Naturalismus und Dialogizität im Roman von Benito Pérez Galdós

0. Inhaltsverzeichnis

1.Einleitung

2. Der französische Naturalismus - ein kurzer Überblick.
2.1. Gesellschaftliches und ideologisches Umfeld
2.2. Literarische Voraussetzungen

3. Der spanische Naturalismus
3.1. Literarische Voraussetzungen
3.2. Politisches und ideologisches Umfeld.

4. Bachtins Theorie der narrativen Dialogizität
4.1. Redevielfalt und Dialogizität
4.2. Redevielfalt und Dialogizität im Roman

5. Benito Pérez Galdós 2O
5.1. Leben 2O
5.2. Werk

6. Untersuchung der Geschichtsebene von „La Desheredada“
6.1. Die Figuren
6.1.1. Tomás Rufete
6.1.2. Isidora Rufete
6.1.3. Mariano Rufete
6.1.4. Doktor Augusto Miquis
6.2. Das Milieu 4O
6.2.1. Die Fabrik 4O
6.2.2. Der Palast der Aransis
6.2.3. Madrid
6.2.4. Emilias Haus
6.2.5. Der Naturraum
6.3. Das historische Moment

7. Untersuchung der Erzählebene von „La Desheredada“
7.1. Erzählsituation
7.2. Redewiedergabe
7.3. Verschiedene Arten der Redewiedergabe 7O
7.4. Der intertextuelle Dialog
7.4.1. Die Bibel
7.4.2. Lyrik
7.4.3. Der Französische Feuilletonroman
7.4.4. Don Quijote
7.4.5. L' Assommoir
7.5. Der intratextuelle Dialog
7.5.1. Der Erzähler und Isidora
7.5.2. Der Erzähler und andere Figuren
7.5.3. Der Erzähler und der Leser

8. Schlussfolgerung

9. Literaturverzeichnis 95

1. Einleitung

Der spanische Autor Benito Pérez Galdós stellt - verglichen mit den anderen Autoren seiner Generation - eine literarische Ausnahme dar. Seine Aufgeschlossenheit gegenüber neuem Gedankengut machte ihn im Spanien des 19. Jahrhunderts zu einem der wichtigsten Vorreiter der Übernahme des literarischen Naturalismus.

Seinem kritischen und analytischen Geist entsprechend, erfolgte diese Übernahme allerdings nicht unreflektiert und in imitativer Weise, sondern vor dem Hintergrund der reichen literarischen Stiltradition der spanischen „Siglos de Oro“.

Der Roman „La Desheredada“ erschien im Jahre 1881 als erstes Werk der „Novelas contemporáneas de segunda manera“ und stand damit für Galdós am Anfang einer neuen Schaffensphase, in der er versuchte, eine Synthese aus der traditionellen Stiltradition und den „neuen“ stilistischen und ideologischen Einflüssen zu schaffen.

Ein Ziel dieser Arbeit ist es, die Einflüsse des (französischen) Naturalismus im Roman „La Desheredada“ zu untersuchen. Dazu ist es zunächst notwendig, den französischen Naturalismus mit all seinen ideologischen und literarischen Hintergründen kurz darzustellen und zu erklären, was ich in Kapitel 2 dieser Arbeit tun werde. Im dritten Kapitel werde ich auf die besondere ideologische und literarische Situation eingehen, in der sich Spanien während der Zeit seiner Rezeption des französischen Naturalismus befand. Außerdem werde ich versuchen, die wichtigsten Unterschiede zwischen dem französischen und dem spanischen Naturalismus herauszuarbeiten. Dabei soll ein besonderes Augenmerk auf der Einflechtung der cervantinischen Stiltradition in das Romanwerk von Pérez Galdós liegen.

Dieser „neue“ Stil Galdós' weist ein ganz besonderes Merkmal auf, das ihn deutlich vom Stil der französischen Naturalisten unterscheidet. Dieses Merkmal ist die Dialogizität, die sich spürbar auch durch den ganzen Roman „La Desheredada“ zieht.

Das Konzept der Theorie der Dialogizität wurde im 20. Jahrhundert von dem russischen Literaturwissenschaftler Michail Bachtin entwickelt.

Diese Theorie arbeitete er an Studien zu Dostojewski, Rabelais und der Menippeischen Satire weiter aus. Es folgten Studien zum Karneval und schließlich zur Poetik des Romans. Die Theorie steht im Gegensatz zur herkömmlichen stilistischen Analyse des Romans, die niemals in der Lage war, befriedigende Ergebnisse zur Beschreibung seines Stils zu liefern.

Michail Bachtins Theorie hat die Literaturwissenschaft auf diesem Gebiet ein großes Stück weitergebracht. Er geht nicht von einem einheitlichen Stil oder einer einheitlichen Sprache im

Roman aus, sondern sieht den Roman als Zusammenspiel von verschiedenen Stilen und Sprachen.

Die Untersuchung dieser Theorie der Dialogizität, ihrer Mechanismen und vor allem ihrer Auswirkungen, stellt das zweite Ziel meiner Arbeit dar. Die theoretischen Voraussetzungen zum Verständnis von Bachtins Theorie habe ich daher in Kapitel 4 ausführlich beschrieben und erklärt.

Kapitel 5 schließt mit einem (kurzen) Überblick über das Leben und das Werk des spanischen Autors den theoretischen Teil meiner Arbeit ab.

Der praktische Teil meiner Arbeit, der ganz der Untersuchung des Romans „La Desheredada“ gewidmet ist, besteht aus zwei Großkapiteln (Kapitel 6 und 7); in Kapitel 6 untersuche ich zuerst die Geschichtsebene des Romans, in Kapitel 7 dann seine Erzählebene. Diese nach „Ebenen“ getrennte Untersuchung ist besonders wichtig, da beide Ebenen durch das Prinzip der Dialogizität in ständigem Austausch miteinander stehen, was aber nur erkannt werden kann, wenn man sie voneinander isoliert betrachtet.

Der Untersuchung der Geschichtsebene werde ich das Schema der Milieutheorie von Hippolyte Taine zu Grunde legen und sie nach „race“ (Kapitel 6.1. Die Figuren), „milieu“ (Kapitel 6.2. Das Milieu) und „moment“ (Kapitel 6.3. Das historische Moment) untersuchen. Da ich die Meinung vertrete, dass diese „drei Säulen“ der Geschichte (Figuren, Milieu und historischer Moment) sehr viele komplexe Verbindungen aufweisen, die aber dennoch nicht zwingend - da nicht beweisbar- sind, werde ich sie getrennt voneinander behandeln.

Zwar ist das Milieu tatsächlich fast ausschließlich durch seine Beziehung zu und seine Wirkung auf die Figuren interessant, die Untersuchung aller Aspekte gestaltet sich aber weitaus übersichtlicher, wenn die Milieufaktoren unabhängig von den übrigen (psychischen, physischen und historischen) Faktoren betrachtet werden.

Bei der Untersuchung der Erzählebene analysiere ich die Erzählsituation des Romans (Kapitel 7.1.); in Kapitel 7.2. gehe ich auf die Darstellung der verschiedenen sozialen Redeweisen und Stile ein und Kapitel 7.3. beschäftigt sich mit der Art und Weise, in der uns die Rede der Figuren im Roman präsentiert wird (als Dialog, Monolog, usw.).

