Der Roman zum Hören zwischen Hörbuch und Hörspiel

Inhaltsverzeichnis

I. Vorwort

II. Der Hörtext
1. Was ist ein Hörtext?
2. Wandel des Mediums
3. Der populäre Hörtext

III. Die Entwicklung des Hörtextes - ein historischer Abriss
1. Entstehung (1923-1929)
2. Erste Blütezeit (1929-1933)
3. Stillstand (1933-1945)
4. Zweite Blütezeit (1945-1968)
5. Das Neue Hörspiel (1968-1985)
6. Die große Krise (1985-2000)
7. Wirtschafts- und Kultfaktor Hörtext (2000-heute)
8. Ausblick

IV. Typologie und Terminologie - ein Vorschlag
1. Das Chaos der Definitionen - Vor- und Nachteile einer fehlenden Poetik
2. Drei Ausrichtungen eines zeitgenössischen Mediums
3. Der populäre Hörtext - Vorschlag einer Typologie
a) Hörbuch 41 b) Hörgeschichte oder Hörerzählung
c) Hörspiel
d) Hörstück
e) Hörcollage oder Hörmontage
4. Zusammenfassung

V. Anwendung in der selbst produzierten Hörfassung des Romans Die schwarzen Vögel von Maarten 't Hart
1. Auswahl des Stoffes
2. Typologie und praktische Realisation
3. Zusammenfassung

VI. Resümee

VII. Kleines Lexikon der Terminologie

VIII. Quellen

I. Vorwort

Was ist ein Hörspiel?

Was ist ein Hörbuch?

Und was ein Audiobook?

Wieso kann niemand zwischen den verschiedenen Begriffen differenzieren?

Und wieso werden die Begriffe trotzdem verwendet?

Diese und ähnliche Fragen stellte ich mir zu Beginn dieser Arbeit. Es schien schwer zu glauben, dass eine Gattung, die seit über 80 Jahren existiert und heute einen beträchtlichen Teil des Buchhandelsortiments einnimmt, so wenig definiert und erklärt wird. Wie ich jedoch feststellen musste, gibt es keinen Kanon, keine Poetik, kein Lexikon, die alle Begriffe hinreichend definieren, eingrenzen und für den praktischen Gebrauch nutzbar machen.

Die vorliegende Arbeit will sich daher dem Hörtext annähern und einen typologischen und terminologischen Vorschlag für die wissenschaftliche und praktische Handhabung der Gattung machen.

Im ersten Teil wird zunächst geklärt, womit sich die Arbeit beschäftigt. Hierfür wurde der Begriff Hörtext eingeführt, der von mir als sinnvoller Überbegriff aller Hörbearbeitungsformen verstanden wird. Es wird verdeutlicht, dass speziell der populäre Hörtext, der sich von künstlerischem und experimentellem Hörtext durch Vorlage und Bearbeitung abgrenzt, von der Wissenschaft vernachlässigt wird, obwohl er quantitativ am stärksten vertreten ist.

Der zweite Teil der Arbeit will mit Hilfe der Geschichte des Hörtextes ein differenziertes und heterogenes Spektrum an Entwicklungen, Begriffen und theoretischen Annäherungen an das Genre eröffnen. Dieses Kapitel soll veranschaulichen, dass die theoretische Debatte um den Hörtext so alt ist wie die Gattung selbst. Dies zeigt sich vor allem in dem Begriff Hörspiel, der sowohl in der Wissenschaft als auch in der Kritik um den Hörtext unverbindlich und undifferenziert verwendet wird.

Das folgende Kapitel nähert sich einer Poetik für den Hörtext und bietet einen typologischen und terminologischen Ansatz an, um praktikabel mit dem Genre umzugehen. Im Vorfeld der schriftlichen Arbeit wurde eine zweieinhalb-stündige Hörfassung des Romans Die schwarzen Vögel von Maarten 't Hart erstellt, die eben diese theoretische Forderung nach Differenzierung aufgreift und künstlerisch umsetzt. Die Anwendung der Terminologien wird in Kapitel V. aufgezeigt.

