Privates Andachtsbild und Eucharistie am Beispiel von Petrus Christus' "Imago Christi"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Grundlagen
2.1 Das Andachtsbild - Definition
2.2 Funktion und Gestalt von Andachtsbildern
2.3 Privatheit und Öffentlichkeit im Mittelalter

3. Petrus Christus: „Imago Christi“
3.1 Petrus Christus als Maler
3.2 Bildbetrachtung

4. Petrus Christus' „Imago Christi“ und Jan van Eycks „Antlitz Christi“
4.1 Ein Vergleich der Portraits
4.2 Der Schmerzensmann und Eucharistie
4.3 Eucharistischer Bezug im Bild des Petrus Christus
4.4 Das Andachtsbild in Abgrenzung zu anderen Bildtypen
4.5 „Imago Christi“ als Andachtsbild in Abgrenzung zum Kultbild Jan van Eycks

5. Fazit

6. Literaturverzeichnis

7. Abbildungsverzeichnis

8. Abbildungen

1. Einleitung

Der Terminus des Andachtsbildes wird in der Forschung nicht einheitlich verwendet und ist ausgesprochen problematisch. Es besteht zwar Einigkeit darüber, dass es sich bei dem Andachtsbild um einen Bildtyp handelt, der aufgrund neuer Devotionsformen im 13. Jahrhundert entstanden ist und im 14. und 15. Jahrhundert seine Blüte erlebt^[1], jedoch ergeben sich Schwierigkeiten in vielfacher Hinsicht, will man das Andachtsbild von anderen Bildern abgrenzen beziehungsweise genauer bestimmen, wann ein Bild ein Andachtsbild ist oder nicht. Das Hauptaugenmerk meiner Hausarbeit soll daher darauf ausgerichtet sein, wie sich ein Andachtsbild erkennen und von anderen Bildtypen unterscheiden lässt. Des Weiteren möchte ich insbesondere auf die Andachtsbilder eingehen, die einen Schmerzensmann zeigen und mit der Eucharistie in engem Zusammenhang stehen.

Eine besondere Erschwernis stellt die Frage nach Privatheit und Öffentlichkeit dar. Denn es gibt durchaus Vesperbilder, Christus-Johannes-Gruppen und andere Andachtsbilder, die in öffentlichen oder doch zumindest in teilöffentlichen Räumen positioniert wurden, um dort individuell genutzt zu werden.^[2] Diese Bilder entzogen sich somit aufgrund ihrer Aufstellung der gänzlichen Privatheit, obwohl Andachtsbilder im privaten Bereich anzusiedeln sind. Das in der privaten Sphäre benutzte Bild ist wiederum allerdings nicht allein auf den Typ des Andachtsbildes zu beschränken. Auf die Problematik der Öffentlichkeit und Privatheit werde ich im Verlauf meiner Arbeit noch einmal hinweisen.

Zu Beginn der Hausarbeit sollen die Grundlagen der Thematik genauestens beleuchtet werden, wobei die Definitionen und wichtigsten Forschungsergebnisse kurz vorgestellt werden. Auch soll auf die Funktion des Andachtsbildes und dessen Einzug in den privaten Wohnraum verwiesen werden.

Als Beispiel eines Andachtsbildes soll Petrus Christus' Imago Christi dienen. Es ist hervorragend geeignet, da es eine Paraphrase des Christusbildnisses von Jan van Eycks Heiliges Antlitz darstellt. Petrus Christus formte dieses Kultbild van Eycks in ein Andachtsbild um. Anhand dieser beiden Bildnisse lassen sich so die Unterschiede zwischen den verschiedenen Bildtypen sehr genau ausmachen und verdeutlichen.

Um bessere Übersichtlichkeit zu erlangen, werde ich Grundlegendes zum Schmerzensmann, der Eucharistie und zu den Bildtypen, von denen sich das Andachtsbild abgrenzen lässt, in den Analyseteil zum Bild von Petrus Christus integrieren.