In Kapitel 7.4. betrachte ich den intertextuellen Dialog, den der Roman mit anderen literarischen Werken eingeht; und Kapitel 7.5. ist ganz dem Dialog gewidmet, der sich auf intratextueller Ebene, also zwischen dem Erzähler und den Figuren, aber auch zwischen dem Erzähler und dem Leser entspinnt.

Zum Vergleich habe ich Zolas Roman „L'Assommoir“ und Miguel de Cervantes' „Don Quijote“ herangezogen; allerdings habe ich diesen Vergleich nicht systematisch betrieben, sondern nur dort angestellt, wo er mir thematisch und didaktisch notwendig und richtig erschien; ich erhebe daher in meiner Besprechung dieser zwei Werke keinen Anspruch auf Vollständigkeit.

Ich hoffe, dass es mir im Laufe meiner Arbeit gelingen wird, der Begeisterung Ausdruck zu verleihen, die mich bei der Lektüre und der Untersuchung des Romans „La Desheredada“ erfasst hat.

2. Der französische Naturalismus - ein kurzer Überblick

2.1. Gesellschaftliches und ideologisches Umfeld

Die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts stand - nicht nur in Frankreich - im Zeichen einer großen Wissenschafts- und Technikeuphorie, war diese Zeit doch geprägt von wichtigen wissenschaftlichen und technischen Errungenschaften ( Darwinistische Vererbungslehre, verstärkte Industrialisierung, Entdeckung der Troja-Ruinen, Errichtung des Eiffelturms, wissenschaftlicher Positivismus, u.a.m.). Sie war auch durch eine starke Unsicherheit der Menschen bestimmt, die nun auf der Suche nach neuen Werten und Idealen waren. Auerbach schreibt dazu: „Die Wirksamkeit der Religion war in Frankreich tiefer erschüttert worden als anderswo; die politischen Einrichtungen waren in ständigem Wechsel und boten keinen inneren Halt; die großen Gedanken aus der Aufklärung und der Revolution hatten sich überraschend schnell abgenützt und waren zu Phrasen geworden; als ihr Ergebnis hatte sich herausgeschält ein energischer Kampf der Egoismen (...)“^[1]

Dies alles führte zu einer Entsäkularisierung und Entmystifizierung des persönlichen und gesellschaftlichen Lebens und somit auch der Literatur.

Gerade die Theorie des Positivismus führt in ihrer Radikalisierung - dem Materialismus oder gar dem Atheismus- zu einer völligen Verneinung der ideellen Werte (Seele, Gott) und zu einer Reduktion des Menschen auf seine körperlichen Eigenschaften.

Die Veränderungen in der Gesellschaft ( Umstrukturierung der Schichten, Verstärkung der Arbeiterklasse) führten auch auf dem Gebiet der Literatur zu einigen Wandlungen. Die Romantik wurde vom Realismus abgelöst, dessen Welt- und Menschenbild besser den veränderten sozialen und geistigen Anforderungen der neuen Gesellschaft entsprach.

Der Mensch wurde nun als soziales Wesen begriffen, das innerhalb einer sozialen Gesellschaft lebt und agiert; und nicht mehr als melancholisches, der Welt entfremdetes Individuum: „L'homme n'est pas seul, il vit dans une société, dans un milieu social, et dès lors pour nous, romanciers, ce milieu social modifie sans cesse les phénomènes.“^[2]

2.2. Literarische Voraussetzungen

Die unteren Gesellschaftsklassen und ihre Sorgen und Probleme wurden zunehmend für wichtiger erachtet und fanden schließlich auch als Hauptgegenstand in den Roman Einzug.

Die Neuerung hierbei war, dass nun auch die Sorgen und Nöte der unteren Gesellschaftsschichten ernsthaft dargestellt wurden.

So schreiben die Gebrüder Goncourt im Vorwort zu ihrem Roman „Germinie Lacerteux“: „Vivant au XIXe siècle, dans un temps de suffrage universel, de démocratie, de libéralisme, nous nous sommes demandé si ce qu'on appelle 'les basses classes' n'avaient pas droit au Roman; (...) nous nous sommes demandé s'il y avait encore pour l'écrivain et pour le lecteur, en ces années d'égalité où nous sommes, des classes indignes, des malheurs trop bas, des drames trop mal embouchés, des catastrophes d'une terreur trop peu noble.“^[3]

Laut Auerbach war der literarische Realismus nur durch die Aufhebung der „Stiltrennung“ möglich, die seit der Antike in der Literatur gültig gewesen war. Diese Entwicklung zur „Stilmischung“ (Behandlung „niederer“ Themen auch in ernsthaftem Ton) wurde - so Auerbach- vom Sittenroman, vom Sturm und Drang und von der Vorromantik vorbereitet.^[4] In der christlichen Literatur (v.a. in der Bibel) war die Regel der Stiltrennung dagegen nie gültig, da für die Christenjeder Mensch an der Heilsgeschichte Anteil hat, und daher das Schicksaljedes Menschen von gleich großer Bedeutung ist.

Wichtige Vertreter des französischen Realismus sind die bereits erwähnten Brüder Goncourt, Stendhal, Balzac und Flaubert.

Inspiriert von den Romanen dieser Autoren, und vor allem vom Roman „Germinie Lacerteux“ (1865) der Brüder Goncourt, entwickelte Emile Zola schließlich seine Theorie des Naturalismus.

Mit dieser Theorie ging er als erster über den bloßen ästhetischen Realismus seiner Zeitgenossen und Vorgänger hinaus; man könnte den Naturalismus auch als eine Art „Radikalisierung“ des Realismus verstehen.

Der Naturalismus stützt sich auf drei wissenschaftliche „Säulen“: Die Milieutheorie von Hippolyte Taine, die darwinistische Vererbungslehre, die Zola durch den Mediziner Prosper Lucas kennenlernte, und die experimentelle medizinische Methode Claude Bernards.

Die Milieutheorie besagt, dass das Schicksaljedes Menschen von der Trias „race, milieu et moment“ (Vererbung, soziales Milieu und historisches Moment) bestimmt wird.

Durch diese Faktoren ist das menschliche Los determiniert und der Mensch kann sich seiner „Bestimmung“ im Normalfall auch nicht entziehen.

Bernards Methode der experimentellen Medizin übertrug Zola in den Kontext der Literatur und leitete daraus die zwei Hauptaufgaben des Schriftstellers ab: Zuerst ist der Autor „Observateur“ (Beobachter); er beobachtet die Individuen innerhalb ihres sozialen Umfeldes und versucht herauszufinden, wie die verschiedenen Parameter (unterschiedliches Milieu, unterschiedliche genetische Disposition) sich auf deren Lebensumstände auswirken.

Dann, in seiner Funktion als „Experimenteur“ ( Versuchsleiter) stellt der Autor selbst die beobachteten Details für sein „Experiment“ in einer neuen Konstellation zusammen, und setzt dann seine Figuren hinzu, um ihr Verhalten und ihre soziale Entwicklung zu beobachten und zu beschreiben.

„En somme, on peut dire que l'observation 'montre' et que l'expérience 'instruit'.“^[5]

Zola verstehtjeden Charakter seiner Romane als Produkt einer sozialen und genetischen Determinierung, die dem historischen Wandel unterworfen ist.

Hintergrund zu dieser Denkweise bildet die bereits oben erwähnte Philosophie des Positivismus. Im Positivismus hat nur das Geltung, was durch die Wissenschaft bewiesen werden kann. Nur die materielle Welt wird akzeptiert; diese wird durch die Wissenschaft erklärt.

