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Was ist in Deutschland ein literarisches Chanson?

Wissenschaftlicher Aufsatz 2002 10 Seiten

Germanistik - Gattungen

Leseprobe

Zusammenfassung

Man weiss in Deutschland, was ein “literarisches Chanson” ist, d.h. man „erkennt es“. Bisher wurde der Begriff jedoch nicht befriedigend definiert und von verwandten, wie „Couplet“, „(Pop) Song“ oder „Schlager“, abgegrenzt. Dies unternimmt der Autor hier, wobei er auf sein Buch und mehrere Artikel zum gleichen Thema zurückkommt und deren Ergebnisse zusammenfasst.

In Germany, anyone can „recognize“ a “cabaret song“, but hardly anyone can define it or differentiate it from related genres (like e.g. the Stage Couplet”, or the “Pop Song”). The author attempts to do this by means of combining the insights of a prior book and several articles of his on the same topic.

„Sie singt, was sie weiß,
und sie weiß, was sie singt...[i]

Ziemlich genau seit einem Jahrhundert gibt es in Deutschland Kabaretts[ii] und damit Kabarettchansons. Vor hundert Jahren (1901) wurden die beiden ersten Kabaretts in Deutschland eröffnet, Ernst von Wolzogens „Überbrettl“ in Berlin und „Die Elf Scharfrichter“ in München.[iii] Drum wird es Zeit, daß wir endlich einmal klären, was ein „literarisches“ Chanson – so heißt es nämlich auch – eigentlich ist. Besonders schwierig wird es, wenn wir versuchen, das Chanson von seinen nächsten Verwandten abzugrenzen, etwa Schlagern oder Jazz-Songs, Operettenliedern oder Songs aus Musicals. Die Franzosen allerdings haben es noch schwerer. Denn wenn wir den französischen Begriff „la chanson“ im Deutschen mit dem sächlichen Artikel gebrauchen, haben wir immerhin schon eine eingegrenzte Bedeutung des ursprünglich sehr weiten Begriffs im Sinn. Die Franzosen aber müssen durch einen Zusatz verdeutlichen, wovon sie sprechen: „chanson du cabaret artistique“.[iv] Auch wenn wir den ebenso weiten englischen Begriff „song“[v] benutzen, grenzen wir ihn automatisch ein, nämlich entweder auf Imitationen des angloamerikanischen „folk song“ mit allen seinen modernen (oft sozialkritischen) Varianten, oder aber auf sozialistische Songs im Stile Bertolt Brechts.- Deshalb verwundert es nicht, daß die Franzosen und Engländer es mit unserem ebenso weiten Begriff „Lied“ genauso halten: „le lied“ verweist normalerweise auf das klassisch-romantische Kunstlied deutscher Prägung oder auf dessen Imitationen.

Die einfachste Definition „ein Kabarettchanson ist ein Solo-Lied, das in Kabaretts oder Nachtklubs eines bestimmten, ursprünglich europäischen Typs vorgetragen wird“, ist nicht unbedingt wahr. Chansons können in Varietes oder Music Halls[vi] ebenso gehört werden wie in Filmen, in den ersteren sowohl innerhalb eines „gemischten“ Programms wie auch als „One Man/Woman-Show“ (gesungen etwa von Marlene Dietrich[vii] oder Hildegard Knef, Ute Lemper oder Kirsten Heiberg) und natürlich auch auf Tonträgern jeglicher Art. Ein zahlenmäßig begrenztes Publikum von großenteils Bohemiens und ein intimes Podium haben zwar anfangs zur Ausprägung des Typs beigetragen, sind aber jetzt nicht mehr die alleinige Voraussetzung zur Entstehung eines Chansons. Schon die sozialistischen Songs eines Kurt Tucholsky waren nicht mehr für kleine Räume konzipiert. Diese haben (etwa in der „Interpretation“, was beim Chanson bezeichnenderweise „Vortrag“ bedeutet, von Kate Kühl, Ernst Busch oder von Gisela May) allerdings einen anderen, für große Auditorien berechneten Sprachgestus. Viele rechnen deshalb den sozialistischen Song nicht zur Gattung des Chansons, auch wenn die Autoren und „Interpreten“ oft die gleichen waren.[viii]

Auch der dem Chanson zugrundeliegende Text scheint nicht entscheidend zu sein. Ein Blick in die bekanntesten Chanson-Anthologien belehrt uns des Gegenteils. Da finden sich gereimte Texte (Tucholsky) und ungereimte (Mehring), anmutige Schäferliedchen ebenso wie Schauermoritaten, „zwischenmenschliche Problematik“ ebenso wie politische, historische Sujets neben zeitgenössischen.