2. Grundlagen

2.1 Das Andachtsbild – Definition

Horst Appuhn wies darauf hin, dass die Bezeichnung des Andachtsbildes erstmals im 19. Jahrhundert auftauchte und ein Bildwerk meint, das zur Andacht einlädt^[3] ; dies schließt sowohl ein inbrünstiges Gebet oder eine verweilende Meditation als auch einen hastig gesprochenen Bittruf mit ein.^[4] Er führte ebenfalls den Terminus „privates Andachtsbild“ ein.^[5] Dieser Begriff grenzt noch einmal von den offiziellen Andachtsbildern in Kirchen und anderen öffentlichen Gebäuden ab, während das „private Andachtsbild“ nur dem einzelnen Gläubigen im privaten Bereich dient.^[6]

In der heutigen Wissenschaftssprache ist der Begriff allerdings anders geprägt und sogar unterschiedlich besetzt. Der Volkskundler Rudolf Spamer veröffentlichte 1930 eine Arbeit zum „Kleinen Andachtsbild“. Er beschrieb diesen Bildtypus als ein „flaches, gedrucktes Bild [...], das sich eignet, in ein Gebetbuch eingelegt zu werden, einer Sitte, die seit dem 15. Jahrhundert nachweisbar ist“^[7].

Im kunstgeschichtlichen Sinne aber versteht man unter dem Andachtsbild eher bestimmte ikonographische Typen zu denen unter anderem das Christuskind, das Vesperbild, der Kreuzschlepper, die Christus-Johannes-Gruppe oder der Schmerzensmann gehören.^[8] Dabei handelt es sich um Darstellungen, welche vor allem die Themen aus dem historischen Zusammenhang der Bibel isolieren, die in besonderer Weise an das Gefühl der Gläubigen appellieren, damit diese fähig werden, das Leben und Leiden des Herrn und der Muttergottes im Gebet mystisch mitzuerleben.^[9] Zu dieser Definition trugen im Wesentlichen Georg Dehio, Wilhelm Pinder und Erwin Panofsky bei, die dem Begriff des Andachtsbildes in den zwanziger Jahren des 19. Jahrhunderts festere Konturen gaben.

Dehio bezeichnete Bildtypen, die er für die liturgischen Voraussetzungen des Altardienstes – also für die offizielle Liturgie – als unpassend erachtete als „Andachtsbilder“; dazu gleichwertig verwendete er den Begriff „Devotionsbild“, wozu er er das Vesperbild (Pietà), die (Christus-) Johannesgruppe, den Schmerzensmann, das Schutzmantelbild und das Heilige Grab zählte.^[10] Dehio ging davon aus, dass diese Gruppen einem neuen und besonderen Andachtsbedürfnis entsprungen sind.

Wilhelm Pinder untersuchte mittelalterliche Quellen zu Andachtsbildern und betonte die Bedeutung der weiblichen Mystik und der Visionen der Nonnen, welche sich in ihrer Fantasie in ein gefühlsbetontes, inniges Verhältnis zu Christus versetzen.^[11] Das Wesentliche dieser Visionen und damit auch der mit ihnen im Wechselverhältnis stehenden Andachtsbilder sah Pinder in der „Herauslösung des Gefühlsgehaltes aus der innerlich erlebten Folge der Passion“ zur „Vergegenwärtigung des Subjektiven“.^[12] Pinder und Dehio waren sich darin einig, dass es sich bei Andachtsbildern, um willkürlich ausgewählte Momente der Heiligen Geschichte handelte, die herausgegriffen, weitergedichtet und mit einem subjektiven Gefühlsgehalt gefüllt wurden.^[13]

Für Pinder war das Andachtsbild und seine Entstehung im 14. Jahrhundert ein stilistisch neues Phänomen: die verstärkte emotionale Zugänglichkeit der Bildwerke für den Betrachter, die zu Mitleid bewegende Darstellung von Zärtlichkeit, Trauer und Schmerz. Der Appell zum Miterleben der Passion war dafür das entscheidende Kriterium.^[14] Die Mystik, die das Einswerden mit dem Angebeteten anstrebte, sah Pinder als geistigen Hintergrund und Ursache für die Entstehung dieser neuartigen künstlerischen Ausdrucksform an.^[15]