Einen zusätzlichen Diskurs innerhalb dieser Philosophie stellt der Vitalismusdiskurs dar. Die Theorie des Vitalismus geht auf Schopenhauer zurück, und beinhaltet, dass die Natur immer nach ihrer eigenen Erhaltung und Fortpflanzung strebt. Je natürlicher ein Mensch (oder eine Gesellschaft) ist, desto ursprünglicher und gewaltiger ist sein bzw. ihr Selbsterhaltungstrieb. Zola bewertet diese Naturkraft durchaus nicht immer positiv (vgl. seinen Roman „Nana“).

Zolas „Verwissenschaftlichung“ der Literatur war etwas völlig Neues. Der Autor sah seine Romane nicht als Kunst, sondern als fiktive aber dennoch wissenschaftlich fundierte Experimente. So nannte er diese neue Romangattung denn auch den „Roman experimental“.

Die Ästhetik seiner neuen Methode definierte er allerdings erst 1880 in seiner gleichnamigen theoretischen Schrift.

In dieser Schrift setzt er sich mit den oben erwähnten wissenschaftlichen Theorien auseinander und postuliert ihre völlige Übertragbarkeit auf den Bereich der Literatur: „En un mot, nous devons opérer sur les charactères, sur les passions, sur les faits humains et sociaux, comme le chimiste et le physicien opèrent sur les corps bruts, comme le physiologiste opère sur les corps vivants.“^[6]

Nach diesen „Gesetzen“ entwarf Zola auch seinen Romanzyklus „Les Rougon-Macquart. Histoire naturelle et sociale d'une famille sous le Second Empire“.

In dieser Familiensaga entwarf er ein komplexes Bild vom sozialen und moralischen Abstieg der beiden Familien Rougon und Macquart, die aufgrund ihrer genetischen Veranlagung und aufgrund des Milieus, in dem sie sich befinden, mehr oder weniger alle zum Untergang bestimmt sind.

Zolas naturalistische Romane sollen aber nicht nur die soziale menschliche Wirklichkeit der Arbeiterklasse darstellen; sie dienen ihm auch als Mittel, Kritik an der sozialen und politischen Wirklichkeit seiner Zeit zu üben. Zola möchte mit seinen Romanen die Menschen aufrütteln und die Realität verändern. Sein Roman „Germinal“ wurde zum Symbol der Arbeiterproteste.

Die neue Romantheorie Zolas schlägt sich - neben den Veränderungen im Bereich des Sujets - auch in der Erzähltechnik nieder. Zola bedient sich überwiegend der personalen Erzählperspektive, um so die größtmögliche Objektivität zu erreichen. Der Erzähler tritt fast vollständig zurück.

Neu ist auch der häufige Gebrauch der „erlebten Rede“ (style indirecte libre); eine Art Vermischung der Gedanken und Gefühle einer Romanfigur mit denen des Erzählers.

Auf diese Techniken zur Gestaltung der Erzählebene eines Romans werde ich, wie bereits in der Einleitung erwähnt, in Kapitel 7.3. dieser Arbeit eingehen.

Typisch für den Naturalismus ist auch die Verknüpfung von politischen und geschichtlichen Ereignissen mit dem persönlichen Schicksal der Romanfiguren, was die Abhängigkeit des Individuums von seiner historischen Situation hervorheben soll.

Ein beliebtes Sujet ist außerdem der soziale und gesellschaftliche Niedergang der Frau, da Frauen im 19. Jahrhundert als besonders „naturnah“ und somit auch als besonders anfällig für genetische und milieubedingte Einflüsse galten.^[7]

Auch pathologische Zustände, wie die Neurasthenie ( Nervenschwäche) oder verschiedene Delirien werden gerne von den Naturalisten dargestellt und mit „wissenschaftlicher“ Akribie bis ins Detail beschrieben. Bei Zola lesen sich diese Passagen eher wie Berichte eines Pathologen, als wie die Beschreibung eines literarischen Erzählers (vgl. Beschreibung des Deliriums von Coupeau aus „L' Assommoir“).

In den Romanen Zolas spielt auch der Alkohol oft eine wichtige Rolle (vgl. ebenfalls „L' Assommoir“).

Weitere bevorzugte Themen der naturalistischen Autoren sind außerdem die Darstellung von animalischen und rohen Freuden ( Sex, Völlerei, etc.), Gewalt, frühe Verderbnis und schneller Verschleiß des „Menschenmaterials“.

Laut Baguley beschreibt ein naturalistischer Roman immer den Weg eines Individuums (oder einer Gruppe) von der Ordnung ins Chaos: „The characteristic movement of the naturalist novel is in the direction of disintegration and confusion.“^[8]

Allerdings birgt Zolas naturalistische Theorie (oder zumindest seine Umsetzung derselben) auch gewisse Widersprüche in sich. Einerseits legt er Wert darauf zu betonen, dass seine Theorie deterministisch geprägt sei und nicht fatalistisch, andererseits greift der Autor in seinen Romanen häufig auf mythologische Motive und konventionelle oder religiöse Symbolik zurück. Dadurch entsteht beim Leser der Eindruck, das „Schicksal“ der Figuren sei noch durch andere Kräfte gesteuert als „nur“ durch die der Vererbung und des Milieus.

Eine weitreichende Untersuchung der Theorie und praktischen Umsetzung des französischen Naturalismus gehört allerdings nicht zum Thema dieser Arbeit.

3. Der spanische Naturalismus

Während die Blütezeit des Naturalismus in Frankreich zwischen 1870 und 1884 liegt, erfolgt in Spanien seine Rezeption langsamer und später (etwa ab 1880).

Dies hat zum einen gesellschaftliche und politische Gründe,^[9] zum anderen liegt der Unterschied in der unterschiedlichen literarischen und philosophischen Entwicklung des Landes. In Spanien herrschte im 19. Jahrhundert eine „weitgehende Orientierungslosigkeit“ im Bereich der Philosophie, Gesellschafts- und Naturwissenschaften, was sich natürlich auch auf die Entwicklung des Naturalismus auswirkte.^[10] Auch wurden die Romane der französischen Naturalisten etwas verzögert ins Spanische übersetzt, was die Rezeption des Naturalismus ebenfalls verlangsamte.

3.1. Literarische Voraussetzungen

Eine typisch spanische literarische Entwicklung ist der Costumbrismo, dessen Blütezeit in den 30er und 40er Jahren des 19. Jahrhunderts liegt. Die Costumbristen legten besonderen Wert auf die detail- und wirklichkeitsgetreue Darstellung von Sitten und Gebräuchen einer Region oder einer sozialen Schicht. Diese „cuadros de costumbres“ gehen sehr wahrscheinlich auf die französische Reiseliteratur und die „tableaux de moers“ zurück. Die wichtigsten Vertreter des Costumbrismo sind Ramón de Mesonero Romanos und Mariano José de Larra.

Durch seine Eigenschaft, die soziale und gesellschaftliche Realität darzustellen (wenn auch oft in etwas „verklärter“ Form), bereitet der Costumbrismo in Spanien den Realismus vor. Die Darstellungen der Costumbristen sind noch nicht vollkommen „realistisch“, da vorwiegend Menschentypen dargestellt werden (Fischer, Bauern) und keine Individuen; dennoch sind bereits einige Merkmale der späteren realistischen (und sogar naturalistischen) Literatur vorhanden; so wird zum Beispiel bereits versucht, auch die typische „Sprache“ einer Bevölkerungsschicht darzustellen.

