„... davon hatte er sogleich den Tod.” - Eine Studie zur Darstellung von Kampf und Tod in der Njals Saga

Inhaltsverzeichnis

Geleitwort

1.) Einleitung

2.) Über die Njalssaga
2.1) Einführendes zu Herkunft, Tradition, Quellenlage und Forschungsgeschichte
2.1.1) Alter, Handschriften, Ausgaben
2.1.2) Quellen
2.1.3) Schauplätze
2.2) Äquivalenzliste der in der Abhandlung vorkommenden, deutsch gebrauchten Eigennamen
2.3) Soziogramm der handlungstragenden Personen
2.4) Inhalt
2.5) Das Umfeld der Entstehung
2.5.1) Historischer Hintergrund
2.5.2) Sozialer Hintergrund
a) Der soziale Kontext der Sagaproduktion
b) Die Njála und die Familie der Svínfellingar
c) Der Autor und sein Publikum

3.) Sagatradition und Erzählkunst: Auswirkungen auf Publikum und Autor. Konvention und Manipulation – unvereinbare Widersprüche?
3.1) Grundsätze der Sagatradition
3.2) Objektive Erzählweise und Rezipientenlenkung – zwei sich ausschließende Gegensätze?
3.3) Rhetorik im Dienste der Manipulation?
Exkurs: Der Nekrolog – ein rhetorisches Werkzeug zur Rezipientenlenkung?

4.) Die Fehde – Das Gerüst der Saga?
4.1) Verwurzelung in der Bevölkerung
4.2) Eigenheiten und Merkmale – Versuch einer Definition
4.3) Die Fehden der Njála
4.3.1) „Dramatische Rollen“ als Konfliktträger
4.3.2) Die Konfliktkonstellationen der Njalssaga
4.4) Grenzen und Normen, Moral und Ethik
4.4.1) Blutige Details – allzeit willkommen oder nur situationsbedingt akzeptiert?
4.4.2) Rache – Normen und Wiedergutmachung

5.) Wie stirbt „Mann“ in der Njalssaga
5.1) Todesthema Holmgang
5.2) Todesthema Hinterhalt
5.2.1) Analyse der Kampfsequenzen des Typus Hinterhalt
5.3) Todesthemen Attentat und Affekt-Totschlag
5.3.1) Analyse der Kampfsequenzen des Typus Attentat und Affekt-Totschlag
5.4) Das Todesthema Überfall
5.4.1) Analyse der Kampfsequenzen des Typus Überfall
5.4.2) Analyse der auf den Mordbrand folgenden Textstellen, um Funktion und Zugang zu Gewaltdarstellungen zu verdeutlichen
5.5) Das Todesthema Schlacht/Gruppenkampf
5.5.1) Schlacht: Erläuterung und Analyse der Kampfsequenzen
5.5.2) Seeschlacht: Erläuterung und Analyse der Kampfsequenzen
5.5.3) Landschlacht: Erläuterung und Analyse der Kampfsequenzen
5.5.4) Gruppenkampf: Erläuterung und Analyse der Kampfsequenzen
5.6) Todesthema Übersinnliches
5.6.1) Analyse der Textstellen, in denen Übersinnliches eine Rolle spielt
5.7) Erwähnung von Krankheit-und-Alter-Toden, Unglücken und thematisch unklare Todesdarstellungen
5.7.1) Analyse der Textstellen der Typen Krankheit-und-Alter-Tod, Unglück und thematisch unklare Todesdarstellungen

6.) Die Kampfschilderungen der Njála – Einzigartige Stilblüten oder Gemeingut der Sagatradition?
6.1) Vergleichsbeispiel I: Die Laxdölasaga
6.1.1) Zur Laxdölasaga
6.1.2) Komparative Analyse der Kampf- und Todesdarstellungen
6.1.3) Resümee
6.2) Vergleichsbeispiel II: Die Sturlungasaga
6.2.1) Zur Sturlungasaga
6.2.2) Komparative Analyse der Kampf- und Todesdarstellungen
6.2.3) Resümee

7.) Einstellung der Protagonisten zu Kampf und Todesrisiko: Vergleich mit abendländischer Denkweise und zeitgenössischer Literatur des europäischen Mittelalters
7.1) Zur Einstellung der Nordmänner
7.2) Denktraditionen des Abendlandes
7.2.1) Kampf und Tod – Fiktionale Literatur des abendländischen Mittelalters

8.) Mord, Totschlag und Christentum – ein unvereinbarer Widerspruch?

9.) Resümee

10.) Literaturverzeichnis

Geleitwort

„Ein Skandinavist, der nicht eine Saga wirklich mitgelebt hat, ist keiner!“

Als sich mir diese Bemerkung während einer Einführungslehrveranstaltung zur Skandinavistik einprägte, konnte ich nicht ahnen, dass sie mich während meines gesamten Studiums begleiten sollte.

Als ich mich im Herbst 1999 aufmachte, um an der Wiener Universität mein Studium der Skandinavistik zu beginnen, rief das Schlagwort Saga kaum mehr hervor als blasse Assoziationen an schon einmal Gehörtes. Kurz, „Piefke Saga“ oder „Forsyte Saga“ entsprachen mehr meiner Auffassung vom Wesen einer Saga, als mein Bild von uraltem nordischen Kulturgut es tat. Dass dieser Begriff den Rahmen für eine gesamte Welt, einen einzigartigen, in sich geschlossenen Kosmos darstellte, entzog sich sowohl meiner Vorstellung als auch meiner Erwartung. Trotz der Tatsache, dass Sagas im Studienalltag eines Skandinavisten auf die eine oder andere Art laufend präsent sind, dauerte es einige Zeit, ehe ich mich an das erste Werk heranwagte. Und seitdem hat die Begeisterung – nicht weiter verwunderlich – angehalten: Sich dem Zauber dieser einmaligen Wortmalereien zu entziehen, dem Bann der Erzählkunst nicht zu erliegen, die Spannung nicht mitzuerleben, den subtilen Wortwitz nicht lieben zu lernen, scheint mir unmöglich.

Eine Dankesliste zusammenzustellen, erwies sich schwieriger als erwartet, denn so viele mehr wären anzuführen! Denen, die mir mein Studium ermöglichten und mich über diese Zeit hinweg begleitet und getragen haben, gilt mein Dank. Einige jedoch möchte ich in folgender tabula gratulatoria namentlich (in alphabetischer Reihenfolge) erwähnt wissen:

- Thomas Greimel, Tine Martin und Walter Suklitsch, die als Freund in allen Lebenslagen Erwähnung verdienen
- Natkay Hamid, die mir gezeigt hat, was Freundschaft wirklich ausmacht
- Herlinde Martinek und Oskar Heiss, meine Großmutter und ihren wunderbaren Gefährten, die mich immer in jeglicher Hinsicht unterstützt und ermutigt haben
- Prof. Dr. Hermann Reichert, der mich während dieser Arbeit begleitet und mir mit Rat und Tat zur Seite gestanden hat
- Ina Ritter, die auf alle (organisatorischen) Fragen eine Antwort hatte
- Prof. Dr. Sven Hakon Rossel, der als Mensch und Mentor immer da war, und seine (sicher nicht immer einfache) Aufgabe als Vorstand des Skandinavistik allzeit mit Humor zu meistern weiß
- Cand.philol. Kristian Solvang, der mich als erste Bezugsperson zu Norwegen und guter Freund überzeugt hat, dass meine Studienwahl richtig war
- Brigitte und Herbert Tschaler, die als wunderbare Menschen Begleiter, Freunde und Vorbilder sind
- Lukas und Miriam Tschaler, die einem als „kleine große“ Wunder das Staunen wieder lehren
- Astrid, Karin und Herbert Zojer, deren Bedeutung und Beistand als engste Familienmitglieder mit Worten nicht zu fassen sind
- Maria Brigitta Zojer, meine Großmutter, deren Art, das Leben zu sehen und zu meistern ich immer bewundert habe

1.) Einleitung

Wer sich dem Genuss von Sagaliteratur hingibt, wird – bisweilen mit Erschrecken –feststellen, dass sie in vielen Fällen einen nahezu unerträglich detailgetreuen Realismus in der Darstellung der Kampfszenen aufweist. Ganz im Gegensatz zur Heldendichtung etwa, die derartig anarchisch brutalen Schilderungen selten nähere Aufmerksamkeit widmet.

Es stellt sich also das Bedürfnis ein, nach Prinzipien und Bedingungen des kriegerischen Handelns und infolge nach dessen Darstellung zu fragen:

Wie wird mit dem Gegner umgegangen, gibt es ethische, den Aggressionen Einhalt gebietende Normen? Existiert ein moralisches Bewusstsein, das solches Treiben verurteilt, oder wird es als gegeben hingenommen?

Sagas stehen oft unter dem Verdikt der Grobschlächtigkeit. Warum erfreuten sich Schilderungen von offensichtlich in Szene gesetzter Gewalt derartiger Beliebtheit, wie erlangten sie ihren beachtlichen Stellenwert in der Sagaliteratur? Lässt sich die Ergötzung am Tode mit den christlichen Idealen vereinbaren? Welche Rolle spielen Autor und Publikum, kann man von einer wechselseitigen Kommunikation sprechen? Lässt sich innerhalb der Kampf- und Todesdarstellungen eine Rezipientenlenkung erkennen oder gar eine Erzählkonvention feststellen?

Trotz dieser – zugegebenermaßen weit gefassten – Fragestellung wagte ich mich an die wohl beliebteste, wahrscheinlich am häufigsten analysierte Saga der Isländer heran, an die

Brennú Njals Saga.

2.) Über die Njalssaga

2.1) Einführendes zu Herkunft, Tradition, Quellenlage und Forschungsgeschichte

2.1.1) Alter, Handschriften, Ausgaben

Die Njalssaga ist wahrscheinlich die bekannteste unter den Isländersagas. Rudolf Simek vermutet, der Autor habe die komplexe, teilweise mehrsträngig verlaufende Handlung offenbar stofflich und formal völlig durchorganisiert, ehe er mit der Niederschrift begann.^[1] Gelegentliche Brüche im Handlungsverlauf, doppelt eingeführte bzw. als „aus der Geschichte“ bezeichnete, doch wieder auftretende Charaktere lassen diesbezüglich Zweifel aufkommen. Ob dies auf mangelnde anfängliche Organisation oder ungenaue, nachträgliche Bearbeitung zurück zuführen ist, sei dahingestellt. Und doch wird aus den etwa 600 genannten Personen eine große Gruppe von Akteuren geschickt herausgehoben.

Obschon die Handlung um die Jahrtausendwende anzusiedeln ist, wird deutlich, dass sich der Verfasser ebenso mit seiner Gegenwart auseinandergesetzt hat. Der Zeitpunkt der Aufzeichnung ist wohl zwischen 1270 und 1290 zu suchen. Laut Sverrir Tómasson lässt die in der Saga verwendete Rechtssprache die Vermutung zu, dass sie von der Járnsíða beeinflusst wurde, welche die Isländer im Jahre 1270 als Gesetzbuch annahmen. Andere Indizien verweisen auf eine erstmalige schriftliche Fixierung in den 90ern des 13. Jhs., da sich in der Saga Berichte über Hochzeiten mit neuen Gesetzesteilen der Jónsbók finden, die 1281 auf dem Allthing übernommen wurde. Diese Schreibzeit würde auch der Überlieferung der Saga in den Handschriften entsprechen, deren älteste mit etwa 1300 datiert wurde.^[2] Trotzdem ist zu erwähnen, dass für eine direkte Beeinflussung durch bestimmte (Rechts-)Texte keine eindeutigen Beweiße auszumachen sind.

Aus der Zeit bis 1550 sind 19 Handschriften und Fragmente erhalten geblieben, fünf weitere aus dem 17. Jh. In der Forschung ist eine Unterteilung in drei Gruppen – X, Y und Z – gebräuchlich, doch ist der Unterschied zwischen X und Y so groß, dass man von zwei Fassungen der Saga sprechen kann.

Die X-Gruppe enthält 29 zusätzliche Strophen, die die Bezeichnung vísnaauki Njáls sögu (Strophenzusatz der Njalssaga) erhalten haben. Hauptvertreter dieser Handschriftengruppe sind die Reykjabók (AM 468,4°) und die Kálfalækjarbók (AM 133 fol.) Im 19. Jh. veröffentlichte Konráð Gíslason die Saga der Reykjabók folgend, wich aber in weiten Teilen dennoch vom Haupttext dieser Handschrift ab.

Die wichtigste Handschrift der Y-Klasse stellt die Möðruvallabók (AM 132 fol.) dar, nach welcher 1771 unter Einar Ólafur Sveinsson die Erstedition der Njála erfolgte. Aufgrund der Unvollständigkeit der Möðruvallabók mussten fehlende Stellen nach Abschriften aus dem 17. Jh. rekonstruiert werden. Auch veröffentlichte Sveinsson die vísnaauki in einem Anhang zur Ausgabe.

Finnur Jónsson publizierte die Saga 1908 in der „Altnordischen Sagabibliothek“, verzichtete aber auf einen Strophenanhang.

Ausgaben:

- Sagan af Niali Þorgeirssyni ok sonvm hans, Ólafur Olavius (ed.), 1772
- Njála I-II, Konráð Gíslason (ed.), 1875-1889
- Brennu-Njáls saga, Finnur Jónsson (ed.), Altnordische Sagabibliothek 13, 1908
- Brennu-Njáls saga, Einar Òlafur Sveinsson (ed.), Íslenzk fornrit XII, 1954

Faksimiles:

- Möðruvallabók, Einar Òlafur Sveinsson (ed.), Corpus codicum Islandicum 5, 1933
- The Arna-Magnæan Manuscript 468 4to, Jón Helgason (ed.), Manuscripta Islandica 6, 1962
- Möðruvallabók I-II, Andrea van Arkel-de Leeuw van Weenen (ed.), 1987^[3]

2.1.2) Quellen

Primär ist zu sagen, dass es keine Hinweiße auf eine direkte Übernahme eindeutig auszumachender Quelltexte gibt. Und doch lassen sich durchgehend Merkmale dafür erkennen, dass der Verfasser über bemerkenswerte Kenntnisse anderer Literaturgattungen verfügte: Heiligenlegenden und höfische Prosawerke scheinen ihm ebenso vertraut gewesen zu sein wie alte und neue Rechtssprache. Dass dem Dichter eine Vielzahl anderer Sagas – mündliche wie auch schriftliche Versionen – bekannt waren, ist aus der Njála ist besonders gut ersichtlich. So kann man z.B. zwar einen unmittelbaren Einfluss der Laxdölasaga auf den Text nicht nachweisen, doch kann man ohne Zweifel von einer ausgeprägten Intertextualität sprechen.