Und die Musik? Die bedeutendste Bahnbrecherin des Chansons in unserem Sinne, Yvette Guilbert (1867-1944) „kreierte“ gregorianische Gesänge ebenso wie Rokokoliedchen als Chansons. Die große Operettendiva Fritzi Massary (1882-1969) gestaltete viele ihrer Arien wie ein Chanson. Was meinen wir damit, wenn wir feststellen, daß die Jazzsängerin Ella Fitzgerald eine Ballade „wie ein Chanson“ vorträgt? - Zielen wir mit dem Begriff nicht eher auf einen bestimmten Vortragsstil, als auf den Rahmen seiner Darbietung oder gar die Gestalt des Textes oder der Musik?

Wir können einige der Lieder der ersten Cabaret-Sänger noch auf alten Platten hören.[ix] Wenn wir Aufnahmen der beiden berühmtesten, Yvette Guilbert und Aristide Bruant (1851-1925) hören, merken wir sofort – auch wenn wir kein Französisch verstehen - daß ihre Vortragstechnik fundamental verschieden war und daß beide eine Tradition geschaffen haben, die bis in unsere Tage reicht. Seit damals werden Lieder im Cabaret auf zwei ganz verschiedene Weisen vorgetragen. Wenn wir jedoch in Deutschland vom „Chanson“ sprechen, denken wir an den Stil der ersteren. Nur leicht übertrieben kann man sagen, daß nur Barden (und natürlich „Bardinnen“) in der Tradition Bruants wirklich und ausschließlich singen, während die Nachfolger der Guilbert eigentlich mit Musik rezitieren.

Yvette Guilbert publizierte 1928 ein Buch unter dem Titel „Die Kunst ein Chanson zu singen“[x], welches noch immer zum Besten gehört, was über dieses Thema geschrieben wurde. (Über das Cabaret[xi] und Kabarett gibt es inzwischen viel, über das Chanson jedoch nur wenig.) Darin definiert sie ihre Art des Cabaretlieds als ein „kleines, in ein paar Zeilen kondensiertes Drama“. Sie verglich ihre außerordentliche Fähigkeit, ein kleines Lied von etwa 4 Minuten Dauer zu einem unvergesslichen Erlebnis zu machen, mit der Kunst eines „Schauspielers, die einem Sänger ohne Stimme dient, der vom Orchester oder Klavier verlangt, anstatt seiner zu singen“. Außerdem schrieb sie: „Wir sind in Wirklichkeit Maler oder Zeichner. Unsere Stimme ist unsere Palette. Wir malen und beleuchten die Vielzahl unserer ‚Nuancen’ – Personen, Themen, ihre Atmosphäre, Epoche – mit den Mitteln unserer Sprechstimme, die sich mit Gesang verbindet... Nur im letzten Stadium befasse ich mich mit der Musik zu meinen Texten. Sie ist für mich der Schmuck. All meine Lieder wurden, je nach dem Text, wie Rollen oder Gedichte ausgearbeitet.“

Der Rolle der Musik im Chanson darf aber andererseits nicht unterbewertet werden, auch wenn sie in diesem immer dem Text dient. Die musikalische Begleitung kann die Botschaft eines Chansons akzentuieren. Sie kann sie aber auch überdecken und damit die Darbietung ruinieren. Bereits die musikalische Einleitung ist wichtig. Sie setzt den Ton und schafft die richtige Stimmung für den Vortragenden ebenso wie für das Publikum. Im Refrain wird der Hörer oft emotional angesprochen, sentimental oder humorvoll, spielerisch oder agitatorisch, nachdenklich oder pathetisch.- Wenn die innere Spannung zwischen der eher „gedanklichen“ Vorstrophe und einem populären Refrain verloren geht, weil der erstere weggelassen wird, dann wird das Chanson zum „Schlager“. Viele wissen gar nicht mehr, daß Jacques Preverts „Les Feuilles Mortes“ oder George Gershwins „S’Wonderful“ ursprünglich nur populäre Refrains waren, deren Vorstrophen einfach weggelassen wurden.

