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Entwicklungen in Friedrich Dürrenmatts dramatischem Werk

Untersuchungen zum Grotesken, zum 'mutigen Menschen', zum Zufall und zur 'schlimmstmöglichen Wendung' in Dürrenmatts Dramen

Magisterarbeit 2007 81 Seiten

Germanistik - Neuere Deutsche Literatur

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

0. Vorwort

1. Einleitung: Aufbau, Inhalt und Zielsetzung der Arbeit

2. Dürrenmatts Weltanschauung

3. Vom ‚Denken über die Welt’ zum ‚Denken von Welten’ – Allgemeines über Dürrenmatts ‚dramaturgisches Denken’
3.1. ‚Uns kommt nur noch die Komödie bei’
3.2. Verschiedene Dramaturgien
3.3. Theater als ‚Abbild der Wirklichkeit’ – Komödie als Welttheater

4. Entwicklungen der ‚Urmotive’ in Dürrenmatts dramatischem Werk
4.1. Grotesk, paradox oder doch absurd?
4.1.1.Versuch einer Definition der Begriffe
4.1.1.1. Das Groteske
4.1.1.2. Das Paradoxe
4.1.1.3. Das Absurde
4.1.2. Das Groteske, Paradoxe und Absurde in den Theorien Dürrenmatts
4.1.3. Die Entwicklung des Grotesken, des Paradoxen und des Absurden in den Dramen Friedrich Dürrenmatts
4.1.3.1. „Es steht geschrieben“
4.1.3.2. „Der Besuch der alten Dame“
4.1.3.3. „Die Wiedertäufer“
4.1.3.4. „Der Mitmacher“
4.1.3.5. Zusammenfassung
4.2. Der ‚mutige Mensch’
4.2.1. Was muss ein Mensch leisten, um ein ‚mutiger Mensch’ zu werden?
4.2.2. Entwicklung der ‚mutigen Menschen’ mit den Jahren?
4.2.2.1. „Romulus der Große“
4.2.2.2. „Der Besuch der alten Dame“
4.2.2.3.„Die Physiker“
4.2.2.4. „Der Mitmacher“
4.2.2.5. Zusammenfassung
4.3. Einfall und Zufall
4.3.1. Die Bedeutung und Wirkung des Einfalls und Zufalls für Dürrenmatt
4.3.2. Entwicklung von Einfall und Zufall
4.3.2.1. „Der Blinde“ 54\\
4.3.2.2. „Die Ehe des Herrn Mississippi“ 56\\
4.3.2.3. „Die Physiker“ 60\\
4.3.2.4. „Der Meteor“ 62\\
4.3.2.5. Zusammenfassung
4.4. Die ‚schlimmstmögliche Wendung’
4.4.1. Was ist die ‚schlimmstmögliche Wendung’?
4.4.2. Ziel und Sinn der ‚schlimmstmöglichen Wendung’
4.4.3. Verschiedene Realisationen der ‚schlimmstmöglichen Wendung’
4.4.3.1. „Romulus der Große“ 68\\
4.4.3.2. „Die Physiker“ 69\\
4.4.3.3. „Die Frist“ 70\\
4.4.3.4. Zusammenfassung

5. Schlussbetrachtungen

Literaturangaben

0. Vorwort

Der Großteil der Sekundärliteratur zu Friedrich Dürrenmatt stammt aus den 60er und 70er Jahren des letzten Jahrhunderts. Dies war die Zeit, als Dürrenmatt gespielt wurde, als er ‚aktuell’ war und seine Theorien und Problematiken den Zeitgeist trafen und die Gesellschaft beschäftigten. Derzeit sind seine Stücke weitestgehend von den Bühnen der Welt verschwunden. Dennoch ist Dürrenmatt heute vielleicht aktueller denn je, auch wenn sich die Welt seit seinen dramatischen Erfolgen enorm gewandelt hat und derzeit andere Fragen und Aufgaben im Fokus der Menschheit und des öffentlichen Interesses stehen als in der Nachkriegszeit und zur Zeit des Kalten Krieges. Die Ängste und Zweifel, die Ungewissheiten und das Labyrinth, in dem wir uns in unserer heutigen Zeit befinden, jedoch sind geblieben. Friedrich Dürrenmatts Denken und seine Werke, in denen sich diese Reflexionen widerspiegeln, sind also immer noch ein Teil dessen, wovor er sich fürchtete, wovor er warnte und was er kritisierte – von unserer modernen Welt.

Die Forschung hatte und hat große Probleme mit dem Schriftsteller und Menschen Friedrich Dürrenmatt. Er ist schwer zu fassen, zu kategorisieren und zu interpretieren. Er ist ironisch, provokativ, widersprüchlich, unbequem. Aber genau dies macht den Reiz aus, sich mit diesem großen Komödienschreiber, einem der bedeutendsten deutschsprachigen Schriftstellern des 20. Jahrhunderts, diesem modernen Klassiker zu beschäftigen.

Unter den zeitgenössischen Dramatikern des Welttheaters ist er der radikalste Denker. Das macht ihn und sein Werk einzigartig.

G.Hensel, Laudatio zur Verleihung des Georg-Büchner Preises an Friedrich Dürrenmatt, 1986.

1. Einleitung: Aufbau, Inhalt und Zielsetzung der Arbeit

Friedrich Dürrenmatts dichterisches Werk und literarisches Schaffen erstreckt sich über einen Zeitraum von mehr als 45 Jahren. Bereits 1945, als 24-jähriger, schrieb er sein erstes Drama, die „Komödie.“ 1988 wurde sein letztes Schauspiel, „Achterloo IV“ in Schwetzingen uraufgeführt. In diesem Zeitraum schrieb Dürrenmatt 28 weitere Stücke für das Theater, veröffentlichte wichtige theoretische Schriften zur Theatertheorie und leistete auch praktische Theaterarbeit an nationalen und internationalen Bühnen. Dürrenmatts Weltbild, zu dem er sich in Interviews, Essays und Reden äußerte, ist in jedem seiner Werke vorhanden und spiegelt sich darin wider. Wie sich Dürrenmatts Denkweise und Weltanschauung im Laufe der Jahre änderte, so findet man auch in seinen Dramen Hinweise darauf, dass Dürrenmatt sich als Autor verändert und entwickelt hat. Sein Schaffen wird in der Forschung in verschiedene Phasen eingeteilt. Seien es nun zwei, wie Ulrich Profitlich meint,[1] oder nach Gerhard P. Knapp vier.[2] Tatsache ist, dass durch langjähriges praktisches und theoretisches Gestalten und Produzieren von Literatur und insbesondere von Dramen es nicht verwunderlich ist, dass in Dürrenmatts Werken Entwicklungen festzustellen sind, die es wert sind, untersucht zu werden. Es gibt einerseits teils scharfe Zäsuren und Neuanfänge in der Dramenkonzeption des Autors, andererseits sind aber auch allmähliche und kontinuierliche Entwicklungsprozesse und Veränderungen in seinen Werken zu beobachten.

Friedrich Dürrenmatt war ein Autor, der seine Dramen nie als ganz abgeschlossen empfand und stets auf Veränderungen der Zeit reagierte. Daher nahm er an vielen Stücken Neufassungen vor. Er bearbeitete Dialoge und Szenen und schrieb zu den unterschiedlichen Fassungen Nachworte und Anmerkungen.