Ebenso verhält es sich mit anderen Texten, mit denen der Autor gut vertraut gewesen sein muss. Das Bild, welches die Saga vom Gerichtswesen zeichnet, ist nicht mit dem gleichzusetzen, was in der Sagazeit praktiziert wurde. Diesbezüglich unterlag der Autor hier weniger der mündlichen Überlieferung. Eher stützte er sich auf die geschriebene Gesetzessammlung (Grágás), die ihrerseits vielfach dem Einfluss norwegischer Gerichtsprache und Gesetzgebung aus der zweiten Hälfte des 13. Jhs. unterlag. Auch streute er neben den Gesetzestexten der Grágás einige Paragraphen jüngeren Datums ein, ohne dass man von einer direkten Beziehung zu einem bestimmten Werk sprechen könnte.

Darüber hinaus ist erkennbar, dass Schriften von Geistlichen (z.B. die Dialoge Gregors) die Anschauung des Sagaverfassers beträchtlich geprägt haben.^[4] Er kannte die Vorstellung vom Fegefeuer und wahrscheinlich sind ihm auch die Lehren des Augustinus nicht unbekannt gewesen: Der Gedanke einer alle Dinge betreffenden göttlichen Vorsehung, der Kampf von Gut und Böse stand ihm fortwährend vor Augen. Doch sind es Friede und Versöhnung, denen er oberste Priorität zuordnete.^[5]

2.1.3) Schauplätze

Die Handlung der Njála vollzieht sich weitestgehend auf Island. Hauptschauplatz ist das Rangárþing im Süden des Landes, doch sind auch die Dalir im Westen, wie das Gebiet um den Ostfjord von Bedeutung. Wie Sverrir Tómasson richtig feststellt, führen die Reisen der Sagahelden nicht nur in benachbarte Länder wie Norwegen, Dänemark, Schottland, Irland oder auf die Orkaden, sondern auch Rom oder Konstantinopel (Miklagarðr) finden Eingang in die Geographie der Sagahandlung.^[6] Den Ostseeraum hingegen lässt Tómasson gänzlich unerwähnt. Doch ist es gerade das Baltikum, welches vornehmlich als Handlungsort für Gunnars Auslandsreisen fungiert (vgl. Kap. 28-31 bzw. S. 110-113).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1: Hauptorte der Handlung im Rangárþing^[7]

2.2) Äquivalenzliste der in der Abhandlung vorkommenden, deutsch gebrauchten Eigennamen

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten^[8]

2.3) Soziogramm der handlungstragenden Personen

(gemäß ihrer Beziehungen zu den Hauptprotagonisten Njal und Gunnar)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

2.4) Inhalt

Das Einleitungsthema der Njalssaga scheint die unglückliche Hand bei der Wahl des Ehepartners. Nach der Vorstellung der Hauptcharaktere dieses Abschnitts – Mörd Geige und seine Tochter Unn, die Brüder Höskuld und Hrut sowie Höskulds Tochter Hallgerd – folgt eine prophetische Szene, in welcher Hrut die „Diebsaugen“ seiner Nichte Hallgerd erwähnt. Im Anschluss findet sich eine Schilderung der nicht gerade glücklich verlaufenden Ehe von Hrut und Unn. Hrut verlobt sich mit Unn, die Hochzeit soll nach einer Dreijahresfrist vollzogen werden, da Hrut in Norwegen einen Erbschaftsanspruch geltend zu machen hat.

In Norwegen tritt Hrut in den Dienst des Königs Harald Graumantel und wird der Liebhaber der Königsmutter Gunnhild. Als Hrut nach Ablauf der Frist heim nach Island will, fühlt sich die Frau verschmäht und belegt Hrut mit einem Fluch: Nie soll er außer ihr eine Frau beglücken können. So verdammt, kann Hrut seinen ehelichen Pflichten mit Unn nicht nachkommen. Diese besteht auf einer Auflösung der Verbindung, doch verweigert Hrut die Herausgabe der Mitgift. Es sei denn, Unns Vater Mörd fordere ihn zum Zweikampf – wohl wissend, dass Mörd sich ihm aufgrund seines Alters nicht stellen wird.^[9]

Noch weniger glücklich verlaufen Hallgerds Ehen. Bereits zwei Männer haben (indirekt durch die Hand ihrer Gattin) den Tod gefunden:

1.) Hallgerd wird, ohne gefragt zu werden, in eine Heirat mit Thorvald gedrängt. Gekränkt im Stolz, konspiriert sie mit ihrem Ziehvater Thjostolf. In einem Streit ohrfeigt Thorvald seine Frau, sein Todesurteil – auf Hallgerds Wunsch von Thjostolf ausgeführt – ist gefällt. Thorvalds Vater ist zu alt um kämpferisch Rache zu nehmen, erhält aber von Höskuld Wergeld.
2.) Hallgerd geht – diesmal mit ihrer Zustimmung – die Ehe mit Glum ein, den sie auch wahrhaftig zu lieben scheint. Doch auch er erhebt im Streit die Hand gegen sie. Hallgerd verbietet Thjostolf zwar, sie zu rächen, doch setzt er sich über das Verbot hinweg und erschlägt Glum. Darauf sendet Hallgerd ihn zu Hrut ins Asyl, doch der erkennt Thjostolfs schlechten Charakter und tötet ihn.

An dieser Stelle werden die zwei eigentlichen Hauptcharaktere eingeführt: Gunnar und Njal. Gunnar, als Verwandter der Unn, verpflichtet sich, deren Mitgift von Hrut zurück zu gewinnen. Njal rät ihm zu einer List, Gunnar erfüllt seine Pflicht und Unn erlangt ihre Habe zurück.

Wieder stehen Hochzeiten an: Unn heiratet – gegen das Einverständnis der Gemeinschaft – Valgard den Grauen, mit dem sie einen Sohn zeugt, den sie nach ihrem Vater Mörd

(Unns Sohn ist im weiteren Sagaverlauf als Mörd Valgardssohn bekannt) nennt. Auch Njals Söhne Skarphedin und Grim verheiraten sich, Pläne für die Verehelichung des Dritten, Helgi, werden geschmiedet.

Im selben Zug nimmt Njal seinen Schwiegersohn Thorhall Asgrimssohn als Ziehsohn an, der unter seiner Führung zum größten Rechtskundigen Islands heranwächst.

Diese einleitende Episode dient vornehmlich dazu, die Hauptcharaktere einzuführen. Neben dem Helden Gunnar finden wir Njal, der ab nun die Rolle des weisen Ratgebers innehat. Weiters treffen wir auf Gunnars Bruder Kolskegg, der als fähiger Helfer immer zur Stelle ist. Nicht zu vergessen Mörd Valgardssohn als gefährlicher Gegner des Helden.

Gunnar begibt sich auf Wikingerfahrt nach Norwegen, kämpft im Baltikum und bewährt sich beim Dänenkönig Harald Blauzahn. Zurück auf Island, wird er am Thing mit Hallgerd bekannt und freit um sie.

Eine Doppelhochzeit wird abgehalten, denn Gunnars Verwandter Thrain Sigfussohn ehelicht Hallgerds Tochter Thorgerd. Doch Zwist bleibt nicht aus: Während eines Gelages auf Njals Hof Bergthorsbühl entbrennt zwischen Hallgerd und Njals Frau Bergthora ein Streit. Die stolze Hallgerd begehrt gegen die Sitzordnung auf, wird aber von Bergthora zurechtgewiesen.

Um ihre Rachsucht zu stillen, sendet Hallgerd ihren Sklaven Kol aus, um Bergthoras Sklaven Svart zu erschlagen. Gunnar begleicht wortlos das Wergeld. Bergthoras Antwort lässt nicht lang auf sich warten: Sie veranlasst die Erschlagung Kols, des in Hallgerds Diensten stehenden Arbeiters, durch den Freigelassenen Atli – Njal refundiert die zuvor von Gunnar geleistete Zahlung.

Hallgerds Gegenzug erfolgt sogleich: Brynjolf muss auf ihr Geheiß dem Atli den Garaus machen – Gunnar muss wieder zahlen. Bergthora lässt erneut Ausgleich schaffen. Nun tötet Thord Brynjolf, Njal hat dafür aufzukommen. Hallgerd initiiert einen weiteren Mord. Diesmal trifft es, wie zu erwarten, Thord, den Ziehvater der Njalssöhne. Für den hat Gunnar mit dem doppelten Wergeld zu büßen.

Doch Hallgerd geht darüber hinaus. Aufs Infamste beleidigt sie die Njalssöhne als Dungbärte und nennt Njal selbst einen Bartlosen – schwerste Erniedrigungen in einer auf Männlichkeit und Ehre fixierten Gesellschaft! Bergthora erfährt davon und hetzt ihre Söhne auf. Diese lassen sich nicht lange bitten und richten Sigmund, die Mörder ihres Ziehvaters.

Das alles steht sozusagen als Präludium zur Haupthandlung des ersten Teils, des Konfliktes zwischen Gunnar und den Freunden Otkel, Skamkel und Mörd Valgardssohn (dem Sohn der Unn, der aus unbestimmten Gründen negativ gegen Gunnar eingestellt ist), als Gegenpartei:

Während einer Hungerperiode verweigert Otkel dem Gunnar den Kauf von Nahrungsmitteln, überlässt ihm aber den diebischen Melkof. Diesen beauftragt Hallgerd daraufhin, Otkel zu bestehlen. Gunnar erkennt die Wahrheit und schlägt seine Frau.

Skamkel jedoch entdeckt Messer und Gürtel, die Melkof in seiner Unachtsamkeit am Tatort vergessen hat. Hallgerds Untat ist ausgeforscht! Gunnar ist darauf bedacht, die Angelegenheit schnell aufzuklären, und bietet eine großzügige Entschädigung. Auf Skamkels Rat hin lehnt Otkel aber ab und lässt Gunnar (wieder auf Anraten Skamkels, der die beiden Rechtskundigen Gizur Teuitson und Geir Godi konsultiere, und zweifelhaft rechtsverdreherischen Beistand erhielt) unter falschen Vorsätzen zum Thing vorladen. Skamkel wird aber entlarvt, und der Diebstahl gegen die Injurie der Kläger aufgewogen. Ein gewisser Runolf lädt Otkel auf seinen Hof ein. Auf seinem Weg dorthin durchquert dieser ein Feld, auf dem Gunnar arbeitet. Unabsichtlicherweise verletzt Gunnar den Otkel mit einer Spore, doch Skamkel gelingt es, diesbezüglich Otkels Zorn zu entfachen.^[10] Bei der darauf folgenden Auseinandersetzung töten Gunnar und sein Bruder Kolskegg Otkel, Skamkel und sechs ihrer Gefährten. Gizur Teuitson und Geir Godi intrigieren zwar am Thing, aber der Fall kann mit einem Ausgleich friedlich beigelegt werden. Njal warnt Gunnar vor dem Beginn einer Blutfehde.

„Veg þú aldri meir í inn sama knérunn en um sinn ok rjúf aldri sætt þá er góðir menn gera meðal þín ok annarra ok þó sízt á því máli. […] þó skaltú svá um þitt mál hugsa ef þetta berr saman at þá munt þú skammt eiga ólifat en ella munt þu verða gamall maðr.“

„Begeh nie einen zweiten Totschlag in derselben Geschlechtslinie und brich nie einen Vertrag, den wackre Männer schließen zwischen dir und anderen, am wenigsten in diesem Handel. […] Aber halte dir vor Augen, dass, wenn diese Dinge zusammentreffen, dann wirst du nicht mehr lange zu leben haben.“ (Kap. 55)

In Starkad, seinem Schwager Egil und dessen Söhnen stellen sich neuerlich Widersacher ein. Starkads Söhne fordern Gunnar zu einer Pferdehatz. Njal warnt vor blutigen Konsequenzen. Der Wettkampf endet im Streit, Njal rät zur Vorsicht. Nur zu Recht, denn Starkad und Egil planen einen Hinterhalt. Gunnar jedoch ist durch eine Traumvision vorgewarnt. Er kann zwar viele der Angreifer töten, verliert aber seinen Bruder Hjört. Gunnar wird von Njal rechtlich beraten, Thorgeir Starkadssohn findet in Mörd Valgardssohn einen Helfer. Njal ist Mörd überlegen, der Fall wird zu Gunnars Gunsten entschieden. Mörd rät Thorgeir Starkadssohn zu einer Allianz mit Thorgeir Otkelssohn (dem Sohn des in der vorhergehenden Fehde getöteten Otkels). Im Kampf solle er es so richten, dass Gunnar den Otkelssohn tötet. So hätte Gunnar den zweiten Mord in einer Linie begangen, und Njals Prophezeiung vom Niedergang Gunnars könne sich erfüllen. Die beiden Thorgeire machen sich auf den Weg nach Haldenende, Gunnars Gut, doch Njal träumt von ihnen und kann Gunnar warnen. Die Angreifer werden aufgerieben und beim darauf folgenden Prozess sind hohe Ausgleichszahlungen zu tätigen. Mörd ersinnt einen neuen Plan, der diesmal auch aufgeht:

Gunnar begeht einen zweiten Mord in derselben Blutlinie, er erschlägt Thorgeir Otkelssohn. Gunnar wird angeklagt, kann aber auf Njals Hilfe zählen. Trotzdem wird er verpflichtet, drei Jahre ins Exil zu gehen. Njal warnt davor, dem zuwiderzuhandeln, doch Gunnar bleibt und wird somit ein Geächteter. Seine Feinde planen neuerlich einen Angriff auf Haldenende. Nachdem er sich heldenhaft verteidigt hat, fällt Gunnar. Auch diesmal ist Hallgerd – sich an die Ohrfeige erinnernd – am Untergang ihres Gatten beteiligt: So verwehrt sie ihm eine ihrer Haarsträhnen, die er sich als Ersatz für die gerissene Bogensehne erbeten hatte. Skarphedin und Gunnars Sohn Högni planen Rache, erschlagen vier der Mörder und erwirken von Mörd ein Selbsturteil. Der Konflikt ist gelöst, eine von allen Beteiligten akzeptierte Aussöhnung erreicht. Gunnars Bruder Kolskegg begibt sich nach Dänemark, zieht dann weiter südwärts und beendet seine Karriere in der Varägergarde am Hof zu Konstantinopel.^[11]

Im Ersten Teil finden also drei unabhängige Verwicklungen statt:

- Der Hass der beiden Frauen Bergthora und Hallgerd, der zu einer Reihe von Totschlägen führt. Die Freundschaft der beiden Männer Njal und Gunnar wird auf eine harte Probe gestellt, kann sich jedoch bewähren.
- Hallgerds Diebstahl stürzt Gunnar in eine ernste Fehde, in der er in eigener Person seine erste Rachetat begeht. Reibungen mit Njals Sippe gibt es nicht mehr.
- Die Pferdehatz enzweit Gunnar wiederum mit einer Gruppe von Nachbarn. Auf zwei Kämpfe folgt Gunnars Landesverweisung, für deren Missachtung er mit dem Leben büßt.