Im Anhang der Arbeit findet sich ein kleines Lexikon der Begriffe, das jedoch keinen Anspruch auf Vollständigkeit erhebt und aufgrund der Vielfältigkeit der Definitionsangebote lediglich als Lesehilfe, nicht aber als verbindliches terminologisches Werk betrachtet werden kann. Eine genauere Beschreibung und Eingrenzung aller auftauchenden Begriffe würde eine eigene Arbeit benötigen, wie sich besonders in Kapitel III, der Geschichte des Hörtextes, zeigt.

Die Arbeit versteht sich also zunächst als Reflexion der Geschichte, aus der eine Forderung nach wissenschaftlicher Anerkennung des Genres resultiert. Diese kann allerdings kaum erfolgen, solange die Begrifflichkeiten nicht hinreichend definiert werden, denn ein verbindlicher terminologischer Kanon ist eine wesentliche Voraussetzung für die Untersuchung. Der Vorschlag einer Typologie und Terminologie wird zur Veranschaulichung im praktischen Teil der Arbeit, der Hörfassung eines Romans, dargelegt.

Der Hörtext selbst ist in der Universitätsbibliothek Hildesheim einsehbar, bzw. hörbar. Aufgrund rechtlicher Bestimmungen kann der Manuskript zu Die schwarzen Vögel in dieser Druckversion nicht veröffentlicht werden, ist jedoch ebenfalls in der Universitätsbibliothek Hildesheim archiviert.

II. Der Hörtext

1. Was ist ein Hörtext?

Der Hörtext fungiert als Überbegriff. Er beinhaltet die bekannten Gattungsbezeichnungen Hörspiel und Hörbuch. Da ein solcher Überbegriff bislang nicht definiert wurde, wird in Anlehnung an verschiedene Definitionsansätze ein neuer Begriff etabliert^[1].

Der Hörtext bezeichnet ein fiktionales oder non-fiktionales Artefakt, das verschiedene akustische Sinneseindrücke miteinander verbindet und von einem gespeicherten Tonträger oder live mittels elektromagnetischer Wellen durch ein Medium gesendet wird.

Fundament eines jeden Hörtextes ist ein Text. Dieser kann fiktional sein - also ein episches, dramatisches, lyrisches oder essayistisches Werk adaptieren oder originär verfassen - oder non-fiktional, das heißt mit Sachtexten, Berichten, Reportagen, etc. arbeiten. Durch die differenzierte Verwendung des Textes kann sich eine Geschichte entwickeln, die "in uns die Illusion einer unmittelbar - vor unserem Ohr - sich abwickelnden lebendigen Handlung zu erwecken vermag"^[2] und einen in sich geschlossenen Raum zeigt, innerhalb dessen sich die Geschichte oder Fragmente davon abspielen. Konstitutiv für den Hörtext ist, dass er "Welt als erzählbar, als kausal aufeinander bezogen, als in seinen Erscheinungen miteinander verkettet"^[3] versteht, wie alle narrativen Artefakte und Texte. Dies verändert sich auch nicht, wenn die Grundlage kein zusammenhängendes erzählendes Werk, sondern lediglich eine Partitur oder ein Manuskript ist.

Sprache wird in der Regel zum obligatorischen Element, gleich ob sie in Form der Rede (Dialog, Monolog, Bericht, etc.), der Erzählung, der Lyrikrezitation oder der präverbal-phonetischen Mittel, das heißt Lauten jenseits der menschlichen Sprache wie Jammern, Weinen, Stöhnen, etc., verwendet wird. Die Rhetorik des Sprechens (Artikulation, Tempo, Dynamik) entscheidet neben Melodie (Stimmfarbe und -klang)^[4], Inhalt, Dramaturgie und weiter verwendeten akustischen Mitteln (Geräusche, Atmosphären, Klänge, etc.) über den Sinneseindruck. Auswahl und Anzahl des oder der Sprecher bestimmen im weiteren Verlauf über die Typologie und inhärente Terminologie des Hörtextes (vgl. Kapitel IV.3).

Die Übertragung oder Sendung kann sowohl für den Rundfunk als auch für den Tonträger verstanden werden. Die Lesung oder die verbal transportierte oder rezitierte Geschichte unmittelbaren Charakters sind hier jedoch auszuschließen, da sonst jede Form der mündlichen Überlieferung in die Definition eingeschlossen werden müsste. Charakteristisch für den Hörtext ist demnach, dass er, archiviert (auf Tonträgern) oder live (via Rundfunk), immer durch ein Medium "gesendet" wird.