Dieser Arbeit soll die siebenunddreißigbändige Werkausgabe des Diogenes Verlags als Textreferenz zugrunde liegen, die auf der Werkausgabe von 1980 basiert. Für diese hat Dürrenmatt seine Stücke 1980 noch einmal überarbeitet und in eine Endfassung gebracht. In dieser ging es dem Schweizer „nicht darum, die theatergerechten, das heißt die gestrichenen Fassungen herauszugeben, sondern die literarisch gültigen.“[3] Aus diesem Grund wird in dieser Untersuchung auf die Endfassungen von 1980 zurückgegriffen. Der für die Literaturwissenschaft relevante Text ist der, der laut Dürrenmatt, literarisch gültig ist. Es wäre zwar von großem Interesse die Fassungen der einzelnen Komödien, die für die verschiedenen Theateraufführungen geschrieben wurden, miteinander zu vergleichen, dies kann und soll jedoch nicht Inhalt dieser Arbeit sein. Für diese Arbeit ist die (von Dürrenmatt selbst angegebene) Entstehungszeit der Werke von Interesse und nicht das Datum des Erscheinens des gedruckten Textes, der teilweise Jahre später veröffentlicht wurde.

Wie Jan Knopf in seiner Monographie anmerkt, geht es Friedrich Dürrenmatt in seinen Neufassungen hauptsächlich um die Verbesserung der Dramaturgie und des Theatralischen und nicht um die Veränderung des historischen oder politischen Kontextes und deren Auswirkungen auf die Dramen.[4] Somit bleiben Bedeutung und Intention der bearbeiteten Werke im Wesentlichen unangetastet und die Endfassung von 1980 ist für die hier benötigten Zwecke im literaturwissenschaftlichen Sinne nicht zu weit vom Originaltext entfernt.

Dürrenmatt schrieb zwei Stücke nur für das Theater: „Play Strindberg“ und „Portrait eines Planeten.“ Diese sollen aus der Untersuchung ausgeklammert werden, da sie „Übungsstücke für Schauspieler“[5] darstellen sollen und der Verfasser sie als „Regisseur“[6] und nicht als Schriftsteller schrieb. Auch die Bearbeitungen von bereits existierenden Dramen wie z.B. Shakespeares „Titus Andronicus“ oder Goethes „Urfaust“ werden hier nicht Teil der Beschäftigung mit Dürrenmatts Schauspielen sein. Vielmehr werden Dürrenmatts ‚eigene’ Stücke untersucht.

Der Künstler Dürrenmatt verfasste nicht nur Dramen, Prosa und Lyrik, sondern auch Hörspiele für den Rundfunk. Diese arbeitete er später teilweise um und gab ihnen eine dramatische Form, um sie einem Publikum auf der Bühne präsentieren zu können. Diese Bearbeitungen sollen ebenfalls von der Untersuchung ausgeschlossen sein. Ursprünglich wurden die Stoffe und deren Gestaltung für die auditive Perzeption konzipiert und nicht für die visuelle. Daher erscheint es verfehlt, sie in die Betrachtung von Dürrenmatts Dramen, die eigens für das Theater geschrieben wurden, einzureihen.

Entwicklungen in Dürrenmatts dramatischen Werken und die Behandlung seiner dramaturgischen Ideen sollen in dieser Arbeit, ausgehend von Dürrenmatts theoretischen Erläuterungen zur Dramentheorie, von in Interviews getätigten Aussagen und seinem Weltbild, untersucht, diskutiert und kritisch erörtert werden. Zunächst wird kurz Dürrenmatts Weltbild erklärt, dann soll seine Dramentheorie, basierend auf der Analyse der theoretischen Schriften und Reden, dargestellt werden. Daraufhin sollen, anhand der Untersuchung ausgewählter Kernbegriffe, die Dürrenmatt ‚Urmotive’ nennt und grundlegend für seine Theaterkonzeption sind, die Entwicklungen, die Dürrenmatt als Autor durchlaufen hat, erfasst und durchleuchtet werden. Diese Kernbegriffe der Dürrenmattschen Dramenkonzeption sind nicht so einfach trennbar wie es die hier vorgenommene Unterteilung in voneinander unabhängigen Kapiteln vermuten lässt. Vielmehr bilden die untersuchten Motive häufig Kausalzusammenhänge und sind daher untrennbar miteinander verbunden. Aus diesem Grund ist es erforderlich, dass in den einzelnen Kapiteln auch Bezug genommen wird auf Verflechtungen und Synthesen der Motive.

Trotz Dürrenmatts Hadern mit der Literaturwissenschaft und Literaturkritik ist die vorliegende Arbeit ein Versuch,. sich auf literaturwissenschaftlich präzisem, analytischem und kritischem Wege dem komplexen Werk und den teilweise widersprüchlichen Dramentheorien des Schweizers zu nähern.

2. Dürrenmatts Weltanschauung

Wie genau sieht nun Dürrenmatts Wirklichkeit, seine Welt aus? Wodurch wurde der Schweizer Schriftsteller geprägt und wie sieht er den Menschen in der Gesellschaft? Diesen Fragen versucht das folgende Kapitel so kurz wie möglich, aber dennoch für diese Arbeit so gründlich und relevant wie nötig nachzugehen.

Die Welt (die Bühne somit, die diese Welt bedeutet) steht für mich als ein Ungeheuer da, als ein Rätsel an Unheil, das hingenommen werden muss, vor dem es jedoch kein kapitulieren geben darf.[7]

Diese Aussage stammt aus den ‚Theaterproblemen’, man kann sie jedoch umformuliert und leicht modifiziert in vielen seiner Schriften finden, was erstens Beweis dafür ist, wie elementar sie seine Weltanschauung beschreibt und zweitens, dass sich diese im Laufe der Jahre nicht bedeutend verändert hat.

Dürrenmatts erste ernsthafte schriftstellerische Versuche gehen zurück bis in das Jahr 1943, einem breiten Publikum bekannt wurde er jedoch erst in den Nachkriegsjahren. Sein Weltbild ist zu dieser Zeit geprägt von der damals vorherrschenden Unsicherheit und den - auch in der Schweiz - evidenten Folgen des Krieges. Diese Weltanschauung der Verunsicherung sowie die Notwendigkeit der Verarbeitung des Krieges schlägt sich, wie die Kritik festgestellt hat,[8] insbesondere auch in seinen ersten veröffentlichten Dramen „Es steht geschrieben“ (1946) und „Der Blinde“ (1948) nieder. Daher gehört auch Dürrenmatt, zumindest in den ersten Nachkriegsjahren, wie z.B. auch Frisch, Zuckmayer, Borchert und Brecht in die Reihe von Autoren, die versuchten, Vergangenheitsbewältigung auf der Bühne zu betreiben.

Zudem ist der bereits aufkeimende nukleare Konflikt zwischen Ost und West zu spüren, der Dürrenmatt sein Leben lang begleitet und dessen mögliche Auswirkungen er mehrmals theoretisch und in seinen Dramen und Prosawerken thematisiert hat. Als Dürrenmatt Anfang der 1950er Jahre den 2.Weltkrieg und dessen Folgen literarisch und persönlich verarbeitet hatte und sich daraufhin mit der Gegenwart des Kalten Krieges konfrontiert sah, äußerte er daraus resultierend in seinen theoretischen Schriften einige elementare Bemerkungen zu seiner Denkweise über die Welt.