Erwin Panofsky schließlich definierte den Begriff des Andachtsbildes noch einmal genau, indem er ihn strukturell abgrenzte. Er schrieb 1927 seinen berühmten Aufsatz^[16] zur Typengeschichte des Schmerzensmannes. Dabei geht Panofsky darauf ein, dass der gregorianische Urtyp, welcher Christus allein zeigt, seit dem 13. Jahrhundert in der italienischen Kunst durch Hinzufügen von Maria, später dann auch von Johannes, Engeln und anderen variiert. Diese hinzugefügten Gestalten halten den toten Sohn Gottes oder umgeben ihn mit einem Ausdruck der Trauer ehrfürchtig. Jenes wertete Panofsky als Versuch, diesen Darstellungstypus im Sinne eines neuzeitlichen Andachtsbildes umzuwandeln.^[17] Das Hinzufügen von Figuren (siehe auch 4.4) dient dazu, den Abstand zwischen Bild und Betrachter zu verringern, um so zum Miterleiden und Miterleben anzuregen.

Eine aktuellere Definition liefert Matthias Kammel, der unter dem Andachtsbild „einen funktional und formal zu bestimmenden Bildtyp [versteht], der mit visuellen Mitteln deklamiert und an die Gefühle des Betrachters appelliert [und] mit demonstrativer Gestik, dem Pathos des Ausdrucks, der Inszenierung einer Stimmungslage, dem Vorführen von Gefühlen und der Einladung zum Nachvollzug dieser Emotionen ausgestattet ist“^[18]. Zu dieser Definition beigetragen haben im Wesentlichen die Studien Hans Beltings^[19]. Dieser stellte fest, dass „das Andachtsbild durch Form und Inhalt als Instrument der religiösen Kontemplation eines Individuums ausgewiesen sei“^[20].

Irritiert werden die gegebenen Definitionsansätze durch Robert Suckale, der in einer Untersuchung szenischer Bilder bei Retabeln herausfand, dass auch diese eine der Andacht entsprechenden Meditationshaltungen auslösen. Denn beim Betrachten der Bildwerke der Altarretabel wäre diese Haltung Ziel der Bildfindungen gewesen, zumindest im Spätmittelalter.^[21]

Das Kennzeichen des religiösen Bildes ist aufgrund der Devotionspraxis spätestens seit dem 14. Jahrhundert im Grunde, dass dies ein Andachtsbild ist. Mit dem Begriff kann – wie Heike Schlie treffend bemerkt – nur eine diachrone Unterscheidung gemacht werden zwischen dem hieratischen Bild des frühen Mittelalters und dem Andachtsbild seit dem hohen Mittelalter, aber keine synchrone Unterscheidung bei der man beispielsweise das Altarbild dem Retabelbild im Spätmittelalter gegenüber stellt.^[22]

2.2 Funktion und Gestalt von Andachtsbildern

Die wesentlichen Impulse zur Entwicklung des privaten religiösen Bildes liegen im 13. Jahrhundert. Betschemel, Stundenbuch und das kleine Bild wurden zu den Utensilien der neuen, privaten Form der Frömmigkeit.^[23] Kruzifixe im kleinen Format gehörten zu den wichtigsten und am weitesten verbreiteten Requisiten der persönlichen Frömmigkeit im 15. und 16. Jahrhundert.^[24]

Der Glaube nahm an Intensität zu und die Laien wurden, was den bisher der Geistlichkeit vorbehaltenen Glauben betraf, immer anspruchsvoller. Die religiösen Orden des 12. Jahrhunderts galten plötzlich als veraltet und die Bettelorden begannen einen triumphalen Siegeszug, indem sie Städte durchstreiften und Armut predigten. Es breiteten sich Franziskaner, Dominikaner, Karmeliter und Augustiner über ganz Europa aus. Sie kümmerten sich intensiv um Kranke, Gefangene, christliche Sklaven, Prostituierte und andere hilfsbedürftige Menschengruppen. Die ganze Gesellschaft wurde dabei berücksichtigt, denn nun stand das religiöse Leben der Laien

im Vordergrund.^[25] Mit einher gingen auch die Forderungen der Laien, die Bibel in die eigene Sprache zu übersetzen, um auf ihre Weise predigen zu können.