Oft sind schlechte Texte durch eine gute musikalische Begleitung berühmt geworden, niemals gute Texte trotz schlechter Begleitung.- Diese Behauptung scheint unserer früheren zu widersprechen, daß im Chanson der Text am wichtigsten ist und die Musik diesem dient. Beide Aussagen zusammen aber bedeuten: Im Cabaret-Chanson kann zwar ein mittelmäßiger Text durch gute Musik (und den Vortrag des Interpreten) zu etwas Besonderem gemacht machen; aber es ist dennoch der Text, auch wenn er banal ist, dessen Bedeutung herausgearbeitet werden muss.[xii] Sonst haben wir es nicht mit einem Chanson zu tun, sondern vielleicht mit einem „pop song“ oder Schlager.

Für ihre intensive melodramatische Rezitation entwickelte Guilbert eine Art rhythmischer Freiheit, die jetzt zum Gemeinplatz des Cabaret-Gesangs geworden ist, in ihrer Zeit aber absolut neu war. Sie nannte diese Technik „rhythme fondu“, was wir als „aufgeweichten“ oder besser „zeitweilig aufgehobenen“ Rhythmus übersetzen können. Dem Ausdruck zuliebe wird das rhythmische Grundschema eines Gedichtes oder Liedes vorübergehend verlassen, indem die Rezitation voraneilt oder sich verlangsamt. Brecht meinte später in seinen theatertheoretischen Schriften mit dem Ausdruck „gestischer Rhythmus“ etwas Ähnliches, ohne zu wissen, wer ihn erfunden hat.- Müssen wir noch extra betonen, daß diese höchst komplexe Art des Vortrags (und gelegentlichen Gesangs) mit Begleitung nichts mit dem rhythmischen Parlando zu tun hat, das Vaudeville-Sänger bereits im 19. Jahrhundert praktizierten? Letzteres entfernte sich fast niemals vom Grundrhythmus des Liedes. Die Vaudeville Komödianten benutzten die „Sprechstimme“ lediglich deshalb, weil sie nicht über eine „Singstimme“ verfügten, nicht aber, wie Yvette Guilbert, um Abwechslung und Kontraste zwischen verschiedenen Teilen der Strophen zu schaffen. – Nur wer die gedankenlosen Liedchen der Chanteusen des Cafe Concert und Cafe Chantant[xiii] im Ohr hat, kann die Originalität und den Wagemut von Guilbert würdigen.[xiv]

[...]


[i] „Ankündigung einer Chansonette“ in Ein Mann gibt Auskunft (München, 1931).

[ii] Da unser Thema nicht das Cabaret (als Podium für verschiedene Vortragsgattungen) ist, sonder nur das Cabaret-Chanson (als eine dieser Gattungen, die später ihr ursprüngliches Podium verließ), geben wir hier nicht eine Bibliographie für das erstere. Sie kann in Lexika wie dem neuen Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft ( hg. Klaus Weimar et al, Berlin-New York, 1997f.) unter dem deutschen Begriff Kabarett gefunden werden. Obwohl man in historischen Studien über das Cabaret und Kabarett Texte berühmter Chansons finden wird, ist seit meinem Buch von 1966 (Das literarische Chanson in Deutschland. Bern-München: Francke, Sammlung Dalp 99) kaum etwas über das Chanson als Gattung geschrieben worden.