Die vielleicht wichtigste Metapher, die Dürrenmatt benutzt, ist die des Labyrinths, in dem der moderne Mensch ohne Hoffnung auf einen Ausweg herumirrt: „[F]ür Dürrenmatt ist das Labyrinth,[sic!] letztlich ein Abbild der Welt.“[9] Der Schweizer empfand schon in frühester Kindheit die Welt als beängstigend, und als er als 14-jähriger mit seinen Eltern vom Lande in die Stadt Bern umzog, kam er „also ins Labyrinth.“[10] Rückblickend auf seine Kindheit stellt Dürrenmatt fest: „Man mußte diese Welt hinnehmen. Man war dem Glauben ausgeliefert, schutzlos und nackt.“[11]

Aus diesen Kindheits- und Jugenderfahrungen entwickelte sich nun Dürrenmatts Weltanschauung und Sicht auf die moderne Gesellschaft. Laut Dürrenmatt ist „der heutige Staat [...] unüberschaubar, anonym, bürokratisch geworden.“[12] Die Welt ist ungestaltet, im Umsturz begriffen, „am Zusammenpacken.“ In dieser Welt muss der Einzelne sich zurecht finden. Aber als Einzelner kann man die Probleme nicht lösen. Alle Versuche des Einzelnen, die Welt zu verändern oder zu verbessern müssen zwangsläufig fehlschlagen. Die Menschen sind kollektiv schuldig und müssen das, was alle angeht, also die Probleme der Welt und der Gesellschaft, auch gemeinsam lösen.[13] Der Mensch ist für Dürrenmatt ein Spielball der Mächte, ohne individuelle Möglichkeit das Geschehen in der Welt zu verbessern und die Missstände abzustellen, ja er kann die Welt in ihrem Ganzen nicht einmal mehr begreifen, sondern nur bruchstückhaft erahnen.[14]

Zusammenfassend kann festgestellt werden, dass der reale Mensch für Dürrenmatt, genauso wie die Figuren in seinen Dramen, in der labyrinthischen Welt herumirrt und sie als das akzeptieren muss, was sie ist, nämlich etwas sehr Fragwürdiges. Aber trotz dieser Hilflosigkeit und dem Ausgesetztsein von höheren Mächten darf er nicht an ihr verzweifeln.[15] Dürrenmatt sieht die moderne Welt als Panne, als Unfall, als grausames, undurchsichtiges Monster, das der Mensch nicht beeinflussen kann, da die Geschicke der Welt durch den Zufall gelenkt werden: „Anstelle der einstigen Mächte Gott, Gericht, Gerechtigkeit und Gnade entscheiden Pannen, Zufälle über Leben Tod, Glück oder Verderben des einzelnen oder vieler.“[16] Sein Weltbild ist von einem agnostizistischen geschichtsphilosophischen Pessimismus geprägt.

Zu Beginn von Dürrenmatts Schaffen kann zumindest noch die Hoffnung und das Vertrauen auf Gnade und Erlösung für und bei den Figuren diagnostiziert werden. Je weiter sein Arbeiten fortschreitet, desto pessimistischer, chaotischer und nihilistischer jedoch wird die dargestellte Welt in seinen Dramen. Exemplarisch hierfür werden die Entwicklung des Grotesken als dramaturgisches Stilmittel, des ‚mutigen Menschen,’ des Zufalls und der damit einhergehenden ‚schlimmstmöglichen Wendung’ untersucht, an denen hervorragend aufgezeigt werden kann, wie sich Dürrenmatts Weltbild immer mehr zum Negativen verändert hat und wie sich diese Veränderungen in seinen dramatischen Werken manifestieren.

3. Vom „Denken über die Welt“ zum „Denken von Welten“ – Allgemeines überDürrenmatts dramaturgischesDenken

„Merke: gib deine Dramaturgie nicht preis, sonst wirst du dich einmal an sie halten müssen.“[17] Dieser Satz, 1964 von Dürrenmatt formuliert, kann tatsächlich als eine Art Leitgedanke gelten, der Dürrenmatts dramentheoretische Entwürfe wie ein roter Faden durchzieht. Oft ist es schwer, den Gedanken des Schweizers zu folgen, oft widerspricht er sich. Dürrenmatt gibt seine Dramaturgie nicht preis. Er versorgt den Leser zwar mit historischen Hintergründen der Dramengeschichte, geht auf die antiken Dramenschreiber (besonders Aristophanes) ein, auf denen seine Komödien basieren, und versucht seine Sicht der Welt zu erklären, aus der seine Dramaturgie entsteht. Dennoch bleibt vieles unklar, kontradiktorisch und teilweise auch unverständlich. Dies soll hier nicht davon abhalten, kurz Dürrenmatts dramatisches Denken zu erläutern.

Friedrich Dürrenmatt hat im Gegensatz zu vielen seiner zeitgenössischen Schriftstellerkollegen verhältnismäßig umfangreiche Überlegungen zum Drama allgemein und zu seiner Dramentheorie im speziellen veröffentlicht. Auch wenn diese theoretischen Schriften, wie von Kritikern oft beanstandet wurde, zu unpräzise und zu wenig durchdacht seien, hatten sie doch erheblichen Einfluss auf die europäische Nachkriegsdramatik.[18] Noch heute gelten die „Theaterprobleme“, die 1954 als Vortrag gehalten wurden und 1955 leicht überarbeitet in Druckform erschienen sind, als Standardwerk der modernen Theatertheorie.

Dürrenmatts Dramenkonzeption stützt sich unter anderem auf einige Grundmotive, die er beschrieb, (mehr oder weniger klar) definierte und sie damit entweder auf seine Dramaturgie anwendbar machte, oder von dieser ausgehend erläuterte.[19] Dies sind unter anderem die ‚schlimmstmögliche Wendung’, der ‚mutige Mensch’, der Einfall und der Zufall und das Groteske. Wie sich Position, Funktion und Wirkung in der Werkgeschichte manifestieren, wird in späteren Kapiteln zu zeigen sein.

3.1. „Uns kommt nur noch die Komödie bei“

„Uns kommt nur noch die Komödie bei.“[20] Diese berühmte und viel zitierte Aussage Dürrenmatts ist grundlegend für sein dramaturgisches Denken. Die Komödie schaffe durch das Komische Distanz zum Zuschauer, während die Tragödie sie traditionell überwinde und der Zuschauer sich mit der Handlung und den Helden identifiziere. Da die Welt für den Menschen jedoch unüberschaubar geworden sei, ist die Komödie Voraussetzung für die Bewältigung der Welt. Die Tragödie setze eine geordnete, übersichtliche Welt voraus, die Komödie dagegen eine chaotische.

Auch gebe es heute keine tragischen Helden mehr, wie z.B. zu Schillers Zeit. Die heutigen Machthaber seien beliebig zu ersetzen, mit ihnen könne man keine Dramatik mehr gestalten. Dies ist ein weiterer Grund für Dürrenmatt, die Komödie als die einzig heute noch angemessene Dramenform zu sehen.

Die Vorstellung, dass der modernen Welt nur noch die Komödie beikomme, zieht sich wie ein roter Faden durch Dürrenmatts theoretische Schriften und wird auch immer wieder von den Figuren in seinen Stücken thematisiert. So lässt er schon Romulus im Jahre 1948 sagen: „Übe dich in der Komödie, das steht uns viel besser;“[21] und: „Wer so aus dem letzten Loch pfeift wie wir alle, kann nur noch Komödien verstehen.“[22] Mit diesem ‚uns’ und ‚wir’ ist natürlich nicht nur das untergehende römische Volk im Stück gemeint, sondern auch die moderne Gesellschaft in unserer Welt, ‚die aus dem letzten Loch pfeift’.