Zu den frühen Gattungen von Privatbildern gehörten die Diptychen, die in Italien seit dem 13. Jahrhundert geläufig waren. Von Italien aus breitete sich der Typus der zweiflügligen Bilder im 14. und 15. Jahrhundert in ganz Europa aus.^[26] Üblicherweise tragen die Tafeln Darstellungen von Maria und Christus. Besonders in den Diptychen des 15. Jahrhundert sieht man oft, dass die Gottesmutter oder eine andere heilige Person dem Besitzer als Adoranten direkt gegenübergestellt wird, so dass der Adorant in gleicher Größe unmittelbar am Dasein der heiligen Gestalt teilhaben kann. Auf diese Weise wird der Gedanke von Kommunikation mit der und Partizipation an der himmlischen Herrlichkeit in aller Deutlichkeit verkörpert.^[27] Ein Beispiel, welches die Gottesmutter direkt gegenüber dem Adoranten zeigt, stellt die Rolin Madonna von Jan van Eyck dar.

Das wichtigste Medium privater Bilder im Spätmittelalter waren eine große Zahl Einblattholzschnitte, welche oftmals eindeutig mit eucharistischer Ikonographie operierten. Sie waren aufgrund ihrer Vorbereitungsmöglichkeiten und ihres geringen Erwerbswertes sehr weit verbreitet.^[28] Nach den Geistlichen entdeckte nun auch der Laie – wie bereits erwähnt – „ein privates Gebetsleben, für das neue Arten von Texte[n] und [...] Bildern produziert werden. Die Kodierung des Glaubensgeheimnisses ist auf die affektiven Kräfte des Egos bezogen, dem suggestiv eine durch Meditation zu vollbringende Erkenntnis der Glaubensrealität versprochen wird. Die Mysterien werden mehr erlebt als erkannt.“^[29]

Das Bild im häuslichen Bereich sollte helfen, das Bedürfnis nach individuell mehr oder weniger stark empfundenen Gottferne zu überbrücken und dem Wunsch nach einer zumindest mittelbaren Vergegenwärtigung der heiligen oder göttlichen Personen entgegenzukommen, um so das Bedürfnis nach Gott wenigstens im Bilde zu stillen.^[30]

Andachtsbilder waren multifunktional; man konnte unterschiedliche Anforderungen an ein und dasselbe Stück stellen. Henk van Os merkte an, dass private Bilder Andachtsgegenstand sein konnten und vor allem Instrumente persönlicher, nicht institutionalisierter Frömmigkeit waren, zugleich aber häufig als Apotropaia^[31] genutzt worden sind.^[32] Andachtsbilder waren
Gebetsinstrumente und wurden in erster Linie als Akt und Gegenstand der Ehrung des jeweiligen Dargestellten genutzt.^[33]

Des Weiteren diente das private religiöse Bild auch als Erinnerungsstück und Merkzeichen – man verknüpfte auch magische Vorstellungen mit ihm. Im häuslichen Bereich wurde damals empfohlen, bestimmte Bilder, die „den Geist zur Frömmigkeit erregen“, zu verwenden, um vor ihnen Gebete in Andacht zu sprechen, sie mit den Lippen zu formulieren. Es heißt, man müsse sich in einen bestimmten Gemütszustand versetzen, und dazu die Bilder andächtig betrachten. Auf diese Weise wird Andacht erzeugt.^[34]

Es ist sicher, dass solche Bilder auch als Schmuck der Stuben dienten und in gewissen Zeiten zur Ausstattungsnorm bestimmter sozialer Schichten gehörten; auch war es ein Zeichen der Zugehörigkeit zu geistlichen Strömungen wie Rosenkranz- und anderen Bruderschaften und war Teil der Repräsentationsbestrebungen sowie Belegstück für die Frömmigkeit des Trägers.^[35] Bildbesitz zeichnete den Träger als zu einer bestimmten sozialen Schicht oder Gruppe gehörig aus und trug zum Prestige von Besitzer und Aufstellungsort bei, denn damals galt der Besitz von Bildern noch als etwas Außergewöhnliches, Seltenes und nicht jedermann Vergönntes.^[36]

