Die Kindfrau in der Werbung - zu einer Phänomenologie und Psychologie

Inhaltsverzeichnis

- Einleitung

A. Historischer Teil
1. Begriffsdefinition „Kindfrau - Lolita“
1.1 Die Kindfrau bei Nabokov
1.2 Die Kindfrau bei Marianne Sinclair
1.3 Das Lolita-Syndrom
2. Annäherung an das Phänomen Kindfrau in Literatur, Film und Foto- grafie
2.1 Die Kindfrau in der Literatur
2.1.1 Johann W. Goethes „Mignon“
2.1.2 Frank Wedekinds „Lulu“
2.1.3 Vladimir Nabokovs „Lolita“
2.2 Die Kindfrau im Film
2.2.1 Kindfrauen im Stummfilm
2.2.2 Hollywood-Lolitas der 1930er und 1940er Jahre
2.2.3 Die 1950er und 1960er Jahre
2.2.4 Die 1970er und 1980er Jahre
2.3 Die Kindfrau in der Fotokunst
2.3.1 Gary Gross: „The Woman in the Child“ (1975)
2.3.2 Robert Mapplethorpe: „Honey“ (1976)
2.3.3 John Sturges: „Misty Dawn“ (1987 - 1995)
2.3.4 Torkil Gudnason: „Märchenspiel“ (1999)
2.3.5 Das Zusammenspiel von Werbung und Kunst

B. Theoretischer Teil
3. Werbung und Lolitas
3.1 Die Kindfrau: ein neuer Frauentyp in der Werbung?
3.1.1 Die Geschichte der Kindfrau in der Werbung
3.2 Körpercodes in der Anzeigenwerbung
3.2.1 Körper in der Werbung als kulturwiss. Forschungsfeld
3.2.2 Stereotype und „Normale“
3.2.3 Weiblichkeitsklischees in der Werbung
3.2.4 Wirklichkeit und Inszenierung
3.3 Soziale Implikationen von Werbung
3.3.1 Werbung und Trend
3.4 Konstruktionsprinzipien: Strategien und Techniken der Werbung
3.4.1 Begriffsdefinition „Persuasion“
3.4.2 Positionierung als Marktstrategie
3.4.2.1 Positionierung durch Emotion
3.4.2.2 Positionierung durch Information
3.4.2.3 Positionierung durch Emotion und Information
3.4.2.4 Positionierung durch Aktualität
3.4.3 Techniken der Werbung
3.4.3.1 Kontakt herstellen
3.4.3.2 Aufnahme der Werbebotschaft sichern
3.4.3.3 Emotionen vermitteln
3.4.3.4 Verständnis erreichen
3.4.3.5 Im Gedächtnis verankern
3.5 Werbesemiotik: Konstruktionsprinzipien im gesellschaftstheoretischen Zu- sammenhang
3.5.1 Von der Werbewelt in die Alltagswelt
3.5.2 Die „Kreativen“ als Erfinder der Werbung
3.5.3 Lebenswelten und Selbstbilder
3.5.4 Psychosemiotische Überlegungen zur Werbewirkung
3.6 Kritik an der Frauendarstellung in der Werbung
4. Klassische psychologische Erklärungsmodelle
4.1 Begriffsdefinitionen „Kindchenschema“
4.2 Die Kindfrau als Archetypus bei C. G. Jung
4.3 Die Kindfrau bei Sigmund Freud und Fritz Wittels

C. Empirischer Teil
5. Empirische Untersuchung zur Kindfrau in der Werbung
5.1 Forschungsfragen
5.2 Untersuchungsmethode und Auswertungsverfahren
5.3 Auswertung der Experteninterviews
5.3.1 Kategorie 1: Werbetrend, -strategie und - stereotyp
5.3.2 Kategorie 2: Definition
5.3.3 Kategorie 3: Inszenierung
5.3.4 Kategorie 4: Erotik und Sexualität
5.3.5 Kategorie 5: Pädophilie und gesellschaftliche Tabus
5.3.6 Kategorie 6: Gesellschaftliche Implikationen
5.3.7 Kategorie 7: Wirkung/Botschaft/Werbewirkung
6. Conclusio: Beantwortung der Forschungsfragen und Hypothesengenerie- rung
7. Abschließende Betrachtung

D. Anhang
D.1 Literaturverzeichnis
D.2 Abbildungsverzeichnis
D.3 Transkripte der Experteninterviews
D.4 CV Sylvia Buchacher

Für Sandra und meine Großeltern, die nie an mir gezweifelt haben

DANKSAGUNG

An dieser Stelle möchte ich mich bei allen jenen bedanken, die mir während meiner langen „Diplomarbeitsphase“ zur Seite standen und es möglich machten, dass diese Arbeit schließlich fertig gestellt wurde

Ich bedanke mich bei meinem Betreuer, Privatdozent Dr. phil. habil Rainer Gries, für seine Geduld und sein Interesse an diesem Thema, welches er durch unterstüt- zende Worte und wohlwollende Kritik immer wieder in die richtige Bahn zu lenken wusste

Weiters möchte ich mich auch bei Inge, meinen Arbeitskollegen, all meinen Freun- den, und meinem Vater sowie meiner ganzen Familie bedanken, die mich unter- stützt, motiviert und angeregt haben, endlich mit der Diplomarbeit abzuschließen

Besonderer Dank gebührt meinem Freund Florian, der nicht müde wurde, sich stun- denlang mit mir über das Thema zu unterhalten. DANKE!

Ehrenwörtliche Erklärung

„Ich versichere, dass ich die vorliegende Arbeit selbstständig und ohne Benutzung anderer als der im Literaturverzeichnis angegebenen Quellen und Hilfsmittel ange- fertigt habe

Die wörtlich oder inhaltlich den im Literaturverzeichnis aufgeführten Quellen und Hilfsmitteln entnommenen Stellen sind in der Arbeit als Zitat bzw. Paraphrase kenntlich gemacht

Diese Diplomarbeit ist noch nicht veröffentlicht worden. Sie ist somit weder anderen Interessenten zugänglich gemacht, noch einer anderen Prüfungsbehörde vorgelegt worden.“

Wien, Januar 2007 / Sylvia Buchacher

The innocent and the beautiful have no enemy but time.

(William Butler Yeats)

Einleitung

Bei der Lektüre von einschlägigen Modemagazinen wie etwa „Vogue“ oder „Elle“ kann, ohne dabei ein Übermaß an detektivischem Gespür oder bildanalytischer Fä- higkeit aufwenden zu müssen, festgestellt werden, dass in den Anzeigenwerbungen der „Luxusmarken“ wie zum Beispiel Louis Vuitton, Chanel, Prada oder Yves Saint Laurent, eine Veränderung stattgefunden hat. Waren in den 1990er Jahren in Modezeitschriften überwiegend Models zu sehen, die eher dem „klassischen“ Schönheitsideal (groß, weibliche Figur, schöne Gesichtszüge, erwachsene Physiog- nomie - z. b Cindy Crawford oder Christy Turlington), entsprochen haben, domi- niert seit Beginn des 21. Jahrhunderts ein neuer Frauentyp diese Sujets: die Kind- frau.

Im Jahr 2003 etwa, um ein Beispiel herauszugreifen, bewarb ein damals 15- jähriges Model das Parfüm „Chance“ von Chanel. Lange blonde Haare, bekleidet mit einem durchsichtigen Spitzenkleid, die Augen geschlossen, den Mund verführerisch geöffnet und dabei den Hals des Flakons umklammernd - so wurde das Bild vom Fotografen und Regisseur Jean-Paul Goude inszeniert. Der Duft versprach „unwi- derstehlichen Zauber“ für junge, charismatische Frauen, wie auf der Webseite des Unternehmens nachzulesen ist.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb.1: Anzeige für das Parfüm Chance von Chanel

Natürlich gäbe es noch unzählige weitere Sujets, die, mit dem Bild der Kindfrau arbeitend, hier angeführt werden könnten und viele bedienen sich auch der zahlreichen Vorlagen aus Literatur und Film. Wesentlich interessanter als eine reine Beschreibung oder Abbildung der Symptome dieses Phänomens, sind für diese Arbeit jedoch Fragen nach seinem Hintergrund.

Im Rahmen der vorliegenden Diplomarbeit soll deshalb untersucht werden, inwieweit die Kindfrau zu einer neuen Werbestrategie geworden ist und warum sie verstärkt in der Anzeigenwerbung eingesetzt wird.

Dabei wird unter anderem danach gefragt, wie die Kindfrau in der Werbung insze- niert wird. Weiters wird analysiert, zu welchem Zweck bzw. für welche Produkte mit der Kindfrau geworben wird und warum das Kindfrau-Sujet so eine große Faszinati- on ausübt.

Im ersten Teil dieser dreiteiligen Arbeit möchte ich das Phänomen Kindfrau genauer definieren und einen geschichtlichen Überblick über das Phänomen geben. Im Kapi- tel 2.1 wird kurz auf die wichtigsten literarischen Werke, welche in diesem Kontext stehen, eingegangen, um anschließend im Kapitel 2.2 die Verarbeitung des Themas im Film anzusprechen. Den Abschluss des historischen Teils bildet das Kapitel 2.3, in dem anhand von vier Beispielen die Kindfrau in der Fotokunst beleuchtet wird.