Der literarische Realismus setzt sich in Spanien auch später durch als in Frankreich, erst ab etwa 1868 (mit Fernán Caballeros „La Gaviota“). Allerdings kann man nur im Bereich des Romans wirklich von Realismus sprechen, im Bereich des Theaters lebt weiterhin das historische Drama fort (mit Ausnahme des Theaters von Pérez Galdós).

Wichtige Schriftsteller des spanischen Realismus sind unter anderem die eben erwähnte Cécilia Böhl de Faber (mit dem Pseudonym Fernán Caballero) als Vertreterin des Prärealismus, und José Maria Pereda.

3.2. Politisches und ideologisches Umfeld

Das 19. Jahrhundert ist für die spanische Geschichte ein sehr bewegtes Jahrhundert. Ich werde aber dennoch auf die wichtigsten Ereignisse eingehen, da einige davon für den historischen Hintergrund des Romans „La Desheredada“ von großer Wichtigkeit sind.

Spanien erhält 1812 (nach einem Volksaufstand gegen die französischen Invasoren) seine erste liberale Verfassung (Verfassung von Cádiz). Diese wird aber hinfällig, als Fernando VII. im Jahre 1814 zum König wird. Er hält sich nicht an die Verfassung und regiert als absolutistischer Herrscher.

Als nach der Abdankung von Fernando VII. (1833) Isabell II. zur Königin ernannt wird und nicht Fernandos Bruder Carlos, brechen in Spanien die sogenannten Karlistenkriege (Erbfolgekriege) aus . Diese ziehen sich mit zwischenzeitlichen Unterbrechungen bis fast zum Ende des Jahrhunderts (1833-1840; 1846-1849; 1872-1879).

Im September 1868 findet eine liberale Revolution („La Gloriosa“) statt, aufgrund derer Isabell II. nach Frankreich flieht. Die neue Verfassung, die daraufhin entstand, sah für Spanien eine konstitutionelle Monarchie vor. Die politischen Pläne der Liberalen wurden aber jäh zunichte gemacht, als ihre große Hoffnung, General Prim, im Jahre 1870 ermordet wird. Zwischen 1871 und 1873 herrscht Amadeo de Saboya (Amadeo I.) über Spanien; ein italienischer König, der im Land große Zwiespälte hervorrief. Im Jahre 1873 wird schließlich die Erste Republik ausgerufen.

Diese Republik kann sich aber nur etwa für ein Jahr halten, da 1875 die Monarchie durch Alfonso XII. wiederhergestellt wird; es beginnt die Zeit der Restauration.

Alfonso XII. wird schließlich von María Cristina abgelöst, die den Thron bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts innehat.^[11]

Diese politischen Ereignisse, besonders die Revolution von 1868 hatten einen großen Einfluss auf die Schriftsteller, die sie miterlebten. Zu dieser so genannten „Generación del '68“ zählen die Autoren Valera (geboren 1824), Pereda (1833), Alarcón (1833) und auch Benito Pérez Galdós (1843). Die Zeit der Septemberrevolution wird von der Kritik als „momento inicial que posibilita el nacimiento de la novela española“^[12] gewertet.

Dennoch lässt dieser neue Roman noch etwas auf sich warten. Valera ist Idealist, für ihn ist die Literatur „l'art pour hart“; Pereda und Alarcón nähern sich zwar schon dem Realismus an, allerdings verherrlichen ihre Romane noch das „alte Spanien“ mit seinem arbeitsamen, armen aber zufriedenen und rechtschaffenen Volk (wie es im Costumbrismo üblich war).

Pérez Galdós' erste Romane sind fast alle Thesenromane. Auf das Werk von Galdós werde ich aber in Kapitel 5.2. noch genauer eingehen.

Ideologisch herrschte in Spanien unter den Konservativen der Katholizismus vor, der durch die „Neocatólicos“ noch eine zusätzliche Radikalisierung erfuhr.

Unter den Liberalen hatte sich der „Krausismo“ durchgesetzt, eine Philosophie, die sich auf den (in Deutschland relativ unbekannten) Idealisten Karl Christian Friedrich Krause (1781-1832) gründet. Dessen Theorien waren von Julián Sanz del Rio nach Spanien gebracht worden und fanden dort schnelle Verbreitung.

Das Konzept des Krausismo ist ein philosophisch-metaphysisches, das die Existenz eines absoluten Wesens (Gott) voraussetzt, in dem das ganze Sein enthalten ist. Ziel des Individuums ist es, durch objektive Anschauung Gottes ansichtig zu werden und sich durch Findung seiner selbst zu diesem zu erheben. Dieses so durch Kontemplation erhöhte „Ich“ geht anschließend zurück in die Welt der Dinge und kann dort sein Wesen verwirklichen, indem es nach Gottes Gesetzen lebt. Aus dieser Ergründung Gottes kann der Mensch die logischen Grundstrukturen der Welt ableiten.^[13]

Der Krausismo konnte sich in Spanien durch seine Nähe zum Katholizismus schnell, aber nicht ganz problemlos verbreiten. Die katholische Kirche stellte sich gegen diese Philosophie, „da ihre Weltanschauung nicht nur von der Lehre der Amtskirche erheblich abwich, sondern auch vielfach eine deutliche Dogmenkritik und unübersehbare Säkularisierungstendenzen - besonders im Bildungsbereich- beinhaltete.“^[14]

In den 70er Jahren kam dann aus Frankreich die Theorie des Positivismus nach Spanien. Diese wurde von den Liberalen aufgenommen und mit dem Krausismo zum Krausopositivismo verbunden, eine Verbindung, die nicht unproblematisch war. In dieser neuen Verbindung stand die Naturwissenschaft im Vordergrund, die psychischen Vorgänge wurden nunmehr als bloße Effekte des Körperlichen gesehen. Das Ziel dieser Verbindung war es, die vorherrschende Antithese zwischen Materialismus und Idealismus, Naturwissenschaft und Religion zu überwinden.

Allerdings wurde der - in Frankreich mit dem Positivismus verbundene Vitalismusdiskurs - in Spanien nicht rezipiert. Matzat diagnostiziert daher für den spanischen Roman eine „weitgehende epistemologische Unbestimmtheit.“^[15]

Erst die Entstehung des Krausopositivismo bereitete den Nährboden für den Naturalismus; im katholisch-konservativen Milieu wird dieser wiejener aufgrund seiner Verbindung zum Positivismus heftig abgelehnt.

Doch auch die Autoren, die sich zum Naturalismus bekennen, übernehmen ihn nur in etwas modifizierter, abgeschwächter Form: Der strenge genetische Determinismus Zolas steht im Konflikt mit dem vom Katholizismus postulierten freien Willen des Menschen („libre albedrío“) und wird deshalb kritisch gesehen. Auch die Determinierung des Individuums durch das Milieu wird von den spanischen Naturalisten anders interpretiert. Der Einfluss des Milieus ist für sie eher ein geistiger; im Gegensatz zum stark sinnlichen, physischen Einfluss des Milieus bei Zola. Das Schicksal eines Menschen wird für die spanischen Naturalisten vom äußeren und vom inneren Milieu (dem Charakter) bestimmt. Dies bringt für das Individuum eine persönliche Verantwortung für das eigene Schicksal mit sich.