3.2. Verschiedene Dramaturgien

Für Dürrenmatt existiert nicht nur eine Dramaturgie, sondern mehrere (es gibt für Dürrenmatt z.B. die Dramaturgie des Publikums, vom Einzelnen, vom Zweck, der Panne, der Grausamkeit, des Labyrinths, des Experiments, der Schweiz und noch andere mehr). Diese Dramaturgien müssen sich nicht zwangsläufig gegenseitig ausschließen. Sie finden teilweise zwar auf verschiedenen Ebenen statt, können aber durchaus überlagert sein.

Wichtig jedoch ist, dass Dürrenmatt unterscheidet zwischen der „Dramaturgie vom Stoff her“ und der „Dramaturgie von der Aussage her.“ Letztere gehe vom Problem aus, welches der Dramatiker im Stück dann zu lösen habe. Darüber hinaus schaffe sie Klarheit, da eine Aussage immer eindeutig sei. Diese Dramaturgie solle moralisierend auf das Publikum wirken und glaubt an eine veränderbare Welt durch das Theater. Genau dies tut Dürrenmatt nicht. Er will (nach eigener Aussage!) nicht belehren und verändern. Aus diesem Grunde, und weil ein Stoff für ihn nie greifbar ist, sondern ein immanentes Eigenleben besitzt, kommt für Dürrenmatt nur die Dramaturgie vom Stoff her“ in Frage für seine Dramen. Die ‚Dramaturgie vom Stoff her’ sei eine experimentelle und empirische Dramaturgie und denke verschiedene Realisationen des Stoffes auf der Bühne durch. Dürrenmatt verbindet diese Dramaturgie mit dem Einfall, womit der initiierende Grundeinfall (siehe Kapitel 4.3.) gemeint ist, „der den Stoff entdeckt oder erschafft.“[23]

Die „Dramaturgie vom Stoffe her“ gehe vom Konflikt aus. Dieser Konflikt müsse nicht gelöst werden, er bräuchte lediglich ein Ende, das gut oder schlecht sein könne. Dies nennt Dürrenmatt das ‚Zu-Ende-Denken’ einer Geschichte. Die ‚schlimmstmögliche Wendung’ (siehe Kapitel 4.4) sei die letzte Konsequenz des ‚Zu-Ende-Denkens’[24] einer Geschichte. In dieser Dramaturgie geht es also darum, vom Autor erdachte Handlungsweisen von Figuren, die auf bestimmte Situationen reagieren, auf der Bühne zu präsentieren.

3.3. Theater als „Abbild der Wirklichkeit“ – Komödie als Welttheater

[I]n meinen Stoffen drückt sich [...] mein Denken aus. [D]ie Stoffe sind die Resultate meines Denkens, die Spiegel in denen [...] mein Denken und damit auch mein Leben reflektiert werden.[25]

Es wäre zu vermessen, in diese Aussage ausschließlich autobiographische Bezüge in Dürrenmatts Werke hineinzuinterpretieren. Tatsache jedoch ist, dass er ausgehend von seinem Denken über die Welt, von seinem Geschichts- und Weltbild seine Stoffe wählt und sich dieses somit in seinen Dramen und Erzählungen unverkennbar niederschlägt. Dürrenmatt will nicht die Realität, die Wirklichkeit auf der Bühne sehen, sondern er will sie dort darstellen: „[D]as Theater [...] ist nicht die Wirklichkeit, sondern stellt sie dar, charakterisiert sie, weist auf sie hin, drückt sie aus.“[26] Seine Dramen sind Modelle, mögliche Welten, die aber durchaus auf der Realität basieren und in ihr ihren Ursprung haben. Das Theater ist für Dürrenmatt also keine aristotelische Nachahmung von Handlungen, sondern soll ein Abbild der modernen, labyrinthischen Welt sein, in der sich der zeitgenössische Mensch befindet.

Dürrenmatt schafft auf der Bühne

Modelle von möglichen menschlichen Beziehungen. [D]iese Modelle sind gleichzeitig meine ‚Hypothesen’, [...] meine Methode, [...] bestimmte Phänomene der ‚menschlichen Natur’ zu veranschaulichen.[27]

Dieses dramaturgische Konzept, das Dürrenmatt 1961 in einem Interview erläuterte, hat sich im Laufe der Jahre nicht grundlegend geändert, so dass man aus Dürrenmatts Äußerungen folgern kann, dass das Theater „diese Welt modellhaft exemplifiziert.“[28] Dass sich diese Ansicht mit den Jahren nicht verändert hat, ist besonders gut in den ‚55 Sätzen über Kunst und Wirklichkeit’ aus dem Jahre 1977 zu erkennen, in denen Dürrenmatt sich mit dem Verhältnis von Kunst, also auch implizit dem Theater, und der Realität auseinandersetzt. Er fasst darin nochmals in wenigen prägnanten Postulaten zusammen, wie er die Verbindung von Kunst und Wirklichkeit sieht. Wenn man die Aussagen aus den ‚55 Sätzen’ mit früheren theoretischen Äußerungen vergleicht, ist festzustellen, dass die Kernthesen stets dieselben bleiben. Dürrenmatt schreibt in den ‚55 Sätzen’:

1. Jedes Kunstwerk stellt einen Aspekt der Wirklichkeit dar.
3. Jedes Kunstwerk stellt auf subjektive Weise einen subjektiven Aspekt der Wirklichkeit dar.
8. Es ist unmöglich, daß ein Kunstwerk aus der Wirklichkeit fällt.
9. Die Aufgabe der Gesellschaft ist es, ihre Wirklichkeit im Kunstwerk zu entdecken.[29]

Er verweist also nochmals auf die untrennbare Beziehung zwischen Kunst und Wirklichkeit. Jedes Kunstwerk enthält für Dürrenmatt die Wirklichkeit, und zwar die subjektive Wirklichkeit des Künstlers. Wie der Künstler die Welt sieht, so stellt er sie auch in seinen Kunstwerken dar. Das Publikum nun hat die Aufgabe, kritisch mit der Kunst umzugehen und die Wirklichkeit, die im Kunstwerk dargestellt wird, auf sich und die Gesellschaft zu beziehen. Für Brecht war die Wiedergabe der Welt durch das Theater des wissenschaftlichen Zeitalters möglich, wenn sie als veränderbar aufgefasst wird. Dürrenmatt dagegen stellt verschiedene Möglichkeiten des menschlichen Handelns auf der Bühne dar und spielt diese hypothetisch durch. Ein Abbilden der Welt ist für ihn nicht mehr möglich. In einem Interview aus dem Jahre 1961 hat Dürrenmatt geäußert, dass er es sich nicht zutraue, die Wirklichkeit auf der Bühne wiedergeben zu können. Er stelle daher in seinen Stücken nicht die Wirklichkeit dar, sondern für den Zuschauer eine Wirklichkeit auf.[30] Für den Schweizer ist die Welt unberechenbar und er macht sich daher auch keine Hoffnungen auf ihre Veränderbarkeit, er versucht einfach nur, in der Welt zu bestehen.

In der ‚Standortbestimmung’ aus dem Jahre 1960 schreibt Dürrenmatt sein Denken über die Welt sei zum Denken von Welten übergegangen.[31] Dies ist zweifellos richtig, wenn man die Entwicklung, die seine Dramatik und seine Stoffe genommen haben, betrachtet. Jedoch kann dieser Schritt in ein abstrakteres Denkmodell zum Ersten bereits zehn Jahre früher, ab „Die Ehe des Herrn Mississippi“ festgestellt werden, wo Dürrenmatt sich zum ersten Mal vom historischen Hintergrund löst, der noch in „Es steht geschrieben“, „Der Blinde“ und in „Romulus der Große“ vorherrschend war und eine mögliche Welt auf der Bühne entwirft, die Bezug nimmt auf die Konfrontation der kapitalistischen und kommunistischen Ideologien.[32] Zweitens muss klar werden, dass, auch wenn Dürrenmatt einige Dramen vor historischem Hintergrund spielen lässt, sie doch immer die modellhafte, künstlerische Eigenwelt beinhalten, die für ihn konstituierend bezüglich seiner Schriftstellerei ist.