[iii] Das erste Cabaret in Paris, das “Chat Noir” unter der Leitung von Rodolphe Salis, existierte seit 1881. Das franz. “Cabaret Artistique” wurde Ausländern durch die Pariser Weltausstellung von 1900 und durch erfolgreiche Konzerttouren von Yvette Guilbert (seit 1898)in Europa und den USA und von franz. Cabarets („Roulette“, seit 1899) bekannt. Die ersten beiden Cabarets in Deutschland wurden fast gleichzeitig gegründet, 1901 in München („Die Elf Scharfrichter“) und in Berlin („Das Überbrettl“). Viele Imitationen folgten in Deutschland, Österreich und der Schweiz. Einige waren von kurzer Dauer. Ausländische Reisende und deutsch-jüdische Immigranten machten das Chanson in den USA bekannt. Christopher Isherwood (1904-86) lebte im Berlin der “Roaring Twenties”, das er später in dem Film „Cabaret“ (mit Liza Minelli) abbildete. Kurt Weill (1900-50) komponierte, als er noch in Berlin lebte, die Musik für Bertolt Brechts (1898-1956) „Dreigroschenoper“ und später, im amerikanischen Exil, mehrere Musicals. Friedrich Holländer (1896-1976) schrieb die Musik für Marlene Dietrichs ersten Filmerfolg, „Der blaue Engel“, dem viele andere folgten. In ihren Solo-Auftritten sang sie später in drei Sprachen, Deutsch, Englisch, und Französisch.

[iv] Vergl. auch (in alphabetischer Reihenfolge) Calvet, Louis-Jean: La Chanson francaise aujourd’hui. Librairie Hachette, Paris 1974 (65 pp., photos). - Cate, Phillip Dennis and Mary Shaw : The Spirit of Montmartre: Cabarets, Humor, and the Avant-Garde, 1875-1905. Jane Voorhees Zimmerli Museum 1996 (250 pp.; Biographien und Index; Illustr.; pp. 160-184 “Cabaret Chanson.”). - Glanzmann, Max-Jörg: Mys nächschte Lied. 20 Jahre Schweizer Chanson. Benziger Verlag, Zürich/Köln 1976 (152 pp.; Texte im schweizer Dialekt; Discogr.).- Herbert, Michel: La chanson a Montmartre. Editions de la Table Ronde, Paris, 1967 (435 pp., Index, Illustr., gute Photos).- Hippen, Reinhard: Das Kabarett-Chanson. Typen-Themen-Temperamente. Zürich: pendo Verlag 1986. - Hölz, Karl ed.: Das französische Chanson. Ein Spiegelbild unserer Zeit. Verlag Moritz Diesterweg, Frankfurt am Main/Berlin/München 1975 (Exemplar. Texte zur didakt. Anwendung). - Imbert, Charles: Geschichte des Chansons und der Operette. Editions Rencontre, Zürich/Lausanne 1967 (128 pp.; Illustr.).- Klipp, H.P. ed., ann.: Deutsche Chansons. Von Hildegard Knef, Gisela May, Dieter Süverkrüp, Wolf Biermann, Franz Joseph Degenhardt. J. H. Gottmer Haarlem 1971.- Klösters, Jacques: Omdat ik zoveel van je hou: Nederlandse chansons en caberettliederen 1895-1958. Amsterdam: Nijghh & Van Ditmar 1991.- Lareau, Alan H.: "'Applied Poetry': The Musical Idioms of Early German Cabaret." In : German Literature and Music: An Aesthetic Fusion (1890-1989) Hg. Claus Reschke und Howard Pollock. München: Finck, 1992. 75-84; - : Kurt Tucholsky-Discographie. Schallplatten, Musikkassetten, CDs, 1920-1996. Marbach/Neckar: Dt. Literaturarchiv/Schiller Nationalmuseum, 1997. - Leimbach, Berthold: Tondokumente der Kleinkunst und ihre Interpreten, 1898-1945. Göttingen 1991 (massive, privately printed compendium; inquiries to B. Leimbach, Nikolausberger Weg 84, W-3400 Göttingen, Germany).- Leslie, Peter : A Hard Act to Follow. Paddington Press, New York/London 1978 Bibliog., Index). - Neef, Wilhelm: Das Chanson. Eine Monographie. Koehler und Amelang, Leipzig, 1972. - Pable, Elisabeth, Auswahl. + Anm.: Rote Laterne Schwarzer Humor. Chansons von Bierbaum bis Biermann. Deutscher Taschenbuch Verlag, München, 1973. - Poisot, Henry: L’Age D’Or de la Chanson francaise 1932-1972. De Mireille a Charles Trenet. Editions saint-germain-des-pres, Paris 1972 (302 pp.). - Poole, Mary Ellen: Chansonnier and Chanson in Parisian Cabarets Artistiques, 1881-1914. Thesis, University of Illinois at Urbana-Champaign, 1994 (394 pp.; esp. the career of Marcel Legay; ca. 150 pp. annotations and musical notations; bibliog.).- Poupart, Rene: Aspects de la chanson poetique. Des lectures de Georges Brassens, Guy Beart, Claude Nougaro, Jacques Brel et Francis Beranger. Centre International de Phonetique Appliquee, Mons Didier Erudition, Paris 1988. - Puls, Hans and Edmond Jung : La Chanson francaise commentee. Etude de Poemes des grands Poetes -Compositeurs -Interpretes de la Chanson francaise. Verlag Moritz Diesterweg, Frankfurt am Main/Berlin /München 1979, 2. Auflage 1980. Schule und Forschung. Schriftenreihe für Studium und Praxis (127 pp.; 11 Autoren mit 20 Chansons interpr. Franz.). - Rieger, Dietmar ed.: La chanson francaise et son histoire. Tübingen : Narr. 1988. Etudes litteraires francaises 39. - Rösler, Walter: Das Chanson im deutschen Kabarett 1901-1933. Diss. Berlin, Humboldt-Univ. 1977, Berlin: Henschelverl. 1980. - Schmidt, Felix : Das Chanson: Herkunft, Entwicklung, Interpretation. Frankfurt/M. Damokles Verlag 1968; Fischer Taschenbuch Verlag 1982. - Sevran, Pascal: Le dictionnaire de la chanson francaise. Paris: Editions 13, 1988. - Strauss, Martin: Deutsche Kabarettlyrik. (1897-1933) Diss. Zürich 1985. - Vernillat , France et Jacques Charpentreau: La Chanson francaise. Presses Universitaires de France. Paris 1971. QUE SAIS-JE? : 1453. - Weihermüller, Manfred: Discographie der deutschen Kleinkunst. 2 Vols. Birgit Lotz Verlag, Bonn 1991 (attempting to be comprehensive). -