Allerdings wird ein gewisser Determinismus auch von den Spaniern nicht ausgeschlossen, doch ist der ganz anderer Art als der wissenschaftliche Determinismus Zolas: „Pero este determinismo que está impuesto por el azar y las contingencias de la vida o por la libre voluntad de los humanos, está muy lejos del determinismo filosófico de Taine y del cientifismo experimental de los positivistas. En el positivismo todo está matemáticamente influenciado y previsto; la fórmula de Taine, con su triple determinismo, ahoga la libre iniciativa del hombre, convirtiéndolo en víctima ineludible de circunstancias biológicas y ambientales o en elemento destinado a la fría experimentación científica.“^[16]

Das Individuum, das im französischen Naturalismus „entmenschlicht“ wird; reduziert zur „bête humaine“, bewahrt im spanischen Naturalismus seine Seele. Diese Seele ist ein wichtiger Bestandteil des Individuums: „...el hombre es un fascinante compuesto de realidad fisica y de realidad espiritual, de cuerpo y de alma, que, a diferencia de los seres puramente materiales, en su intimidad, en su conciencia y libertad, se sostiene irreductible a las presiones del mundo fenoménico que lo rodea.“^[17]

Auch die rohe Sprache und die schonungslose Darstellung des Hässlichen, Grotesken und vor allem des Sexuellen, wird von den etwas prüden Spaniern nicht übernommen; diese halten weiterhin an der Tradition der schönen Künste fest.

Der größte Unterschied zwischen dem spanischen und dem französischen Naturalismus ist aber wohl der Humor. Laut Galdós geht der Naturalismus sowieso auf die „Realisten“ des spanischen Siglo de Oro zurück, wurde dann nach England exportiert und kam schließlich nach Frankreich, wo er seinen typischen Humor verlor und dafür um die naturwissenschaftliche Komponente erweitert wurde: „... el Naturalismo cambió de fisonomía en manos francesas: lo que perdió en gracia y donosura, lo ganó en fuerza analítica y en extensión, aplicandose a estados psicológicos que no encajan fácilmente en la forma picaresca.“^[18] Nun, da der Naturalismus wieder in seinem „Ursprungsland“ angekommen sei, wäre er wieder durch den berühmten spanischen Humor bereichert worden: „...restaurando el Naturalismo y devolviéndole lo que le habían quitado, el humorismo, y empleando este en las formas narrativa y descriptiva conforme a la tradición cervantesca.“^[19]

Diese „cervantinische Tradition“ beinhaltet die Tendenz zur Ironisierung und Dialogisierung, die deutlich in Cervantes' bedeutendem Werk „Don Quijote“ zu spüren ist. Galdós war ein großer Bewunderer von Cervantes und des „Don Quijote“; für den Roman „La Desheredada“ stellt der „Quijote“ einen wichtigen Bezugstext dar.

Laut Baguley ist allerdings die Parodie und die Ironie ein Merkmal der naturalistischen Literatur an sich: „Finally, it must be emphasized that naturalist literature is firmly rooted in the ironic modes of satire and parody, offering an inexhaustible supply of examples to the detectors of those strategies of complicity that constitute in fiction, (...) statements or situations that either engage the implied reader in the wry pleasure of a shared attitude of cynicism or challenge the reader's cherished beliefs with the destructive power of irony.“^[20]

Die Ironie in den Romanen der französischen Naturalisten ist aber besser „versteckt“ und auch nicht so allgegenwärtig wie in den Romanen der spanischen Naturalisten, vor allem nicht so offensichtlich wie im Werk von Pérez Galdós. Dies ist vor allem auf die Verwendung von verschiedenen Erzählperspektiven zurückzuführen. Darauf werde ich in Kapitel 7.1. eingehen.

Zu behaupten, der französische Naturalismus sei nur eine Wiederbelebung des spanischen Erbes, wäre aber ebenso falsch wie die Behauptung, in Spanien existiere nur eine abgeschwächte Kopie des französischen Konzeptes. Spaniens Naturalismus wurde ohne Zweifel von Frankreich inspiriert, es gelang den Spaniern aber, aus dem Naturalismus eine eigenständige Entwicklung zu machen.

Vielleicht ist dies der wichtigste Unterschied: in Spanien ist der Naturalismus ein rein literarisches Konzept; eine literarische Technik, die sich in der literarischen Tradition von Cervantes, des pikaresken Romans und der Mystiker des 15. und 16. Jahrhunderts sieht; in Frankreich ist der Naturalismus ein philosophisches Konzept, das sich auf alle Bereiche des Lebens erstreckt.

Dazu schreibt Clarín: „...pueden ser los autores naturalistas por su propia cuenta, ateos o deístas, pesimistas u optimistas, lo que quieran, pero el naturalismo nada dice de estas cuestiones, ni para nada, en cuanto escuela literaria, se refiere a ellas.“^[21]

Diese Aussage, die sich überhaupt nicht mit Zolas strengem Konzept des französischen Naturalismus in Einklang bringen lässt, beweist, dass der Naturalismus von den Spaniern nicht nur übernommen wurde, sondern zu etwas völlig Eigenständigem umgeformt wurde: „Esta síntesis peculiarísima que es el naturalismo español, (...) ha explotado con maestría los dos filones que le sirven de base tanto para establecer su formulación teórica como para lograr unos resultados bien probados en la novela: la tradición nacional y el naturalismo literario moderno.“^[22]

Die im folgenden Kapitel beschriebene Theorie der Dialogizität soll helfen, diese Besonderheit des spanischen (oder Galdós'schen) Naturalismus besser zu verstehen.

4. Bachtins Theorie der narrativen Dialogizität

4.1. Redevielfalt und Dialogizität

Michail Bachtin geht von der Prämisse aus, dass Sprache kein einheitliches System ist. Eine „Nationalsprache“ spaltet sich innerlich in mehrere andere „Sprachen“ auf. Unter den Begriff „Sprachen“ fasst Bachtin nicht nur Dialekte, sondern andere „Sprachen“, wie zum Beispiel verschiedene Gattungssprachen, den Berufsjargon, die Soziolekte, Sprachen von verschiedenen Autoritäten, usw.^[23]

Wir erfassen die Sprache nicht als ein abstraktes System, sie ist ideologisch gefüllt. Jeder der verschiedenen sozioideologischen Sprachen liegt ein anderes Bildungsprinzip zu Grunde, die Sprachen vertreten andere Weltanschauungen, verschiedene soziale Klassen, Berufsgruppen und gesellschaftliche Positionen. Mit der Wahl der Sprache gibt der Mensch in der Gesellschaft gleichzeitig auch seinen „sozialen Standort“ preis. Diese Vielfalt der Sprachen innerhalb einer „Nationalsprache“ bezeichnet Bachtin als Redevielfalt.

Ein weiteres Grundkonzept, von dem Bachtin ausgeht, ist das Konzept der Dialogizität. Dialogizität findet auf mehreren Ebenen statt, die kleinste Ebene ist das Wort. Das lebendige Wort steht niemals ungestört zwischen dem Menschen und dem Gegenstand, den es bespricht; es muss sich mit anderen Worten zum gleichen Gegenstand oder Thema auseinandersetzen. Alles, was das Wort berührt, findet es (beziehungsweise der Sprecher, der das Wort benützt) als schon einmal „besprochen“ vor, es muss mit den anderen Worten in einen Dialog treten, mit ihnen „kommunizieren“. Dadurch wird das Wort selbst zum Teilnehmer am sozialen Dialog.^[24]

Nicht nur die Gegenstände sind bereits durch Worte „belastet“, auch die Worte selbst sind niemals ohne eine bestimmte Wertung, sie sind Repräsentanten eines sozialen Bewusstseins und treffen als solche auf bereits vorhandenes Bewusstsein. An diesem können sie sich entweder bereichern oder sie müssen ihm widersprechen, sie können niemals neutral bleiben, sich dem Dialog nicht entziehen.