Diese Idee der Welt als Modell auf der Bühne ist immer wieder in Dürrenmatts theoretischen Schriften anzutreffen und kann somit als Prämisse für das Verständnis von Dürrenmatts Dramen gelten. In der Rede „Vom Sinn der Dichtung in unserer Zeit“ aus dem Jahr 1956 (1966 in Druckform leicht verändert erschienen) äußert Dürrenmatt folgende Meinung zum Verhältnis von Kunst und Wirklichkeit:

Was der Schriftsteller treibt, ist nicht ein Abbilden der Welt, sondern ein Neuschöpfen, ein Aufstellen von Eigenwelten, die dadurch, daß die Materialien zu ihrem Bau in der Gegenwart liegen, ein Bild der Welt geben.[33]

Ähnlich äußert er sich noch 1970 in den ‚Sätzen über das Theater’. Dort heißt es: „[K]ünstlerische Fiktionen scheinen mir Denktechniken zu sein, die darauf ausgehen, scheinbare Wirklichkeiten zu errichten.“[34] Und: „Zur Wirklichkeit, wie sie ist, wird eine künstlerische Gegenwirklichkeit geschaffen, in der sich die Wirklichkeit, wie sie ist, widerspiegelt.“[35] Mit diesem Komplex einher geht auch die Ansicht Dürrenmatts, dass die Dramaturgie der Komödie theatrum mundi, also Welttheater sein soll. „Ich versuchte immer Welttheater zu machen“[36] äußerte Dürrenmatt 1983 in einem Interview mit Peter Rüedi. Auch noch 1988, 2 Jahre vor seinem Tod, vertrat Dürrenmatt programmatisch-rückblickend die Idee des Welttheaters für sein gesamtes dramatisches Schaffen: „Ich versuchte über vierzig Jahre Welttheater zu schreiben.“[37]

Der Schweizer Schriftsteller sieht die Welt als Theater, die nur noch durch das Theater dargestellt werden kann. Soll die Komödie Welttheater werden, so muss nur die Handlung per se komisch sein, nicht die Gestaltung der Handlung und nicht die Gestalten in der Handlung.

4. Entwicklungen der „Urmotive“ in Dürrenmatts dramatischem Werk

4.1. Grotesk, paradox oder doch absurd?

Die Begriffe des Grotesken und des Paradoxen spielen in der Dürrenmattschen Dramenkonzeption eine grundlegende Rolle. Auch das Absurde ist Teil von Dürrenmatts Schaffen, nicht nur in den Prosawerken wie z.B. Martin Burkhard gezeigt hat,[38] sondern auch in den Dramen des Schweizers. Wie sind aber nun die Begriffe definiert? Ist es überhaupt möglich, solch abstrakte Vokabeln wie grotesk, paradox und absurd adäquat zu erklären? Sind diese Termini eindeutig zu trennen? Dies sind die Fragen, mit dem sich das Kapitel 4.1.1. beschäftigt. In den Kapiteln 4.1.3.1. – 4.1.3.4. wird dann anhand der Stücke „Es steht geschrieben“, „Der Besuch der alten Dame“, „Die Wiedertäufer“ und „Der Mitmacher“ untersucht, wie Dürrenmatt die Begriffe in seiner Dramaturgie anwendet und welche Entwicklungen sie im Laufe der Jahre in seinen dramatischen Werken genommen haben. Vorauszuschicken ist, dass die Begriffe paradox, grotesk und absurd keine statischen Termini sind, sondern einem konstanten Wandel unterliegen und somit stets kontextgebunden betrachtet werden müssen. Es gibt also bei der Definition der Begriffe kein richtig oder falsch, sondern nur ein relevant oder nicht-relevant im Sinne von Dürrenmatts Verständnis der Bedeutung.

4.1.1. Versuch einer Definition der Begriffe

4.1.1.1. Das Groteske

Peter Fuß, der sich mit dem Grotesken als Medium des kulturellen Wandels beschäftigt hat, weist mehrfach darauf hin, dass eine klare Begriffsbestimmung und somit auch eine eindeutige und brauchbare Definition für die Literaturwissenschaft dessen, was das Groteske ist, sich als Unmöglichkeit erweist.[39] Es sind in der Forschungsliteratur viele Versuche unternommen worden, das Groteske zu beschreiben und festzulegen.[40] Diese Bemühungen reichen von rigiden Vorstellungen des Grotesken und dessen Reduzierung allein auf z.B. psychoanalytische Aspekte,[41] bis hin zur bloßen Abgrenzung gegenüber anderen Begriffen und der Bestimmung dessen, was das Groteske nicht ist.[42] Nicht nur über die Klärung der Form, der Gestaltung und des Inhalts des Grotesken herrscht Uneinigkeit, sondern auch über dessen Wirkung. Es kann nicht Ziel dieses Teils der Arbeit sein, in die kontroverse Debatte über das, was das Groteske bestimmt und was es leistet, einzusteigen. Vielmehr sollen wichtige Elemente des Grotesken, die in der Forschung herausgearbeitet wurden, untersucht werden und so die Brücke zwischen den bisher getätigten Untersuchungen des Grotesken und einer brauchbaren Bestimmung des Begriffs für diese Arbeit geschlagen werden.

Wolfgang Kaysers 1957 erschienene Arbeit „Das Groteske in Malerei und Dichtung“[43] galt, auch wenn sie nie unumstritten war, lange Zeit als Referenz, wenn es um die Bestimmung des Grotesken ging. Auch wenn Kaysers Analyse für die heutige Literaturwissenschaft als veraltet gilt und seine Begriffe oft zu unklar gefasst sind, so hat er doch Erkenntnisse herausgearbeitet, die auch heute durchaus noch anwendbar scheinen und auch für die Bestimmung des Dürrenmattschen Groteskenbegriffes hilfreich sind. Kayser, der sich teilweise explizit auf Dürrenmatts Äußerungen zum Grotesken bezieht und dessen Arbeit sich unübersehbar auf die theoretischen Überlegungen des Schweizers zum Grotesken beruft, meint, „daß ‚grotesk’ in die drei Bereiche zielt: Den Schaffensvorgang, das Werk und die Aufnahme.“[44] Er stellt ebenso fest, dass „die Plötzlichkeit, die Überraschung“ Wesensmerkmale des Grotesken seien[45] und setzt das Groteske gleich mit der entfremdeten Welt.[46] Auch hat Kayser herausgearbeitet, dass uns durch das Groteske ein Grauen überfällt, da sich die Verlässlichkeit unserer Welt als trügerischer Schein herausstellt.[47]

Ein gewichtiger Kritikpunkt an Kaysers Arbeit, auch und besonders im Hinblick auf Dürrenmatts Dramatik, ist die Absenz der Betrachtung des Komischen als Element des Grotesken.[48] Auf die so wichtige Verbindung des Grotesken mit dem Komischen[49] haben verschiedene Untersuchungen hingewiesen. So hat schon Cramer nicht ganz unrichtig „das Groteske als den Umschlag der Komik ins Irrationale durch das Zerreißen des Nexus zwischen Ursache und Wirkung“[50] definiert. Allerdings übersieht Cramer, dass nicht nur Komisches, das sich in Irrationales verwandelt, Grundlage des Grotesken sein kann, sondern dass auch tragische Elemente ins Komische umschlagen und somit grotesk wirken können. So herrscht in der heutigen Rezeption des Grotesken weitestgehend Einigkeit darüber, dass das Groteske eine Mischung von Lachen und Grauen erzeugt[51] bzw. komische und tragische Elemente miteinander verbindet und dass das Groteske als „Sonderfall des Komischen rezipiert“[52] werden kann. Wie unten gezeigt wird, sind diese Feststellungen von besonderer Bedeutung für das dramatische Werk Friedrich Dürrenmatts.

