaltig mit 30 bis 40 Versen beschriebene Textseiten, die das Format 310 x 220 mm haben.^[11] Der braune Einband besteht aus Schweinsleder und ist mit einem für Berner Buchdeckel typischen Bandornament mit der Inschrift „Maria“ geprägt. Dies ist ebenso wie das Wasserzeichen auf dem Papier – ein Ochsenkopf mit T-Zeichen – ein Indiz dafür, dass die Handschrift in Bern entstanden ist.^[12] Bei der mit brauner Tinte geschriebenen Schrift handelt es sich um eine kursive gotische Minuskel des Typs Bastarda.^[13] Die ein- bzw. zweikolumnenbreiten Rubrikaturen von derselben Hand sind in roter Tinte geschrieben und heben sich dadurch sowohl vom Text als auch den 28 Illustrationen ab,^[14] die in schwarzer Tusche ausgeführt und mit Wasserfarben koloriert wurden. Das Farbspektrum reicht von rot über grün und gelb bis hin zu umbra und braun. Alle Illustrationen sind mindestens von drei Seiten – nämlich von links, rechts und unten – umrahmt. Einzige Ausnahme bildet die Illustration auf fol. 118r (Ill. 21), die gar nicht gerahmt ist. Elf der 28 Illustrationen sind ganzseitig.^[15]

2.2. Entstehung

Dank eines Schreiberkolophons und eines Besitzeintrages sind der Schreiber und der erste Besitzer des Codex AA 91 eindeutig zu identifizieren. Gemäß dem Schreiberkolophon auf fol. 176r handelt es sich bei dem Schreiber und auch Rubrikator um einen Johann Stemhein aus Konstanz, der den Berner „Parzival“ am Dienstag vor dem Fest Mariä Reinigung (2. Februar) des Jahres 1467, d.h. am 28. Januar 1467 fertigstellte.^[16] Wie der Besitzeintrag offenbart, gelangte der Codex noch im selben Jahr in den Besitz des Berner Patriziers Jörg Friburger,^[17] der vermutlich auch der Auftraggeber für den Codex war.^[18] Friburger (gest. 1513) gehörte zu dem in der Berner Geschichte oft genannten und einflussreichen Patriziergeschlecht, das 1514 erlosch. Er war Kaufmann und übte verschiedene einflussreiche Ämter aus. So war er seit 1457 Mitglied des Großen Rates in Bern und seit 1468 auch des Kleinen Rates. Später wurde er zudem Landvogt zu Lanzberg und auf der Grasburg und Schultheiß zu Murten.^[19] Der Illustrator ist namentlich nicht bekannt. Wie Stilvergleiche vermuten lassen,^[20] war er höchstwahrscheinlich berufsmäßiger Maler vom Oberrhein oder aus Oberschwaben.^[21]

2.3. Rubrikator und Illustrator

Es ist anzunehmen, dass Stemhein seinen Text aus einem älteren Bild-Codex entnahm, der einen älteren Illustrationstypus repräsentierte.^[22] Dort, wo er eine Illustration wünschte, ließ er Platz und fügte eine Bildanweisung für den Illustrator bei. Dabei erfolgte die Zusammenarbeit von Rubrikator und Illustrator wohl nicht Hand in Hand. Vielmehr ist anzunehmen, dass die Illustrierung zeitlich und örtlich versetzt erfolgte und eine Kommunikation zwischen Rubrikator und Illustrator überhaupt nicht bestand.^[23] Die Rubrikaturen waren dementsprechend die einzigen Anhaltspunkte oder Hinweise für den Illustrator, der sie als Angaben zur Handlung des Romans und Illustrationsanweisungen für die ausgesparten Freiräume des Blattes bzw. der leeren Seiten zu verstehen hatte.^[24] Diese Rubrikaturen sind ganz unterschiedlicher Art. Es gibt drei Anweisungstypen: bei 13 Illustrationen (Ill. 2, 4, 8, 9, 12-20) wird nur die bildliche Darstellung einer Szene verlangt, die punktuell aus der Erzählung aufgegriffen wurde. In acht bzw. neun Fällen (Ill. 1, 7, 21-26, 28(?)) deckt die Rubrikatur einen größeren Handlungsrahmen ab, aus welchem der Illustrator eine Szene auswählen konnte. Und schließlich gibt es sechs bzw. sieben Bildanweisungen, die eine mehrteilige Bildsequenz vorsehen (Ill. 4-6, 10, 11, 27, 28(?)). Dabei wird in 15 Rubrikaturen (Ill. 1-6, 9, 13, 16, 19, 20, 24-27) auf die unmittelbar folgende oder parallel liegende Handlung verwiesen und in den anderen 13 Bildanweisungen (Ill. 7, 8, 10-12, 14, 15, 17, 18, 21-23, 28) über zurückliegende Ereignisse berichtet.^[25]