Das Wort ist auch in Bezug auf den Hörer dialogisch. Laut Bachtin istjede Rede auf eine Antwort ausgerichtet, es nimmt diese vorweg, formt sich auf sie hin. So steht das Wort auch mit seinem Rezipienten in dialogischer Beziehung.

Bachtin sagt weiterhin, dass nur ein antwortendes Verstehen auch ein aktives Verstehen darstellt. So sind Antwort und Verstehen dialektisch miteinander verwoben und bedingen sich gegenseitig.

Die nächste Ebene auf der Dialogizität stattfindet, ist die der vorhin schon angesprochenen Redevielfalt. Die verschiedenen „Sprachen“ der Redevielfalt schließen sich gegenseitig nämlich nicht aus, sondern überschneiden einander. Sie existieren im Bewusstsein des Menschen nebeneinander und sind ebenfalls dialogisch aufeinander bezogen. Diese dialogische Beziehung, die die verschiedenen sozialen Sprachen im Bewusstsein des Menschen zueinander haben, machen es möglich, dass der Menschjede einzelne von ihnen kritisch vom Standpunkt einer anderen Sprache aus bewerten kann. So erkennt er, dass „(...) die mit diesen Sprachen untrennbar zusammenhängenden ideologischen Systeme und Weltanschauungen einander widersprechen und daß sie keineswegs friedlich nebeneinander bestehen (...)“. Dadurch „(...) waren Unstrittigkeit und Vorbestimmtheit dieser Sprachen vergangen und es setzte die aktive auswählende Orientierung unter ihnen ein.“^[25]

Der Mensch kann gerade aufgrund dieser dialogischen Beziehung der Sprachen unter den verschiedenen sozialen Sprachen wählen, er kann seine Sprache seinenjeweiligen gesellschaftlichen und sozialen Bedürfnissen anpassen.

Bringt man das Konzept der Dialogizität auf die Ebene ganzer Texte, so gelangt man zu einer weiteren Dimension dieses Begriffes, zurIntertextualität. Der Begriff „Intertextualität“ wurde allerdings nicht von Bachtin geprägt, sondern von Julia Kristeva.^[26]

Damit ist gemeint, dass ein Text häufig Anspielungen auf einen anderen, früheren Text enthält (markiert oder unmarkiert), er steht also in dialogischer Beziehung zu ihm.

Wendet man Bachtins Theorie von der dialogischen Beziehung zwischen Wort und Antwort auf dieser Ebene an, so bedeutet dies, dassjeder Text auch schon auf spätere, noch nicht entstandene Texte ausgerichtet ist, sich auf sie hin geformt hat, in ihnen eine Antwort provoziert.

4.2. Redevielfalt und Dialogizität im Roman

Der Roman, als eine künstlerische Gattung, macht sich die Redevielfalt zunutze. Probleme, die die herkömmliche Stilistik bei der Analyse der Romane mit sich bringt, rühren genau von dieser Tatsache. Es ist unmöglich, einen Roman auf einen einzigen Stil oder auf eine einzige Sprache zu reduzieren. Der Roman als Gesamtwerk umschließt viele verschiedene Stile, er enthält verschiedenartige Reden und Stimmen. Bachtin vergleicht den Roman mit einem Orchester; seine Gesamtheit wird durch eine Kombination vieler verschiedener Elemente gebildet. Die Sprache des Romans ist eine Kombination von Sprachen, sein Stil ist eine Kombination von Stilen.

Die Dialogizität ist ein Merkmal des Romans an sich, das Spiel mit dem Dialog der Sprachen ist aber besonders im humoristischen (und im spanisch-naturalistischen) Roman vorzufinden, da dieser in besonderer Weise mit den verschiedenen Formen der literarischen und gesellschaftlichen Hochsprache und der sozialen Redevielfalt spielt.

Bachtin führt fünf Grundtypen kompositorisch-stilistischer Einheiten an, die für gewöhnlich in einem Roman zu finden sind: „das direkte literarisch-künstlerische Erzählen des Autors (in allen seinen vielfältigen Varianten); die Stilisierung verschiedener Formen des mündlichen, alltäglichen Erzählens (skaz); die Stilisierung verschiedener Formen des halbliterarischen (schriftlichen) Erzählens (Briefe, Tagebücher, etc.); verschiedene Formen der literarischen, nicht-künstlerischen Autorrede (moralische, philosophische, wissenschaftliche Erörterungen, rhetorische Deklamationen, ethnographische Beschreibungen, protokollarische Informationen, etc.); stilistisch individualisierte Rede der Helden.“^[27]

Beispiele für viele dieser Grundeinheiten werden wir später bei der Analyse des Romans „La Desheredada“ noch zu Gesicht bekommen.

Der Autor hat verschiedene Möglichkeiten, sich von der Meinung seiner Figuren zu entfernen. Er kann ihnen natürlich direkt widersprechen; meistens bringt er aber seine eigenen Intentionen zum Ausdruck, indem er mit der Dialogizität der Redevielfalt spielt. Dadurch schafft er Ironie, die teilweise auch mit gutmütigem Humor oder schneidendem Sarkasmus abwechseln kann. Ein häufig angewandtes Stilmittel um Ironie auszudrücken sind die hybriden Konstruktionen. Dies sind Äußerungen, die ihrer Grammatik nach zu einem einzigen Sprecher gehören, in sich aber zwei gegenläufige Meinungen, zwei Horizonte und zwei verschiedene Redeweisen vereinigen. So kann der Autor scheinbar die Position des Sprechers einnehmen, diesem aber innerhalb dessen eigenen Aussage widersprechen.

Galdós ist ein Meister im Erzeugen von Ironie, auch darauf werde ich später noch eingehen.

Durch die Redevielfalt sind dem Autor auch unendliche Möglichkeiten gegeben, seine eigenen Intentionen darzustellen, selbst aber „sprachlich neutral“ zu bleiben (damit ist nicht gemeint, dass der Autor eine neutrale und unbelastete Sprache spricht, dies ist nach Bachtins Meinung nur in der Lyrik, und auch dort nur begrenzt, möglich).^[28]

Der Autor selbst kann den Dialog der Sprachen nutzen, er kann in einer anderen, ihm fremden Sprache sprechen. Die Rede des Erzählers wird auch sehr oft nicht formal von der fremden Rede abgegrenzt, was vom Leser eine erhöhte Aufmerksamkeit fordert, will er sich keine der sprachlichen und ironischen Nuancen entgehen lassen.