Wichtig festzuhalten ist auch die Tatsache, dass Erwartungen enttäuscht und verkehrt werden, wenn groteske Elemente auftreten. Pietzcker hat gezeigt, dass

das Groteske verlangt [...], daß erstens eine bestimmte Weise, wie die Welt oder der Mensch ist, erwartet wird, und daß zweitens diese Erwartung scheitert, so daß die Weltorientierung versagt und die Welt unheimlich wird.[53]

Dieser Befund eines Versagens der Norm, der außerordentlich wichtig für Dürrenmatts Idee des Grotesken ist, wird z.B. auch von Fuß geteilt, der die Erwartungsenttäuschung, die das Groteske auslöst, ausgehend von Luhmanns Systemtheorie untersucht.[54]

Das Groteske beinhaltet, wie viele Studien gezeigt haben, noch etliche Elemente mehr als die oben in aller gebotenen Kürze zusammengefassten. Jedoch würde es den Rahmen sprengen, die nicht berücksichtigten Teile hier zu untersuchen. Die angesprochenen Komponenten sind grundlegende Paradigmen für Dürrenmatts Verständnis und Ausführung des Grotesken in seinem dramatischen Schaffen und die Untersuchung der Entwicklung des Grotesken wird sich auf das Plötzliche, die Vermischung von Lachen und Grauen und die Erwartungsenttäuschung konzentrieren.

Zusammenfassend bleibt festzustellen, dass Plötzlichkeit, Vermischung von Lachen und Grauen und enttäuschte oder gescheiterte Erwartungen bzw. das Umkehren oder Verzerren der Norm als konsensfähige Merkmalsklassen und Elemente des Grotesken angesehen werden. Diese führen als Wirkung desselben zu Überraschung beim Rezipienten (und nicht selten auch bei den Figuren im Werk selbst), zu „Dualität und Ambivalenz zwischen Anziehung und Abstoßung“[55] und zur Desillusion des Zuschauers oder Lesers. Durch die Erschütterung des Zuschauers und durch die bildhaft gemachte Wirklichkeit muss sich dieser mit der auf der Bühne aufgestellten Wirklichkeit auseinandersetzen.

4.1.1.2. Das Paradoxe

Die Definitionsversuche des Begriffes paradox sind nicht weniger weitläufig und genauso wenig frei von Widersprüchen und Schwierigkeiten als die des Grotesken.[56] Fuß liefert einige gute Beobachtungen zum Paradoxen in Verbindung mit dem Grotesken. So sieht er in der Paradoxie ein groteskes Phänomen, da sie die auf Logik gegründeten Erwartungen enttäusche. Somit wird das Paradoxe in die Nähe des Grotesken-Begriffes gerückt. Das Paradoxe erscheine dort paradox, wo es gegen Regeln der Ordnung verstoße.[57] Die Beziehung zwischen Groteskem und Paradoxem formuliert er so: „Die Paradoxie ist grotesk und das Groteske ist eine paradoxe Kategorie.“[58] Das Groteske ist also für Fuß eine Erscheinung, die durch das Paradoxe hervorgerufen wird. Beide Termini sind eng miteinander verwoben, wobei für Fuß Paradoxie ein Teil des Grotesken und umgekehrt ist.

Schulte legt in ihrer Betrachtung über das Paradoxe weniger Wert auf eine Abgrenzung zum Grotesken und betont mehr die Bedeutung des Widersprüchlichen und Widersinnigen. Diese Komponenten sind mit dem Begriff des Paradoxen eng verknüpft und von nicht geringer Bedeutung. Diese Widersprüchlichkeiten münden laut Schulte jedoch nicht im Sinnlosen (im Absurden; s.u.), sondern vermitteln dem Rezipienten durchaus einen Sinn. Für Vera Schulte bedeutet das Paradoxe, dass scheinbar Unvereinbares zu „einer widersinnigen, aber nicht unsinnigen bzw. sinnlosen Einheit verbunden“[59] wird. Daraus resultierten verblüffende Kontraste, die die Erwartungen des Wahrnehmenden düpierten.[60]

Diese Feststellungen sind richtig, allerdings versäumt Schulte dabei eine klare Standortbestimmung des Paradoxen im Verhältnis zum Grotesken. Diese versucht Gerhard P. Knapp zu liefern, wenn er für eine Gestaltung des Grotesken empirische Attribute als elementar ansieht. Er sieht zwar das Paradoxe mit dem Grotesken „untrennbar verbunden,“[61] das Paradoxe stelle aber das empirische Wissen des Grotesken in Frage und grenze sich so von ihm ab.[62] Dieser Aspekt der Beziehung des Grotesken mit dem Paradoxen ist für Dürrenmatts Dramentheorie von großer Bedeutung, wie in Kapitel 4.1.2. näher ausgeführt wird.

Neben den Elementen der Widersprüchlichkeit des Paradoxen ist also grundsätzlich zu bemerken, dass das Groteske als ein Gestaltungsmerkmal des Paradoxen angesehen wird. Während das Groteske Unvereinbares zu vereinbaren sucht, sind Antinomien beispielsweise in Logik, Semantik, Wahrnehmung oder Erfahrung das wichtigste Merkmal des Paradoxen. Das Paradoxe erscheint dem Verstand als unvereinbar, das Groteske betont eher die Gefühlsebene und ist daher besser geeignet, um den Schein der Wirklichkeit aufzudecken.

4.1.1.3. Das Absurde

Camus begreift das Absurde als etwas Individuelles, als ein Gefühl. Er spricht vom absurden Menschen und vom absurden Leben. Er untersucht die Frage nach dem Sinn des Lebens basierend auf der Frage nach dem Absurden und kommt zum Schluss, dass die Erkenntnis des Menschen, das Leben sei absurd, die einzige Wahrheit, die Herausforderung sei.[63] Burkard fasst treffend zusammen, dass für Camus das Absurde „die[Herv. im Original] zentrale Evidenz für den in der Welt nach Orientierung suchenden Menschen“[64] ist.

Dürrenmatt geht es beim Begriff des Absurden nicht nur, wie Camus, um existenzphilosophische Probleme und um das Handeln oder Nicht-Handeln des Menschen, sondern er bezieht das Absurde vor allem in seinen späteren Werken auch auf seine Stoffe.