Dies beinhaltet auch, dass der Mittler, das heißt die sprechende Stimme, einen interpretatorischen Einfluss verübt. Hört man ein Hörspiel, sieht man ein Schauspiel, so rezipiert man nie "nur" den Text, sondern auch die Textaneignung und -interptretation des Schauspielers, Stimmspielers, Sprech- oder Sprachspielers.

Festzuhalten ist, dass der Hörtext für den Hörer situationsentbunden ist, da er heute nicht mehr vom Medium Rundfunk abhängt, reproduzierbar durch vielfältige technische Entwicklungen, interpretatorisch, durch das Medium Sprecher und selektiert, da die Aufnahme oder Ausstrahlung nicht nur auf-, sondern vor allem auszeichnet.

"Die Sprechleistung (...) erhält eine besondere Gütemarke: Das ist so 'gut' oder so 'einmalig' oder so 'wichtig', dass man es (...) festgehalten hat. So ähnlich denkt ja wohl auch jeder Amateurfotograf; er knipst auch nicht blindlings alles, sondern hält Höhepunkte fest, die damit noch einmal ausgezeichnet werden, weil sie - wie man so sagt - für 'ewig' aufgehoben werden sollen."^[5]

Die Wissenschaft ist sich uneinig, ob der Hörtext eine literarische, mediale oder gar autonome Kunst-Gattung ist. Solange er noch fest mit dem Rundfunk verbunden war, konnte er als mediale Gattung, als das arteigene Spiel des Rundfunks bezeichnet werden. Heutzutage ist der Hörtext autark, auf Tonträgern jeder Art archiviert. Aus der literaturorientierten vierten Gattung der zweiten Blütezeit (vgl. Kapitel III.4) hat sich ein auditives Kunstgenre entwickelt^[6], und dieses, "- und darauf hat jede moderne Beschreibung der Szene zu insistieren - ist vor allem eine akustische Gattung, eine Gattung zum Hören"^[7]. Trotzdem ist, und das besonders beim populären Hörtext, die Vorlage ein literarisches Werk, das in erster Linie dafür konzipiert wurde, gelesen und nicht vertont zu werden.

Der Sprachwissenschaftler Hellmut Geißner umgeht die Gattungsfrage mit der Feststellung, dass die Sprache als vermittelndes Element Hör-, bzw. Sehvorstellungen auslöst. Hörspiel und Schauspiel bedienten sich der Sprache - da das Drama zur Literatur gehöre, müsse das Hörspiel demnach auch eine literarische Gattung sein. Im Gegensatz zu Epik und Lyrik müsse das Drama aber, ebenso wie das Hörspiel, gesprochen, also realisiert werden - das "stille" Lesen des Textes sei lediglich eine Variation der Rezeption, nicht jedoch die basale Bestimmung. Dieser Gedankengang erlaubt, Hörspiel und Schauspiel als realisierte literarische Gattungen zu verstehen und sie damit von den konventionellen Literaturgattungen abzuheben^[8].

Bemerkenswert in der Geschichte des Hörtextes ist die Trennung zwischen Hörbuch und Hörspiel, die sich allerdings weniger auf die Typologie als viel mehr auf die Historie bezieht. Beide Begriffe werden unsachgemäß und ungenau verwendet werden, das Hörbuch wird teilweise sogar als Unterkategorie des Hörspiels bezeichnet. In den gängigen Hörtext-Chroniken wird die arteigene Geschichte des Hörbuchs jedoch weitgehend verschwiegen. Es scheint, als habe das Hörbuch, das durchaus länger existiert als das Hörspiel, durch fehlende Wahrnehmung die Qualifikation verpasst, in die Hörspielgeschichte einzufließen. Der historische Abriss will diese Fehleinschätzung korrigieren und das Hörbuch als gleichberechtigte Gattung in die Geschichte des Hörtextes aufnehmen.

2. Wandel des Mediums

Das Genre oder die Gattung Hörtext - unabhängig davon, ob literarisch, medial oder akustisch - unterlag im Laufe seines Bestehens verschiedenen Einflüssen.