2.4. Illustrationstypus

Der Illustrationstypus der Berner Handschrift – eine Mischung aus Miniaturen und ganzseitigen Federzeichnungen – greift mit den Rahmungen in die ältere Miniaturentradition zurück und repräsentiert gleichzeitig mit den ganzseitigen Illustrationen den ‚modernen’ Illustrationstypus der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts.^[26] Michael Curschmann sieht den Grund dafür in der Verwendung eines gut hundert Jahre älteren Codex als Vorlage, dessen kleinteilige Bebilderung sich jedoch „als nicht mehr tragbare Bürde“ erwies, sodass Stemhein dem Illustrator aus Unentschlossenheit und mangelnder Kompetenz mehr Platz ließ, damit dieser sich allein mit dem Problem der rechten Bebilderung beschäftigen mag. Dies führte schließlich dazu, dass das ‚moderne’ Großformat bevorzugt zur Darstellung kam.^[27] Wie der der Illustrator mit den Rubrikaturen und dem Platzangebot tatsächlich umging und welche Faktoren da noch eine Rolle gespielt haben könnten, wird im Folgenden noch zu zeigen sein.

2.5. Illustrationsrhythmus

Thematisch konzentrieren sich die Illustrationen primär auf Parzivals ritterlichen Lebensweg als Kernhandlung des Romans.^[28] Von seiner Abstammung (Ill. 1), seiner Geburt (Ill. 2), seiner Kindheit, den Verfehlungen an Jeschute und Ither (Ill. 3-7) und von den Kämpfen, in welchen er seine Tapferkeit erweist (Ill. 8-9), wird in den Illustrationen berichtet. Auch sein Aufenthalt auf der Gralsburg (Ill. 10-11) und weitere Kämpfe wie dem Kampf mit Orilius (Ill. 12) oder die so genannte „Bluttropfenszene“ (Ill. 13-16) werden thematisiert; ebenfalls seine Begegnung mit dem Artushof (Ill. 17-20). Der Parallelheld Gawan wird in vier Illustrationen bei der Schastel marveile aventiure und der Orgeluse-Episode (Ill. 21-24) dargestellt. Den Abschluss der bildlichen Erzählung im Berner „Parzival“ bilden Parzivals Kampf mit seinem Bruder Feirefiz und die gegenseitige Erkennung (Ill. 25-26), sowie die Berufung zum Gralskönig und der damit verbundene Aufbruch zur Gralsburg (Ill. 27-28). Wie eingangs erwähnt, folgt die Bebilderung keinem regelmäßigen Rhythmus. Besonders auffällig ist, dass Parzivals Kindheit und seine Verfehlungen sowie sein Weg zum Artusrittertum bis zu seinem Scheitern und Verlassen der Artusrunde, d. h. das III. und VI. Buch, mit einer besonders hohen Anzahl von fünf bzw. acht Illustrationen thematisiert werden. Im Gegensatz dazu stehen die VII. bis X. Bücher, die dem Helden Gawan vorbehaltenen sind. Sie bleiben ohne Illustrierung. Auch die Ereignisse des XIII. und XIV. Buches, nämlich das Fest in Clinschors Zauberburg und das Geschehen in Joflanze bzw. der Kampf Parzivals mit Gramoflanz und das Hochzeitsfest werden nicht bildlich umgesetzt.