Der historische Abriss erscheint mir wichtig, da es sich bei der Kindfrau um ein Phantasiekonstrukt handelt und sie unbedingt an ihrer Geschichte festgemacht werden muss, um das Phänomen auch für die heutige Zeit verständlich zu machen. Dabei wird im Kontext der Kindfrau das Spiel um Verführung deutlich, da sich diese Thematik bis heute wie ein roter Faden durch die verschiedenen Medien zieht und deren Höhepunkt mittlerweile in der Werbung erreicht wurde.

Im zweiten Teil werde ich mich über werbetheoretische Zugänge dem Thema Kindfrau annähern und dabei an den ersten Teil anschließen. Das Phänomen soll anhand der Konstruktionsprinzipien in der Werbung (Kapitel 3.4) und werbesemiotischer Theorien (Kapitel 3.6) wissenschaftlich erschlossen werden.

Der Hauptfokus in diesem Kapitel liegt darauf, wie Kindfrauen heute „gemacht“ werden und welche Rolle die Werbung hierbei spielt. Deswegen wird dieser Teil der Arbeit die Kindfrau als Werbebotschaft behandeln. Hier sind vor allem die Strategien und Techniken der Werbung von Bedeutung.

Mit einer Auswahl von klassischen psychologischen Erklärungsmodellen wird der theoretische Teil der Arbeit abgeschlossen. Dabei werden die Sichtweisen von Psy- chologen wie Sigmund Freud und seinem Schüler Fritz Wittels, aber auch Carl Gustav Jung zum Thema Kindfrau kurz dargestellt, wobei unter anderem das „Kindchenschema“ und auch das Thema Pädophilie angesprochen werden.

Im nachfolgenden empirischen Teil soll das Phänomen Kindfrau mittels Expertenin- terviews untersucht werden, nachdem zuvor die forschungsleitenden Fragen und die Untersuchungs- bzw. Auswertungsmethode beschrieben wurden (Kapitel 5.1 und 5.2).

Die Aussagen der Expert/innen in Verbindung mit den theoretischen Überlegungen werden dabei anhand eines Kategorieschemas dargestellt, wobei die Kategorien aus der davor behandelten Theorie hergeleitet wurden.

Die Ergebnisse, also die Antworten auf die Forschungsfragen sowie mehrere Schlussfolgerungen finden sich schließlich im Kapitel 6, wonach im Anschluss die Arbeit mit einer abschließenden Betrachtung beendet wird.

A. Historischer Teil

1 Begriffsdefinition „Kindfrau - Lolita“

Als Lolita wird im allgemeinen Sprachgebrauch eine verführerische Kindfrau be- zeichnet, wobei dies natürlich nur eine sehr verkürzte Darstellung ist, da zum Bei- spiel das Nachschlagewerk Brockhaus dem Phänomen mehrere Attribute zuschreibt:

LOLITA: (nach dem Vornamen der Heldin im gleichnamigen Roman von V. Nabo- kov, 1899 - 1977), ein Mädchen, das seinem Alter nach noch fast ein Kind, kör- perlich aber schon entwickelt ist und zugleich unschuldig und raffiniert, naiv und verführerisch wirkt; Kindfrau. [Der Brockhaus in drei Bänden, Band 2, 2004:556]

Der Name Lolita ist inzwischen zum Synonym für (sexuelle) Beziehungen zwischen älteren Männern und jungen Mädchen vor oder in der Pubertät geworden, die ei- gentlich unserer Moral widersprechen und auch von Gesetzes wegen verboten sind.

1.1 Die Kindfrau bei Nabokov

Im Jahr 1955 erschien Vladimir Nabokovs¹ Roman „Lolita“ und er definierte damit einen Mythos neu: die Nymphe. Natürlich existierte die Nymphe schon vor dem Erscheinen von „Lolita“, dennoch war sie bis dahin noch nie so genau beschrieben worden.

Nabokov beschreibt Lolita folgendermaßen:

„Zwischen den Altersgrenzen von neun und vierzehn gibt es Mädchen, die ge- wissen behexten, doppelt oder vielmal so alten Wanderern ihre wahre Natur ent- hüllen; sie ist nicht menschlich, sondern nymphisch (das heißt dämonisch); und ich schlage vor, diese auserwählten Geschöpfe als „Nymphchen“ zu bezeichnen.“ [Nabokov 2000: 25]

Die Bezeichnungen Nymphe und Lolita werden im Folgenden synonym für das Phänomen und den Begriff Kindfrau verwendet.²

1.2 Die Kindfrau bei Marianne Sinclair

Neben dem kommerziellen Erfolg und den daraus resultierenden Übersetzungen des Romans trug auch das Massenmedium Film zu einer Popularisierung des Begriffs Lolita bei. Mit dem einen Namen, so scheint es, ging aber auch eine endgültige Aufweichung der Inhalte einher. Symptomatisch ist die Verwendung des Wortes für beinahe alle Altersbereiche.

„Doch der Name „Lolita“, der sofort zu einer festen Größe in der westlichen Kultur wurde, umfasste bald ein weit größeres Altersspektrum als das von neun bis vierzehn. Man kann eine Sechs- oder eine Sechsundzwanzigjährige als „Typ Lolita“ beschreiben, und jeder weiß, was er darunter zu verstehen hat. Bei einem Kind impliziert dies eine feminine Koketterie und einen Hauch von Sinnlichkeit, die weit über das Lebensalter hinausgehen. Bei einer erwachsenen Frau ist es ein Hinweis auf kindliche Schüchternheit, auf Unreife sowohl im physischen als auch im psychischen Erscheinungsbild.“ [Sinclair 1989: 7]

Auch wenn Sinclair nicht klar macht, welche der Kindfrauen „Kind“ und welche „Frau“ sind, so sind Kindfrauen nach ihrer Definition doch eindeutig entweder Kin- der oder Frauen. Die explizite Trennung der Kindfrau in „frauliches Kind“ und „kind- liche Frau“, wie Marianne Sinclair sie vornimmt, ist eine theoretische, nicht argu- mentierte, und sie verweist anschaulich auf das Auseinanderklaffen der Diskurse über „Frau“ und „Kind“. Tatsächlich ist die Kindfrau niemals entweder „frauliches Kind“ oder „kindliche Frau“, sie ist immer beides zugleich. [vgl. Bramberger 2000: 135]

1.3 Das Lolita-Syndrom

Hergeleitet wird der Begriff „Lolita-Syndrom“ vom griechischen Wort „Ephebophi- lie“, was soviel bedeutet wie „Jünglingsliebe“ oder korrekter als „Hebephilie“ vom griechischen Wort „hebe“, welches „Jugend“ bedeutet. Als „Lolita-Syndrom“ be- zeichnet man somit die sexuell-erotische Neigung zu geschlechtsreifen Mädchen.

Diese, inzwischen bereits veraltete Bezeichnung wurde 1906 von dem deutschen Sexualforscher Magnus Hirschfeld eingeführt, nicht zuletzt um den Unterschied zur Päderastie³ deutlich zu klären. Generell ist noch anzumerken, dass das Schutzalter in den einzelnen Ländern unterschiedlich hoch ist. [vgl. Fiedler 2004: 47 f.]

Die Neigung zu Kindern hingegen heißt Pädophilie. Darauf werde ich im Kapitel 4.3 noch genauer eingehen.

2 Annäherung an das Phänomen Kindfrau in Literatur, Film und Fotografie

2.1 Die Kindfrau in der Literatur

Die Gemeinsamkeiten von Goethes Mignon über Wedekinds Lulu und Nabokovs Loli- ta bis hin zu den Kindfrauen in der gegenwärtigen Medienwelt sind leicht feststel- len. Es geht, so der Literaturwissenschaftler Michael Wetzel, um androgyne Dop- pelwesen, „bei denen die spielerischen Übergänge nicht nur eine Lust jenseits von Männlichem und Weiblichem versprechen, sondern die das einzigartige Faszinosum bieten, als Frauen zu erscheinen, die nicht das andere Geschlecht darstellen: Sie scheinen also gleich und stellen so für die Männer eine intersexuelle Identifikati- onsmöglichkeit dar“.[vgl. Graf, Guido: Die Kindfrauen sind los, in: Frankfurter Rundschau vom 04. August 2001, S. 21]

Die Kindfrau in der Literatur besitzt zahlreiche in sich scheinbar widersprüchliche Züge, die von Wasserfrauen-⁴, Femme fatale-⁵ und Femme fragile⁶ -Imaginationen entlehnt worden sind und abhängig von Kindheitsdiskursen und dem Bewusstsein um die entwicklungsbedingte Besonderheit eines weiblichen Zwischenstadiums zwi- schen Kind und Frau zu verstehen sind. [vgl. Hochholdinger-Reiterer 1999: 36]

2.1.1 Johann W. Goethes “Mignon”

Der Roman „Wilhelm Meisters Lehrjahre“ (1795/1796) von Johann W. Goethe (1749 - 1832) handelt vom Leben und den Reisen der Hauptfigur Wilhelm Meister.

Im Kontext der vorliegenden Arbeit soll jedoch genauer auf die Figur der Mignon und ihrer Beziehung mit Wilhelm eingegangen werden. Mignon ist zwar nur eine Randfigur in Johann Wolfgang von Goethes Roman „Wilhelm Meisters Lehrjahre“, dennoch kann sie als eine der berühmtesten Vertreterinnen des Typus Kindfrau in der Literatur verstanden werden.