Inhaltlich passte es sich den politischen und gesellschaftlichen Gegebenheiten an, indem es kommentierend, kritisierend, opportun oder aufklärend mit ästhetischen, künstlerischen oder unterhaltenden Mitteln Anteil nahm. Der Hörtext verhält sich hier wie jede andere, teils eigenständige, teils mediengebundene Kunstform.

Formaler und inhaltlicher Wandel stehen bis heute in enger Verbindung zu technischen Standards und Innovationen auf dem Gebiet des Hörfunks. War die Einführung des Rundfunksystems allgemein der Startschuss für das Genre Hörtext, so erlaubten Bandaufnahmen wenige Jahre später die Archivierung der Hörtexte und das aufwendige Live-Hörspiel wurde überflüssig. In den 60er Jahren revolutionierten tragbares Tonbandgerät und Stereophonie das Neue Hörspiel; Schallplatte, Kassette und CD boten immer neuere und bessere Speicherungs- und Abspielqualitäten. Die Umstellung auf digitale Technik, erschwingliche Audio-Schnitt-Programme für den Heimgebrauch und nicht zuletzt das Internet sorgten für eine neue Experimentier- und Rezeptionslust des Hörers. Dieser enge, medial-technisierte Zusammenhang wird dem Hörtext, sei er populär oder künstlerisch, nie verloren gehen, da per definitionem das sendende Medium obligatorisch ist.

Ein Wandel der Typologien und Terminologien wird in der Geschichte des Hörtextes (Kapitel III) und dem anhängenden Kleinen Lexikon der Begriffe (Kapitel VII) deutlich. Anfügend ist zu bemerken, dass nie eine explizit formulierte Poetik das Genre veränderte, auch wenn Theorien oder Ansprüche in regelmäßigen Abständen gestellt wurden (vgl. Kapitel IV.1).

3. Der populäre Hörtext

Wie die folgenden Kapitel zeigen werden, ist der Hörtext in verschiedene Unterkategorien zu differenzieren (vgl. Kapitel IV.2). Schwerpunkt dieser Arbeit ist der populäre Hörtext, das heißt die Vertonung eines bereits veröffentlichten und zumeist erfolgreichen populären Artefakts.

In der Literatur der Hörspielgeschichte ist auffällig, dass sich die Autoren oft nur auf den runkdfunkgebundenen oder künstlerisch-originären Hörtext konzentrieren. Der populäre Hörtext, der heute den größten Teil des Hörtmarktes ausmacht und als Einziger autark genannt werden kann, wird weitgehend vernachlässigt, obwohl er die meisten Hörer, Produzenten und Produkte einschließt. Seit Mitte der 90er Jahre hat sich der populäre Hörtext fest in den Buchläden und dem gängigen Radioprogramm etabliert, seit einigen Jahren erlebt er eine Renaissance.

In Anlehnung an erste Literaturadaptionen in den 20er und 30er Jahren, dem populären Hörspiel der 50er und dem enormen Erfolg der Kinderhörspiel-Reihen der 80er Jahre (vgl. Kapitel III) nimmt sich der populäre Hörtext immer einen populären Text zur Vorlage, wobei mit Text nicht nur ein geschriebenes Werk, sondern ein populäres Artefakt jeder Art gemeint ist. So kann die Vorlage eines Hörtextes sowohl ein erfolgreicher Roman, ein bekanntes Bühnenstück, ein Film, ein Gedicht oder ein Comic sein. Hörtexte sind, wie kritische Zungen behaupten, der "Aufwasch" eines populären Artefaktes. Wurde zu Beginn des neuen Jahrtausends ein Hörtext erst nach dem Erfolg eines Romanes produziert, lässt sich seit einiger Zeit jedoch eine neue Entwicklung vermerken: Die Hörtexte erscheinen in den meisten Fällen zeitgleich mit der Erstveröffentlichung eines Buches, wie die Tabellen 1 und 2 aufzeigen^[9].