Anhand ausgewählter Federzeichnungen soll nun im Folgenden dieser auffällige Bebilderungsrhythmus und das damit zusammenhängende Textverständnis von Rubrikator, Illustrator und Rezipienten aufgezeigt und näher erläutert werden.

[...]

^[1] Karl J[osef] Benziger: Parzival in der deutschen Handschriftenillustration des Mittelalters. Eine vergleichende Darstellung des gesamten vorhandenen Bildmaterials unter besonderer Berücksichtigung der Berner Handschrift Cod. AA 91, (=Studien zur deutschen Kunstgeschichte; 175), Straßburg 1914, S. 6-7. Im Folgenden als Benzinger, 1914a zitiert.

^[2] Vgl. Gabriel Viehhauser: Das Abenteuer der Interdisziplinarität. Rezension über: Anne Stephan-Chlustin: Artuswelt und Gralswelt im Bild. Studien zum Bildprogramm der illustrierten Parzival-Handschriften, Wiesbaden 2004, in: IASL online [12.10.2004], URL: http://iasl.uni-muenchen.de/rezensio/liste/Viehhauser3895003573_929.html, letzter Zugriff: 8.11.2006, Absatz 2. Im Folgenden als Viehhauser, 2004 zitiert.

^[3] Vgl. Peter Jörg Becker: Handschriften und Frühdrucke mittelhochdeutscher Epen. Eneide, Tristrant, Tristan, Erec, Iwein, Parzival, Willehalm, Jüngerer Titurel, Nibelungenlied und ihre Reproduktion und Rezeption im späteren Mittelalter und in der frühen Neuzeit, Wiesbaden 1977, S. 96. Im Folgenden als Becker, 1977 zitiert.

^[4] Zur Bebilderung: Benzinger, 1914a. Mit Abbildungen aller 28 Illustrationen, die jedoch aus ihrem Zusammenhang herausgelöst und damit ohne Beziehung zum Text sind; Wolfram von Eschenbach. Parzival. Die Bilder der illustrierten Handschriften, hrsg. v. Bernd Schirok, (=Litterae; 67), Göppingen 1985, S. 6, 154-181, 194-197. Mit Abbildungen der Illustrationen und Rubrikaturen. Im Folgenden als Schirok, 1985 zitiert; Michael Stolz: Wolfram-Lektüre für die spätmittelalterliche Stadt. Erkundung einer literarischen Topographie am Beispiel des Berner Parzival, in: Germanistik in der Schweiz. Online-Zeitschrift der SAGG. 1/2002, URL: http://www.germanistik.unibe.ch/SAGG-Zeitschrift/1_02/stolz35.pdf, S. 19-56. Mit farbigen Abbildungen. Im Folgenden als Stolz, 2002 zitiert.

^[5] Vgl. Anne Stephan-Chlustin: Artuswelt und Gralswelt im Bild. Studien zum Bildprogramm der illustrierten Parzival-Handschriften, (=Imagines medii aevi; 18), Wiesbaden 2004, S. 199. Im Folgenden als Stephan-Chlustin, 2004 zitiert.

^[6] Vgl. Michael Curschmann: Der Berner 'Parzival' und seine Bilder, in: Probleme der Parzival- Philologie. Marburger Kolloquium 1990, hrsg. v. Joachim Heinzle, Leslie Peter Johnson u. Gisela Vollmann-Profe, (=Wolfram-Studien; 12), Berlin 1992, S. 153-171, hier S. 156. Im Folgenden als Curschmann, 1992 zitiert.

^[7] Vgl. Stephan-Chlustin, 2004, S. 236 und S. 275-284.

^[8] Vgl. Becker, 1977, S. 96.

^[9] Vgl. Curschmann, 1992, S. 155. Als Beispiele seien die Münchner Handschriften Cgm 18 und 19 aufgeführt.

^[10] Vgl. Stephan-Chlustin, 2004, S. 3. Die Verwendung des Begriffs der Volkshandschrift ist nicht unumstritten, da mit diesem Eigenschaften und Funktionen suggeriert werden, denen die so genannten Volkshandschriften nie so entsprochen haben. Vgl. Stephan-Chlustin, 2004, S. 3, Anm. 17.