Mignons Leben und Sterben wird nur im Kontext von Wilhelm beschrieben und erlangt ausschließlich über ihn an Bedeutung. Wilhelm Meister entstammt einer wohlhabenden Familie. Nach seiner unglücklich geendeten Liebesbeziehung mit Mariane begibt er sich, auf der Suche nach sich selbst, auf eine Studienreise. Das ist der Rahmen der Geschichte. [vgl. Bramberger 2000: 222]

Die Begegnung mit Mignon wird bei Goethe folgendermaßen beschrieben:

„ (...) als ein junges Geschöpf ihm entgegensprang, das seine Aufmerksamkeit auf sich zog. Ein kurzes seidnes Westchen mit geschlitzten spanischen Ärmeln, knappe, lange Beinkleider mit Puffen standen dem Kinde gar artig. Lange schwarze Haare waren in Locken und Zöpfen um den Kopf gekräuselt und ge- wunden. Er sah die Gestalt mit Verwunderung an und konnte nicht mit sich einig werden, ob er sie für einen Knaben oder für ein Mädchen erklären sollte. Doch entschied er sich bald für das letzte und hielt sie auf, da sie bei ihm vorbeikam, bot ihr einen Guten Tag und fragte sie, wem sie angehöre, ob er schon leicht se- hen konnte, dass sie ein Glied der springenden und tanzenden Gesellschaft sein müsse.“ [Goethe 2003: 91]

Schon diese erste Begegnung mit Mignon beeindruckt Wilhelm. Er „konnte sie nicht genug ansehen. Seine Augen und sein Herz wurden unwiderstehlich von dem geheimnisvollen Zustande dieses Wesens angezogen. Er schätzte sie zwölf bis dreizehn Jahre.“ [Goethe 2003: 99]

„Geheimnisvoll“ nennt Wilhelm Mignons „Zustand“. Unbekannt sind ihm auch ihr Alter, ihre Herkunft, ihr genauer Name. Sie fühlt sich niemanden zugehörig, schläft allein auf dem Fußboden. Ihr Blick ist wild und ungezähmt. Sie steht frühmorgens auf, um ihre Arbeit zu verrichten.

„In allem seinem Tun und Lassen hatte das Kind etwas Sonderbares. Es ging die Treppe weder auf noch ab, sondern sprang; es stieg auf den Geländern der Gän- ge weg, und eh man sich´s versah, saß es oben auf dem Schranke und blieb eine Weile ruhig.“ [Goethe 2003: 110]

Wilhelm, der ausgezogen war, um das Andere zu suchen, findet es in vielerlei Hin- sicht in Mignon, die, vollkommen natürlich, in krassem Gegensatz zu seiner Zivili- siertheit steht. Mignon verkörpert eine Naturverbundenheit und Ursprünglichkeit, aufgrund der sie sich in einem positiv gedeuteten Sinne weltverständlich und über- sinnlich zugleich erweist. „Naturverbundenheit“ und „Rätselhaftigkeit“ sind zwei Charakteristika, die Mignon mit der Kindfrau teilt. [vgl. Bramberger 2000: 223]

Vor allem Mignons Geschlecht ist für Wilhelm „ursprünglich“ und „geheimnisvoll“. Obwohl sie offensichtlich weiblich wirkt und erscheint, kleidet und bewegt sie sich wie ein Junge. Diese äußere Unklarheit macht sich auch bemerkbar, wenn Mignon in Goethes Text „er“, „sie“ oder „es“ genannt wird. Wilhelm ist von ihrer Androgyni- tät fasziniert: genau diese sexuelle Unbekümmerheit hatte er früher in seiner Ge- liebten Mariane gesucht und war enttäuscht worden, weil sich Mariane seiner Mei- nung nach als eine Prostituierte entpuppt hat. Gerade durch ihr sexuelles Nichtbe- wusstsein, das ihren Status einer Andersartigkeit und Ungleichheit zu erwachsener, zivilisierter Weiblichkeit ausmacht, unterscheidet sich Mignon sowohl von Mariane als auch von allen anderen weiblichen Figuren des Romans. Zugleich und gerade deshalb wird Mignon in hohem Maß erotisiert dargestellt. Trotz ihrer gezeigten Kör- perlichkeit ist Mignon nicht sexuell im traditionellen Sinn. Sie ist es vor allem des- halb nicht, weil es ihr an jeglicher Kenntnis um die kulturellen und sozialen Bedeu- tungen sexueller Handlungen mangelt. [vgl. Bramberger 2000: 223 f.]

Im Verlauf der Geschichte entwickelt sich eine sexuell-erotische Beziehung zwi- schen Wilhelm und Mignon, die sich stetig verändert. Wilhelm, der von Mignon nach wie vor begeistert ist, bringt ihr unmissverständlich Zuneigung entgegen, die sie auf unterschiedliche Weise erwidert. In der Darbietung des „Eiertanzes“ etwa offe- riert Mignon sich selbst und ihre Künste, und sie bietet Wilhelm ihre Fremdheit als Liebesgabe. Wilhelm begreift diese erotisierte und absichtslos sexuelle Tanzdarbie- tung als Liebesbeweis.

„Er war von dem sonderbaren Schauspiele ganz hingerissen; er vergaß seiner Sorgen, folgte jeder Bewegung der geliebten Kreatur, und war verwundert, wie in diesem Tanze sich ihr Charakter vorzüglich entwickelte. Streng, scharf, tro- cken, heftig und in sanften Stellungen mehr feierlich als angenehm zeigte sie sich. Er empfand, was er schon für Mignon gefühlt, in diesem Augenblicke auf einmal. Er sehnte sich, dieses verlassene Wesen an Kindesstatt seinem Herzen einzuverleiben, es in seine Arme zu nehmen und mit der Liebe eines Vaters Freude des Lebens in ihm zu erwecken.“ [Goethe 2003: 117]

Szenen dieser Art steigern sich im Verlauf der Geschichte. Als Wilhelm die Theatergruppe und mit ihr Mignon verlassen will, kommt es zu einem dramatischen Zusammentreffen der beiden, einem Weinen Mignons in Wilhelms Armen, das sich in rhythmischen Zuckungen ihres Körpers entlädt.

„Sie sah ihm in die Augen, die von verhaltenen Tränen blinkten, und kniete mit Heftigkeit vor ihm nieder. (...) Er spielte mit ihren Haaren und war freundlich. (...) Endlich fühlte er an ihr eine Art Zucken, das ganz sachte anfing und sich durch alle Glieder wachsend verbreitete. - „Was ist dir, Mignon?“ rief er aus, „was ist dir?“ Sie richtete ihr Köpfchen auf und sah ihn an, fuhr auf einmal nach dem Herzen, wie mit einer Gebärde, welche Schmerzen verbeißt. Er hob sie auf, und sie fiel auf seinen Schoß; er drückte sie an sich und küsste sie. (...) Sie hielt ihr Herz fest, und auf einmal tat sie einen Schrei, der mit krampfigen Bewegun- gen des Körpers begleitet war. (...) Die Zuckung dauerte fort, die vom Herzen sich den schlotternden Gliedern mitteilte; sie hing nur in seinen Armen. (...) und bald, mit einer neuen Heftigkeit, wurden alle ihre Glieder wieder lebendig (...) Er hielt sie fest. (...) Ihre starren Glieder wurden gelinde, es ergoss sich ihr Inners- tes, und in der Verwirrung des Augenblickes fürchtete Wilhelm, sie werde in sei- nen Armen zerschmelzen und er nichts von ihr übrig behalten.“ [Goethe 2003: 146]

Wie auch immer diese Szenerie interpretiert wird: ihr erotischer Ansatz ist auffällig. Nur Mignon scheint das Geschehen nicht sexuell codiert wahrzunehmen, und zwar deshalb nicht, weil ihr jedes Wissen um sexuelle Handlungen und deren Bedeutung fehlen. Insofern könnte sie als „präsexuell sexuell“ [Laplanche/Pontalis 1992: 20] bezeichnet werden.

Das Verhalten Mignons und Wilhelms Reaktion, sein Insistieren auf sein „Besitzen“ Mignons, ähneln einer Episode in „Lolita“: Humbert erzählt von einer sorglosen, unbedarften Lolita auf seinem Schoß, die er „streichelt“ und durch die er sich schließlich „die Süße eines Orgasmus erlistet, ohne die Moral einer Minderjähringen anzutasten“ [Nabokov 2000: 100]. Lolita wähnt er daraufhin „immer noch unver- sehrt“ [Nabokov 2000: 100]. Sie hat, so meint er, von dem Vorgang nichts gemerkt, und doch beschreibt er, wie sie dasteht mit „heißen Wangen und verwuscheltem Haar“ [Nabokov 2000: 98]. Lolita und Mignon stehen dem Erlebten zumindest verwirrt gegenüber.

Mignon scheint über Sexualität, die sie nicht einordnen kann, ihre ursprünglich diffuse Existenz verloren zu haben. [vgl. Bramberger 2000: 226 f.]

Das liebevoll-erotische Verhältnis zwischen Goethes Mignon und Wilhelm dauert jedoch an. Eines Tages versteckt sich Mignon in Wilhelms Kammer, um ihn zu überraschen. Sie schläft ein und wird ungewollt Zeugin eines sexuellen Zusammenseins Wilhelms mit einer Frau, einer „Nebenbuhlerin“.