Andachtsbilder lassen sich teilweise auch an spezifischen Formen erkennen. Sie treten als Tondo, Klappaltärchen, Diptychen oder Triptychen auf. Wichtig ist, dass sie leicht zu transportieren sind, um sie beispielsweise auf Reisen mitzuführen, damit sie auch dort als private Instrumente der Andacht dienen können.^[37] Hans Belting sagte dazu, es handele sich um Bilder, „die weder einen Stoff 'illustrieren' noch ihre Umgebung schmücken. Sie haben eine ausgeprägte Objektform. Sie sind meist transportabel und entweder so 'exponiert' ausgestellt oder so privat verfügbar, daß sie zu einem Dialog mit einem Betrachter geradezu prädestiniert waren. Zudem machen sie Personen präsent. Die traditionellen Begriffe Kult- Gnaden- und Andachtsbild bezeichnen einiger ihrer Funktionen, der Begriff Tafelbild ihre materielle Gestalt“^[38].

Bestimmte Sujets in Andachtsbildern erhielten eine besondere Bedeutung. Dazu gehörten die Marienbilder, solche von Heiligen und auch Darstellungen der Imago pietatis – egal ob in der Form des Gnadenstuhls, des Schmerzensmannes oder des Gekreuzigten (siehe 4.2).^[39]

[...]

^[1] Schlie: Die Bilder des Corpus Christi, S. 199

^[2] Kammel: Imago pro domo, S. 16

^[3] Kammel: Imago pro domo, S. 15

^[4] Ebd.

^[5] Ebd.

^[6] Ebd.

^[7] Ebd.

^[8] Ebd.

^[9] Ebd.

^[10] Schade: Andachtsbild, S. 46

^[11] Schade: Andachtsbild, S. 48

^[12] Ebd., S. 49

^[13] Ebd., S. 49 f.

^[14] Ebd., S. 50

^[15] Ebd.

^[16] Gemeint ist Panofskys „Imago Pietatis. Ein Beitrag zur Typengeschichte des Schmerzensmannes und der Maria Mediatrix“, Festschrift für M. J. Friedländer, Leipzig 1927.

^[17] Panofsky: Imago Pietatis, S. 262 ff.

^[18] Kammel: Imago pro domo, S. 15

^[19] Belting veröffentlichte im Jahre 1981 „Das Bild und sein Publikum im Mittelalter. Form und Funktion früher Bildtafeln der Passion“ im Gebr. Mann Verlag, Berlin.

^[20] Belting: Das Bild und sein Publikum im Mittelalter, S. 69

^[21] Schlie: Die Bilder des Corpus Christi, S. 200

^[22] Ebd.

^[23] Kammel: Imago pro domo, S. 18

^[24] Ebd., S. 19

^[25] Parisse: Die Entwicklung der Kirche im Mittelalter, S. 205

^[26] Kammel: Imago pro domo, S. 19

^[27] Ebd.

^[28] Schlie: Bilder des Corpus Christi, S. 226

^[29] Belting: Das Bild und sein Publikum im Mittelalter, S. 94

^[30] Kammel: Imago pro domo, S. 18

^[31] Ein Apotropaion ist ein Gegenstand, der eine magische Bedeutung als Abwehrzauber besitzt.

^[32] Kammel: Imago pro domo, S. 17

^[33] Kammel: Imago pro domo, S. 17

^[34] Belting: Das Bild und sein Publikum im Mittelalter, S. 95

^[35] Kammel: Imago pro domo, S. 22

^[36] Ebd., S. 17 f.

^[37] Schade: Andachtsbild, S. 59

^[38] Belting: Das Bild und sein Publikum im Mittelalter, S. 8

^[39] Kammel: Imago pro domo, S. 19