Blondchen – Despina – Zerlina: Stimmtyp und Rollencharakter

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Rollencharaktere im 19. Jahrhundert
2.1 Der Charakterbegriff
2.2 Der Rollenbegriff im 19. Jahrhundert

3. Die menschliche Gesangsstimme
3.1 Die verschiedenen Stimmlagen
3.2 Die Stimmregister
3.3 Die Stimmfächer und ihre Stimmtypen
3.4 Stimmtypenfamilien in der deutschen Oper im 19. Jahrhundert
3.4.1 Die lyrischen Stimmtypen
3.4.2 Die dramatischen Stimmtypen
3.4.3 Die Zwischenfächer: lyrisch - dramatische Stimmtypen
3.4.4 Die buffonesken Stimmtypen

4. Die dramaturgische Funktion der Stimmtypen

5. Das dualistische Prinzip in der Oper

6. Die Ursprünge des Buffonesken
6.1 Die italienische Opera buffa
6.2 Die italienische Commedia dell’arte
6.3 Das Deutsche Singspiel
6.4 Der buffoneske Charakter und seine Funktion in der deutschen Oper des 19. Jahrhunderts

7. Die Soubrette und ihre dramaturgische Funktion

8. Die Soubrette in den Opern von Mozart
8.1 Die Entführung aus dem Sera il
8.1.1 Inhalt und Wesen des Werkes
8.1.2 Handlung
8.1.3 Über die Bühnenfigur Blondchen
8.1.3.1 Arie Nr. 8: „Durch Zärtlichkeit und Schmeicheln“
8.1.3.2 Duett Nr. 9 mit Osmin
8.1.3.3 Arie Nr. 12: „Welche Wonne, welche Lust“
8.1.3.4 Quartett Nr. 16 und Vaudeville
8.1.3.5 Zusammenfassung
8.2 Cosi fan tutte
8.2.1 Inhalt und Wesen des Werkes
8.2.2 Handlung
8.2.3 Über die Bühnenfigur Despina
8.2.3.1 Rezitative Nr. 10c: „Che vita maledetta“ und Nr. 17b: „Oh la saria da ridere“
8.2.3.2 Arie Nr. 12: „In uomini, in soldati“
8.2.3.3 Arie Nr. 19: „Una donna a quindici anni“
8.2.3.4 Zweites Finale Nr. 31
8.2.3.5 Zusammenfassung
8.3 Don Giovanni
8.3.1 Inhalt und Wesen des Werkes
8.3.2 Handlung
8.3.3 Über die Bühnenfigur Zerlina
8.3.3.1 Duett Nr. 5: „Giovinette che fate all’amore“ mit Masetto
8.3.3.2 Duettino Nr. 7: „Là ci darem la mano“ mit Don Giovanni
8.3.3.3 Arie Nr. 12: „Batti, batti, o bel Masetto“
8.3.3.4 Arie Nr. 18: „Vedrai, carino“
8.3.3.5 Finale Nr. 24
8.3.3.6 Zusammenfassung

9. Fazit

10. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Was macht einen Mozartsänger oder eine Mozartsängerin eigentlich aus? Kann jeder Sänger Mozart singen? Von den Sängern in Mozartopern erwartet das fachkundige Publik

um gesangstechnisch souverän geführte, schöne Stimmen voll von Glanz und Wärme. Dabei ist genaueste musikalische Präzision ebenso bedeutsam wie ein unverwechselbares, individuelles Timbre.^[1] Also wird selbst bei akkurater Intonation und stets wachsenden Ansprüchen an eine instrumentale Führung der tragfähigen Sängerstimme für den Mozartgesang keine glasklare oder knabenhafte, also vibrato-arme Stimme gefordert, wie innerhalb der Barockmusik, sondern eine modulationsfähige Stimme mit tonlicher Rundheit.^[2] Günther Habermann bestätigt, dass die menschliche Stimme durchaus in der Lage ist, nuanciert Gemütsbewegungen aller Art wiederzuspiegeln.^[3] Nur wenn der Sänger fähig ist Mozarts „Pendelschlag zwischen Grazie und Dämonie“^[4] zu vollziehen, wird er auch ein guter Mozartinterpret sein. Klangfarbe und Komposition sinnvoll zu vereinen bedingt allerdings, dass die eigene Gefühlsskala mit der Affektspanne des Komponisten konvergiert. Ernst Lert fügt hinzu, dass, um eine gute Ausführung zu erreichen, das Verstandeszentrum und Gefühlszentrum des Sängers und des Komponisten kongruent^[5] sein müssen. Allerdings ist hier fraglich, inwieweit Lerts Ansprüche der Realität wirklich gerecht werden. Es scheint sinnvoller von stetiger Annäherung zu sprechen und nicht von Übereinstimmung. Intendanten, Dramaturgen und Regisseure stehen heutzutage immer wieder vor dem Problem, eine angemessene Besetzung bei diesen hohen Anforderungen zu finden. Denn wo findet man einen adäquaten Koloratursopran für eine dramatische Königin der Nacht? Wie weit muss man dem Blondchen innerhalb der Aufführungspraxis entgegenkommen, indem man den Ambitus in der Höhe mit c’’’ begrenzt? Oder eine Konstanze mit perlenden Koloraturen und sanften Spitzentönen? So manch ein Kritiker fragt sich da, wo die Mozartsänger früherer Zeiten geblieben sind: „Den Protest der gewiß nicht durch ein übertriebenes Gerechtigkeitsgefühl oder auch nur durch musikalisch geschärfte Ohren sich auszeichnenden Buh-Rufern zog sich Konstanze (...) zu. Sie hatte es kaum verstanden, den Ausdruckssinn der virtuosen Koloraturen sinnfällig zu machen. Überdies beeinträchtigten in leidenschaftlichen Passagen unan-genehme Schärfen die Wirkung“^[6] oder „Ildebrando D’Arcangelos Figaro wirkte im Rahmen der Aufführung mitunter fast neutralisiert, auch vokal: gut gesungen, aber nicht mehr.“^[7] oder „Claron McFadden, (...), klang gerade zu erschreckend verbraucht...“. ^[8]