Wichtig ist die Beobachtung Görners, die sich ebenfalls auf Camus stützt, dass es nichts Absurdes per se gibt, sondern das Absurde immer im Verhältnis zu etwas Anderem, Existentem, definiert werden muss.[65] Das Absurde ist also ein Relationsbegriff, welcher durch einen Widerspruch bzw. durch eine Diskrepanz zu einer Erwartung oder Norm entsteht. Somit wird er in Verbindung mit den Begriffen des Grotesken und Paradoxen gebracht, die ebenfalls relationalen Charakter haben (siehe oben). Auch Fuß sieht im Absurden enge Verbindungen zum Paradoxen und Grotesken. So rückt für ihn der Verstoß gegen die Logik das Absurde in die Nähe einer grotesken Paradoxie und er sieht im Absurden eine groteske Erwartungsenttäuschung.[66]

Abgrenzen kann man das Absurde vom Grotesken und Paradoxen durch ihre jeweilige Wirkung. Das Absurde hinterlässt ein Gefühl der Sinnlosigkeit bis hin zum Nihilismus und zur Existenzverweigerung, welches dem Grotesken und Paradoxen nicht zu Eigen ist. Luc Lambrechts bezeichnet das Absurde als das „Ausbleiben jeder positiven Sinngebung“[67] und Pietzcker schreibt: „Das Absurde stellt die Sinnlosigkeit als aussichtslos, gegeben und unabänderlich dar.“[68] Er grenzt das Absurde vom Grotesken folgendermaßen richtig ab: „Das Absurde behauptet die Sinnlosigkeit, das Groteske greift einen bestimmten Sinn an.“[69] Ein weiteres Unterscheidungsmerkmal des Absurden im Vergleich zum Grotesken ist, dass Elemente der Komik beim Absurden vollständig ausgeklammert sind. Diese Feststellung wird in Kapitel 4.1.3.4. auch bei Dürrenmatts Entwicklung vom Grotesken zum Absurden zu zeigen sein.

[...]


[1] Profitlich, Ulrich: „Friedrich Dürrenmatt – Komödienbegriff und Komödienstruktur. Eine Einführung.“ Verlag W. Kohlhammer. Stuttgart 1973. S.7.

[2] Knapp, Gerhard P.: „Friedrich Dürrenmatt.“ Metzler Verlag. Stuttgart 1980. S.5.

[3] Dürrenmatt, Friedrich: „Allgemeine Anmerkung zu der Endfassung 1980 meiner Komödien.“ In: Ders.: „Romulus der Große.“ Werkausgabe in siebenunddreißig Bänden, Band 2. Diogenes Verlag AG. Zürich 1998. S.7.

[4] Vgl. Knopf, Jan: „Friedrich Dürrenmatt.“ Vierte, neubearbeitete Auflage. Verlag C.H. Beck. München 1988. S.98.

[5] Ebd. S.7.

[6] Ebd.

[7] Dürrenmatt, Friedrich: „Theaterprobleme“ In: Ders.: „Theater – Essays, Reden und Gedichte.“ Werkausgabe in siebenunddreißig Bänden, Band 30. Diogenes Verlag AG. Zürich 1998. S.63.

[8] Vgl. z.B. Knapp, Gerhard: „Dürrenmatt“, S.5 und Knopf, Jan; S.22 und S.35f.

[9] Song, Young-Jin: „Die Entwicklung von Friedrich Dürrenmatts dramentheoretischen Konzeptionen – Unter besonderer Berücksichtigung der ‚Stoffe I-III’ und der Theaterstücke der Spätzeit.“ In Durzak, Manfred (Hg.): „Mäander – Beiträge zur deutschen Literatur (Band 9).“ Peter Lang Verlag. Frankfurt am Main 2006. S.17. Zugl. Paderborn, Univ. Diss. 2004.

[10] Kreuzer, Franz: „Die Welt als Labyrinth.“ In: Arnold, Heinz-Ludwig et.al. (Hg.): „Im Bann der ‚Stoffe’ - Gespräche 1961-1990.“ Band 3. Diogenes Verlag AG. Zürich 1996. S. 148.

[11] Dürrenmatt, Friedrich: „Dokument.“ In: Ders.: „Literatur und Kunst – Essays, Gedichte und Reden.“ Werkausgabe in siebenunddreißig Bänden, Band 32. Diogenes Verlag AG. Zürich 1998. S.20.

[12] Dürrenmatt, Friedrich: „Theaterprobleme.“ S.59f.

[13] Dies sind immer wiederkehrende Motive in Dürrenmatts theoretischen Schriften. Vgl. so z.B. Dürrenmatt, „Theaterprobleme.“ S.62 und Dürrenmatt, Friedrich: „21 Punkte zu den ‚Physikern’.“ In: Ders.: „Die Physiker.“ Werkausgabe in siebenunddreißig Bänden, Band 7. Diogenes Verlag AG. Zürich 1998. Die Punkte 16-18. S.92f.

[14] Vgl. Dürrenmatt, Friedrich: „Dramaturgie des Publikums. “ In: Ders.: „Theater.“ S 174.

[15] Vgl. Sauter, Josef-Hermann: „Die Welt erkennbar machen.“ In: Arnold, Heinz Ludwig (Hg.): „Der Klassiker auf der Bühne - Gespräche 1961-1990.“ Band 1. S. 225.

[16] Motekat, Helmut: „Das zeitgenössische deutsche Drama – Einführung und kritische Analyse.“ Kohlhammer Verlag. Stuttgart 1977. S.165.

[17] Dürrenmatt, Friedrich: „Aspekte des dramaturgischen Denkens.“ In: ders.: „Theater.“ S 117; Anm.1.

[18] Vgl. zu diesen Betrachtungen: Kost, Jürgen: „Geschichte als Komödie – Zum Zusammenhang von Geschichtsbild und Komödienrezeption bei Horváth, Frisch, Dürrenmatt, Brecht und Hacks.“ In: Epistemata - Würzburger wissenschaftliche Schriften (Band 182). Verlag Königshausen & Neumann GmbH. Würzburg 1996. S.127. Zugl. Mainz, Univ. Diss. 1994.

[19] So erklärte er den Blinden, Romulus, Übelohe und Akki als ‚mutige Menschen’ und beschrieb, was diese Figuren leisten. Dürrenmatt bezieht sich daher einerseits auf bereits veröffentlichte Texte, nimmt aber auch Bezug auf Zukünftiges (z.B. Möbius’ Funktion als ‚mutiger Mensch’ in den ‚Physikern’). Vgl. Dürrenmatt, Friedrich: „Theaterprobleme.“ S. 63.

[20] Dürrenmatt, Friedrich: „Theaterprobleme.“ S.62.

[21] Dürrenmatt, Friedrich: „Romulus der Große.“ S.25

[22] Ebd.

[23] Dürrenmatt, Friedrich: „Literatur nicht aus Literatur – Für Kurt Hirschfeld.“ In: Ders.: „Theater.“ S.120.

[24] Vgl. zu diesem Kapitel die wichtigen dramentheoretischen Schriften Dürrenmatts: Dürrenmatt, Friedrich: „Literatur nicht aus Literatur – Für Kurt Hirschfeld“ und „Aspekte des dramaturgischen Denkens – Fragment.“ Vgl. auch „Zum Tode Ernst Ginsbergs,“ dort S.137f. Alle enthalten in: In: Ders.: „Theater“.

[25] Dürrenmatt, Friedrich: „Labyrinth – Stoffe I-III.“ Werkausgabe in siebenunddreißig Bänden, Band 28. Diogenes Verlag AG. Zürich 1998. S.13.

[26] Dürrenmatt, Friedrich: „Aspekte des dramaturgischen Denkens.“ S.117; Anm.1.

[27] Schumacher, Ernst: „Theater im wissenschaftlichen Zeitalter.“ In: Arnold, Heinz Ludwig (Hg.): „Gespräche 1961-1990.“ Band 1. S. 102f.