Doch im Roman findet nicht nur einfach ein Dialog der verschiedenen Sprachen untereinander statt. Wie oben bereits angemerkt, vertrittjede der verschiedenen Sprachen einen eigenen gesellschaftlichen Horizont oder eine soziale Schicht. So ist der Dialog der verschiedenen Sprachen untereinander gleichzeitig auch ein Dialog der verschiedenen sozialen Schichten, die im Roman zu Wort kommen. Die Figuren des Romans kommunizieren untereinander also sowohl auf der direkten sprachlichen Ebene, als auch auf einer meta-sprachlichen Ebene. In diesen Dialog der Figuren klinkt sich auch der Erzähler mit ein (oft verwirklicht durch die hybriden Konstruktionen), er wertet und bezieht Stellung. Durch die Redevielfalt, die ebenso im Bewusstsein des Lesers existiert, wird auch der Leser in diesen unaufhörlichen Dialog mit hineingezogen. Leser, Erzähler/Autor und die Figuren des Romans stehen also in „direktem Kontakt“, keiner kann sich diesem Wechselspiel der Sprachen und Stimmen entziehen, keiner kann neutral bleiben. Für Bachtin erfüllt der Roman damit auch eine soziale Funktion, er ist nicht „l'art pour hart“.

Schließlich - nicht zuletzt - steht der Roman als Ganzes auch in einem Dialog. Er kommuniziert mit anderen literarischen Werken aus der Vergangenheit, Gegenwart und auch der Zukunft. Allerdings betrachtet Bachtin selbst den unmittelbaren Wirklichkeitsbezug der Literatur als das wichtigere Merkmal eines Textes: „(...) Doch all dieser Bewegung und diesem Kampf im Rahmen des rein literarischen Kontextes liegt der wesentlichere, bestimmende primäre Kampf mit der Wirklichkeit von Erkennen und Handeln zugrunde (...)‘^[29]

Spricht Bachtin also von intertextuellen Bezügen, wie er es zum Beispiel tut, wenn er von „eingebetteten Gattungen“^[30] spricht, dann ist ihm nicht daran gelegen, auf einen literarischen „Prätext“ zu verweisen, derjedem literarischen Text zu Grunde liegen soll. Gerade die Individualität des Autors ist für Bachtin die Voraussetzung dafür, dass sich die dialogischen Verknüpfungen der verschiedenen Reden im Roman entfalten können.

Denn erst durch den Dialog der Figurenrede mit der Autorenrede/Erzählerrede bekommt das Wort seine „Zweistimmigkeit“, von der bei Bachtin die Rede ist.^[31]

5. Benito Pérez Galdós

5.1. Leben

Benito Pérez Galdós wurde am 10. Mai des Jahres 1843 in Las Palmas, Gran Canaria, geboren. Er war das zehnte Kind von Don Sebastian Pérez, einem Oberst des königlichen Heeres, und Doña Dolores Galdós, Tochter eines baskischen Sekretärs.

Galdós' Familie war eine typische Familie aus dem Mittelstand; die Mutter hatte im Haus das Sagen.^[32]

Schon während seiner Schulzeit auf der Privatschule „San Agustin“ (1857-1862) fühlte Galdós sich zum Schreiben hingezogen. Allerdings verfasste er in diesen frühen Jahren noch nichts, was einen literarischen Wert gehabt hätte. Die außerordentliche Beobachtungsgabe, die das Werk von Pérez Galdós auszeichnet, kam aber auch in diesen frühen Texten schon zum Vorschein (z.B. in: „Un viaje redondo por el bachiller Sansón Carrasco“).

Da Benito sich in ein junges Mädchen verliebt hatte, das nicht den Vorstellungen seiner dominanten Mutter entsprach, beschloss diese, ihren Sohn nach Madrid zu schicken, damit er durch die räumliche Trennung seine erste Liebe vergäße.^[33] Also reiste Galdós noch im selben Jahr, in dem er die Schule beendet hatte, zum Studium nach Madrid.

Dort begann er -wieder auf Wunsch der Mutter- ein Jurastudium, das er mit wenig Begeisterung betrieb.

In Madrid entdeckte derjunge Mann Dinge, die es in Las Palmas nicht gab: Er kam mit dem politischen und literarischen Leben in Berührung, nahm an „tertulias“ teil und ging ins Ateneo, ins Theater und auf Konzerte. Und er kam endlich mit Menschen in Berührung, die seine literarische Begeisterung teilten, wie zum Beispiel mit dem Universitätsprofessor Camús, der ihm half, seinen sprachlichen und literarischen Stil zu perfektionieren. Durch diesen Professor kam Galdós auch mit dem Krausismo in Kontakt und wurde ein entschiedener Anhänger dieser Philosophie. Laut Schmitz war dabei für Galdós (und für viele andere Krausisten) nicht das philosophische System ausschlaggebend, sondern die es „prägende liberale Grundhaltung.“^[34]

Die „Spuren“ des Krausismo (und später des Krausopositivismo) sind aus vielen Romanen Galdós' deutlich herauszulesen.

In der Hauptstadt kam auch der Beobachter Galdós voll auf seine Kosten: Auf den Straßen Madrids tummelte sich ein buntes Gemisch an Menschen aus dem Volk, Arbeitern, Intellektuellen, Politikern und Literaten. Besonders die Frauen aus den unteren Schichten hatten es ihm angetan. Sie, und viele andere Menschen, die Galdós' Wege kreuzten, tauchten später in seinen Romanen wieder auf. Galdós mischte sich unter die Menschen, um das Leben in der Gesellschaft und auf den Straßen in sich aufzunehmen. Dort lernte er auch die „Sprache“ des Volkes, seine Sitten und Gebräuche, Sorgen und Probleme kennen.

Im Jahre 1865 begann Galdós seine journalistische Tätigkeit bei der Zeitung „La Nación“. Dort veröffentlichte er mehrere Artikel und schließlich auch seine Übersetzung der „Pickwick Papers“ von Charles Dickens, dessen literarisches Werk er sehr bewunderte. Galdós' Artikel bringen deutlich seine liberale Grundhaltung zum Ausdruck und beweisen, wie sehr Galdós sich für den Liberalismus in Spanien engagiert hat.^[35]

Neben seiner Tätigkeit als Journalist schrieb er auch kleinere Stücke; Dramen und Komödien. Auch diese Werke zeugen noch nicht von seinem schriftstellerischen Talent; Galdós lernte aber in dieser Zeit, seinen eigenen Stil herauszubilden. Die Arbeit als Journalist lehrte ihn, die Dinge klar und direkt zur Sprache zu bringen; eine Qualität, die auch seine besten Romane auszeichnet.

Im Mai 1867 reiste Galdós zum ersten Mal nach Paris. Dort kam er mit dem Werk Balzacs in Berührung, den er fortan neben Dickens am meisten bewunderte.

Von beiden Autoren übernahm er auch Anregungen für sein eigenes Werk. Nicht, indem er ihren Stil kopierte, sondern indem er sich einige ihrer Techniken aneignete. Von Balzac kommt zum Beispiel die Technik der wiederkehrenden Figuren und das Konzept von der „vinculación entre individuo y medio“^[36].

Später unternahm Galdós noch weitere Reisen, sowohl ins Ausland (Portugal, Deutschland, England, Belgien, Holland und Italien) als auch innerhalb Spaniens. Diese Reisen dienten ihm einerseits dazu, seine intellektuelle und literarische Ausbildung zu verfeinern, andererseits kam er durch sie auch mit seinem „Studienobjekt“ - dem spanischen Volk - in Berührung.

So soll er auf seinen Reisen innerhalb Spaniens immer mit der Eisenbahn gereist sein; in der dritten Klasse, wo er in die Welt der Arbeiter und Handwerker eintauchen konnte.^[37]

Nach und nach macht sich Galdós als Schriftsteller einen Namen, bis er schließlich - wie auch heute noch - zu den wichtigsten spanischen Autoren seines Jahrhunderts zählt.