Die Demonstration von Geschlechtlichkeit, die Bewusstwerdung der Sexualität bzw. ihre Codierung und der unweigerliche Rückschluss auf eine eigene, geschlechtliche Existenz verändert Mignons gesamtes Wesen schlagartig, wie es den weiteren Ver- lauf ihres Lebens in dramatische Bahnen lenkt. [vgl. Bramberger 2000: 227]

„Wilhelm erstaunte über den Anblick des Kindes, ja man kann sagen, er erschrak. Sie schien diese Nacht größer geworden zu sein; sie trat mit einem hohen, edlen Anstand vor ihn hin und sah ihm sehr ernsthaft in die Augen, so dass er den Blick nicht ertragen konnte. Sie rührte ihn nicht an, wie sonst, da sie gewöhnlich ihm die Hand drückte, seine Wange, seinen Mund, seinen Arm oder seine Schulter küsste, sondern ging, nachdem sie seine Sachen in Ordnung gebracht, stillschweigend wieder fort.“ [Goethe 2003: 342]

Von nun an kleidet sich Mignon „weiblich“, sie scheint sich ihrer biologischen und sozialen Geschlechterposition bewusst zu sein. Sie nennt Wilhelm nicht länger „Va- ter“, sondern „Meister“, und sie verhält sich ihm gegenüber scheu und zurückhal- tend.

Mignon sehnt sich danach, „auf ewig jung“ zu sein, doch kann ihr das nicht gelingen. Ewiges Jungsein, ewige Jungfräulichkeit findet sich aber in den Kindfrauen wieder, weil Kindfrauen nie Kinder waren und auch nicht zu Frauen werden.

2.1.2 Frank Wedekinds „Lulu“

1913 stellte Frank Wedekind (1864 - 1918) „Lulu - Tragödie in fünf Aufzügen mit einem Prolog“ fertig. Anhand der Rezeption der Lulu-Dramen Frank Wedekinds lässt sich gut nachvollziehen, welch dynamischem Prozess das Konstrukt Kindfrau unter- worfen ist, obwohl es einen fixierten Text, eine überprüfbare und analysierbare Ma- terialisation gibt:

„In den Lulu-Dramen sind die Mythen des Weiblichen verarbeitet. Die Gegensätz- lichkeit der Interpretationen, die ihnen zuteil wurden, hat ihren Grund in der Of- fenheit des Stückes; es kann die unterschiedlichsten projektiven Weiblichkeits- entwürfe in sich aufnehmen. Die Spekulationen der Rezipienten über das Wesen Lulus, ihren Symbolgehalt, vollziehen häufig noch einmal nach, was die im Stück auftretenden Männer unablässig und mit wechselnden Resultaten tun. Die Mei- nungen über die Intention des Autors gehen wohl auch deshalb so weit ausein- ander, weil mit dem Hinweis auf die Natürlichkeit Lulus eine geläufige Tradition der Weiblichkeitsdefinitionen thematisiert ist. Wenn z. B. der Zirkusdirektor sei- nem Publikum das Weib als bedrohliches Naturwesen vorstellt, so handelt es sich nicht um eine neue Nummer im Programm: die Angst vor dem der Domestikati- on entgangenen Naturwesens ist ein altes Motiv. Die Ungewissheit, ob sich der Autor selber in dieser Tradition bewegt oder ob er sie negiert, hat zur Folge, dass die einen in der Lulu ein radikales Emanzipationspostulat verkörpert wähnen, die anderen die direkte Fortsetzung der Frauenverachtung. Ideologiekritische Be- denken anzumelden ist hier einigermaßen voreilig. Die auf Abgeschlossenheit und Endgültigkeit insistierenden Interpretationen ignorieren, indem sie diese Fi- gur eindeutig festlegen wollen, die Gebrochenheit, in der die konventionalisierten Bilder des Weiblichen im Stück präsentiert werden. Lulu demonstriert die Aus- tauschbarkeit dieser Klischees.“ [Bovenschen 2003: 47 f.]

Frank Wedekind hat in seiner Doppelträgodie nicht nur die zu Beginn der Moderne hoch im Kurs stehenden Weiblichkeitsvorstellungen aufgegriffen, sondern auch ei- nen neuen Mythos entstehen lassen, der von seinem eigenen Entstehungsprinzip erzählt. In der „Büchse der Pandora“ geht er auf den Ursprungsmythos der Verfüh- rung ein. Pandora wurde in der Mythologie nur erschaffen, um den Mann zu verfüh- ren, und auch mit der Figur der Lulu konzipiert er eine Verführerin, die allein durch ihr Sein, ohne das Bewusstsein um Schuld, eine Unheilsgeschichte initiiert. Im „Erdgeist“ wird schon im Prolog das Szenarium einer Zirkusarena erkennbar, in welcher die Bühnenfiguren als wilde Tiere allegorisiert werden. Lulu, als verführerische Schlange, wird als Inkarnation der Verführung und des Bösen vorgestellt [vgl. Roebling 1989: 58 - 62]:

„Sie ward geschaffen, Unheil anzustiften, Zu locken, zu verführen, zu vergiften - zu morden, ohne dass es einer spürt.“ [Wedekind 2004: 173]

Abb. 2: Louise Brooks als Lulu in „Die Büchse der Pandora“ (Regie: George W. Pabst, 1929)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Mit der Allegorisierung der Lulu-Figur zur Schlange verbindet Wedekind bewusst die mythische Pandora mit der biblischen Eva. Im antiken Mythos verheißt die Frau durch ihre erotische Verführungsmacht nichts Gutes, wo hingegen der Verführungs- akt in der biblischen Genesis zuallererst die Erotik weckt und anspricht. [vgl. Roebling 1989: 60]

Dem Zuschauer wird zu Beginn des ersten Auftritts Lulus ein sehr bezeichnendes Bild präsentiert. Der erste Raum, den Lulu betritt, ist ein Künstleratelier, in dem sie in zweifacher Hinsicht als Kunstprodukt und als Geschöpf männlicher Gestaltungs- phantasie erscheint. Lulu ist in Wedekinds Tragödie eine Bühnenfigur, die durch ihre Kostümierung typisiert und so auch zum Objekt künstlerischer Gestaltung und ästhetisierender Betrachtung wird. Während sie im ersten Teil „Erdgeist“ als Ehe- frau eines Medizinalrates (Dr. Goll), eines Kunstmalers (Schwarz) und eines Chef- redakteurs (Dr. Schön), einen rasanten gesellschaftlichen Aufstieg erlebt, indem sie an der Seite dieser Männer aus dem Bürgertum durch ihre erotische Ausstrahlung zum Zeichen gründerzeitlichen Gewinnstrebens wird, erfolgt in „Die Büchse der Pandora“ an der Seite eines Sohnes (Alwa) dieser Generation die Verwandlung zur Prostituierten und der Abstieg in die Gosse.

Der erste Ehemann, Medizinalrat Dr. Goll, erzieht die kindliche Lulu zu seinem äs- thetischen Anschauungsobjekt und lässt sie malen, gibt ihr Ballettunterricht und befiehlt ihr für ihn zu tanzen. Ihr zweiter Ehemann, der Maler Schwarz, wird durch ihr Bild, dass er von ihr malt, nicht nur verführt, sondern durch dessen Reprodukti- on auch zum erfolgreichen Künstler. Lulu wird so zur scheinbar unversiegbaren Quelle künstlerischer Inspiration und zum Objekt männlichen Gestaltungswillens. Der dritte Ehemann, der Zeitungsverleger Dr. Schön, nimmt indes die väterlich- dominante Position in einem sadomasochistischen Abhängigkeitsverhältnis ein. In- dem sich die Männer aber über ihre Anstrengungen, Lulu nach ihren Bedürfnissen und ihrem Bild zu formen, auch zu Gefangenen dieses Bildes machen, versteht Lulu es geschickt, diese Tatsache auszunutzen.

Sie erscheint als eine Frau, die sich von den Projektionen der Männer zwar immer wieder lösen kann, aber trotz allem ständig von diesen Bildern eingeholt wird, da sie sich selbst keine andere Identität gibt, als die ihr von den Männern jeweils zu- geschriebene. Im zweiten Teil der Lulu-Doppeltragödie, „Die Büchse der Pandora“, wird Lulu mehr und mehr zum Opfer männlicher Ausbeutung und Gewalt. Zu Be- ginn verwandelt sie sich in ihre Freundin, der lesbischen Gräfin Geschwitz, um so aus dem Gefängnis zu entkommen, in dem eingesperrt ist. Diese Verwandlung ent- spricht genau der entgegengesetzten Rolle, die Lulu bisher eingenommen hat. Der Schriftsteller und Komponist Alwa ehelicht mit Lulu nun die Mörderin seines Vaters und gibt ihr eine Rolle in seinem bezeichnenden Stück „Totentanz“. An der Seite Alwas wird sie jedoch von einer verkommenen Männergesellschaft, die vom Athle- ten Rodrigo über den Mädchenhändler Marquis Casti-Piani bis zu Alfred, dem Zög- ling einer Korrektionsanstalt reicht, in die Prostitution getrieben. Mit einem bestiali- schen Lustmord, verübt durch Jack the Ripper⁷, endet die tragische Geschichte von Lulu, die „als Weib schon vollkommen entwickelt war“ und doch zugleich noch den Ausdruck eines kleinen Kindes hatte, wie sich Alwa Schön erinnert [vgl. Roebling 1989: 60 - 63]:

„Aus dem Schwesterchen, das sich in seiner Ehe noch wie ein Schulmädchen fühlte, wurde dann eine unglückliche hysterische Künstlersfrau. Aus der Künstlersgattin wurde dann die Frau meines seligen Vaters; aus der Frau meines Vaters wurde dann meine Geliebte. Das ist nun einmal so der Lauf der Welt, wer will dagegen aufkommen.“ [Wedekind 2004: 162]

Die Figur der Lulu lässt bis heute viele Deutungen zu: als Triebwesen, als Ideal des „natürlichen Menschen“ oder als „ewige“ Märtyrerin, wie sie von Wedekind beschrieben wird:

„Die versteht die Sache nicht. Die kann von der Liebe nicht leben, weil ihr Leben die Liebe ist.“ [Wedekind 2004: 173]

Die Kindfrau verbindet das Faszinosum der Jugendlichkeit mit einer unbewussten Boshaftigkeit. Auch Lulu präsentiert sich in den Rückblenden des Wedekindschen Dramas als Kindfrau. [vgl. Wurz 2000: 36] In ihrer Unbewusstheit, ihrer naivspielerischen Kindlichkeit erinnert Lulu an eine Kindfrau, sodass auch die irritierend widersprüchliche Gestaltung von Lulu als (vermeintlicher) femme fatale mit kindlichen Zügen eine Erklärung findet. [vgl. Florack 1995: 19]

Die Zahl der Entdeckungen, die in diesem Stück zu machen sind, scheint unendlich zu sein, und gleichzeitig wirkt es so als ob sich jede Erkenntnis selbst in Frage stellen würde. Die Lulu-Dramen liefern eine Darstellung jenes Paradigmenwechsels, welcher mehr als alles andere charakterisierend für die Kunst der Moderne und das Leben im zwanzigsten Jahrhundert im Allgemeinen ist.