Den nötigen Abschluss bildet die Rache für Gunnar. Die Saga könnte hier eigentlich enden, ohne dass ein Gefühl der Unvollständigkeit aufkommen würde.

Der zweite Teil umfasst den Konflikt der Njalssöhne und der Familie des Thrain Sigfussohn. Zwischen den Episoden des ersten und denen des zweiten Teils besteht eine indirekte Kontinuität: Einzelne Akteure tauchen wieder auf (auch wenn sie z.B. vom Schreiber eindeutig als „aus der Geschichte“ vermerkt sind), alte Fehden werden neu belebt.^[12] Als dünnes, verbindendes Band tritt hier wieder Mörd Valgardssohn als durchtriebener Ränkeschmieder auf.

Der Konflikt entspinnt sich in Norwegen, wohin Thrain als erster kommt und sich am Hof des Jarls Hakon bewährt. Ihm folgen die Njalssöhne Grim und Helgi, welche mithilfe des hinzukommenden Kari Sölmundssohn eine Seeschlacht erfolgreich schlagen können. Diese zukünftigen Antagonisten werden von Hrapp, einem Unruhestifter, begleitet. Hrapp verführte die Tochter seines Gastgebers und tötete dessen Vorarbeiter, woraufhin er vom Jarl geächtet wurde. Thrain und die Njalssöhne sind gerade im Begriff von Norwegen aus in See zu stechen. Hrapp, auf der Flucht vor Jarl Hakon, wird von Thrain versteckt und mit nach Island genommen. Doch der Jarl verdächtigt die Njalssöhne der Mitwisserschaft und verfolgt sie. Bei Kari finden sie Zuflucht, und er ist es auch, der die Versöhnung mit dem Jarl bewirkt. Daraufhin schifft Kari mit den beiden nach Island, wo er sich mit deren Schwester Helga vermählt. Die Njalssöhne fordern von Thrain eine Abgleichung für die Schmach, die sie seinetwegen von Jarl Hakon erleiden mussten. Thrain lehnt dies ab, darüber hinaus macht er sich lustig über sie. Die Hitzköpfe regieren prompt und erschlagen Thrain, Hrapp und zwei Kameraden. Thrains Bruder Ketil aus Wald kann weiteres Blutvergießen verhindern.

Ketil nimmt sich seines verwaisten Neffen Höskuld an. Eine Aufgabe, die er an Njal übergibt, um die Friedensbande zu festigen. Hildigunn, die Nichte des Häuptlings Flosi, betört diesen Höskuld dermaßen, dass er um ihre Hand anhält. Flosi macht es aber zur Bedingung, dass Höskuld eine eigene Godenschaft vorweisen kann. Njal schafft die erforderlichen Voraussetzungen, die Eheschließung kann vollzogen werden. Doch die Fehde ist nur scheinbar befriedet und entzündet sich erneut, als Thrains Schwager Lyting Njals tatsächlichen Sohn, ebenfalls Höskuld mit Namen, hinmetzelt.

Erneut ist es Bergthora, die Skarphedin soweit bringt, seinen Bruder zu rächen: Lyting wird verletzt, zwei seiner Brüder getötet. Njals Ziehsohn Höskuld (der neue Weißspitzengode), erreicht einen Vertrag. Dieser ist freilich nur kurzlebig.

Hier findet sich in der Saga ein Einschub über die Christianisierung Islands.

Die Rache wird nun endgültig vollzogen. Und zwar ist es Amundi, der blinde Sohn des ermordeten Höskuld (also Njals Enkel), der auf wundersame Weise kurzzeitig sein Augenlicht zurückerhält, um Lyting zu töten. Als äußerst problematisch erweist es sich nun, dass der Kompetenzbereich des Höskuld Thrainssohn (also der Weißspitzengode; Njals Ziehsohn und Flosis Schwiegersohn) den des Mörd Valgardssohn beschneidet. Valgard (Unns Ehemann) ermutigt seinen Sohn Mörd deshalb, die Njalssöhne und Höskuld zu entzweien. Mörd gelingt es, jede der Parteien davon zu überzeugen, dass der Gegner nur falsche Freundschaft vorschützen würde, um den anderen in einem schwachen Moment zu vernichten. Von Mörd aufgestachelt, ermorden die Njalssöhne den Höskuld. Nun prophezeit Njal den Untergang seiner Familie. Mörd bereitet Anklage gegen die Njalssöhne vor. Flosi, der Männer für das bevorstehende Thing sammelt, wird von seiner Nichte Hildigunn daran erinnert, dass er aufgrund der Blutsbande zur Rache für ihren (von den Njalssöhnen) ermordeten Ehemann Höskuld verpflichtet sei. Njal und seine Söhne suchen auf dem Thing ebenfalls die Unterstützung der Häuptlinge, doch Skarphedins unmögliches Verhalten und spitze Bemerkungen vereiteln dies.

Njals Zieh- und Schwiegersohn Thorhall Asgrimssohn decket einige Ungereimtheiten (in die – nicht weiter verwunderlich – Mörd Valgardssohn verwickelt ist) auf, und Njal kann einen Vergleich erreichen und Flosi zur Einwilligung überzeugen. Ein Vertrag wird ausgearbeitet, doch Flosi und Skarphedin werden sich über die Zahlung nicht einig – die Bemühungen scheitern. Flosi und seine Verbündeten beratschlagen, Bergthorsbühl im Spätsommer anzugreifen.^[13] Eine Alte in Njals Haushalt hat während des Sommers Visionen vom kommenden Brand und rät wiederholt, den „Unkrauthaufen, an dem sich alles entzünden wird“, zu vernichten. Doch Skarphedin verweigert dies: Was kommen soll, wird kommen – unabwendbar. Flosi sammelt seine Mannen, die Njalssöhne Helgi und Grim kehren (gewarnt von Bettelweibern) nach Hause zurück. Bergthora bereitet das Abendessen mit der Vorahnung, dass es das Letzte sein wird, und auch Njal erblickt blutige Vorzeichen. Njal befiehlt seinen Männern, sich zur Ruhe zu begeben – gegen Skarphedins besseres Wissen.

Erst als Flosi erkennt, dass mit Waffengewalt nichts zu erreichen sei, befiehlt er die Brandlegung. Njal findet samt seiner Familie den Tod in den Flammen, nur Kari kann entkommen. Flosi bemerkt die Flucht, erkennt aber, dass eine Jagd auf Kari im Moment aussichtslos ist. Nach Hause zurückgekehrt, gewährt Flosi allen Verschwörern Unterschlupf. In einem Traum wird Flosi offenbart, welche dieser Männer todgeweiht sind. Er gewinnt Verbündete im Süden, während Kari seinerseits Vorkehrungen trifft. Mörd Valgardssohn übernimmt die Anklage gegen die Verschwörer. Auf dem Thing treffen die Streitparteien aufeinander, beide erringen die Unterstützung rechtskundiger Männer. Juristisches Gerangel mit Disqualifikationen und Gegendisqualifikationen ist die Folge. Nachdem das rechtliche Rüstzeug erschöpft ist, scheint ein Endkampf unausweichlich. Nur das Eingreifen der mächtigsten Häuptlinge kann ein extremes Blutbad verhindern. Der Fall wird einem Schiedsgericht übertragen, doch Kari und sein Freund Thorgeir Skorargeir setzen sich über die Abmachung hinweg und nehmen Rache. Fünf der Verräter werden getötet, ehe Thorgeir und Flosi sich vertraglich einigen. Doch Karis Wut ist nicht gezähmt. Er verweilt bei einem gewissen Björn hviti in Thorsmörk, wo weitere Verschwörer unter seinem Schwert fallen.

Währenddessen begibt sich Flosi auf Wikingerfahrt, erleidet jedoch Schiffbruch und strandet an den Orkaden. Hier kann er sich als Jarl Sigurds Gefolgsmann beweisen. Kari segelt nach Friðarey und erfährt von Flosis Aufenthalt auf den Orkneys. Er folgt ihm dorthin und betritt die Halle des Jarls just in dem Moment, in dem einer der Brandstifter eine zweideutige Anspielung auf den Mordbrand macht. Der Mann ist des Todes, Kari erschlägt ihn auf der Stelle.

In der Saga folgt eine ausführliche Schilderung der historischen Brjansschlacht von Clontarf im Jahre 1014. Der „wunderfrohe Legendenton“^[14], wie Heusler ihn nennt, und auch das lange Walkürenlied wirken innerhalb der Saga fremdartig. Ein Zeichen dafür, dass der Verfasser seinen Quellen nahe gefolgt ist.

Kari tötet einen letzten Verräter, ehe seine Aufgabe erfüllt ist. Flosi sucht Absolution und unternimmt eine Pilgerfahrt nach Rom, Kari tut es ihm gleich. Wieder zu Hause, wird Kari von seinem ehemaligen Feind mit offenen Armen empfangen – die Versöhnung ist vollkommen.^[15]

Die Njalssaga ist also nicht, wie man dem Namen entnehmen möchte, eine Biographie Njals. Die Grundstruktur der Auseinandersetzungen bleibt prinzipiell dieselbe, die Kausalitätskette ungebrochen. Trotz alledem stehen die einzelnen Episoden zueinander nicht unbedingt in starker Abhängigkeit.

Andreas Heusler betont zu Recht, dass man, ist man auch mit den Familiensagas vertraut, beim Lesen der Njála immer auf Überraschendes stoßen wird. Zum einen sei hier der Aufbau genannt, denn die Njála besteht eigentlich aus zwei Hauptteilen: der Geschichte Gunnars und der Geschichte von der Verbrennung Njals. Sie haben Personen und Schauplätze gemein, jedoch selbstständige Handlungen – die Abschnitte hängen nur lose zusammen.

Und doch, so Heusler, zeigt unter anderem die mehrsträngig geführte Handlung eindeutig, dass man es mit einer vorgerückten Stufe und keiner simplen Volksprosa zu tun hat.^[16]

Die Njalssaga stellt die am öftesten und am genauesten analysierte Familiensaga dar und inspiriert die Kommentatoren infolgedessen bis heute zu vielerlei Interpretationen. Hauptstreitpunkt blieb lange Zeit, ob die Saga als Einheit zu sehen wäre. Heuslers Annahme diesbezüglich scheint stimmig: Die beiden Stücke gleichen einander sehr, der Njála verfasser hat sie nicht nur bloß aufgenommen, sondern selbst gestaltet.^[17]

2.5) Das Umfeld der Entstehung

Literatur stellt ein Kommunikationsobjekt zwischen Autor und Publikum dar. Der Empfänger, also der Leser oder Zuhörer, ist in diesen Diskurs involviert. Als literarische Arbeit, so Torfi Tulinius, rekapituliert auch die Saga diese Kommunikationssituation zwischen Autor und Leser.^[18] Dementsprechend ergibt sich die Notwendigkeit, über den Kontext Bescheid zu wissen, um die einer Geschichte innewohnende Botschaft zu dechiffrieren.

2.5.1) Historischer Hintergrund

Die Njála wurde während einer Zeit radikalen Umbruchs verfasst. Das Island des 13. Jhs. war gezeichnet von Bürgerkrieg, die Machtkämpfe der Häuptlinge forderten massenhaft Opfer. Die zahlreichen blutigen Konfrontationen involvierten nicht nur die Gegenspieler selbst, sondern auch Personen, die (mehr oder weniger) nicht eingebunden in diese Fehden waren. Diese Vorkommnisse spiegeln sich eindeutig in den Sagahandlungen wider. Nicht nur die Taten der Protagonisten werden realistisch dargestellt, sondern auch die Weise, wie sie ihren Tod finden. Guðrun Nordal meint, dass eben diese gewaltreichen Szenen durchdringend und mit tiefer Einsicht die moralischen und religiösen Anschauungen der Isländer im 13. Jh. zeigen.^[19] Die religiöse Gesinnung scheint jedoch (zum Teil) hinter die moralische zurückzutreten, zumindest ist die eine nicht Bedingung für die andere. Solche grausamen Handlungen ließen eigentlich einen Bruch zu den christlich-moralischen Vorstellungen vermuten, doch ist das nur bedingt zutreffend (siehe S. 188)!

Das Land hatte also eben erst seine politische Unabhängigkeit verloren, der norwegische König setzte alles daran, die ansässigen Häuptlinge zu entmachten. Das Allthing wurde drastischen Reformen unterworfen, die Kirche weg vom ursprünglichen Brauchtum zu einer Kopie des römischen Modells umgestaltet. Zahlreiche Kritiker betrachteten die Njála als Hommage an eine im Verschwinden begriffene Kultur und die Glanzzeit des Freistaats. Doch brachte diese neue Zeit sicherlich auch Besserungen für die Bevölkerung, denn der glorifizierte Freistaat war bereits Geschichte. Das Land war zerrissen durch Fehden, die größer und grausamer waren als die, von denen die Saga erzählt. Die politische Macht, zu Njals Zeiten wohl aufgeteilt, war von einer kleinen Anzahl wohlhabender Häuptlinge unterwandert worden, das Allthing korrupt. Erst diese Rivalität ermöglichte es dem norwegischen König, das Land zu erobern. Als die Isländer dem König 1262 am Allthing Gefolgschaft schworen, mag dies aus freien Stücken geschehen sein. Lars Lönnroth ist überzeugt, dass das Island des späten 13. Jhs. und des frühen 14. Jhs. bei weitem friedlicher und florierender war als jemals zuvor im Zeitalter der Sturlungen. Die Ausbeutung begann erst lange nachdem die Njalssaga verschriftlicht wurde.^[20]

2.5.2) Sozialer Hintergrund

Literatur ist also ein Kommunikationsobjekt zwischen Autor und Publikum.