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Tabelle 1: Taschenbuch-Besteller (nach www. buchreport.de, 19.04.2007) * = Erstveröffentlichung, ** = Taschenbuch-Veröffentlichung, *** = Hörfassung (darunter HB = Hörbuch, HS = Hörspiel)

Tabelle 1 zeigt, dass von 20 Listeneinträgen 11 bereits zur Erstveröffentlichung oder spätestens 3 Monate danach als Hörbuch, selten als Hörspiel, vertont sind; ca. ein Viertel der genannten Titel spätestens ein Jahr nach Veröffentlichung. Die noch nicht oder sehr spät vertonten Titel bilden mit gerade einmal 6 Nennungen die Minderheit. Die Tabelle veranschaulicht, dass Taschenbücher, die mit der Hardcover-Ausgabe bereits einige Jahre zuvor ihre Veröffentlichung hatten, weniger oft vertont sind, als die heutigen Erstveröffentlichungen. Es zeigt sich: Der Trend zum Hörbuch wächst, viel öfter als noch vor einigen Jahren erscheint die Hörfassung als Hörbuch zeitgleich mit der Veröffentlichung des Buches.

In der Regel wird das Hörspiel - die aufwendigere Variante der Vertonung, die eine langwierige Dramatisierung, Produktion und Postbearbeitung verlangt - erst nach dem Hörbuch produziert. Nach der Veröffentlichung als CD wird das Hörspiel oder das Hörbuch häufig dem Radio angeboten - eine umgekehrte Handlungsweise, als noch vor wenigen Jahren.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Tabelle 2: Hardcover-Bestseller (nach www. buchreport.de, 19.04.2007) * = Erstveröffentlichung, *** = Hörfassung

(darunter HB = Hörbuch, HS = Hörspiel)

Wie Tabelle 2 exemplarisch für die 16. Verkaufswoche 2007 zeigt, wird in der Regel zeitgleich mit dem Erscheinen der Erstausgabe als Hardcover oder nur wenige Monate später das Hörbuch, also die gelesene Fassung, veröffentlicht. Diese Beobachtung bestätigt die oben formulierte Vermutung, dass sich Hörtexte weiterhin wachsender Beliebtheit erfreuen, was auch durch die steigenden Umsatzzahlen der Branche verdeutlicht wird. 2005 konnten 66,7% der Hörverlage ein Umsatzplus gegenüber dem Vorjahr verzeichnen, wie eine Umfrage des Börsenvereins des Deutschen Buchhandels heraus fand^[10].

Der populäre Hörtext ist beliebter wie nie und nimmt einen beachtlichen Teil des Buchhandels ein. Da sich die Arbeit hauptsächlich mit diesem zeitgenössischen Phänomen beschäftigt, bot es sich an, für die eigene Vertonung einen populären Text als Grundlage zu nehmen. Ich habe den Kriminalroman Die schwarzen Vögel von Maarten 't Hart ausgewählt, weil er sowohl zur populären Unterhaltungsliteratur zählt, als sich auch durch besondere formale Merkmale auszeichnet, wie in Kapitel V noch eingehend beschrieben wird. An ihm lassen sich sowohl typologische als auch terminologische Ansätze theoretisch wie praktisch erarbeiten, außerdem ist er spannend und verfolgt durch seine Kriminalgeschichte eine dichte narrative Erzählstruktur. Der Zuhörer hat also die Möglichkeit, beim Hören sowohl den typologischen Bearbeitungsvorschlägen als auch der Kriminalgeschichte zu folgen.

III. Die Entwicklung des Hörtextes - ein historischer Abriss

Um die hier geführte Diskussion der Notwendigkeit einer erweiterten Typologie für den populären Hörtext zu verdeutlichen, muss ein historischer Abriss die Evolution des Mediums aufzeigen.

Im Laufe der bald 85-jährigen Geschichte des Hörtextes wimmelt es von Begriffen, Definitionen und Genrebezeichnungen, die zwar alle die größeren und kleineren Innovationen oder Besonderheiten des Begriffes bezeichnen, dennoch keineswegs konsequent benutzt werden.

Für eine zeitgenössische Bestandsaufnahme des Mediums Hörtext in all seinen Formen wurde primär "Die Kleine Geschichte des Hörspiels" von Hans-Jürgen Krug^[11] verwendet, da sie als einzige Chronik bis ins Jahr 2003 reicht und damit die umfangreichste Historie ihrer Art darstellt. Obwohl es weitere Chroniken^[12], wie beispielsweise die von Heinz Schwitzke (1963), Eugen Kurt Fischer (1964), Werner Klippert (1977), Stefan Würffel (1978) und Reinhard Döhl (1994) gibt, wurden diese vernachlässigt und nur sekundär verwendet.