Zu seinen Freunden und Bewunderern gehörten unter anderem Pereda, Clarín und Menéndez Pelayo und mit Emilia Pardo Bazán verband ihn zeitweilig mehr als nur Freundschaft.

Obwohl die oben genannten Autoren aus unterschiedlichen politischen und ideologischen Lagern stammten, (Galdós war liberal, Pereda war Karlist, Menéndez Pelayo und Pardo Bazán waren Katholizisten und Clarín war Republikaner), respektierten und achteten sie sich gegenseitig auf der Grundlage der literarischen Anerkennung der Werke derjeweils anderen. Wie bereits oben erwähnt, wird Galdós aufgrund seines Alters zur „Generación del '68“ gezählt, in seiner „zweiten literarischen Phase“ ist er aber eher mit Emilia Pardo Bazán und Leopoldo Alas zu vergleichen. Von diesen wurde er besonders für seine Fähigkeit bewundert, Neues, Eigenständiges zu entwickeln und dies seinen Zeitgenossen zugänglich zu machen. Clarín schreibt über ihn: „Galdós ha sabido meterse en muchas almas que parecían cerradas a cal y canto para toda luz del libre pensamiento“^[38]

Weltanschaulich und politisch liberal gesinnt, hegte Galdós doch temporäre Sympathien für das Christentum und -später- für den Sozialismus.

Allerdings brachte ihm seine liberale Haltung auch Feinde. Vor allem in den Jahren nach dem Scheitern der liberalen Revolution, hatten Menschen wie Galdós in Spanien einen schweren Stand. 1881, im Erscheinungsjahr von „La Desheredada“, wurde Galdós im Ateneo öffentlich gedemütigt und in den Jahren 1883 und 1889 musste er in der Akademie ebenso öffentliche Schmähungen über sich ergehen lassen.^[39]

Im selben Jahrjedoch (1889) wird Galdós dank der Hilfe seines Freundes Menéndez Pelayo und einiger anderer Freunde, wieder in der Akademie aufgenommen.

Damit waren die politischen (und literarischen) Repressionen gegen Galdós aber noch nicht zu Ende: Im Jahre 1905 wird ihm von der Akademie die Unterstützung bei der Kandidatur zum Nobelpreis verweigert.

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^[1] Siehe Erich Auerbach, Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der Abendländischen Literatur, Bern 1946, S.467f

^[2] Siehe Emile Zola, Le roman expérimental, Paris 1880, S.19

^[3] Siehe Erich Auerbach, Mimesis, S.460

^[4] Siehe Erich Auerbach, Mimesis, S.515 (Nachwort)

^[5] Siehe Émile Zola, Le roman expérimental, S.7

^[6] Siehe Émile Zola, Le roman expérimental, S.16

^[7] Siehe David Baguley, Naturalist Fiction. The Entropie Vision, Cambridge 1990, S.lOOff

Siehe David Baguley, Naturalist Fiction, S.208

^[9] Siehe Hans-Jörg Neuschäfer, Der Naturalismus in der Romania, Wiesbaden 1978, S.60ff

^[10] Siehe Wolfgang Matzat, „Natur und Gesellschaft bei Clarín und Galdós. Zum diskursgeschichtlichen Ort des spanischen Realismus/Naturalismus“, in: Wolfgang Matzat (Hg.),Peripherie und Dialogizität. Untersuchungen zum realistisch-naturalistischen Roman in Spanien, Tübingen 1995, S.13-44

^[11] Siehe Wolfgang Kreutzer, Spanische Literatur des 19. Und 20. Jahrhunderts, Darmstadt 1991

^[12] Siehe Ignacio Javier Lopez, Galdós y el arte de la prosa, Barcelona 1993, S. 131

^[13] Siehe Sabine Schmitz, Spanischer Naturalismus. Entwurf eines Epochenprofils im Kontext des „Krausopositivismo“, Tübingen2000, S.20f

^[14] Siehe Sabine Schmitz, Spanischer Naturalismus, S.23

^[15] Siehe Wolfgang Matzat, „Galdós und der französische Realismus/Naturalismus. Zur Wirklichkeitsmodellierung in den 'Novelas contemporáneas'“, in: H.J. Lüsebrink; H.T. Siepe (Hg.),Romanische Komparatistik. Begegnungen der Texte - Literatur im Vergleich, Frankfurt/M. 1993, S.127-145

^[16] Siehe Mariano López-Sanz, Naturalismo y Espiritualismo en la novelística de Galdos y Pardo Bazán, Madrid 1985, S. 49-50

^[17] Siehe Mariano López-Sanz, Naturalismo y Espiritualismo en la novelística de Galdos y Pardo Bazán, S.49

^[18] Siehe Benito Pérez Galdós, „Prólogo“, in: Leopoldo Alas,La Regenta, Madrid 1901, S.8

^[19] Siehe Benito Pérez Galdós, „Prólogo“, S.8

^[20] Siehe David Baguley, „The Nature of Naturalism“, in: Brian Nelson (Hg.), Naturalism in the European Novel: new criticalperspectives, Oxford 1992, S.13-27

^[21] Siehe Sergio Beser, Leopoldo Alas: Teoría y crítica de la novela española, Barcelona 1972, S. 123-134

^[22] Siehe Mariano López-Sanz, Naturalismo y Esplritualismo..., S.53

^[23] Siehe Michail Bachtin, DieÄsthetik des Wortes, Frankfurt/M. 1979, S.165

^[24] Siehe Michail Bachtin,DieÄsthetik des Wortes, S.169

^[25] Siehe Michail Bachtin, Die Ästhetik des Wortes, S.170

^[26] Siehe Julia Kristeva, „Bachtin, das Wort, der Dialog und der Roman“, in: Jens Ihwe (Hg.),Literaturwissenschaft und Linguistik: Ergebnisse und Perspektiven, Band 3; Zur linguistischen Basis der Literaturwissenschaft, II, Frankfurt/M. 1972, S.346-375

^[27] Siehe Michail Bachtin, DieÄsthetik des Wortes, S.156

^[28] Siehe Michail Bachtin, Die Ästhetik des Wortes, S.171ff

^[29] Siehe Michail Bachtin, DieÄsthetik des Wortes, S.120

^[30] Siehe Michail Bachtin,DieÄsthetik des Wortes, S.209-213

^[31] Siehe Michail Bachtin, DieÄsthetik des Wortes, S.213

^[32] Siehe Ricardo Gullón, Galdós, Novelista moderno, Madrid 1987, S.13

^[33] Siehe Ricardo Gullón, Galdós, Novelista moderno, S.15

^[34] Siehe Sabine Schmitz, Spanischer Naturalismus, S.131f

^[35] Siehe William H. Shoemaker, „Galdós y La Nación“, in: Hispanófila 25 (1965), S.21-50

^[36] Siehe Wolfgang Matzat, „Naturalismo y ficción en la novela galdosiana: El caso deLo Prohibido“, in: Eberhard Geisler; Francisco Povedano (Hg.), Benito Pérez Galdós. Aportaciones con ocasión de su 150 aniversario, Frankfurt 1996, S.81-93

^[37] Siehe Ricardo Gullón, Galdós, Novelista moderno, S.18ff

^[38] Siehe Leopoldo Alas, Solos de Clarín, Madrid 1881, S.73

^[39] Siehe Ricardo Gullón, Galdós, Novelista moderno, S.23ff