Symptomatisch für den Objektcharakter Lulus sind die zahlreichen unterschiedlichen Namen, die sie von den Männern „verpasst“ bekommt. Zahlreiche Assoziationen sind im Text angelegt, so wird Lulu mit Eva, Pandora, Mignon und Helena durch Benennung in Verbindung gebracht. Darüber hinaus finden die Interpreten viele weitere Bezüge zu mythologischen und realen Figuren und verstehen Lulu des Öfteren als Allegorie, demzufolge findet sich die Uneindeutigkeit der Lulu-Dramen innerhalb der Lulu-Figur wieder. [vgl. Wurz 2000: 131]

„Eva?? - Ich nannte sie Mignon. - Ich meinte, sie hieße Nelli? - So nannte sie Dr. Goll. - Ich nannte sie Eva ... - Wie sie eigentlich heißt, weiß ich nicht.“ [Wedekind 2004: 48]

Wie Salome erfüllt Lulu die primären Aspekte der femme fatale. Sie ist verhängnis- voll und verführerisch. Sie ist sogar verhängnisvoller als Salome, ist sie doch tödlich für alle Männer (und Frauen) die ihr verfallen, womit das Prinzip der dämonischen Verführerin auf die Spitze getrieben und Lulu zum Inbegriff der femme fatale wird. Die Besonderheit besteht jedoch darin, dass Lulu niemals aktiv Verführende ist. Ihre Wirkung ist eine Empfindung auf Männer (und Frauen), die von Lulus bloßer

Anwesenheit ausgeht. Dennoch gehen alle, die in Lulu ihre eigenen Vorstellungen verwirklicht sehen, zugrunde. Lulu verkörpert die verhängnisvolle Erotik. Dem Ver- hängnis kann sich nur derjenige entziehen, der Lulu nicht liebt, und so sind die we- nigen überlebenden Figuren des Dramas der alte Schigolch, eine Vaterfigur, der Mädchenhändler Casti-Piani und der Mörder Jack. [vgl. Wurz 2000: 133]

Lulus erotische Ausstrahlung, ihre spielerische Verführung und ihre Verführbarkeit sind kein Symptom entstellter Kindlichkeit und erschöpfen sich nicht in aufgezwun- genem Rollenspiel; ihre kindlich anmutende Spontaneität ist vielmehr integrativer Bestandteil einer unmittelbar ausgedrückten Sinnlichkeit. [vgl. Florack 1995: 33]

Lulu hat ihre Ehen nicht geschickt eingefädelt und den sozialen Aufstieg nicht vor- programmiert. Wodurch es laufend zu unglücklichen Überraschungen und überra- schenden Unfällen kommt. Lulu beabsichtigt keineswegs den Tod ihrer Geliebten und ist jedes Mal aufs Neue verblüfft. Sie ist ohne jede Genugtuung, auch ohne Interesse an sozialem Status oder materiellen Gütern, aber doch lebenszugewandt und leichtlebig. So erscheint sie zwar amoralisch, aber eben nicht unmoralisch wie die typische femme fatale. Lulus tote Männer sind viel weniger Opfer weiblichen Kalküls als dass sie durch die eigenen Phantasmen betrogen wurden. [vgl. Florack 1995: 52]

Die Kunstfigur Lulu hat viele Namen wie auch Lolita. Ebenso wie Humbert Lolita, begegnet Dr. Schön ihr das erste Mal als Zwölfjährige. Sie hat etwas Rätselhaftes, Unberührbares und ihre Abstammung ist unbekannt.

„Ich komme aus dem Wasser“ [Wedekind 2004: 32], sagt sie einmal zweideutig. Zwar ist Lulus Herkunft mysteriös, doch in ihrem Leben, in der dargestellten Gesellschaft der Jahrhundertwende, passt sie sich dieser an.

Auf ihrer Kindheit beruht Lulus besondere Anziehungskraft.

„Ihre Art, die Ellbogen in die Taschen zu vergraben, die Füßchen vom Teppich zu heben - mir schießt oft das Blut zu Kopf ...“ [Wedekind 2004: 13]

Die Figur der Lulu ist ein Projektionsphänomen, eine Männerphantasie.

Lulu ist sich ihrer Wirkung auf Männer vollkommen bewusst. Mehr noch: sie setzt sich regelrecht in Szene - so, wie im Stück der gesamte Vorgang der Verkleidung in Szene gesetzt wird und der Dialog immer wieder um Aus- und Anziehen kreist. Da- durch wird der Kult um die ständig evozierte Nacktheit in seiner Substanz kenntlich: ganz offensichtlich dient Lulus Körper als Stimulans für Männerphantasien. [vgl. Florack 1995: 21]

2.1.3 Vladimir Nabokovs “Lolita”

Humbert Humbert ist der Ich-Erzähler und die Hauptfigur des Romans „Lolita“ von Vladimir Nabokov, wobei der Name Humbert im weiteren Verlauf meiner Arbeit als Synonym für all jene Männer verwendet wird, die sich zu Kindfrauen hingezogen fühlen.

Die Hauptfigur Humbert galt Ende der 1950er Jahre, als Vladimir Nabokovs Roman „Lolita“ in den USA erschien, als ein bemitleidenswerter Mann, da er als Opfer des verführerischen Mädchens angesehen wurde. „Hüten Sie sich vor den ‚Nympchen’!“ Unter diesen Titel warnte der Journalist Pierre Démeron am 16. Juni 1959 in der äußerst seriösen Zeitschrift Arts seine Leser. Er stellte in dem Artikel eine Verbin- dung zwischen der echten Lillita, Schauspielerin und Ehefrau Charlie Chaplins in den Zwanzigern, und der fiktiven Romanfigur Vladimir Nabokovs her. Der Untertitel des Artikels drohte „Chaplin hat den wahren Roman der Lolita erlebt, sie kostete ihn eine Million Dollar.“ [vgl. Vezin 2003: 50]

In einer Mischung aus Naivität und Durchtriebenheit setzt die Kindfrau ihre Reize ein, scheinbar um den älteren Mann zu beherrschen. Der russische Schriftsteller hat damit einem sehr alten und bis damals begriffslosen Phänomen Gestalt und einen Namen gegeben: der Liebe reifer Männer zu sehr jungen Mädchen.

„ (...) die Kindfrau, geboren aus dem Selbstbewusstsein der Frau, und die Kind- frau, erschlossen aus der Sicht des ihr verfallenen erwachsenen und weitaus äl- teren Mannes. Das sind die beiden Grundmöglichkeiten für einen Typus, für ei- nen Archetypus, wirklichkeitsschaffend wirksam zu werden.“ [vgl. Gerigk 2000: 181]

Humbert, der in dem Roman dem jungen Mädchen nachstellt, bewegt sich auf ei- nem gefährlichen Terrain: sein Begehren gilt einem Kind, das Humbert durch ihr bloßes Dasein verführt. Aufgrund seiner Erfahrungen und seiner persönlichen sexu- ellen Neigungen ist Humbert prädestiniert dafür, auf Lolitas Anblick zu reagieren. Als er die zwölfjährige Lolita zum ersten Mal im Garten seiner Vermieterin sieht, ist ihm sofort klar, dass er sie besitzen will, selbst wenn er die Vermieterin würde heiraten müssen, um ans Ziel zu kommen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 3: Sue Lyon im Film „Lolita“ von Stanley Kubrick (1962)

Lolita führt uns die Geburt der Kindfrau aus dem Geist des männlichen Verführers und Verführten vor Augen. Sie ist in erster Linie Muse. Auch Humbert wird durch Lolita zum Schriftsteller. Innerhalb von 56 Tagen schreibt er in der Untersuchungs- haft und bereits vorher in der Klinik, in die er eingeliefert wurde, den Tatsachenbe- richt „Lolita oder die Konfession eines Witwers weißer Rasse“. Es ist die Geschichte seiner Liebe zur Kindfrau Lolita, die nicht geschrieben worden wäre, hätte er sich dem Wahn und der Sucht nach der Kindfrau widersetzt. [vgl. Gerigk 2000: 182 f.]