Erstaunlich ist, dass über das Hörspiel eine Fülle von Literatur vorhanden ist, das Hörbuch jedoch weitgehend ignoriert wird. Auch Stefan Köhlers Chronik^[13] würdigt im Titel zwar beide Typen der Hörbearbeitung, zeigt sich aber ebenso einseitig wie die restliche Literatur.

Diese Chronik will beide Gattungen berücksichtigen, da nur so deutlich wird, wie die zeitgenössischen Entwicklungen, die besonders das Hörbuch in das Zentrum stellen, zu erklären sind.

1. Entstehung (1923-1929)

"Ich werde das Reich des Sichtbaren meiden,

die Schatten und die Nacht bevorzugen (...),

die dunklen Keller betasten, den Blinden gleich

eine eigene, feinere Welt für mich entdecken und liebend hegen."

Alfred Auerbach, 1926^[14]

Das Medium Rundfunk entsteht in einer Zeit, als 50% aller Deutschen arbeitslos sind und die Inflation das Land in eine politische und gesellschaftliche Krise stürzt: 1923. Die Erfindung gleicht einer kulturellen Revolution und wird als "Neu-Auflage" des Gutenberg'schen Buchdrucks empfunden. Die sogleich hoch formulierten Ansprüche, das Radio solle "geistige Güter an Ungezählte übermitteln" nehmen die Rundfunkanstalten in Form eines eigenen Kulturauftrages an: Sie verpflichten sich, das Schaffen großer Geister und den Querschnitt der zeitgenössischen deutschen Kultur auszustrahlen.

Die Entstehung des Hörspiels liegt (im wahrsten Sinne des Wortes) im Dunkeln: 1924 sendet in England die BBC das erste "listening play"A Comedy of Danger von Richard Hughes. Ein Jahr später erscheint in Deutschland das erste deutsche Hörspiel Zauberei auf dem Sender von Hans Flesch, kurz darauf folgt 1925 Spuk von Rolf Gunold. In beinahe allen ersten Hörspielversuchen fehlt das Licht, die Handlung spielt im Dunkeln - Bergwerkeschächte, Stromausfälle, Nacht - es scheint, als erkläre sich das Genre eben so: Ohne Licht, ohne "Bild", quasi blind, bleiben nur noch die Stimmen, die Geräusche, die Töne. Dem Hörer wird die Transferleistung, das Hörspiel ohne die vorgeführte Blindheit zu verstehen, noch nicht zugetraut.

In der Zeitschrift "Der deutsche Rundfunk" formuliert Hans Siebert von Heister 1924 eine erste Definition der neuen Gattung: Hörspiel ist "das arteigene Spiel des Rundfunks"^[15] - bis zu diesem Zeitpunkt variieren die Bezeichnungen zwischen Sendungsspiel, Funkspiel, Funkdrama und zahlreichen anderen.

Kurz darauf wird der Begriff Hörspiel weiter unterteilt: Das Hörspiel ist das speziell für den Rundfunk verfasste Werk, genauer auch als Originalhörspiel benannt. Als Sendespiele hingegen werden Adaptionen dramatischer Werke bezeichnet; anfangs vor allem Dramen, die mit wenigen Figuren auskommen und in verteilten Rollen gelesen werden können. Kritiker wie Reinhard Döhl bezeichnen die dramatischen Sendespiele als nichts weiter als die "Fortsetzung des Theaters mit anderen Mitteln"^[16]. Später kommen auch prosaische Vorlagen zur Vertonung, die jedoch ebenfalls unter den Begriff Sendespiel fallen.

Bis 1926 kann das neue Medium Radio und besonders die Gattung Hörspiel einen enormen Zuwachs an Produzenten und Rezipienten verzeichnen. Innerhalb von drei Jahren ('23-'26) werden ca. 600 Werke von 280 Dramatikern produziert und gesendet. Da es noch keine ausreichenden Mittel der Aufzeichnung gibt und nur die Rundfunkhäuser über die benötigte Sendetechnik verfügen, sind die Hörspiele dieser Zeit vor allem sehr aufwendige und komplexe Live-Produktionen mit unzähligen Mitarbeitern und Sprechern.