^[11] Vgl. Schirok, 1985, S. 6 und Stephan-Chlustin, 2004, S. 187.

^[12] Vgl. Benzinger, 1914a, S.8.

^[13] Vgl. Becker, 1977, S. 96.

^[14] Vgl. Stephan-Chlustin, 2004, S. 188. Ausnahmen sind die Rubrikaturen zu den Ill. 21 und 22. Die Schrift der Rubrikaturen unterscheidet sich deutlich von der sonst für den Text und die Rubrikaturen gebrauchten Schrift. Vgl. Stephan-Chlustin, 2004, S. 224 und Curschmann, 1992, S. 155, Anm. 6 und S. 166.

^[15] Vgl. Stephan-Chlustin, 2004, S. 189-190.

^[16] Eintrag des Rubrikators und Schreibers im Kolophon: „Explicit Barczifal tertia (feria) ante purificacionis Marie (28.Jan.) anno etc. lxvij° per me Johannem Stemhein de Constancia“ Vgl. Becker, 1977, S. 96. Zu den verschiednen Lesarten des Schreibernamens als Johann Stemhein, Steinhein oder Johannes Stainhain vgl. Curschmann, 1992, S. 153, Anm. 1. Zu den verschienen Lesarten des Datums vgl. Katalog der datierten Handschriften in der Schweiz in lateinischer Schrift vom Anfang des Mittelalters bis 1550/ Catalogue des Manuscrits datés en Suisse en écriture latine du début du Moyen Age jusqu'en 1550, begr. v. Albert Bruckner, in Zusammenarbeit mit dem Comité International de Paléographie, hrsg. v. Max Burckhardt, Pascal Ladner u. Martin Steinmann, Bd. II/Text, bearb. v. Beat Matthias von Scarpatetti, Zürich 1983, S. 15. Wenn 3a ‚feria’ bedeutet: 27. Januar und wenn es ‚dies’ bedeutet: 30. Januar.

^[17] Vgl. Becker, 1977, S. 96 und Curschmann, 1992, S. 153. Allerdings könnte die Datierung durch Friburger nachträglich korrigiert worden sein, wie die auf Rasur stehende sieben vermuten lässt. Dieselbe Korrektur ist auch auf dem Vorsatzblattes (Bl. IIv) zu finden. Möglicherweise „sollte damit der sofortige Erwerb der Handschrift nach der Fertigstellung betont oder die Abschrift des Parzival als Friburgers Auftragsarbeit deklariert werden.“ Vgl. Stolz, 2002, S. 25 und 29.

^[18] Vgl. Becker, 1977, S. 96. Einen konkreten Hinweis darauf, dass Friburger tatsächlich auch der Auftraggeber war, gibt es nicht. Möglicherweise war er auch „nur“ der erste Käufer und Besitzer der Handschrift.

^[19] Vgl. Becker, 1977, S. 96 und Stolz, 2002, S. 25.

^[20] „Eine stark individuelle Lebendigkeit der Figuren auf Kosten der Landschaft führt bereits Kautsch als ein spezielles Merkmal der Konstanzer Schule an.“ Carl Benziger: Eine illustrierte Parzivalhandschrift aus dem 15. Jahrhundert, in: Monatshefte für Kunstwissenschaft 7/1914, S. 214-218, hier S. 217. Im Folgenden als Benziger, 1914b zitiert.

^[21] Vgl. Becker, 1977, S. 96.

^[22] Vgl. Curschmann, 1992, S. 165 und Benziger, 1914b, S. 217.

^[23] Vgl. Stolz, 2002, S. 29 und Stephan-Chlustin, 2004, S. 224.

^[24] Vgl. Stephan-Chlustin, 2004, S. 188 und Curschmann, 1992, S. 156.

^[25] Vgl. Stephan-Chlustin, 2004, S. 236.

^[26] Vgl. Stephan-Chlustin, 2004, S. 243.

^[27] Vgl. Curschmann, 1992, S. 165.

^[28] Die folgenden Ausführungen beziehen sich auf die Ergebnisse von Stephan-Chlustin. Vgl. Stephan-Chlustin, 2004, S. 240.