Obwohl Lolita eher unschuldig-kindlich wirkt, schlägt sie Humbert ganz in ihren Bann. Die Anziehungskraft, die Lolita auf ihn hat, wird im Folgenden beschrieben:

„Wie kommt es, dass die Art, wie sie geht - ein Kind, wohlgemerkt, ein bloßes Kind -, mich so ungeheuer erregt? (...) Die Zehen eine Spur einwärts. Eine Art schlenkriger Lockerheit unter der Kniekehle, bis der Fuß auftritt. Ein angedeutetes Schlurfen. Sehr kindlich, unendlich lasterhaft.“ [Nabokov 2000: 66 ]

Lolita versteht nicht genau, was er von ihr will, begreift aber offenbar, dass sie begehrenswert ist. Mit der Zeit lernt sie, seine Gefühle zu manipulieren. Wesentlich länger dauert es, bis sie herausgefunden hat, wie sie sich seinen leidenschaftlichen Gefühlen für sie entziehen kann. So wird ihre Kindheit zwischen seinem Verlangen und ihrem brennenden Wunsch, sich von ihm zu lösen, aufgezehrt.

Lolita ist eine Verführerin - aber nur deshalb, weil Humbert sie dazu macht. Er be- schreibt sie als Nymphchen, als eine jener verführerischen Kindfrauen, die ihre Rei- ze nur ihm offenbaren. Doch im selben Atemzug rechtfertigt er sie als unschuldiges Kind:

„Da steht sie, von ihnen unerkannt und ihrer mythischen Macht selber nicht bewusst.“ [Nabokov 2000: 27]

Um Lolita nahe zu sein, heiratet Humbert ihre verwitwete Mutter. Als diese tödlich verunglückt, nachdem sie durch die Lektüre seiner Tagebuchaufzeichnungen erfah- ren musste, dass er sie nur als Werkzeug benutzt hat, um ihrer Tochter nahe zu sein, nimmt er die Stieftochter mit auf eine Reise. Seine geheimsten Hoffnungen werden wahr. Humbert „entführt“ Lolita aus ihrem Ferienlager und fährt mit ihr zu einem Gasthof mit dem bezeichnenden Namen „Zu den verzauberten Jägern“. Er verabreicht ihr dort ein Schlafmittel, ohne jedoch den Mut zu finden, ihren Zustand auszunutzen. Zu seiner Überraschung ist sie es am nächsten Morgen, die ihn ver- führt. Die Kindfrau wird für Humbert so zur Frau. [vgl. Gerigk 2000: 183 f.]

Sie lassen sich in einer fremden Stadt nieder und geben sich als Vater und Tochter aus. Humbert lehrt an der Universität und Lolita besucht eine Mädchenschule. Sie wird sich ihrer Macht auf ihn bewusst und verlangt Geld für ihre Liebesdienste. Als das Objekt seiner Begierde einen eigenen Willen zeigt, bricht Humberts Welt zu- sammen.

Er redet sich ein, es mit dem Körper „eines unsterblichen Dämons, verkleidet als weibliches Kind“ [Nabokov 2000: 226] zu tun zu haben, der dafür sorgt, dass er sich unendlich nach Lolita verzehrt. In anderen Zeiten hätte er mit dieser Vorstel- lung wohl überzeugt, aber Humbert ist ein moderner Mann und weiß sehr wohl, dass die Gründe seines Lasters in ihm selbst liegen. Auch Lolitas Flucht in die Arme von Quilty, einem noch skrupelloseren Pädophilen, hat Humbert zu verantworten. Selbst als Lolita sich vor Quilty in die Ehe mit einem mittellosen, aber rechtschaffe- nen Mann rettet, beherrscht sie Humberts Phantasie. Er wird immer für sie da sein und ihr helfen, ohne etwas dafür zu verlangen. Ihr zuliebe ermordet er Quilty und geht dafür ins Gefängnis. Doch ihre verlorene Kindheit kann er Lolita dadurch nicht zurückgeben.

Die Frage, die sich hier stellt, lautet, ob Lolita sich selbst als Dämon sieht, als myt- hische Verführerin? Im Roman selbst findet sich keine Antwort. Es scheint, als sieht nur Humbert in ihr die teuflische Verführerin, weil er so unheilbar fasziniert von ihr ist. Ihre Begegnungen mit Quilty und ihrem Ehemann Richard F. Schiller bezeugen eine eher spielerische Naivität. Spielerisch deshalb, weil Lolita als Kind die erwachsene Frau zu spielen versucht, mit ihrer Mutter als natürlichem Vorbild. Es ist Humbert der sie mit seiner Eifersucht „dämonisiert“. [vgl. Gerigk 2000: 187]

In Nabokovs Original-Duell zwischen Lolita und Humbert gibt es keinen Sieger, da letztendlich beide daran zugrunde gehen, dass sie einander begegnet sind.

„Der Bannkreis Lolitas tötet alle bürgerlichen Beziehungen ab: Humbert wird zum Mörder, ihre Mutter verliert in der Enttäuschung über Humbert den Kopf und kommt zu Tode, der Rivale wird ermordet! Lolita wiederum, die Muse, verliert ihr Leben, als sie in die bürgerliche Lebensform einmündet. Der Archetypus der Kindfrau hat sein Leben im auratischen Augenblick einer tabuisierten Liebesbeziehung.“ [Gerigk 2000: 185]

Lolita und Lulu waren Figuren einer lustvollen Wunscherfüllung, die in der Wirklich- keit verboten ist. Konsequent treffen ja auch die Bestrafungen für den Bruch dieses Tabus ein: alle, die diese Grenze überschritten haben, gehen zugrunde. Nabokovs Lolita zeigt uns das Geschehen aus der Sicht des Mannes. Sie ist so wie sie ist, auf- grund der Attribute, die ihr vom männlichen Hauptprotagonisten des Romans, in seiner ständigen Eifersucht und sexuellen Verfallenheit, zugesprochen werden. [vgl. Gerigk 2000: 187]

„So also sieht die geschlossene Typologie hinsichtlich der „Perspektive“ aus: die Kindfrau als Wunschbild des weiblichen Bewusstseins (heroische Selbstfindung) und als Wunschbild des männlichen Bewusstseins (tabuisiertes Objekt der Begierde).“ [Gerigk 2000: 187]

Weder Lolita noch Lulu werden in den Werken Nabokovs und Wedekinds als real beschrieben. Sie vereinen das „nymphenhafte“ und „zirkusähnliche“, sind, selber träumerisch veranlagt, auch für die Männer, die sie begehren, Traumerscheinun- gen. Doch ab einem bestimmten Alter geht auch dieser Schein und das Zauberhafte verloren.

„Der kindliche Ausdruck in den Augen ist trotz allem, was sie seitdem erlebt hat, noch ganz derselbe. (...) Aber der frische Tau, der die Haut bedeckt, der duftige Hauch vor den Lippen, das strahlende Licht, das sich von der weißen Stirne aus verbreitet, und diese herausfordernde Pracht des jugendlichen Fleisches an Hals und Armen. - Das alles ist mit dem Kehrichtwagen gefahren. Sie kann mit Selbstbewusstsein sagen: Das war ich mal!“ [Wedekind 2004: 168]

2.2 Die Kindfrau im Film

Eine besondere Bedeutung kommt dem Film als jenes Medium zu, welches die Kindfrau zu konservieren versteht. Der Film ist das natürliche Idiom für die Darstellung der Magie des Lolita-Mythos. Von Beginn an war er voller Nymphen, die sich den Humberts unterwarfen oder entzogen.

Als sich Nabokovs Lolita ihre Flucht aus dem goldenen Käfig ausmalt, in dem ihr Stiefvater sie gefangen hält, träumt sie davon, nach Hollywood zu gehen.

„ (...) aber zu der Zeit hatte ich die Preise bereits derart drastisch gesenkt, in- dem ich sie auf mühsame und widrige Art die Erlaubnis verdienen ließ, beim Theaterprogramm der Schule mitzumachen, denn was ich am meisten fürchtete, war nicht, dass sie mich ruinieren könnte, sondern dass sie genügend Geld zu- sammenbrächte, um mir wegzulaufen. Ich glaube, das arme, wildäugige Kind hatte sich ausgerechnet, dass es mit bloßen fünfzig Dollar in der Tasche irgend- wie an den Broadway oder nach Hollywood käme (...).“ [Nabokov 2000: 299]

2.2.1 Kindfrauen im Stummfilm

Der Stummfilm wurde zu jenem Medium, in dem sich Kindfrauen ebenfalls breitenwirksam etablierten.

Der Prototyp der Hollywood-Lolita in der Stummfilm-Ära war ein junges Mädchen, das vorgab, noch jünger zu sein, als sie es sowieso schon war, zum Teil dadurch, dass es Kinderkleidung trug und Kinderrollen spielte. Es ahmte die scheinbare Unschuld und Reinheit des idealisierten kleinen Mädchens nach, das von älteren Männern oft bedrängt wurde. [vgl. Sinclair 1989: 156 f.]

Mary Pickford, Lillian und Dorothy Gish, Mae Marsh, Blanche Sweet, Mary Miles Minter und viele andere Kindfrauen der Stummfilmära waren die ersten Lolitas in der Filmindustrie Hollywoods.

Sie erinnerten stark an die „sanften und engelsgleichen“ Heldinnen in Charles Di- ckens (1811 - 1870) Romanen, wie zum Beispiel in „Bleak House“. Die Regisseure D. W. Griffith (1875 - 1948) und Charlie Chaplin (1889 - 1977) waren große Ver- ehrer des gefeierten Romanciers und zollten ihm unzählige Male ihren Tribut durch die Art, wie sie ihre Stoffe auf der Leinwand behandelten. [vgl. Sinclair 1989: 18]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 4: Mary Miles Minter Abb. 5: Lillian Gish

2.2.2 Hollywood-Lolitas der 1930iger und 1940iger Jahre

Mit dem Wandel zum Tonfilm veränderte sich auch die Kindfrau.