[v] Im angloamerikanischen Sprachbereich ist unser Gebrauch des Begriffs „cabaret“ sogar noch jüngeren Datums. Ronald Pearsall (Popular Music of the Twenties. Totowa N.J.1976, p.73) informiert uns: “In its twentieth-century sense, the term ‘cabaret’ was introduced in 1915, but it was only after the war that the craze started in New York restaurants, with dancing-space, and roomy platforms which could be moved about the place. On these a comedian would do his act, novelty musicians performed their charms. The shows were timed to begin about midnight, when the New York theatres had closed, and proved immensely popular amongst the post-war jaded

It was not long before the cabaret came to London, establishing itself during the winter of 192I~2, and it became a mixture of restaurant, dance-club and perhaps the most characteristic of 1925 entertainments, the night-club. These categories often merged into one another, and even infringed on intimate revue”. (S.72f).

[vi] “The story of Music Hall, surely the ‘most British’ form of entertainment for the people in an age long past, reaches back into the middle third of the nineteenth century, when Charles Morton, a young man of twenty-one, owner of the establishment known as the St. George’s Tavern in Belgrave Road, Pimlico, offered entertainment in a special room in addition to food and drink in the tavern itself. That was in 1840. The quality was no doubt rough and amateurish, but it matched the audiences who came in crowds to see and hear ...” (Brian Rust: British Music Hall on Record. General Gramophone Publications, Wrightsons Ltd., Alperton, Harrow, Middlesex 1979, p.5).

[vii] Nach dem Roman von Heinrich Mann, Professor Unrat (Berlin, 1903). Lieder von Friedrich Holländer (1896-1976) in diesem Film (UFA, 1930): „Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt“ und „Ich bin die fesche Lola ...“

[viii] Ich versuchte eine semantische Abgrenzung dieser drei Begriffe in „Chanson-Couplet-Song. Versuch einer semantischen Abgrenzung.” in: Acta Humanistica et Scientifica Universitatis Sangio Kyotiensis, XXII/3, Humanities Series no. 20 (March 1993) 145-166; vergl. Auch meine -Artikel im Dictionnaire International des Termes Litteraires (Robert Escarpit, ed. München-Bern 1979) prem. fascicule pp.254-259 und im Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft (hg. Klaus Weimar et al, Berlin-New York 1997) 294-296; 323-324.