Es bleibt somit unerlässlich zu definieren, in welchem Milieu die Njála verfasst wurde, und welchen Einfluss dieses auf die Komposition der Saga und die Auffassung ausübte, welche der Verfasser von der isländischen Geschichte hegte.

<

a) Der soziale Kontext der Sagaproduktion

Mittelalterliche Bücher wurden zumeist von Klerikern für andere Kleriker verfasst. Ob es sich beim Autor der Njála um einen Kleriker gehandelt hat, oder wie Einar Ólafur Sveinsson meint:

„The author was a well-born layman with some clerical training.“^[21]

wird nicht mehr herauszufinden sein. Zwar stimmt es wohl, dass die Laien auf Island für ihre Zeit ungewöhnlich gebildet waren, doch bedeutet dies nicht zwangsläufig, dass ein Werk wie die Njála von einfachen Bauern verfasst oder gelesen wurde.

Das Milieu, in dem die Njála geschaffen wurde, kann insofern als „höfisch“ bezeichnet werden, als es von den führenden Häuptlingsclans und dem norwegischen Hof beeinflusst wurde. Und in diesem Umfeld pflegte man seit Kurzem, sich in Ritterliteratur zu vertiefen. Trotz alledem scheint die isländische Variante dieser Lebensweise rustikaler und schlichter gewesen zu sein als in Norwegen, ebenso wie sie auch Kleriker und wohlhabende Bauern samt ihren Familien einschloss. Doch auch wenn die übersetzten Chevalierromane einen gewissen Einfluss auf die Form der Saga ausübten, blieb sie im Kern doch mehr an heroischen Kämpfen interessiert als an der höfischen Liebe eines Tristan oder Lancelot.

Im 13 Jh. durchlebte die ehemals mündliche Tradierung der Sagas eine steigende Abhängigkeitsentwicklung. Dies nicht nur durch die Verschriftlichung selbst oder den daran beteiligten Klerus, sondern vor allem durch die gewichtigen Häuptlingsfamilien, die an der schriftlichen Niederlegung interessiert waren und sie finanziell unterstützen – ein Mäzenatentum oder Sponsoring also.^[22]

b) Die Njála und die Familie der Svínfellingar

Das Vorkommen von Ortsbezeichnungen, Genealogien und topologischen Details legt die Vermutung nahe, dass der Autor über ein intensives Wissen bezüglich des Südostens verfügte, mit den südwestlichen Gebieten aber weniger vertraut war. Gelegentliche Schnitzer verstärken diesen Eindruck. Es handelt sich hierbei aber eben um jenes Territorium, in dem Gunnar und Njal ihre Heimstatt hatten, und somit der Großteil der Sagahandlung verläuft. Offenbar setzte der Schreiber voraus, dass dem Publikum geographischen Gegebenheiten und Traditionen dieses Gebiets bekannt waren.

Die Zeit der Aufzeichnung der Saga fällt in die letzten Dekaden des 13. Jhs., einer Ära, in der der Großteil des Südostens von einer sehr alten und einflussreichen Familie dominiert wurde, den Svínfellingar. Der Name leitet sich von Flosis Hof ab, und ihr ältestes Godentum stammte von Flosi selbst. Svínafell (nach Heuslers Übersetzung auch „Schweinsberg“ genannt) war nach wie vor eine ihrer Hauptresidenzen, auch wenn sie im Osten über eine Vielzahl anderer verfügten. Durch eine Kombination aus Fehden, Abkommen mit dem norwegischen Königshof und anderen Großbauern, einer erfolgreichen Heiratspolitik, aber auch durch Ausbeutung des Kirchenbesitzes war ihnen eine enorme Ausdehnung des alten Besitzes gelungen. Ihren Interessen mag das Verfassen einer langen Saga entgegengekommen sein: Eine Saga, die ihren Ahnen als wichtigen Helden darstellte und Genealogien enthielt, die den Schwerpunkt auf die Wichtigkeit seiner Erben legten. Aus diesem Grund wurden vielfach Vermutungen über eine Verbindung zwischen dem Sagaverfasser und den Svínfellingar angestellt – auch wenn sich die Saga eher auf Gunnar und Njal konzentriert. Warum also, stellt man sich die Frage, steht nicht Flosi im Zentrum des Geschehens, sondern seine Kontrahenten? Für Lars Lönnroth liegt die Antwort darauf in der mündlichen Tradierung, in der sich die Haupthelden der Saga herauskristallisierten, lange ehe die Njála aufgezeichnet wurde. Die Erinnerung an Gunnar und Njal wurde bereits gepflegt, ehe der Verfasser zu Werke schritt.^[23]

c) Der Autor und sein Publikum

Die klerikale Geisteshaltung sowie der zeitweilige Gebrauch lateinischer Phraseologien legen die Vermutung nahe, dass der Autor wohl eine gewisse theologische Schulung genossen hatte, bedeuten aber nicht, dass es sich um einen Priester oder Mönch gehandelt haben muss. Sein beträchtliches Wissen um das säkulare Recht und Genealogien, die Prozessabwicklungen am Allthing oder die (mögliche) Propaganda für die Familie der Svínfellingar. Lars Lönnroth vermutet, der Schreiber habe eher in einem weltlichen Milieu gewerkt. Zum Beispiel als Sekretär oder gar als Mitglied des Svínfellingar -Clans selbst. Auch wenn ihm viele geographische Eigenheiten seines Landes nur vom Hörensagen bekannt gewesen sein mochten (solches Wissen ließe sich in Amtsstuben sammeln), deutet das extensive Wissen doch auf eine rege Reisetätigkeit hin, Schilderungen von Seereisen und kriegerischen Aktionen scheinen Lönnroth hingegen viel zu stereotyp, als dass sie persönliche Erfahrung vermuten ließen. Dies muss nicht zwangsläufig den Tatsachen entsprechen: Der Autor folgt zwar sehr stark einer (auch aus anderen Sagas bekannten) Erzählkonvention, doch muss das nicht unbedingt aufgrund mangelnder eigener Erfahrungen erfolgt sein. Vielleicht wollte der Verfasser sich an den tradierten Erzählstil anlehnen oder sah so einen größeren Unterhaltungswert gesichert.

Lönnroth fügt verstärkend hinzu, dass Details über Begebenheiten im Ausland sparsam eingesetzt, zum Teil unverlässlich sind.^[24] Natürlich ist es nicht sinnvoll anzunehmen, der Schreiber habe alle Stationen seiner Saga persönlich besichtigt. Lönnroths Mutmaßungen diesbezüglich als absolut zu betrachten, ist aber irreführend. Sollte der Schreiber mehr Wissen über das Ausland gehabt haben, so schien es ihm schlichtweg nicht zweckdienlich oder bedeutsam genug, um in der Saga aufgezeichnet zu werden.

Es ist äußerst ungewiss, ob der Autor durch die Njála seine persönliche Meinung zum Ausdruck bringen wollte. Die Wahrscheinlichkeit einer Auftragsarbeit ist groß, kein Schreiber hätte ein Werk dieses Umfangs aus reinem Selbstzweck verfasst – außer er verfügte über beträchtliche finanzielle Mittel, um sich ein dermaßen zeitintensives Hobby leisten zu können. In jedem Fall zeigt der Text eher Ambitionen, einem speziellen Hörerkreis entgegenzukommen, als persönliche Wesenszüge des Autors einzuarbeiten. Seine Auffassung von der isländischen Geschichte ist die einer bodenständigen, zum Teil rustikalen Aristokratie mit einem heroischen Vermächtnis aus den Tagen der Freistaatära. Lönnroth meint, dass die Loyalität des Schreibers trotzdem nicht bei den alten Häuptlingen liegt, sondern bei der neuen Ordnung: Repräsentiert durch vorkommende Amtspersonen wie Thorhall Asgrimssohn vertritt der Autor die Ideale des Friedens und einer starken, zentralen Regierung.^[25] Zum Teil ist das sicher zutreffend, die Betonung dieser Ideale kann aber auch im Stoff selbst liegen und vom Verfasser zusätzlich herausgearbeitet worden sein. Ob sich dadurch eine „Loyalität“ (und schon gar die des Dichters selbst) feststellen lässt, ist zweifelhaft.

Doch auch wenn die Saga aristokratische Interessen vorführt, muss das Primärpublikum nicht zwangsläufig ausschließlich dieser Schicht angehört haben. Hochstehende Bauern ohne Godentum erscheinen (im Kontrast zu feigen, korrupten, anmaßenden Häuptlingen) häufig in einem positiven Licht. Die Njála präsentiert aber auch geringe Bauern unter dem Aspekt des Guten – vor allem, wenn sie sich durch Loyalität ihrem aristokratischen Helden gegenüber auszeichnen. Der Verfasser versteht es, die Spannung in den Pflichten der Unterschicht den sozial Höhergestellten gegenüber umfassend darzustellen. Das Bestreben des Autors, sowohl dem „Hof“ als auch den Bauern niederer Abkunft entgegenzukommen, zeigt sich klar in der Episode von Karis Freundschaft mit Björn (vgl. Kap. 148-152 bzw. S. 62-70): Kari, der ritterliche Held aus guter Familie und Björn, Bauer aus dem Geschlecht eines ehemaligen Sklaven. Letzterer, ehemals als feige und schwätzerisch verrufen, kann sich als Karis Waffenfreund doch noch als mutig und loyal hervortun. Lönnroth bemerkte dazu, dass man diese Geschichte – auch ob der bevormundenden Behandlung, die der Njála autor Björn zukommen lässt – als exemplum für das Streben der isländischen „Plebejer“ nach sozialer Akzeptanz lesen könnte. Diese Darstellung einer durch soziale Unterschiede nicht eingeschränkten Ehrenhaftigkeit würde für einen „gemischten“ Hörerkreis durchaus Sinn ergeben.

Wollte eine der wichtigen Persönlichkeiten Gäste, Verwandte, Gefolgsmänner oder lokale Parteigänger und Anhänger einerseits unterhalten, ihnen andererseits auch eine Botschaft vermitteln, stellt die Njála sicher ein passendes Vehikel dafür dar.

Die einzelnen Kapitel eignen sich hervorragend für eine allabendliche Lesung: Das Rezitieren der Saga in dieser Weise würde in etwa zwei Wochen in Anspruch nehmen. Angesichts der beträchtlichen Dauer gesellschaftlicher Zusammenkünfte – umständliche Reisewege, lange Distanzen, aber auch eine ausgereifte Gastfreundschaft luden zum Bleiben ein – ein hervorragender Zeitvertreib!

Solche Treffen finden sich auch in der Njála selbst. Als Beispiel die Schilderung von Gunnars und Hallgerds Hochzeit (Kap. 34) unter besonderer Berücksichtigung der Sitzordnung der Gäste. Eine Deskription dieser Art ist sicherlich nur für ein Publikum von Bedeutung, dem die soziale Aussagekraft solcher Darstellungen vertraut ist.

Es ist ein Publikum, das Bescheid weiß über die Gebräuche am Godenhof, aber auch mit Klatsch und Tratsch aus den verschiedenen Landsteilen vertraut ist: Witze über Leute aus anderen Provinzen scheinen sich größter Beliebtheit erfreut zu haben. Allusionen und Anspielungen machen offenkundig, dass der Autor die Bekanntheit gewisser Legenden und Sagen stillschweigend voraussetzte, speziell aber im Süden beheimatete Erzählungen prägen das Werk.^[26]

Viele Verweise sind dem heutigen Leser nicht mehr verständlich, weil das Wissen um die tiefere Bedeutung verloren gegangen ist. Für das damalige Publikum mag es ein großartiges Amüsement gewesen sein, wohlbekannte Erzählungen in neuer Form und neuem Kontext wieder zu erkennen. Da der Autor sich sicher sein konnte, dass den Zuhörern ein gewisser Wissenshorizont zu Eigen war, vermochte er subtile Allusionen einzuflechten, ohne Gefahr zu laufen, missverstanden zu werden. Gisli Sigurðsson prägte hierzu die treffende Bezeichnung „immanente Erzählung“ oder „immanente Saga“, welche jene Vorkommnisse meint, die nicht explizit in der jeweiligen Saga geschildert werden, deren Kenntnis aber vom Autor vorausgesetzt wird.^[27]

3.) Sagatradition und Erzählkunst: Auswirkungen auf Publikum und Autor.
Konvention und Manipulation – unvereinbare Widersprüche?

3.1) Grundsätze der Sagatradition

Die Saga als mittelalterliche Gattung ist maßgeblich an die zeittypische Gegebenheit des Sagen und Hörens gebunden. Natürlich ist eine individuelle Lektüre nicht auszuschließen, doch bietet sich vornehmlich die Vorstellung von einem um den Vortragenden gescharten Hörerkreis an. Es geht also auch darum, mit dem Gegenüber Kontakt aufzunehmen. Nun ist es wert darüber nachzudenken, inwiefern diese Erzählsituation bewusst während des Verfassens auf das Werk übergegangen ist, in der geschriebenen Fassung also bereits eine Fiktion darstellt. Oder besser ausgedrückt: ob man von einer bereits verlorenen

Ur-Situation sprechen kann, die durch ein (bewusst oder unbewusst) eng gestaltetes Erzähler-Leser-Verhältnis zu reproduzieren versucht wird. Ingeborg Fluss betont in ihrer Studie zur mittelhochdeutschen Heldendichtung richtig, dass der Stoff einer Erzählung dem mittelalterlichen Publikum größtenteils bereits durch Überlieferung bekannt gewesen sein wird.^[28] Dass dies auch auf die Gattung der Saga und ihre Tradierung zutrifft, ist schlüssig. Der Erzähler muss also versuchen, den Hörer oder Leser im Banne der Schilderung zu halten und einem Ermüden entgegen zuwirken. Es ist also weniger die Was-Spannung entscheidend, als die Wie-Spannung.