Die Hollywood-Lolita der 1930er und frühen 1940er Jahre war ein als lebensecht dargestelltes Mädchen, das oft - aber nicht immer - sogar jünger war als die Nabo- kovsche Nymphe. Inszeniert wurde sie als ein niedliches kleines Mädchen mit den Attributen lieblich und übermutig, das in den verschiedenen Lebenslagen mit ein- deutigen Erwachsenen-Situationen zu tun hat (Arbeit, Krieg, Verbrechen, Abenteu- er). [vgl. Sinclair 1989: 157]

Die gefeierten Hollywood-Lolitas der 1930er und 1940er Jahre können im Wesentli- chen drei verschiedenen Kategorien zugeordnet werden. Zur ersten Kategorie zäh- len diejenigen, deren erfolgreiche Zeit zu Ende war, als sie Teenager wurden. Zur zweiten gehören die, die erst im Teenager-Alter zu Kassenmagnete wurden und zur dritten jene, deren Karriere die Pubertätsphase unbeschadet überstand, die also von der unreifen Film-Nymphe zur vollerblühten Hollywood-Nymphe wurden.

Shirley Temple und Peggy Ann Garner gehören der ersten Kategorie an. Deanna Durbin und Gloria Jean sind die bekanntesten Beispiele aus der zweiten Kategorie und Judy Garland sowie Elizabeth Taylor sind der dritten zuzuordnen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 6: Shirley Temple Abb. 7: Gloria Jean

Die Hollywood-Lolita existiert seit es die Filmindustrie gibt, doch der Kinderstar war ein Phänomen der 1930er Jahre, das in den 1920ern langsam auftauchte und in den 1940ern langsam auslief. Die Film-Lolitas der 1930er waren keine Erwachsenen, die so taten, als wären sie Kinder, so wie das in den frühen Stummfilmzeiten Hollywoods der Fall gewesen war, sondern sie waren vielmehr Kinder, welche viele Verhaltensweisen der Erwachsenen nachahmten.

In ganz Amerika träumten Frauen davon, dass ihre Tochter die nächste Shirley Temple werden würde und der Ausspruch „Ihr Kind sollte zum Film gehen“ wurde das gängigste Kompliment, das man stolzen Müttern machen konnte. [vgl. Sinclair 1989: 67 - 78]

Am Anfang der 1940er Jahre verblasste schließlich Shirley Temples Ruhm, doch die Konjunktur für junge Mädchen stand in voller Blüte. Deanna Durbin, Judy Garland und Elizabeth Taylor waren alle erst Halbwüchsige, als ihre steile Karriere begann. Deanne war gerade dreizehn, Judy war zwölf, ebenso Elizabeth Taylor, als sie die Hauptrolle in dem Film spielte, der sie berühmt machte: „National Velvet“ (1940). Diese neuen Nymphen waren einfallsreich, so wie schon ihre Vorgängerinnen; sie verkörperten Mädchen in Not, die sich selbst aus schwierigen Situationen befreiten und nicht erst auf einen Märchenprinz warten. [vgl. Sinclair 1989: 96 - 98]

Im Laufe der 1940er Jahre kamen Lolitas immer mehr aus der Mode, deshalb waren die Nymphen der 1930er Jahre darum bemüht, so rasch wie möglich erwachsen zu werden und das Alter, in dem sie zu alt für Kinderrollen und zu jung für romanti- sche Heldinnen-Rollen waren, hinter sich zu lassen. [vgl. Sinclair 1989: 135]

2.2.3 Die 1950iger und 1960iger Jahre

Ein Nymphen-Typ, der in den Fünfzigern hochkam, war das „kleine Mädel“, das durch die Attribute „kulleräugig“ bzw. „Feengesicht“ ihre Jugend unterstrich, wodurch Vater-Sehnsüchte bei männlichen Erwachsenen geweckt wurden, da in diesen Filmen bewusst entweder das Bild „junge Frau mit älterem Liebhaber“ oder die Klischeebilder der Beziehung zwischen Vater und Tochter bzw. Großvater und Enkelkind angesprochen wurden. Um diese Wirkung nachdrücklich zu betonen, ließ man sie häufig an der Seite viel älterer Männern spielen.⁸

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 8: Elizabeth Taylor Abb. 9: Carroll Baker im Film “Baby Doll” (1956)

In den 1950er Jahren wurde die Kindfrau durch Vladimir Nabokovs Roman „Lolita“ definitorisch charakterisiert (siehe auch Kapitel 2.1.3). Nabokov ließ in seinem Roman nicht den geringsten Zweifel daran, dass erst die begehrlichen Augen eines älteren Mannes die junge Frau zur Nymphe machen, da sie für ihr Handeln aufgrund ihrer Minderjährigkeit theoretisch nicht verantwortlich ist.

Das moderne Bild der verführerischen Kindfrau wurde in den 1950er Jahren von zwei Namen geprägt, die in der Literatur, beziehungsweise im Film auftauchten: Lolita und Baby Doll. Die ideale Lolita hatte blaue Augen, blondes Haar und zarte Haut, war aber durchaus alt genug, um nicht mehr wie ein kleines Kind behandelt zu werden, wo hingegen ein Baby Doll als unbeholfener, passiver und meinungslo- ser als eine Lolita angesehen wurde. Dies machte sie jedoch noch niedlicher für ihre Betrachter. Als Parade-Beispiel für eine Baby Doll-Darstellerin galt Carroll Baker, die auch im gleichnamigen Film „Baby Doll“ (1956) von Elia Kazan mitspielte. Die Seltenheit von Leinwand-Nymphen in den späten 1950er Jahren kündigte nicht den endgültigen Untergang des Phänomens an - ganz im Gegenteil. Es dauerte etwa ein Jahrzehnt, von 1948 bis 1956, bis es den Regisseuren gelang, eine neue Definition der Kindfrau zu inszenieren. [vgl. Sinclair 1989: 154 f.]

„Eine Nymphe muss sich ihrer Ausstrahlung bewusst und doch wieder nicht bewusst sein. Lolita hat keine Chance, die lasterhaften Triebe in Humbert anzusprechen, wenn sie nicht unschuldig wirkt oder ist. Carroll Baker war als geistig zurückgebliebene, körperlich kindliche, leicht zu groß gewachsene Nymphe absolut überzeugend. Sie war provozierend und doch passiv, eine Puppe, die viel ältere Männer zum Wahnsinn trieb.“ [Sinclair 1989: 165]

Die 1950er Jahre brachten eine ganze Riege Film-Lolitas hervor, die alle eine un- übersehbare Ähnlichkeit mit Carroll Baker hatten: Tuesday Weld, Sue Lyon, Carol Lynley, Hayley Mills und viele andere waren Hoffnungsträgerinnen des Hollywood der 1960er. Alle waren sie kindliche Blondinen zwischen zehn und zwanzig Jahren, hatten offene, blaue Augen wie Kleinkinder sie haben und dazu das makellose „Por- zellangesicht“ von Puppen.

Der europäische Kindfrau-Typ, der auch jenseits des Atlantiks zu Ruhm kam (Brigit- te Bardot, Jane Birkin, Cathérine Deneuve und Julie Christie), war intellektueller und erfahrener, aber die so genannten Baby-Vamps waren weltweit in Mode, zum größten Teil dank Nabokovs internationalem Bestseller. [vgl. Sinclair 1989: 171]

2.2.4 Die 1970er und 1980er Jahre

Tatum O´Neal war eine klassische Baby-Nymphe im Stil der 1970er Jahre. Unter diese Kategorie fiel auch Nastassja Kinski, Roman Polanskis weibliches Idealbild. Beeinflusst durch die sexuelle Revolution wurde verstärkt der „Sexappeal“ der Film- Nymphe thematisiert. Die Kindfrau weckte Sehnsüchte, die nicht immer unterdrückt wurden, und so war sie sowohl Komplizin oder Mittäterin, aber auch Opfer. Die 1970er und 1980er Jahre haben zudem weitere Tabus angesprochen, so zum Beispiel: Kinder-Prostitution in den Filmen „Taxi Driver“ (1976) und „Pretty Baby“ (1978), oder das Thema Inzest in europäischen Filmen wie „Beau-Père“ (1981) und „Charlotte Forever“ (1986). Diese Seite des medialen Nymphen-Phänomens gipfelte damals in „Streetwise“ (1983), einer abendfüllenden Dokumentation über die dreizehnjährige Prostituierte Tiny und ihre Kolleginnen in den Verreinigten Staaten. [vgl. Sinclair 1989: 204 - 209]

Doch auch abseits von Prostitution fand sich das Phänomen Kindfrau ab den 1970er Jahren in der gesellschaftlichen Realität wieder, wie in der folgenden Äußerung von Nastassja Kinski, die ihrem damals sechsundvierzigjährigen Ex-Liebhaber Roman Polanski vor Gericht half, nachdem er die Vereinigten Staaten verlassen musste, um nicht wegen Vergewaltigung eines dreizehnjährigen Mädchens verurteilt zu werden, deutlich wird:

„Sie wären überrascht, wenn Sie wüssten, welche Macht ein dreizehn- oder vierzehnjähriges Mädchen auf einen Mann ausüben kann.“ [Sinclair 1989: 216]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 10: Roman Polanski und Nastassja Kinski

Am 11. März 1977, fünfzig Jahre nach dem Skandal um Charlie Chaplin und Lilita McMurray⁹ und fünfunddreißig Jahre nach dem ersten Prozess wegen Kindesmiss- brauchs¹⁰, in den Errol Flynn verwickelt war, wurde Polanski wegen Unzucht mit einer Minderjährigen in Haft genommen. Die Möglichkeit, dass die Mutter vielleicht Anstifterin oder Komplizin war, entschuldigte ihn jedoch nicht, genauso wenig wie die Verführungskünste des Mädchens und dessen mögliches Einverständnis. Bereits Nabokov ließ in seinem Roman „Lolita“ nicht den geringsten Zweifel daran, wer hier Opfer und wer Täter ist. In dieser Hinsicht war der Roman sehr moralisch.