[ix] Auf Philips: 33 ST 1115 (25cm) oder Odeon (Japan): EOP-60001; Außerdem Electrola: ASD FKLP 7003 (25cm) oder LA VOIX DE SON MAITRE: FKLP 7003,7005; Aufnahmen von weiteren Vortragskünstlern verg. Die Diskographien in meinem Buch, Das literarische Chanson in Deutschland. (Bern, 1966), und in Heinz Greuls Bretter, die die Zeit bedeuten. Die Kulturgeschichte des Kabaretts (Köln, 1967).

[x] L’Art de chanter une Chanson (Paris, 1928) pp. 11f. , 27, 35, 115; meine Übers.

[xi] Peter Jelavich (Berlin Cabaret. Cambridge/London 1993,2) schlägt die folgende Beschreibung des “Idealtyps” Cabaret vor: “It consisted of a small stage in a relatively small hall, where the audience sat around tables. The intimicy of the setting allowed direct, eye-to-eye contact between performers and spectators. The show consisted of short (five- or ten-minute) numbers from several different genres, usually songs, comic monologues, dialogues and skits ... They delt in a satirical or parodistic manner with topical issues: sex (most of all), commercial fashions, cultural fads, politics (least of all). often writers, composers, or dancers would perform their own works. The presentations were linked together by a conferencier, a type of emcee ... this pure type of cabaret was rare, and when it miraculously appeared, it was short-lived. All aspects of cabaret were subject to change. With increasing popularity, a troupe might move to larger quarters ... The intimicy of ideal-type cabaret, an intimacy between actors and audience (and among the spectators themselves) would thereby be lost. The content of performances likewise might be transformed ... it could mutate into a purveyor of what Germans in the twenties called ‘nude dancing’. That is precisely what most stages calling themselves ‘cabarets’ are today.”

[xii] “In a good chanson, the comprehension of the text has always priority. Only after that comes music, which might be tailored in view of the text and its interpreter.”(Pable, S. 24, Anm. 15).

“If you deduct the actors from theatre, you have literature left. Without the cabaret artist, nothing is left of the cabaret.” (Budzinsky, zitiert6 von Adelheid Matter Siniscalchi: La satira politica nel cabaret tedesco del secondo dopoguerra. Napoli: Edizioni Scientifiche Italiane 1990, p.27).

[xiii] Vergl. Die Aufnahme “Repertoire de l’Eldorado vers 1910” auf Odeon: OSX 502 und alle Aufnahmen von Mistinguette auf Odeon.

[xiv] Yvette Guilbert. Diseuse Fin de Siecle. Bibliotheque Nationale de France, Paris/Musee Toulouse-Lautrec, Albi, 1994. (131 pp.; Mariel Oberthür: “Yvette Guilbert et la chanson Montmartroise”, p.35f. Noelle Giret/Philippe Luez: “Repertoire”, p.71ff.; Jacques Paul Dauriac: “Notes biographiques”, p.77ff.; Philippe Luez: “Chansons et discographie”, p. 81ff.; Noelle Giret: “Filmographie”, p. 104ff.; Bibliographie selective, p. 127ff.; viele ausgezeichnete Illustrat.).

Einige Zeugnisse für Ihre Wirkung wurden von Peter Leslie (s.o.) zusammengestellt. Eine besonders lebendige Darstellung ihrer Kunst verdanken wir Werner Schumann: Unsterbliches Kabarett. Hannover: Richard Beek 1948.- Guilberts Stil würde jetzt als “high camp” charakterisieret werden. -

Details

Seiten
10
Jahr
2002
ISBN (eBook)
9783638148238
ISBN (Buch)
9783638798884
Dateigröße
371 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v7642
Institution / Hochschule
Kyoto Sangyo University – Jap. Germanistenverband
Note
keine - gedruckt publ.
Schlagworte
Cabaret Kabarett Chanson Couplet Song Lied

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