In den folgenden Jahren wächst das Genre weiter, es herrscht jedoch (trotz des ersten, sehr flexiblen Definitionsansatzes von Heister) ein weitgehendes Begriffschaos. Heute scheint es, als habe jeder Autor, jeder Produzent, ja selbst jeder Regisseur ein eigenes Subgenre erschaffen. Zu den bekannten Begriffen Hör- und Sendespiel und den bereits erwähnten Kategorien Sendungsspiel, Funkspiel und Funkdrama stoßen weitere wie Radiospiel, akustischer Film, Theater für Blinde, Funkwerk, Hörfolge und Funkrevue. Bis in die 30er Jahre wird die Gattung noch um weitere Bezeichnungen wie Zeithörspiel, dialogisierte Novelle, akustischer Roman, Hörbild, Feature, Gemeinschaftsspiele und Thingstücke erweitert. Da es nur schwer möglich sein wird, all diese Kategorien voneinander zu unterscheiden und hinreichend zu definieren^[17], sei nur soviel gesagt: Die einfachste Differenzierung zwischen den verschiedenen Gattungen ist und bleibt die der Vorlage; also Originalhörspiel oder Sendespiel. In den meisten Fällen handelt es sich allerdings um die Adaption literarischer Vorlagen, besonders Dramen, da sich die renommierten Autoren mit dem Verfassen originärer Hörspiele zurückhalten. Alfred Döblin formuliert diese Problematik anlässlich der ersten Tagung "Dichtung und Rundfunk" 1929 so:

"Von den Autoren will noch immer ein mächtiger Teil, man möchte sagen unbesehen, nichts vom Rundfunk wissen, weil er den Rundfunk für etwas Vulgäres, für Unterhaltung und Belehrung plumper Art hält. Da ist die Auffassung: der Rundfunk verfügt über eine ungeheure Hörermasse; aber das hat gar keinen Wert, denn die Hörermasse ist absolut unreif für Literatur, und die Leitung der Rundfunkgesellschaften arbeitet privatkapitalistisch und stellt sich demnach, Angebot und Nachfrage, auf die Wünsche dieser Hörermassen ein. Man muss durchaus gegen diese nonchalante und gar zu großartige Geste etwas tun; denn es besteht bei einer Gleichgültigkeit der Schriftsteller gegen den Rundfunk die Gefahr, dass es mit dem Rundfunk so geht wie mit dem Film, der ja eigentlich völlig abgerutscht ist zur Industrie und zu deren Angestellten. "^[18]

Döblin erkennt den enormen Aktionsradius, über den der Rundfunk verfügt. Doch selbst wenn er im Verlauf seiner Rede der Lyrik und der "vierten" Literaturgattung, dem Essay, große Chancen im Rundfunk einräumt - Drama und Epik haben seiner Meinung nach im Radio nichts verloren. Der Autor fordert arteigene Hörspiele für den Rundfunk, die sich durch spezifische Merkmale wie Kürze und Prägnanz, Hörbarkeit und Einfachheit in einer neuen Kunstgattung etablieren.

Bertholt Brecht erfasst ebenfalls die Möglichkeit des Massenmediums, im Gegensatz zu Döblin sieht, bzw. hört er dramatische Werke jedoch problemlos im Rundfunk. Einzig das Fehlen originärer Werke kritisiert er in seinem offenen Brief an den Intendanten des Rundfunks:

"(...) ihre Arbeiten müssen in ihrer prinzipiellen Bedeutung vorgeführt werden und es müssen Werke von ihnen ausschließlich für das Radio gemacht werden. (...) Dazu dürfen auch weiterhin nur die allerbesten Leute herangezogen werden."^[19]

Die Kinderliteratur hat sich in der Zeit, in der die Hochkultur noch mit der neuen Gattung hadert, bereits dem Medium angenommen. Märchen, Legenden und Sagen werden von fiktiven Figuren (vergleichbar mit dem späteren Sandmännchen) vorgetragen: zu Beginn nur mit einer Stimme als traditionelle Fortführung des Märchenerzählers, später werden Geräusche und Atmosphären verwendet, um einen akustisch authentischen Hintergrund zu suggerieren. Der besondere Reiz besteht hierbei, Märchen- und Fabelwesen eine Stimme zu verleihen und Unsichtbares in der Phantasie sichtbar zu machen.