„Die Freude auf die Darstellung und auf das Erzähler-Publikums-Spiel ersetzt den Stoffhunger.“^[29]

Die Herstellung einer Erzähler/Verfasser - Hörer/Leser- Situation erfolgt in der Saga viel subtiler oder objektiver als z.B. in der vorhöfischen Epik: Es werden zwar Ausrufe getätigt, aber man sieht sich weder mit rhetorischen Fragen konfrontiert noch mit Anreden der Hörerschaft, direkten Quellenberufungen oder lehrhaften Einwürfen. Ebenso geschieht eine Handlungsbeurteilung nicht direkt durch den Verfasser, sondern durch Aussagen der Sagapersonen selbst – oder sie ergibt sich aus den Konsequenzen der Handlungen. Wahrheitsbeteuerungen erfolgen dadurch, dass man sagt, dass es gesagt wird, dass es berichtet wird…

Auch wenn der Sagaverfasser scheinbar vollkommen hinter das Berichtete zurücktritt, kann er das Publikum in den Erzählvorgang einbeziehen:

- durch Ausrufe kann er dem Ermüden entgegenwirken oder den Hörer/Leser „aufwecken“
- aus der Kombination vom Ort der Handlung mit der bekannten Realität entsteht durch gemeinsames Wissen eine Verbindung zwischen Erzähler und Publikum
- eine Stoffherrichtung z.B. durch den Gebrauch der Alltagssprache erleichtert das „Sich-Einfühlen“ in die Erzählung^[30] …

Sagaliteratur illustriert einen besonderen Aspekt des Phänomens der Erzählung, schreibt Gudrun Norðal in ihrer mythologischen Diskussion. Die Reaktion des Publikums auf Schilderungen von Begebenheiten, die ihrerseits vielleicht fiktional sind, mit Sicherheit aber weit zurückliegen, zeigt deutlich einen Aspekt von Narration: Die Zuhörer erleben das Erzählte als gegenwärtiges Ereignis, das durch die Erzählung lebendig wird.

„To read a story, or to hear it, is to live it. This is one of the primary aspects of narrative.”^[31]

Ein weiterer Gesichtspunkt ist die Übermittlung einer bestimmten Botschaft, die der Autor seinem Publikum zugänglich machen will. Es liegt also in der Natur der Erzählung, gleichzeitig zu unterhalten und zu belehren. Sowohl die chronologische Reihung der Begebenheiten als auch deren logische Abfolge vermitteln dem Zuhörer einen Sinninhalt. Dieser ist seinerseits abhängig von den persönlichen Erfahrungen, kann somit durchaus individuell verschieden sein!

Der Philosoph Paul Ricœr bezeichnet die Gabe der Erzählung als Artefakt des menschlichen Geistes, und als solches muss es auf festen Gesetzen gründen.^[32]

Immer wieder zeigt sich, dass mündlich komponierte Literatur ihren eigenen literarischen Regeln folgt. Besonders zutreffend ist dies im Falle erzählender Lyrik, da die Verszeilen häufig der spontanen Improvisationsgabe des Vortragenden entspringen. Zur Vereinfachung kann dieser auf ein System von Formeln und Textbausteinen zurückgreifen: Eine fixe Wortfolge wird verwendet, um eine bestimmte Idee auszudrücken – die metrische Position bleibt gleich. Formeln werden in Kombination zu größeren Blöcken, Themen. Stereotype Themencluster ergeben konventionelle Modelle, resultierend in den traditionellen Gesetzen epischer Komposition.

Altnordische Literatur folgt, als Erbe der mündlichen Tradition, ähnlichen Kompositionsgrundsätzen. Trotzdem gibt es grundlegende Unterschiede zur vorgetragenen Epik: So musste der Sagaautor (oder Vortragende) weder metrischen Regeln Folge leisten, noch in Höchstgeschwindigkeit vor Publikum komponieren. Auch wenn traditionelle Szenen geschildert wurden, war der Rückgriff auf Formeln nicht zwingend notwendig. Neue Motive konnten ebenso eingeführt werden wie ungewöhnliche Ausdruckweisen. Der Autor der Njála bedient sich dieser Freiheit auf höchster Ebene. Auch unter der Verwendung traditioneller Phrasen und Motive bleiben die einzelnen Kombinationen der Episoden innerhalb der Saga einzigartig. Torfi Tulinius folgend ist der Terminus Motiv hier wohl am besten als bestimmte Handlungseinheit (ein Kampf, eine Fehde, ein Auslandsabenteuer des Helden,…) zu verstehen.

Die Komposition der Njála folgt einer Erzählkonvention, die sich etablierte, lange ehe die Saga aufgezeichnet wurde. So war es dem Schreiber möglich, die Sprachmodi früherer Sagas anzuwenden. Das Gros der zum Einsatz kommenden Erzählmuster und Stilelemente entspricht den Charakteristika der älteren Sagas, und verweist deutlich auf eine mündliche Tradition. Andere Züge entstammen fremden Genres wie Chroniken, Romanzen oder Heiligenlegenden. Auch wenn sich der Autor gewohnheitsmäßig an traditionelle Klischees bindet, so Tulinius, verknüpft er sie doch häufig äußerst kunstvoll, um neue Effekte zu erzielen.^[33]

Wenn verschiedene Menschen dieselbe Geschichte erzählen, dann werden die Dinge gewiss so dargestellt, dass sie den Erwartungen und Vorstellungen vieler anderer entsprechen. Will ein Autor sein Publikum fesseln, so muss er gegebenenfalls seinen persönlichen Standpunkt und eigene Gefühle außer Acht lassen. Oder er wird sogar von der Wahrheit selbst Abstand nehmen müssen.

Die ererbte Objektivität und stereotypisierte Form der Erzählung verwehrte dem Schreiber aber keinesfalls, dem Werk eine persönliche Note zu verleihen. Aber diese Zeichen von Individualität konnten nur sehr eingeschränkt gesetzt werden. Doch trotz der allgemeinen Gleichartigkeit des Sagastils lassen sich Charakteristika bestimmter Dichter ausmachen. Ungeachtet dessen wäre es übertrieben, diese Hinweise auf den Autor als Unstimmigkeit zwischen aufgezeichneten Sagas und mündlichen Erzählungen – auf denen Erstgenannte letztlich fußen – zu betrachten. Denn die Saga an sich verweist auf die ihr zugrunde liegende orale Tradition. Immer wieder finden sich Phrasen wie: þat er sagt, svá er sagt, frá því er sagt, er svá frá sagt,….^[34]

Auffällig ist, dass manchen dieser Passagen eine doch recht mechanische Einleitung widerfährt, sodass man zweifellos von einer gewissen Parallelität in Handlung und Deskriptionsstil der Sagas sprechen kann. Diese Analogien manifestieren sich hier als Produkt der oralen Tradition. Wenn ein Schriftsteller versuchen wird, seinen Sprachgebrauch nach Kräften zu variieren, so findet sich im Mündlichen jedoch eher eine Tendenz, bei Beschreibung ähnlicher Vorkommnissen dieselben Phrasen und Muster zu gebrauchen. Die Sagawelt (oder eher die Darstellungsweise derselben) verfügt demnach über eine sowohl dem Autor als auch dem Auditorium geläufige Phraseologie, durch welche der Erzähler die Erwartungshaltung des Publikums gezielt steuern und gegebenenfalls manipulieren kann. Knut Liestøl meint, je perfekter eine Phrase assimiliert wurde, je tiefer sie demnach im Bewusstsein verankert war und je öfter sie Verwendung fand, desto wahrscheinlicher erhielten ähnliche Episoden diese Färbung.^[35] So erklärt sich der charakteristische, teilweise monotone Stil mit seinen sich wiederholenden stereotypen Phrasen, wie er auch aus Legenden oder Volksmärchen bekannt ist.

Die Monotonie erklärt sich aber nicht nur aus der Koexistenz vieler ähnlicher Geschichten, sie ist auch das Resultat vieler Ausführungen derselben Geschichte. Der Drang, die Saga „richtig“ wiederzugeben meint auch, sie in „denselben Worten“ zu erzählen und persönliche Eigentümlichkeiten zu eliminieren: Je rigider also die Tradition, je öfter Dasselbe auf dieselbe Weise dargestellt wird, desto wahrscheinlicher wird eine wortwörtliche Fixierung. Häufige Unebenheiten und Satzbrüche, aber auch die (scheinbar) altbekannte Objektivität der Isländischen Sagas lassen sich durch die mündliche Tradition und das „Glatthobeln“ durch die vielen Münder erklären.^[36]

Die Erzählkonvention verleugnet jedoch keinesfalls die Kreativität eines individuellen Künstlers. Eine der Akzeptanzbedingungen des Publikums erfordert die deutlich realistische Färbung des Werkes, und dem Schreiber war es sehr wohl möglich, ihm einen Anschein von Aktualität zu verleihen. Zum einen hatte er Zugang zu traditionellen mündlichen Erzählungen und Familiengenealogien, zum anderen konnte er (lang tradierte, im 12. Jh. erstmals schriftlich festgelegte) historische Quellen einfließen lassen. Die Íslendingabók oder die Landnámabók waren ihm ebenso vertraut wie die umfassende juristische Kompilation Grágás. So ausgestattet war es dem Autor möglich, eine realistische Erzählung zu verfassen, die eine kulturelle Kontinuität der auf Island siedelnden ländlichen Bevölkerung darstellt. Denn in einzigartiger Weise konnten die Isländer eine Beziehung zu ihren Wurzeln aufbauen, die nicht – wie anderswo in Europa – weit in der Vergangenheit lagen, sondern relativ „frische“ Erinnerungen umfassten: Die Zeit der Landnahme, die Landnámatið, fällt zwischen 870 und 930.^[37] Die ersten Siedler und Ahnen entsprachen also keinem Mythos, sondern Geschichte.

Der Schreiber hatte seine Geschichte konform mit einem Korpus bestehender Quellen zu verfassen: Charaktere, Begebenheiten, Fehden – von der Besiedelungszeit bis hin zur Zeit der Niederschrift – waren Teil einer kollektiven Erinnerung der isländischen Bevölkerung. So ist zu erklären, dass viele Charaktere in mehr als einer Saga auftauchen. Das Publikum wusste Bescheid über Genealogien oder Lage der Höfe.^[38]

3.2) Objektive Erzählweise und Rezipientenlenkung – zwei sich ausschließende Gegensätze?

Torfi Tulinius folgend repräsentiert eine Geschichte eine Begebenheit, den Übergang von einem Zustand in einen anderen, also eine Transformation. Die Erzählung muss, wie vor allem in Volksmärchen deutlich wird, verschiedene Stadien durchmachen: Ein Stadium der Exposition, ein Stadium der Komplikation (oder des Konflikts) und ein Stadium der Auflösung derselben.^[39] Diese Stadien muss eine Geschichte enthalten, um vom Zuhörer als solche erkannt zu werden. Um hinter den Sinn der Erzählung zu gelangen, muss der Rezipient sie jedoch erst interpretieren.

Der Autor kann das für sein Publikum übernehmen, indem er auf die Bedeutung hinweist. Dies mag in einem Epilog vorkommen, in Form einer Moralrede erscheinen, oder der Schreiber bedient sich gleich einer seiner Personen, um ihnen die eigenen Worte in den Mund zu legen. Vielfach überlässt der Autor es jedoch seinem Publikum, den tieferen Sinn freizulegen, indem er es (zumindest eingeschränkt) dahingehend lenkt, z.B. durch Anspielungen auf dem Publikum bekannte Ereignisse, Situationen oder sogar Texte.

Der Autor, der die Welt seiner Hörerschaft kennt, kann also mit deren Erwartungshaltung sein Spiel treiben und die zu erwartenden Publikumsinterpretationen für seine Zwecke nutzen. Lars Lönnroth hat richtig erkannt, dass trotz alledem gewisse Handlungsmuster nicht nur mit einem bestimmten Set traditioneller Motive, Charaktere oder Szenen verknüpft sind, sondern auch mit einer dezidierten Form von Rhetorik, um die Erwartungshaltung des Publikums gezielt zu führen oder zu manipulieren.^[40]

Diese Tatsache kann sich im Falle der Saga aber zum Problem für den „modernen“ Leser entwickeln. Denn es sind nicht unsere Welt, nicht unser Erfahrungshorizont, nicht unser kollektives Wissen, auf welche der Verfasser die Saga maßgeschneidert hat: Umstände, die zu wissen damals als selbstverständlich erachtet worden sind, mögen uns unbekannt sein – uns überflüssig Erscheinendes mag der Lenkung der Publikumserwartung durch den Autor dienen, unerlässlich für die richtige Interpretation. Die meisten der Isländersagas wurden von und für eine kleine Anzahl von Personen geschaffen, deren Weltanschauungen und Erfahrungen einander glichen. Es ist offensichtlich, dass wir nie ein absolutes Verständnis der Umstände der Entstehung und Rezeption erlangen können.

Für eine ausgewogenen Interpretation gilt es zu beachten, wie sich die Isländer des Hochmittelalters ihrer Geschichte annahmen: Auch wenn die Themen als Geschehnisse der Vergangenheit präsentiert werden, wurden sie eigentlich in die Gegenwart des Autors transferiert und in den Dienst dieser Gegenwart gestellt.