Polanski war, genau wie Nabokovs Humbert für Lolita, sowohl Mentor als auch Blo- ckade für Nastassja Kinski. Zwei Jahre, nachdem die Beziehung der beiden in die Brüche gegangen war, als Nastassja Kinski erst siebzehn Jahre alt und Polanski in den USA noch immer „Persona non grata“ war, besetzte er sie in der Titelrolle des Films „Tess“ (1979). Tess, Thomas Hardys¹¹ (1840 - 1928) ewig junge Heldin, op- ferte ihre Sexualität einem älteren, gesellschaftlich stärkeren Mann. [vgl. Sinclair 1989: 222]

Jodie Foster hat bis zu einem gewissen Grad die gleichen Erfahrungen in Hollywood gemacht. Auch sie wurde bereits als kleines Mädchen von ihrer Mutter gemanagt und war die Ernährerin der Familie ebenso wie Brooke Shields.

Die unbeschwerten Kindertage von Shields und Foster waren knapp bemessen. Die Karrieren der beiden Mädchen verliefen eine Zeitlang seltsam parallel. Die ältere der beiden, Jodie Foster spielte weiterhin in Werbespots und ermöglichte ihrer Fa- milie auf lange Sicht den Lebensstandard, an den sie sich gewöhnt hatte. Aber hin und wieder versuchte sie sich auch als Schauspielerin in Fernsehserien und Filmen. Mit zehn Jahren war sie ein bekannte Kinderdarstellerin, die in Kinderfilmen von Disney Hauptrollen¹² spielte und in vielen anderen Filmen kleine Schwestern oder kleine Töchter.

Brooke Shields Schauspieler-Karriere lief zu Beginn nur langsam an. Sie wurde für viele Rollen abgelehnt, weil sie als „zu schön“ galt und demnach zu auffällig war. Doch bevor ihr mit elf Jahren die Rolle einer Kinder-Prostituierten in „Pretty Baby“ (1977) angeboten wurde, zog sie sich bereits für diverse Werbeaufnahmen nackt aus. Dadurch wurde Shields die Lolita ihrer Generation.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 11: Brooke Shields

Jodie Foster hatte bereits drei Jahre zuvor für Aufregung gesorgt, als sie im Alter von zwölf Jahren in Martin Scorseses „Taxi Driver“ (1976) eine minderjährige Prostituierte spielte. [vgl. Sinclair 1989: 243 - 259]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 12: Szene aus dem Film “Taxi Driver” (1976) mit Jodie Foster

2.3 Die Kindfrau in Fotokunst

Wann verwandelt sich ein Foto in eine Vorlage für die Befriedigung pädophiler Phantasien, wann die kunstvolle Ablichtung kindlicher Rollenspiele in Modeeditori- als? Sicherlich erst, wenn der Kontext der Veröffentlichung und der Blick auf die Fotografien sie auf diese Weise bedeutend werden lassen, wenn der Blick Erwach- sener feminine Kinder oder Mädchen in einer Weise sexualisiert, als wären sie Frau- en.

Dieses Thema bildanalytisch zu behandeln, gestaltet sich als große Herausforde- rung. Gabriele Werner, Kunstgeschichteprofessorin an der Universität für ange- wandte Kunst Wien stellte fest, dass die geschlechtlich konnotierte Blick-Bild- Konstellation - der ermächtigte männliche Blick und das zum Bild entmächtigte weibliche Subjekt - eine besondere Brisanz durch die imaginären und auch phan- tasmatischen Konstruktionen von Kindheit erhält. Dies verstärkt sich durch den Umstand, dass der Untersuchungsgegenstand Fotografien sind. Bei allem Bemühen, die Bilder, welche die Sexualisierung des Mädchens als Frau zum Ziel haben, als Repräsentationen zu lesen, als hergestellte Darstellungen, bleibt das besondere Unbehagen durch das Wissen, dass das Objekt dieser Bilder tatsächlich ein femini- nes Kind oder Mädchen war. [vgl. Werner 2002: 1]

In diesem Kapitel werde ich auf bekannte Arbeiten von vier Künstlern näher einge- hen.

2.3.1 Gary Gross: „The Woman in the Child“ (1975)

„The Woman in the Child“ ist eine 1975 entstandene Fotoserie des zeitgenössischen Fotografen Gary Gross, der mit diesen Werken das Thema der im Kind reifenden Frau behandeln wollte.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 13: Aus der Serie „The Woman in the Child“ von Gary Gross

Gross stellte in seinen Bildern dar, dass Sexualität in einem (weiblichen) Menschen nicht erst mit Erreichen des sechzehnten Lebensjahres urplötzlich aufbricht und meinte dazu:

[...]

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¹ Russischer Schriftsteller; 1899 - 1991; wichtigste Werke: Das Bastardzeichen, Lolita, Pnin, Fahles Feuer, Ada

² Autorin des Sachbuches: Hollywood Lolita - Der Nympchen-Mythos, München, 1989

³ Bezeichnung für einen Mann mit homosexueller Neigung, insbesondere zu Kindern und Jugendlichen des gleichen Geschlechts.

⁴ Das bekannteste Wasserwesen ist die Figur der Undine. Wasserwesen der Mythen und der Literatur halten sich den Menschen üblicherweise fern und meiden direkte Kontakte.

⁵ Der Begriff femme fatale ist nicht eindeutig erklärbar. Das französische „fatal(e)“ bedeutet soviel wie „verhängnisvoll“ und kann, im Gegensatz zum englischen „fatal“, „tödlich“ heißen. In dieser Arbeit wird die femme fatale als „verhängnisvolle Frau“ betrachtet. Eine femme fatale ist eine Frau, die, meist unter Einsatz weiblicher Reize, einen Mann ins Unglück stürzt, bzw. zu stürzen versucht. Dieser kommt dabei häufig zu Tode, verliert aber mindestens seine Gesundheit, seinen Verstand, seinen gesellschaftlichen Status oder seine Familie. [Wurz 2000: 17]

⁶ Auf den ersten Blick erscheint die femme fragile wie ein Gegenentwurf zur lasterhaften, destruktiven femme fatale. Wie die femme fatale ist sie zwar ästhetisch, jung und schön, aber meistens kränkelnd und mager, ihre Haut ist fein, durchschimmernd und elfenbeinfarben. Sie ist schweigsam und von sanf- tem Gemüt. Die femme fragile ist zwar jungfräulich und rein, doch sie lebt nicht grundsätzlich jenseits der Sexualität. Während die femme fatale exaltiert Sexualität demonstriert, wird die femme fragile über ihre Negativsexualität, über ihr Entschwinden als Sexualwesen definiert, und darin liegt ihr von der femme fatale kaum zu überbietender erotischer Reiz. [vgl. Bramberger 2000: 110 - 113]

⁷ Serienmörder, der in London 1888 fünf Prostituierte ermordert haben soll.

⁸ z. B. Audrey Hepburn mit dem älteren Gary Cooper in „Love in the Afternoon“ (Ariane - Liebe am Nachmittag, 1957) oder Deanna Durbin in Filmen wie „Onehundred Men and a Girl“ (1937)

⁹ Mit zwölf Jahren spielte Lilita in Charlie Chaplins Film „The Kid“ (1921) einen Engel. Während der Dreharbeiten zu „The Kid“ wurde Charlie Chaplin auf Lilita McMurray aufmerksam und schuf für sie eine neue große Rolle: die des Flirting Angels. In der Figur des Flirting Angel überlagern sich zwei gegenläufige Positionen von Weiblichkeit: Eva als Metapher der Verführerin und Maria als Metapher der Reinheit. Schuld und Unschuld, Teufelei und Göttlichkeit vereinen sich in einer Person. Gepaart mit Kindlichkeit legen sie den Grundstein zur Definition der Kindfrau. Lilita McMurray wurde bald nach Beginn der Dreharbeiten zu „Goldrush“ (1925) schwanger. Chaplin floh mit ihr nach Mexico, um sie dort zu heiraten.

¹⁰ Errol Flynns Vorliebe für junge Mädchen kam 1942 zum ersten Mal an die Öffentlichkeit. Er wurde verhaftet und wegen Notzucht mit zwei unmündigen Mädchen vor Gericht gestellt. Schließlich wurde er mangels Beweisen freigesprochen. 1950 war er wieder in ein illegales Verhältnis mit einer Minderjährigen verstrickt. Obwohl er schließlich wieder nicht verurteilt wurde, boykottierte ihn die amerikanische Öffentlichkeit und seine Karriere war damit im Alter von 41 Jahren beendet.

¹¹ Schriftsteller und Autor des Romans „Tess of the d’Urbervilles (1891)

¹² zum Beispiel: Alice doesn´t live here anymore (1974)