[28] Schulte, Vera: „Das Gesicht einer gesichtslosen Welt – Zu Paradoxie und Groteske in Friedrich Dürrenmatts dramatischen Werk.“ Verlag Peter Lang. Frankfurt am Main. 1987. S.89.

[29] Dürrenmatt, Friedrich: „55 Sätze über Kunst und Wirklichkeit.“ In: Arnold, Heinz Ludwig (Hg.): „Text + Kritik – Friedrich Dürrenmatt II (Heft 56; 1977). Edition Text + Kritik. München. 1977. S.20.

[30] Vgl. Bienek, Horst: „’Frank der Fünfte als Gesellschaftsmuster’.“ In: Arnold, Heinz Ludwig (Hg.): „Gespräche 1961-1990.“ Band 1. S. 115

[31] Vgl. Dürrenmatt, Friedrich: „Standortbestimmung“ In: Ders.: „Frank der Fünfte – Komödie einer Privatbank.“ Werkausgabe in siebenunddreißig Bänden, Band 6. Diogenes Verlag AG. Zürich 1998. S.155.

[32] Allerdings kehrt Dürrenmatt 1953 in der ‚fragmentarischen Komödie’ „Ein Engel kommt nach Babylon’“noch ein letztes Mal zurück zum historischen Stoff (abgesehen von der Neufassung von „Es steht geschrieben“).

[33] Dürrenmatt, Friedrich: „Vom Sinn der Dichtung in unserer Zeit.“ In: Ders.: „Literatur und Kunst.“ S.68.

[34] Dürrenmatt, Friedrich: „Sätze über das Theater.“ In: Ders: „Theater.“ S.210.

[35] Ebd.

[36] Rüedi, Peter: „Welt-Theater als Collage.“ In: Arnold, Heinz Ludwig (Hg.): „Gespräche 1961-1990.“ Band 3. S.196.

[37] Dürrenmatt, Friedrich: „Abschied vom Theater - Nachwort zu ‚Achterloo IV.’“ In: Ders..: „Achterloo I – Rollenspiele – Achterloo IV.“ Werkausgabe in siebenunddreißig Bänden, Band 18. Diogenes Verlag AG. Zürich 1998. S. 541.

[38] Vgl. dazu: Burkhard, Martin: „Dürrenmatt und das Absurde – Gestalt und Wandlung des Labyrinthischen in seinem Werk.“ In: Böhler, Michael et.al. (Hg.): Züricher germanistische Studien (Band 28). Europäischer Verlag der Wissenschaften, Bern 1991. Zugl. Zürich, Univ. Diss. 1991.

[39] Vgl. Fuß, Peter: „Das Groteske – Ein Medium des kulturellen Wandels.“ In: Kölner Germanistische Studien: Neue Folge (Band 1). Böhlau Verlag. Köln 2001. S.13 (Anm. 7), S.108, S.110 und S.117. Zugl. Köln, Univ. Diss. 2001.

[40] Diese Arbeit beschränkt sich aus verständlichen Gründen nur auf die Bestimmung des Grotesken in der Literaturwissenschaft und lässt Untersuchungen des Grotesken in Malerei und bildender Kunst, auf die ja der Begriff des Grotesken ursprünglich angewandt wurde, außen vor.

[41] Vgl. Steig, Michael: „Zur Definition des Grotesken: Versuch einer Synthese.“ (1970) In: Best, Otto F. (Hg.): „Das Groteske in der Dichtung.“ Wissenschaftliche Buchgesellschaft. Darmstadt 1980.

[42] Vgl. zur Vertiefung der Abgrenzungsproblematik: Cramer, Thomas: „Das Groteske bei E.T.A. Hoffmann.“ Wilhelm Fink Verlag. München 1966. Darin das Kapitel: „Versuch einer Abgrenzung des Begriffes ‚Grotesk’.“ Oder Heidsieck, Arnold: „Das Groteske und das Absurde im modernen Drama.“ W. Kohlhammer Verlag. Stuttgart 1969. Darin die Kapitel: „Das Groteske ist nicht das Manieristische“, „Das Groteske ist nicht das Absurde“ und „Das Groteske ist nicht das Tragikomische.“

[43] Kayser, Wolfgang: „Das Groteske in Malerei und Dichtung.“ Rowohlt Verlag. 1961.

[44] Ebd. S.133.

[45] Ebd.

[46] Ebd. S.136

[47] Ebd. S.133

[48] Vgl. dazu etwa die Arbeiten von: Steig, Michael, S.70 oder Kost, Jürgen, S.130.

[49] Die Elemente des satirischen, ironischen, burlesken, farcehaften, parodistischen usw., die zweifelsohne Teil des Komischen sind und sich somit auch in den Formen des Grotesken manifestieren, können hier aus Platzgründen nicht einzeln analysiert und differenziert werden. Aus diesem Grunde werden sie unter dem Oberbegriff des Komischen zusammengefasst.

[50] Cramer, Thomas; S.19.

[51] Vgl. z.B. Fuß, Peter: S.108 und Schulte, Vera; S.171.

[52] Kost, Jürgen; S.134

[53] Pietzcker, Carl: „Das Groteske.“ (1971) In: Best, Otto (Hg.); S.86f..

[54] Vgl. Fuß, Peter; S.22f. und die Kapitel I.1.4. und I.3.1.

[55] Georgi, Oliver: „Das Groteske in Literatur und Werbung.“ Ibidem Verlag. Stuttgart 2003. S.24.

[56] Einen guten und aktuellen Überblick über Begriff und Bestimmungsproblemen des Paradoxen in Philosophie, Linguistik, Logik u.a. leistet: Hagenbüchle, Roland et.al. (Hg.): „Das Paradox – Eine Herausforderung des abendländischen Denkens.“ Verlag Königshausen und Neumann. Würzburg 2002.

[57] Vgl. Fuß, Peter; S.113f.

[58] Vgl. ebd. S.114.

[59] Vgl. Schulte, Vera; S.53.

[60] Vgl. zu diesem Absatz: Ebd. S.51ff.

[61] Knapp, Gerhard P.: „Wege und Umwege: Ein Forschungsbericht.“ In: ders.: (Hg.): „Friedrich Dürrenmatt – Studien zu seinem Werk.“ Lothar Stiem Verlag. Heidelberg. 1976. S.39.

[62] Vgl. ebd., S.38f.

[63] Vgl. Camus, Albert: „Der Mythos des Sisyphos – Ein Versuch über das Absurde.“ Karl Rauch Verlag. Düsseldorf 1956.

[64] Burkhard, Martin; S. 35.

[65] Vgl. Görner, Rüdiger: „Die Kunst des Absurden – Über ein literarisches Phänomen.“ Wissenschaftliche Buchgesellschaft. Darmstadt 1996. S. X.

[66] Vgl. Fuß, Peter; S.135.

[67] Lambrechts, Luc: „Das Groteske und das Absurde in Dürrenmatts Dramen.“ In: Burkhard, Marianne (Hg.) et.al.: „Amsterdamer Beiträge zur neueren Germanistik 9 (1979) - Zur Literatur der deutschsprachigen Schweiz.“ Editions Ropodi. Amsterdam 1979. S.224.

[68] Pietzcker, Carl: „Das Groteske.“ (1971) In: Best. (Hg.), S.95.

[69] Ebd.

Details

Seiten
81
Jahr
2007
ISBN (eBook)
9783638865814
Dateigröße
591 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v77266
Institution / Hochschule
Universität Konstanz
Note
1,0
Schlagworte
Entwicklungen Friedrich Dürrenmatts Werk

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Titel: Entwicklungen in Friedrich Dürrenmatts dramatischem Werk