Musikkritiken bieten zwar keine objektive Grundlage für eine Leistungs-beurteilung des Sängers, doch wenn immerwährend gleiche Kriterien angeführt werden, sind diese ein Indikator für eine Entwicklung. Bei zunehmenden Bemängelungen der Sänger stellt sich die Frage, von welchem musikalischen Niveau die ersten Interpreten gewesen sein mögen.

Zum einen unterschied sich die Gesangsausbildung der Solisten im 18. Jahr-hundert stark von der heutigen Gesangspraxis und zum anderen wurden die Sänger und Sängerinnen damals wesentlich länger ausgebildet.^[9] Antonio Salieri (1750-1825) beispielsweise unterrichtete seine Schüler in Wien täglich vier bis sechs Stunden zehn Jahre lang.^[10] Zu Zeiten Mozarts wurde der Sologesang vor allem von sehr gut ausgebildeten italienischen Kastraten, Kapellmeistern und Komponisten gelehrt, die in der Regel bis zu einer Generation älter als ihre Schüler waren. So stellen auch die schriftlichen Niederlegungen der alten Lehrmeister heutzutage eine unschätzbare Wissensquelle dar.

Zu den wesentlichen schriftlichen Quellen gehören die historische Gesangs-schule des Agricola (1757),^[11] welche eine kommentierte Übersetzung der Gesangsschule des Tosi Opinione de’cantori antichi e monerni von 1723 darstellt, die Gesangsanweisungen von Johann Adam Hiller^[12], Abbé Voglers^[13] Gesangslehre, die Gesangsschule der Rauzzini^[14] und Mancini^[15] in Wien sowie die große Gesangsschule des Bernacchi aus Bologna^[16]. Nicht unbeachtet bleiben, sollten die Gesangsschule Florian Gassmanns^[17], auf die sich auch später Salieris Scuola di canto begründet, die Aufzeichnungen von Ernst Haefliger^[18], der selbst ein hervorragender Mozartinterpret war oder das Sängerlexikon von Franziska Martienssen-Lohmann^[19].

[...]

^[1] Vgl. Schumann, Christiane, Frankfurt a. M. 2005, S. 18

^[2] Vgl. Fischer, Peter-Michael, Stuttgart 1993, S. 77

^[3] Vgl. Habermann, Günther, Stuttgart 1986, S. 93

^[4] Goslich, Siegfried, Augsburg 1976, S. 21 f

^[5] Vgl. Lert, Ernst, Berlin 1921, S. 103

^[6] Kirchberg, Polyglottes Serail, in: Opernwelt, Mai 1978

^[7] Rohde, Gerhard, Geschlechterkampf im Stiegenhaus, in: Opernwelt, September/Oktober 2006, S.24

^[8] Mösch, Stephan, Subtile Seelenkunde, in: Opernwelt, Dezember 2006, S. 15

^[9] Vgl. Schumann, Christiane, Frankfurt a. M. 2005, S. 22-39

^[10] Vgl. ebd.

^[11] Vgl. Tosi, Pier Francesco/Agricola, Johann Friedrich, Berlin 1757

^[12] Vgl. Hiller, Johann Adam, Anweisungen zum musikalisch-richtigen Gesange, Leipzig 1780 und Hiller, Johann Adam, Anweisungen zum musikalisch-zierlichen Gesange, Leipzig 1966

^[13] Vgl. Vogler, Georg Joseph, Stimmbildungskunst, Mannheim 1776. Als Schüler von Padre Martini bekleidete Vogler ab 1771 die Stelle des Hofkaplans beim Kurfürsten Karl Theodor in Mannheim. Zudem war er Begründer der Mannheimer Tonschule.

^[14] Vgl. Rauzzini, Venazio, Twelve Solfeggi, or Exercises for the Voice. Composed & Dedicated to his Scholars by Venazio Rauzzini, London o. J. (1800/1808)

^[15] Vgl. Giovanni Battista Mancini, Pensieri, e riflessioni pratiche sopra il canto figurato, Wien 1774

^[16] Vgl. Mannstein, Heinrich Ferdinand, Das System der großen Gesangsschule des Bernacchi aus Bologna dargestellt von Heinrich Ferdinand Mannstein, nebst klassischen, bisher ungedruckten Singübungen von Meistern aus derselben Schule, Dresden und Leipzig 1835

^[17] Der in Venedig ausgebildete böhmische Komponist Florian Gassmann (1729-1774) hinterließ 25 Opern und 50 Kirchenwerke und bildete Salieri in der italienischen Gesangsmethodik aus. Er gründete zudem die Tonkünstlersozietät und führte mit der ersten Akademie 1772 die erste öffentliche Konzertveranstaltung in Wien durch.

^[18] Vgl. Haefliger, Ernst, Die Singstimme, Bern 1983

^[19] Vgl. Martienssen-Lohmann, Franziska, Der wissende Sänger, Gesangslexikon in Skizzen, Zürich 1956