Dazu meint Barði Guðmundsson, der Verfasser kleide die Gestalten der Saga in das Gewand seiner Zeitgenossen:

„In der Verkleidung des Svínfellinga-Goden Brenna-Flosi erscheint sein Nachkomme und Verwandter, Thorvard Thorarinssohn. Den Part des Gunnar von Hliðarendi spielt Odd, der Bruder Thorvards, jener glänzende Häuptling, der allen an Kraft überlegen war. Im gleichen Licht wie Njal und Bergthora erscheint das Ehepaar aus Keldur, die Schwiegereltern Thorvards, der ruhige und einsichtige Halfdan und seine energische Frau Steinvör. […] Auf diese Weise wird die Njála in versteckter Weise ein Roman seiner [des Verfassers] Zeit, und die Sturlungasaga, die Geschichte dieser Leute [die „in Verkleidung“ auftreten] liefert den Schlüssel zu ihren Geheimnissen.“^[41]

Guðmundsson stellt zu Recht fest, dass die Personenbeschreibungen der Njála sich auf Vorbilder aus der Zeit des Verfassers stützen müssen, und dass Ähnliches auch auf die Kausalzusammenhänge zutrifft. Die meisten Personen, denen in der Saga eine gewichtige Rolle zufällt, sind zweifellos geschichtlich, ebenso einige Hauptbegebenheiten aus ihrem Leben. Dass der Brand auf Bergthorsbühl tatsächlich stattgefunden hat, steht außer Zweifel. Doch die Tatsache, dass Überlieferungen meist unvollständig sind, kann sich der Verfasser zu Nutze machen, indem er die „leeren“ Stellen mit Einzelheiten aus dem eigenen Erfahrungsbereich ausfüllt.^[42]

Dass hinter den Sagas eine Ideologie steht, ist offensichtlich. Die Ideologie einer Gesellschaft oder sozialen Gruppe mag in diesem Sinn die Gesamtheit von Vorstellungen, Werten bedeuten. Sie umfasst aber auch die Gewichtung und Relevanzunterschiede in der Beziehung des Individuums zur Welt im Allgemeinen und zur Gesellschaft im Speziellen. Grob gesagt, meint Ideologie hier die charakteristische Weltanschauung der Allgemeinheit oder einer sozialen Gruppe. Der Terminus impliziert einerseits, dass diese Ideologie beschreibbar ist, andererseits wird aber auch deutlich, dass es sich um kein monolithisches, statisches Gebilde handelt, sondern Veränderungen unterworfen ist. Sei es von Ära zu Ära, sei es von Gesellschaft zu Gesellschaft. Die uns eigenen Neigungen werden die vom Autor gewünschte Bedeutung zwar entstellen, doch lässt sich der Grad der Verzerrung durch Vorsicht einschränken.^[43]

In seiner Studie über die mündliche Erzählkunst legt Albert Lord dar, dass diese nicht durch Einprägung ins Gedächtnis entsteht, sondern mnemotechnisch konstruiert wird. Der Sänger (oder Vortragende) komponiert während des Vortrags anhand traditioneller Techniken. Der Rezitator ist hierbei auf ein „Substitutionssystem“ angewiesen, welches auf metrisch festgesetzten Formulierungen basiert. Dieses benötigt er, um Einheiten zu schaffen, welche Lord als Themen tituliert und folgendermaßen beschreibt:

„Groups of ideas regularly used in telling a tale in the formulaic style of traditional songs“^[44]

Als Beispiel nennt er „Bewaffnung des Helden”, „Senden von Briefen” oder „Treffen von Reisevorbereitungen”. Lords Zugang unterscheidet sich von vielen Ansätzen zur Strukturbeschreibung der Saga dadurch, dass kein Thema, keine Formulierung einer strikten Reihenfolge unterworfen ist.^[45]

Laut Byock liegt das Problem dieser Theorien (die eine bestimmte Abfolge von Mustern propagieren: z.B. Einleitung – Konflikt – Höhepunkt – Vergeltung - Versöhnung – Nachspiel^[46]) nämlich darin, dass die Sagakonstruktion nicht nach uniformierten Sequenzen erfolgte. Eher ergab sie sich aus der Kombination dreier aktiver Elemente: „Conflict – advocacy – resolution“. Zweites, den Rechtskonflikt, betrachtet er als Schlüsselelement, das untrennbar mit der Gesellschaft verknüpft ist, welche die Sagas schuf. Diese aktiven Erzählelemente, Byock nennt sie Feudeme, ergänzen sich gegenseitig und sind an keine fixe Reihung, keine lineare Entwicklung gebunden, sondern clusterartig angelegt.^[47] Jeder Cluster kann mit einem beliebigen Feudem beginnen und ist somit keinem rigiden Schema unterworfen. Diesen Feudemen als aktive Elemente stellt Byock inaktive Elemente gegenüber, die er kurz als „Informationseinheiten“ bezeichnet – beide sind essentiell für den Aufbau der Saga. Jedes Feudem lässt sich beliebig erweitern, z.B. durch eine Reise als Präfix oder Suffix.^[48]

Trotzdem gilt es zu bedenken, dass der Verfasser sich bei der Komposition dieser Feudeme nicht bewusst war. Auch wenn diese Muster der Gesellschaft entsprangen, repräsentieren sie keinesfalls den Alltag. Durch die starke Konzentration auf soziale und persönliche/personelle Spannungen zeigen sich soziale Verhaltensweisen und -muster deutlicher. In vielen Fällen ergibt sich der Unterschied zwischen Akzeptanz und Ablehnung einer Handlung mehr durch das Resultat als durch die Tat an sich. Als Beispiel die Rolle Flosis bei der Beurteilung des Mordbrands der Njála. Man darf nicht vergessen, dass Flosi diese Tat ursprünglich nicht wollte, aufgrund der Racheverpflichtung dem getöteten Verwandten gegenüber aber keine Wahl hatte. Einer solchen Aktion widerfährt in anderen Sagas (z.B. Hensa Þhórissaga) keinerlei Akzeptanz: Die Handlung ruft großes Ungleichgewicht hervor, der Charakter entwickelt sich negativ weiter. Im Verlauf der Njála kann sich Flosi jedoch beweisen und der Ausgang der Saga lässt den Zug als nicht gänzlich inakzeptabel erscheinen.

Überdies verurteilt die Sagagesellschaft nicht jedes aggressive Verhalten, auch wenn es irrational oder übertrieben scheint. Nur destabilisierende Aktionen stoßen auf Ablehnung, seien sie nun gegen die ethische, ökonomische oder politische Ordnung gerichtet. Ist ein Akteur aus dem Akzeptanzgefüge der umgebenden Gesellschaft heraus gefallen, so führt ihn der Weg oft ins Ausland (wie es Gunnar eigentlich hätte machen sollen), wo er schrittweise in eine angesehene Stellung zurückfindet.^[49]

Eigentlich stellen sich zwei Geschehensebenen ein. Die erste ist die der charakterbedingten, der subjektiven Verhaltensantriebe, die zweite ist die der gemeinschaftsbezogenen, der objektiven Folgen des Verhaltens.^[50]

Der Eindruck einer objektiven Erzählweise ergibt sich also erst durch den entfernten Blickwinkel einer Generation, die die subtilen Wege der Rezipientenlenkung aufgrund fehlender Informationen nicht mehr wahrnimmt. Dass der Sagaschreiber mit der Erwartungshaltung des primären Publikums tatsächlich sein Spiel treiben konnte, steht also in keinerlei Widerspruch zur scheinbaren „Objektivität“.

3.3) Rhetorik im Dienste der Manipulation?

Die Ausführlichkeit der Njála ist außergewöhnlich, und doch ermöglicht der leicht gegliederte Satzbau ein vergnügliches Lesen. Als besondere Würze fügt der Verfasser häufig geistreiche Ausdrücke ein oder bedient sich spöttischer Doppelsinnigkeiten und Anspielungen. Man denke nur an die spitzen Sprachpfeile in den boshaften Spott- und Stachelreden! Über den Sprachstil weiß Heusler folgendes zu melden:

„[…] darin liegt ein stilvoller Naturalismus. Diese Prosa ist ja in gewissem Sinn kindlich, ohne Zucht: sie hat kein Ohr dafür, dass man den Wortschatz wechseln könnte; und das Aufreihen der Sätze, bald mit endlosen „und's“, bald ohne Bindeglied, die Beiordnung statt Unterordnung, das bloße Abdachen ohne des Auf- und Absteigens: das sind unleugbare Kunstlosigkeiten. Aber – es atmet die Sprache des Lebens.“^[51]

Lönnroth meint hierzu, dass die klassischen Sagas (speziell die Familiensagas) im Allgemeinen als Gegenteil rhetorisch ausgerichteter, „predigender“ oder moralisierender Literatur betrachtet werden können. Eher scheinen sie als ultimative e xempla „objektiver“ Erzählkunst, in welcher Begebenheiten bedächtig, ohne Wertung oder Kommentar seitens des Autors geschildert werden. Es entsteht ein Eindruck von Empirismus: Der Erzähler präsentiert Szenen und Situationen direkt – ohne über sie zu sprechen oder ihre Bedeutung zu interpretieren.^[52]

Demzufolge könnte der Leser davon ausgehen, weder mit einer Botschaft noch mit einer moralisch gearteten Begleiterscheinung konfrontiert zu werden. Trotzdem ist es unleugbar, dass jede Saga die Idee zu übermitteln vermag, dass gewisse ethische Nomen existieren. Der uns „objektiv“ erscheinende Eindruck ist also – zumindest teilweise – illusorisch! Betrachtet man die Narrationstechnik genauer, die den Handlungsmustern und strukturellen Komponenten innewohnt, entdeckt man eine Vielzahl traditioneller Kunstgriffe, mit denen der Autor den Leser zur Akzeptanz seines Standpunkts leiten will.

Eine weitere Ebene der Erzählung ist ihre „Oberfläche“, die Art und Weise, wie sie vermittelt wird: Torfi Tulinius nennt hier z.B. Blickwinkel (Fokussierung), die Anordnung der Vorkommnisse, das Tempo der Erzählung.^[53]

Die rhetorischen Techniken der Saga können in drei sich überlappende Gruppen gegliedert werden: Kommentare, Stilistische Variation und Inszenierung.

- Als Kommentar ist hier jegliche Form einer Wertung oder Meinung zu sehen, egal, ob sie direkt durch den Autor erfolgt („Editorialisierung“) oder indirekt durch die Worte eines Sagacharakters.

- Stilistische Variation meint unterschiedlichen Sprachgebrauch: Der feierliche, edle Ton eines Helden gegen die vulgäre Sprache einer unbedeutenderen Person.

- Der Terminus Inszenierung verweist nicht nur auf eine spezielle Technik, um den Höhepunkt der Fehdeerzählung zu dramatisieren, sondern den gesamten Prozess, in welchem der Autor bestimmt

a) welche Motive und Segmente er zur Präsentation eines Vorfalls verwendet
b) die Reihung dieser Motive und Segmente
c) die verhältnismäßige Schwerpunktsetzung in der Verwendung von „Zeigen“ versus „Erzählen“, direkte Rede versus indirekte Rede, detaillierte Beschreibung versus kurze Bezugnahme

Es wird deutlich, dass eben diese Inszenierung die effektivste Methode ist, um Ansichten und Erwartungen der Hörerschaft zu konditionieren, da diese Technik in beinahe jedem Satz Verwendung findet. Z.B. kommt dem Helden mit Sicherheit eine größere Detailgenauigkeit in der Beschreibung zu, auch wird er häufiger zitiert oder erhält das „letzte Wort“; respektable Ansichten (z.B. christliche versus heidnische) werden breiter und attraktiver geschildert; interessant auch der Symbolismus in der Schilderung physischer oder psychischer Beschaffenheit: der schwarzhaarige Bösewicht, die Übeltäter namens Kol und Svart, der kluge Gizur der Weiße, etc.

Eine Ankündigung oder Steigerung der Erwartung kann auch durch Geschehnisse erfolgen, die die „normale“ Realität übersteigen. Meist durch Träume oder Visionen, die die Zuhörerschaft auf den Höhepunkt einstimmen: So ist es Njal selbst, der sein Haus in Blut getränkt sieht (Kap. 127), ein anderer sieht einen schwarzen Reiter auf grauem Ross, in der Hand eine den Himmel erleuchtende Fackel (Kap. 125). Diese der Wirklichkeit zuwider stehenden Ereignisse unterstreichen nochmals die Signifikanz des/der Helden oder des/der Ereignis/se.

Zum besseren Verständnis sei hier die Rhetorik in der Klimax am Beispiel des Mordbrands näher analysiert:

Gekonnt nähert sich der Verfasser dem Höhepunkt der Geschichte an, die dramatische Präsentation erfolgt sowohl durch direkte als auch indirekte Kommentare. Dem Leser (vom Schreiber bereits gründlich auf das Kommende eingestimmt und nunmehr der Bestätigung der Erwartungen entgegensehend) offenbart sich die gesamte Inszenierung in lebhaften, bewegenden Szenen. Nun, da Njal und seine Söhne bereits offensichtlich todgeweiht sind, intensiviert sich diese Inszenierung zusehends. Njals Haushalt wird ähnlich filmischer Nahaufnahmen vorgeführt, nicht nur um die Handlung voranzutreiben, auch um das Mitgefühl des Publikums für die Helden zu stärken. So wird man z.B. Zeuge des letzten gemeinsamen Abendessens, bei dem Bergthora jedem seine Leibspeise kredenzt (Kap. 127). Man wird mit Omen und prophetischen Träumen konfrontiert, die das nahende Unheil ankündigen. Typisch auch die rapid wechselnde Perspektive zwischen den herankommenden Angreifern und den Bewohnern auf Bergthorsbühl – noch ein allerletztes Mal ruht der Fokus auf jedem der unrettbaren Protagonisten.

Zwei der Inszenierungstechniken verdienen besonderes Augenmerk. Zum einen erreicht der Autor ein An- bzw. Abschwellen der Sympathie für einen Charakter einfach durch eine Änderung des Fokus oder der Perspektive. Als gutes Beispiel zeigt sich dies im Falle Skarphedins: Zu Beginn der Handlungen ist er noch im Zentrum des Geschehens, doch sobald er sich zum Mord am edlen Höskuld entschließt, verlagert sich die Aufmerksamkeit sofort auf sein Opfer. Skarphedin wird nunmehr aus der Ferne gesehen, aus dem Blickwinkel des Toten und seiner Witwe, und verliert einen Großteil der Lesersympathie. Später, eben vor seinem eigenen Tod, tritt er erneut in den Nahbereich und erlangt die Anteilnahme des Auditoriums wieder. Durch diese zeitweilige Abkehr erscheint die Tötung des Höskuld im Auge des Publikums noch sinnloser und unausreichender motiviert, der Fall des Skarphedin noch krasser.

Die zweite Technik erfolgt durch eine Gegenüberstellung pastoraler und dämonischer Metaphorik, um den Schauplatz des katastrophalen Gipfels zu umreißen. Idyllische Szenerien (wogende Felder im Sonnenlicht, ein friedliches Mahl, grasende

Schafhürden, …) gegen eine grauenerregende Kulisse (Blut, Feuer, Blitze, Wölfe, …). Ein Blick auf das beschauliche Leben des Helden gegen die Katastrophe selbst – genutzt, um Empfindungen von Angst und Mitleid im Leser zu schüren.