Im Schatten des großen Genres Hörspiel etabliert sich das Hörbuch bereits 1910 als Schallplattenaufnahme einer Lesung oder Gedichtrezitation, ohne jedoch öffentliche Aufmerksamkeit zu erregen. Bemerkenswert ist, dass der Vorläufer des modernen Hörbuchs nicht mit dem Radio verbunden ist, sondern ausschließlich für den Privatgebrauch hergestellt wird - das erste Medium des Hörbuchs ist im Gegensatz zum Hörspiel also ein Tonträger. Bis in die 50er Jahre soll das Hörbuch zwar weiterhin anwachsen, dabei aber nie den Erfolg des Hörspiels erreichen, obwohl Autoren wie Thomas Mann und Erich Kästner, die ebenfalls Hörspiele verfassen, ihre Romane und Gedichte in Lesungen selber vortragen.

[...]

---

^[1] Für die neue Definition wurden Texte von Christian Hörburger, Werner Klippert, Hans-Jürgen Krug, Karl Ladler, Meyers Taschenlexikon und die Internetseiten www.wikipedia.de und www.mediaculture-online.de als Quellen verwendet.

^[2] Heister, Hans Siebert von zitiert nach Döhl, Reinhard: Nichtliterarische Bedingungen des Hörspiels. in: Wirkendes Wort. Jahrgang 32, Heft 3/1982. Bouvier-Verlag. Bonn, 1982. S. 157.

^[3] Hickethier, Knut: Radio und Hörspiel im Zeitalter der Bilder. in: Felix, Jürgen/Giesenfeld, Günther (Hrsg.): Augen-Blick. Marburger Hefte zur Medienwissenschaft. Nr. 26/1997. Schüren Presseverlag. Marburg, 1997. S.8.

^[4] vgl. Geißner, Hellmut: Vor Lautsprecher und Mattscheibe. Medienkritische Arbeiten 1965-1990. Werner J. Röhring Verlag. St. Ingbert, 1991. S.86f.

^[5] ders.: a.a.O., 1991. S.37.

^[6] Krug, Hans-Jürgen: Kleine Geschichte des Hörspiels. UVK Verlagsgesellschaft. Konstanz, 2003. S.9f.

^[7] Krug, Hans-Jürgen: a.a.O., 2003. S.11.

^[8] vgl. Geißner, Hellmut: a.a.O., 1991. S.46f.

^[9] Die Tabellen wurde mit Hilfe der Taschenbuch- und Bestsellercharts der 16. Kalenderwoche (www.buchreport.de) von der Autorin selbst erstellt.

^[10] Arbeitskreis Hörverlage (Hrsg.): Hörbuch. Report zur Branchenumfrage unter Hörbuchverlagen. Börsenverein des Deutschen Buchhandels. Oktober 2006. S.3.

^[11] Krug, Hans-Jürgen: a.a.O., 2003.

^[12] Weitere Sekundärliteratur zur Chronik befindet sich im Anhang.

^[13] Köhler, Stefan: Hörbuch und Hörspiel. Mediale Entwicklung von der Weimarer Republik bis zur Gegenwart. Tectum Verlag. Marburg, 2005.

^[14] Das angegebene Zitat wurde aus der Hörspiel-Chronik der Internetseite www.hoerspiel.com entnommen. Da diese Chronik über keine Quellenverweise verfügt und die Zitate in der hier verfassten Historie eher illustrativen Charakter besitzen, verzichtet die Autorin im Weiteren auf die Quellenangaben.

^[15] Schwitzke, Heinz: Das Hörspiel. Dramaturgie und Geschichte. Kiepenheuer & Witsch. Köln/Berlin, 1963, S.25

^[16] Döhl, Reinhard: Geschichte und Typologie des Hörspiels. Stuttgart, 1994. S.4.

^[17] vgl. Kleines Lexikon der Terminologien im Anhang (VII).

^[18] Döblin, Alfred in: Reichs-Rundfunk-Gesellschaft (Hrsg.): Dichtung und Rundfunk. Reden und Gegenreden. Die Sektion der Preußischen Akademie der Künste. Berlin, 1930. S.3.

^[19] Brecht, Bertold: Vorschläge für den Intendanten des Rundfunks. in: Schriften. Ausgewählte Werke in sechs Bänden. Suhrkamp Verlag. Frankfurt a.M., 1997. S.57f.