Als Beispiel die Erzählung von Höskulds Tod: Der scheinbar friedvolle Morgen, an dem Höskuld hinaus aufs Feld geht, um zu säen, gefolgt von der schrecklichen Tat. Durch die letzten Worte Höskulds – „Mag Gott mir helfen und dir vergeben“– erreicht diese Szene zudem die Färbung eines Märtyrertods (vgl. Kap.111 bzw. S. 61 f.)!

Interessant hierzu der Vergleich mit der Erschlagung des Mordbrenners Kol Thorsteinssohn durch Kari, welche eher einer Geschäftshandlung gleicht, ja humoristische Züge aufweist. (vgl. Kap. 158 bzw. S. 79)

An diesem Morgen kam Kari in die Stadt. Er kam zur Stelle, wo Kol sein Silber zählte. Kari erkannte ihn. Da nahm er sein Schwert, und hieb ihm den Kopf ab, während er zählte, und der Kopf sagte „zehn“ als er abfiel. (Kap. 158)

Dieser Fall war offensichtlich eher zum Amüsement gedacht, als zu schockieren, auch wenn die Taten Parallelen zeigen und in keiner der beiden Episoden editoriale Bearbeitung offenkundig ist.

Wie ist nun aber dieser Effektunterschied zu erklären? Zum Ersten sicherlich begründet durch die grundverschiedenen sozialen Ränge der Opfer. Zum Zweiten sind bezeichnenderweise die Umstände unterschiedlich: Das Zeitliche zu segnen, während man auswärts Geld zählt, wirkt zweifellos weniger grausam als zu fallen, während man das eigene Land bestellt. Drittens erscheint die Tötung Kols weit weniger brutal, zumal sie viel rascher und durch die Hand eines Einzelnen erfolgt. Die wichtigste Differenz liegt jedoch in der Inszenierung selbst, welche in Höskulds Fall weit ausgereifter ist, umfasst sie doch sorgfältige Vorbereitungen und Vorahnungen, verweilt in der Beschreibung von Milieudetails und birgt einen ernsten, beinahe biblischen Ton. Kol wird jedoch dermaßen schnell und abrupt aus dem Weg geräumt, dass für eine Betrauerung des Opfers ohnehin keine Zeit bleibt. Die Blitzartigkeit des ganzen Vorfalls trägt dazu bei, ihn eher komisch denn tragisch erscheinen zu lassen.^[54]

Walter Baetke meint, die Landschaft ist kein Gegenstand der Sagakunst, sie kenne kein Milieu und sei in dieser Beziehung völlig unepisch. Auch in Szenen, in welchen der Schauplatz eine wichtige Rolle spielt (z.B. der Überfall auf Gunnars Gut Haldenende), beschränken sich die Angaben auf das, was zum Verständnis unmittelbar notwendig ist:

Im Hof Haldenende waren Gänge oberhalb der Hofmauer. […] Gunnars Schlafsaal war ganz aus Holz gebaut und hatte ein Plankendach und Gucklöcher an den Seitenstirnen mit Deckeln davor. (Kap. 77)

Der Erzähler, so Baetke, sieht den Menschen nur im Fluss der Handlung, zwar in der Zeit, aber nicht im Raum.^[55]

„Die Wirklichkeitswelt der Saga ist nicht die der Sinnenwelt. Sowenig sie sich an die Phantasie des Lesers/Hörers wendet, sowenig will sie seine Sinne beschäftigen. Die Welt der Saga ist, so merkwürdig es klingt, ohne Farben und Töne. Man lese eine der vielen Kampfschilderungen der Sagas; diese Gefechte sind voll wirbelnder Bewegung, aber sie gehen lautlos vor sich; man hört weder Klirren noch Krachen (in Skaldenstrophen ist davon sehr wohl die Rede), aber man sieht auch weder das Gras oder die Klingen sich röten noch die Gesichter der Sterbenden erbleichen. Es gibt in der Saga keinen blauen Himmel, keine grünen Felder und wohl harten, aber keinen weißen Schnee.“^[56]

Laut Baetke ist die Stelle, in der Gunnar von gelben Äckern spricht (als er sich umwendet, und ob der Schönheit der Heimat zum Entschluss kommt, Island doch nicht zu verlassen) ohne Gegenstück in der Sagaliteratur.^[57]

Baetke hier zuzustimmen wäre nicht richtig. Denn oftmals kommen Angaben zur Farbe einem indirekten Mittel zur Kundmachung seelischer Vorgänge zu. Hier etwa Flosi, der

„im Gesicht zeitweise rot wie Blut“ (Kap. 116) ist. Abgesehen von den farbsymbolischen Darstellungen kommen in der Njála sehr wohl aufs Visuelle bezogene Sequenzen vor, auch wenn sie seltener sind als in andern Gattungen: z.B. […]da stürzte die See kohlschwarz hinein, und alle sprangen aus der Jacht hinaus auf andere Schiffe. (Kap. 30)

Baetke ist also wohl die Wichtigkeit der Umgebungsbeschreibungen (in Detailreichtum oder eben Aussparung) für eine gelungene Inszenierung entgangen. In seinem Ausspruch spiegelt sich die Problematik wider, die oftmals prinzipiell gut durchdachte Theorien zunichte macht: Es fehlt der Grad an Einfühlungsvermögen, der ein Ablegen der heutigen Perspektiven und Werte möglich macht. Stattdessen wird versucht, dort aktuelle Bewertungskriterien überzustülpen, wo sie keine (oder eingeschränkte) Relevanz haben.

Exkurs: Der Nekrolog – ein rhetorisches Werkzeug zur Rezipientenlenkung?

Unmittelbar nach dem Tod des Helden kommentiert und resümiert der Autor (häufig ähnlich der einführenden Präsentation) über die Persönlichkeit des Gefallenen: Eine finale Skizzierung, ein Nekrolog. Lars Lönnroths von Theodore Anderson geprägte Annahme, dass ein Grund dafür in der lateinischen Konvention liegen mag, welcher zufolge am Ende einer Biographie eine Elegie eingefügt wird^[58], scheint doch weit hergeholt. Wie dem auch sei, so sind Saga- Nekrologe weniger prägnant und blumig als die lateinischen Versionen. In den meisten Fällen vermeidet es der Verfasser, sich selbst offen einzubringen. Eher wird er auf die öffentliche Meinung verweisen: „Man dachte, dass…“, „Es wird gesagt, dass…“, „Es ist nur Rechtens zu sagen, dass…“. Der sagatypische „matter-of-fact“-Ton wird beibehalten, auch wenn ab und an Skaldenverse eingefügt werden (wie im Falle Gunnars, Kap. 77).

Nekrologe werden häufig von den „weisen Charakteren“ der Saga gesprochen. So erfolgt z.B. eine Aufwertung Höskulds durch Njal selbst, der meint, er hätte lieber zwei seiner leiblichen Söhne verloren. Ebenso der Kommentar Gizur des Weißen über Gunnars Leichnam (vgl. Kap. 77 bzw. S. 83):

Gizurr mælti: "Mikinn öldung höfum vér nú at velli lagit ok hefir oss erfitt veitt ok mun hans vörn uppi meðan landit er byggt."

Gizur sagte: „Einen großen Bullen haben wir jetzt zur Strecke gebracht, und ist uns sauer geworden, und seine Gegenwehr wird im Gedächtnis bleiben, solange das Land bewohnt ist.“

Von bewundernswerter Subtilität auch die Bemerkung von Höskulds Witwe Hildigunn:

"Karlmannligt verk væri þetta," sagði Hildigunnur, "ef einn hefði at verit."

„Dies wäre eine mannhafte Tat,“ sagte Hildigunn, „wäre sie von einem Einzelnen vollbracht worden.“ (Kap. 112)

Im Vorangegangenen wurde der Leser Zeuge ihrer Träume und Vorahnungen und der großen Angst, den Ehemann zu verlieren. Man würde eher einen Zusammenbruch vermuten, umso mehr zeugt diese Aussage von nicht erwarteter Erhabenheit und Charakterstärke. Nicht zuletzt eine finale Huldigung an Höskulds Heldenhaftigkeit und Kampfeskraft.

Wie Lönnroth treffend beifügt, stellt sich der betrauernde Effekt aber nur ein, wenn diese kurzen Beschreibungen dazu verwendet werden, das Leben des Helden abzurunden und zu schließen. Kurz vor dem Tod platziert, stützen sie nur die Erwartung des Untergangs und entsprechen einem Hilfsmittel zur Stärkung der Vorahnung auf den bevorstehenden Tod. Gleichzeitig dienen sie als Lobrede dem Zweck, die Lesersympathie und Bewunderung auf den Helden zu lenken. Gelegentlich wird der Nekrolog nicht rückblickend eingeschoben, sondern dem Leser im Voraus präsentiert. Der hat bereits gelernt, dass solche physischen Beschreibungen oft einen einmaligen Auftritt bedeuten, und weiß sofort, dass dieser Figur kein langes Leben beschieden ist.^[59]

Als „indirekter“ Nekrolog, Nekrolog im übertragenen Sinne ließe sich die Haltung der Krieger beschreiben. Auch schwer verwundet kämpft der Held weiter. Die Erhabenheit des Protagonisten zeigt sich oft in dieser Geste, dem Ignorieren selbst schwerster Verletzungen. Als typisches Beispiel ist hier Skarphedin zu nennen. In den Überresten des Brandes findet man ihn aufrecht stehend.

Um eine besondere Hervorhebung der heroischen Überlegenheit im Kampf lässt der Schreiber den Helden häufig trotz einer Bauchwunde (mit hervorquellenden Eingeweiden) seinen Mann stehen. Die Verachtung oder Nichtbeachtung der Verwundung entspringt nicht nur einer momentanen Tapferkeit, sondern steht als Symbol genereller Seelengröße und Großmuts. Theodore Anderson spricht von einem Gestus der „Nächstenliebe“, des Opfers oder Martyriums, einem Attribut der großen Friedensstifter: Die Haltung wirkt mehr spirituell denn physisch.^[60]

4.) Die Fehde – Das Gerüst der Saga?

Um eine Saga verstehen zu können, muss man wissen, dass sie thematisch an Disput, genauer an die Fehde geknüpft ist: An die Umstände, die zu ihrer Entstehung beitrugen, den Willen, sie voran zu treiben und die Versuche, sie zu beschließen.

William Ian Miller hebt das bemerkenswerte Faktum hervor, dass die Blutfehde jeden Aspekt politischen und juridischen Lebens des mittelalterlichen Island beschreibt. In Variation fungiert sie z.B. als strukturgebendes Element, in welchem politische Aktionen vonstatten gehen, als deren Behelfsmittel oder als letzte Sanktion hinter schlichtenden Vereinbarungen und rechtlichen Beschlüssen.^[61]

Die Njalssaga beschreibt ein Netz von Konflikten, Problemen, Fehden. Die Fehde ist DIE zentrale Grundstruktur, um welche sich alle anderen Elemente und die eigentliche Erzählung winden. Gewalt-, Kampf- und Todesdarstellungen der Saga manifestieren sich (fast) ausschließlich in diesem komplexen Prozess. Und doch ist die Fehde viel mehr! Wie konnte diese „Institution“ einen solchen Stellenwert erlangen, ja als Kern der Erzählungen fungieren? Was IST Fehde überhaupt und wie wirkt sie in der Saga?

4.1) Verwurzelung in der Bevölkerung

Nachdem Island dank seiner geographischen Lage größtenteils von äußerer Einmischung verschont geblieben war, gab es keinen zwingenden Grund, eine militärische Infrastruktur zu entwickeln. Auch existierte keine merkliche Tendenz zur Stadtentwicklung, wie sie das übrige Europa dieser Zeit prägte. Das Fehlen einer verwaltenden Exekutive, wie sie ein König dargestellt hätte, verhinderte die Entstehung der kontinentalen Feudalmuster. Die isländische Sozialorder fand keinerlei Veranlassung vor, Privatfehden zu unterbinden. Im Gegenteil: Juristische Organe wurden geschaffen, welche im Fehdefall Hilfestellung zu leisten hatten und die Auflösung beschleunigen sollten.^[62] Interessant ist William Ian Millers Annahme, dass die Auffassung der Isländer in Ermangelung einer politischen Theorie geprägt war durch Determinanten eines gleichgewichtserhaltenden Fehdemodels: Die sozialen Strukturen wurden durch ein System der Wechselwirkung

– Geschenksaustausch und Fehde – geschaffen und ermöglicht.^[63]

Wir befinden uns also in einer Gesellschaft, deren ideelle Werte weder juristisch noch institutionell abgesichert sind. Auch Jessy L. Byock sieht in eben jenem Fehlen einer feudalen Hierarchie den Zwang begründet, den persönlichen Status konstant und mit Nachdruck zu verteidigen.^[64]

Die Konzentration auf die Fehde als Institution hatte weit reichende Konsequenzen auf die Ausbildung der insularen Gemeinschaft, ja, wurde sogar zu einem gesellschaftsstabilisierenden Prozess. Die Goden, goðar, sind weniger als Gewalthaber über ein Territorialgebiet zu verstehen, denn als Führer von Interessensgemeinschaften. Dieser Prozess führte zu einem Flickwerk von Allianzen, ungeachtet territorialer Grenzen. So lassen sich für das 13. Jh. sechs große Familien ausmachen, denen es gelungen war, nie da gewesenen Reichtum und Macht zu vereinen. Die jahrhundertealten konservativen Sozialstrukturen blieben jedoch ebenso in den letzten Dekaden des Freistaats evident. Darüber hinaus sind Häuptlinge, die mehr Macht unter sich vereinten, eher in ihrer Rolle als Gegner einer zentralisierten Herrschaftsstruktur zu betrachten. Weiters gilt es zu beachten, dass Bluts- und Familienbande keine Voraussetzung für eine kohäsive politische Gruppe bedeuteten.

Trotz all der Wirren des 13. Jhs. bewahrte man die traditionellen Rechte als freie Landbesitzer. Das 999 oder 1000 eingeführte Christentum entwurzelte die althergebrachte ländliche Kultur keineswegs. Im Gegensatz zu großen Gebieten Skandinaviens wurde die neue Religion recht schnell übernommen, nachdem man diesen Beschluss auf dem Allthing gefasst hatte – laut Byock ähnlich der Schlichtung einer großen Fehde !^[65]

Die Fehde, wie sie in der Konstruktion der Isländischen Sagas vorkommt, entspringt somit einem realen Netzwerk von Verpflichtungen. Jede der erhaltenen Sagas mag zwar mehr oder weniger als Produkt eines Verfassers gesehen werden, doch die Sagas als Gruppe entsprechen erkennbar einer Kunstform, deren Wurzeln weit über die Erfindungsgabe eines Individuums hinausreichen. Zwei Faktoren machen die Sagaliteratur zu einem passenden Transporteur von Interessen und Ängsten der mittelalterlichen Isländer. So stellt das Modell der Fehde zum Ersten das Kernstück jeden Sagakonstrukts dar. Zweitens demonstriert die den Isländern eigene Ausführung der Fehde eine mehr belebende als zerstörerische Kraft innerhalb der mittelalterlichen Gemeinschaft.^[66]

Ist es nun überhaupt gerechtfertigt, von einem Fehdekonzept zu sprechen, wo doch die Isländer selbst keinen eigentlichen Begriff dafür hatten? Die überlieferten Bezeichnungen sind eher allgemein gehalten und weit gefasst, grob angelehnt an einen Grad der Konfrontationshäufigkeit: Man spricht von Disputen, Klagen, Abschlüssen (mál), Händeln (deild), Kälte (faeð) oder Feindschaft (heipt).^[67]

Das Fehlen einer Terminologie bedeutet natürlich nicht, dass es an einer bewussten Wahrnehmung der Konfrontationen als Prozess mangelte. Im Gegenteil! Zeugt dies doch im Grunde davon, dass das Empfinden der Einheimischen auf dem Vorgang an sich lag, und nicht auf einer „gegenständlichen“ Institution. Die Vorhersehbarkeit einer Konfrontationskette, die Unausweichlichkeit, stellte eine Komponente der gemeinsamen sozialen Erfahrung dar. Die Fehde entspricht so also einem Teil der als natürlich empfundenen Ordnung, sie gleicht in ihrer Struktur dem auf Island geläufigen Modell von Balance und Austausch- bzw. Wechselwirkung. Zentrale Punkte wie Vergeltung und Abzahlung machen dies deutlich. Ja, das Modell übernimmt sogar das Vokabular, welches auch im Austausch von Geschenken gebraucht wird: Geschleuderte Speere oder Beleidigungen sind „Gaben“, die Erwiderung verlangen – hier von Ironie zu sprechen, ist wohl nicht ganz unangebracht! Sagt doch Bergthora, als sie von den Spottversen erfährt, zu ihren Söhnen: „Euch sind Geschenke gemacht worden.“ (Gjafir eru yðr gefnar. Kap. 44)

4.2) Eigenheiten und Merkmale – Versuch einer Definition

Eine Definition der Fehde gestaltet sich als kompliziert, nimmt sie doch in Raum und Zeit verschiedentlich Form an. Dazu John Michael Wallace-Hadrill:

„Is not difficult to arrive at a working definition of feud. We may call it, first, the threat of hostility between kins; then, the state of hostility between them; and finally, the satisfaction of their differences and a settlement on terms acceptable to both. The threat, the state and the settlement of that hostility constitute feud but do not necessarily mean bloodshed.”^[68]

Diese Umschreibung ähnelt jener von Andreas Heusler, der meinte, die Fehde sei zu gleichen Teilen von Prozessen und Schiedsurteilen charakterisiert, wie auch von Rache. William Ian Miller, der neben dem literarischen Standpunkt vor allem von einem historischen Blickwinkel ausgeht, will keine bindende Aussage machen. Er nennt verschiedene Merkmale, die die isländische Fehde von anderen Akten der Gewalt (wie Krieg, Duell, oder einer simplen Vendetta) unterscheiden:

1.) Die Fehde ist ein wechselseitiges (feindliches) Verhältnis zwischen zwei Gruppen.
2.) Unähnlich einem „ad hoc“- Rachemord, der Angelegenheit eines Einzelnen sein kann, sind in eine Fehde Gruppen involviert, die durch beliebige Verhältnisbeziehungen mobilisiert werden. Hauptsächlich handelt es sich hier um Verwandtschaft, Haushaltszugehörigkeit oder Klientelgemeinschaft.
3.) Anders als „Krieg“ bezieht die Fehde keine großen Mobilisierungen ein, nur gelegentliche Scharmützel mit absehbar beschränkten Zielen. Die Gewalt ist „kontrollierter“, in einer einzigen Kampfhandlung wird die Anzahl der Gefallenen kaum zweistellig.
4.) Die Fehde impliziert kollektive Verantwortung. Die Zielperson muss nicht der eigentliche Schuldige sein, ebenso wenig wie der Rächer die Person sein muss, die am ehesten dazu verpflichtet wäre.
5.) Der Gedanke eines Schlagabtausches lenkt den Prozess, ein nach jeder Konfrontation wechselnder Rhythmus von offensiver und defensiver Position.
6.) Als Folgeerscheinung des vorangegangenen Gefechts erfolgt eine Art „Beurteilung des Spielstands“. Es ist wahrscheinlich, dass die Zahl der Opfer im Rahmen der nächsten Konfrontation steigt.
7.) Sich befehdende Personen vertreten die Meinung, dass Ehre und Beleidigung die primäre Motivation für die bestehende Feindseligkeit darstellen. Kulturübergreifend scheint eine Wechselbeziehung zwischen dem Vorkommen von Fehden und einem komplexen Ehrbegriff zu bestehen.
8.) Die Fehde unterliegt einschränkenden Normen, die das Ausmaß von Verpflichtung zur Sühne und die Tragweite der auf eine Tat folgende Reaktion einschränken – eine Äquivalenz im Gegenschlag, der lex talionis ähnelnd.
9.) Es existieren gesellschaftlich akzeptierte Handlungsweisen, um die Feindseligkeit temporär oder dauerhaft beizulegen.^[69]

Miller stellt richtig fest, dass die Fehde als Prozess meist zwischen Personen relativ gleichen Ranges und ähnlicher Ressourcen statt findet: Häuptling befehdet Häuptling, Bauer befehdet Bauer. Eine klassenübergreifende Fehde ist unwahrscheinlich. Das schließt Konflikte zwischen sozialen Gruppierungen nicht aus, doch diese sind merklich anderer Natur. Ein Sklave trägt keine Fehde mit seinem Herren aus, doch mag er für ihn in dessen Fehde involviert sein.^[70]

Die Fehde beschreibt also die Angelegenheit einer Gruppe, die nicht nur Verwandte einschloss, sondern auch Nachbarn, Thingmänner, Haushaltsmitglieder. Und diesem Verband standen einander ähnlich Konstituierte gegenüber. Zumindest in dem Sinn blieb die Fehde ein Akt der oberen Gesellschaft, als dass sie hier ihren Ausgang fand.

Aber kein halbwegs intelligenter Kämpfer wird eine Racheaktion allein durchführen, denn schon sich dem Opfer zu nähern, erweist sich als heikel: Eine kaum Deckung bietende baumlose Landschaft und die gestreute Siedlungsstruktur machten einen zwar offenkundigen, aber durchschlagskräftigen Angriff mehrerer Streiter effektiver. Die tatsächlich handgreiflich agierenden Gruppen waren eher klein, selten involvierten die Auseinandersetzungen mehr als zwanzig Handelnde. Und doch zeigen die Beispiele, dass mehr als die eigentliche Zielperson Gefahr liefen, verletzt zu werden oder zu sterben.

Nichtsdestotrotz erfüllte die Fehde eine gesellschaftsstabilisierende Funktion, denn da nur sozial inakzeptable Untaten den Prozess in Gang brachten, etablierte sich ein kollektives Wertebewusstsein. Und die Kontinuität „guter Beziehungen“ ist wohl zu einem guten Teil auf die Furcht vor einer Fehde zurückzuführen.

4.3) Die Fehden der Njála

4.3.1) „Dramatische Rollen“ als Konfliktträger

Lars Lönnroths Feststellung, dass in jeder Saga bestimmte dramatische Rollen vorhanden sind (die sich auch überlappen können), erweist sich als hilfreich zur Darstellung der Fehden der Njála. Denn diese dramatischen Rollen tragen dazu bei, den Sagakonflikt zu initiieren und am Leben zu erhalten:

- der Held und der Waffenbruder, die aktiv an der Fehde beteiligt sind, und denen die Hauptsympathie von Erzähler und Publikum zukommen
- der weise Ratgeber, eine nicht kämpfenden Hauptperson, die ebensogroße Sympathie empfängt und sich hauptsächlich durch kluge Beratung und Allthing-Manipulationen hervortut
- die Primadonna, die sowohl Objekt der Fehde sein kann als auch aktiv teilnehmend, indem sie „ihre“ Männer aufstachelt. Ihre Interessen können sich mit denen des Helden decken, aber auch mit denen der Gegner konform gehen
- der Bösewicht und dessen Helfer, die Konflikte initiieren oder Fehden anzetteln und den Interessen des Helden zuwiderhandeln, Verwandtschaft ist hier kein Hindernis
- der Botschaftsüberbringer, der für die Verbreitung von Nachrichten und Informationen zuständig ist
- der Schicksalsverkünder, und
- der Richter oder Vermittler (der das Urteil zu sprechen hat).

Interessant ist, dass Held oder Bösewicht sich in der Saga an beiden Polen befinden können. Der Heros der einen Fehde kann ebenso Opponent in einer anderen sein. Ein weiteres Merkmal, an dem man den realistischen Zug der Saga festmachen könnte. Trotzdem bleiben die Charaktere und ihre Rollen generell stereotyp.^[71]

Es ist nicht unbedingt ein eindeutiges Bestreben des Dichters, eine konsequente moralische Charakterzeichnung zu vollführen, ebenso wenig eine konsistente Motivation. Es wäre irrig, eine Interpretation von einer geschlossenen Konzeption der einzelnen Charaktere abhängig machen zu wollen.^[72]

Nichtsdestoweniger sind Sagakonflikte verschlungener als die in andern epischen Werken – Hauptsächlich wegen der Komplexität des Ehre-Systems und der Doppelloyalität, die jedes Clanmitglied einerseits seiner Familie zu zollen hat, andererseits aber auch der Gesellschaft im Allgemeinen.^[73]

4.3.2) Die Konfliktkonstellationen der Njalssaga

1.) Die Fehde über Unns Mitgift: Hrut, verflucht von der von ihm verlassenen norwegischen Königin, kann seine Frau nicht beglücken und wird von ihr verlassen. Unn verlangt ihre Mitgift zurück. Als auslösendes Element dieser ersten Fehde hat hier die norwegische Königin Gunnhild den Part der Primadonna inne.
2.) Die Fehde zwischen Hallgerd und Bergthora: der Streit über die von Bergthora getroffene Sitzordnung kränkt Hallgerds Stolz. Die Erschlagung eines Sklaven der Bergthora durch einen von Hallgerd ausgesandten Knecht stellt den Beginn der Auseinandersetzungen dar. Hier agiert Hallgerd als Primadonna.

[...]

---

^[1] Nach Simek, Njáls saga

^[2] Nach Tómasson, Njáls saga 230, Sp.1

^[3] Nach ebd. 234, Sp.1

^[4] Nach ebd. 231 f.

^[5] Nach ebd. 233

^[6] Nach ebd. 232, Sp.1

^[7] Sveinsson, Brennu-Njáls saga; Anhang

^[8] Gemäß Heusler, Die Geschichte 383-385

^[9] Nach Andersson, Family saga 291

^[10] Nach ebd. 293

^[11] Nach ebd. 295

^[12] Nach Lönnroth,Njáls saga 31

^[13] Nach Andersson,Family saga 295 f.

^[14] Nach Heusler, Die Geschichte 4

^[15] Nach Andersson,Family saga 297

^[16] Nach Heusler, Die Geschichte 13

^[17] Nach ebd. 3

^[18] Nach Tulinius, The matter 35

^[19] Nach Nordal, Ethics 182

^[20] Nach Lönnroth, Njáls saga 166

^[21] Sveinsson, Brennu-Njáls saga C

^[22] Nach Lönnroth, Njáls saga 174

^[23] Nach ebd. 174 ff.

^[24] Nach ebd. 201 f.

^[25] Nach ebd. 194 ff.

^[26] Nach ebd. 194 ff.

^[27] Nach Sigurðsson, Oral tradition xiv

^[28] Nach Fluss, Erzählerpersönlichkeit 2 ff.

^[29] Ebd. 4

^[30] Nach ebd. 14

^[31] Tulinius, The matter 31

^[32] Nach Ricœr, Temps et Récit 13

^[33] Nach Tulinius, The matter 42 f.

^[34] Nach Liestøl, The origin 31 f.

^[35] Nach ebd. 28

^[36] Nach ebd. 30f

^[37] Nach Byock,Feud 26

^[38] Nach ebd. 60

^[39] Nach Tulinius, The matter 32 f.

^[40] Nach Lönnroth, Njáls saga 93

^[41] Guðmundsson, Der Verfasser 340

^[42] Nach ebd. 338 f. Nach Tulinius, The matter 37-40

^[43] Nach Tulinius, The matter 37-40

^[44] Lord, The Singer 68

^[45] Nach Ebd. 68

^[46] Nach Byock, Feud 52-54

^[47] Nach ebd. 57

^[48] Nach ebd. 59 f.

^[49] Nach Ebel, Archaik 38

^[50] Nach ebd. 43

^[51] Heusler, Die Geschichte 16

^[52] Nach Lönnroth, Njáls saga 96 f.

^[53] Nach Tulinius, The matter 35

^[54] Nach Tulinius, The matter 35 f.

^[55] Nach Baetke, Zum Erzählstil 166

^[56] Ebd. 167

^[57] Nach ebd. 167

^[58] Nach Lönnroth, Njáls saga 97

^[59] Nach ebd. 94-98

^[60] Nach Andersson,Family saga 62 f.

^[61] Nach Miller, Bloodtaking 179

^[62] Nach Byock, Feud 27

^[63] Nach Miller, Bloodtaking 185

^[64] Nach Byock, Feud 24

^[65] Nach ebd. 28 ff.

^[66] Nach ebd. 25

^[67] Nach Miller, Bloodtaking 181

^[68] Wallace-Hadrill, Long-haired kings 122

^[69] Nach Miller, Bloodtaking 180 f.

^[70] Nach ebd. 185

^[71] Nach Lönnroth, Njáls saga 61 f.

^[72] Nach Wolf, Heldensage 371

^[73] Nach Lönnroth, Njáls saga. 61f.