Prinzessin 2005 - Imagination und Wirklichkeit einer Figur in verschiedenen Medien

Inhalt

1 Vorwort

2 Einleitung

3 Die Prinzessin im Märchen
3.1 Die Märchen des Hans-Christian Andersen
3.2 Die Disney Prinzessinnen
3.3 Zwischenresümee

4 Die Figur der Prinzessin im Medium Buch
4.1 Die Prinzessin im Bilderbuch
4.1.1 Prinzessin Lillifee
4.1.2 Die allerbeste Prinzessin
4.1.3 Prinzessin Murks
4.1.4 Zwischenresümee
4.2 Die Prinzessin im Jugendbuch
4.2.1 Skogland
4.2.2 Bühne frei, Prinzessin
4.2.3 Die Pony Prinzessin: Ellas Geheimnis
4.2.4 Zwischenresümee
4.3 Die Prinzessin im Roman
4.3.1 Park Avenue Prinzessinnen
4.3.2 Die Prinzessin und der Horst
4.3.3 Die entführte Prinzessin
4.3.4 Zwischenresümee
4.4 Die Prinzessin im Sachbuch
4.4.1 Prinzessin Masako - Der gefangene Schmetterling
4.4.2 Prinzessin, das bezaubernde Bastelbuch
4.4.3 Die Gefahren der Ehe. Elisabeth von England und Maria Stuart
4.4.4 Zwischenresümee
4.5 Die Prinzessin im Manga
4.5.1 Princess Ai
4.5.2 Princess Princess
4.5.3 Prinzessin Kaguya
4.5.4 Zwischenresümee

5 Die Prinzessin im Magazin

6 Die Prinzessin im Film
6.1 Die Eisprinzessin
6.2 Plötzlich Prinzessin 2
6.3 Zwischenresümee:

7 Prinzessinnen der Wirklichkeit
7.1 Der Mythos Diana
7.2 Die gegenwärtigen europäischen Prinzessinnen
7.2.1 Mette-Marit von Norwegen
7.2.2 Mary von Dänemark
7.2.3 Letizia von Spanien
7.2.4 Máxima von den Niederlanden
7.3 Zwischenresümee

8 Zusammenfassung

9 Fazit

10 Kritische Stellungnahme

11 Abbildungsverzeichnis

12 Literaturverzeichnis

1 Vorwort

Jedes Mal, sollte mich mein Weg in diesem Jahr in eine Buchhandlung geführt haben, kam ich nicht umhin, mit dem Thema meiner zukünftigen Arbeit konfrontiert zu werden. Die Kinderbuch-Prinzessin ‚Lillifee’ ist ein offensichtliches Phänomen, das mich dazu bewog, ein stetig wachsendes Interesse für das Facettenreichtum des Prinzessinnenaspekts zu entwickeln. Inmitten der Aufbahrung der rosa und plüschig gestalteten Produktpalette, thronte direkt vor mir die Figur Lillifee. Nach einer genaueren Betrachtung dieses offensichtlich beliebten Brandings, stellte sich mir die Frage, inwiefern sich in der heutigen Gesellschaft die von Lillifee reproduzierten gendertypischen Zuschreibungen noch immer zunehmender Aktualität erfreuen, und warum diese gerade von der Figur der Prinzessin auszustrahlen scheinen. Während eines Frankreichaufenthaltes entdeckte ich sodann ein wunderschön illustriertes Buch, welches als Prinzessinnen-Anthologie bezeichnet werden kann. Obgleich ich den Inhalt nicht erschließen konnte, imponierte mir die facettenreiche und liebevolle Umsetzung des Materials, die m. E. ein Genuss für Jung und Alt zu sein verspricht. Dargestellte Prinzessinnen zeigten sich in diesem Werk als jeweilige Vertreterinnen ihres Kulturkreises rund um den Globus (vgl. Folien zwischen den Kapiteln). Fortan stellte sich mir nun die Frage, welchen Status die Prinzessin im 21. Jahrhundert generell in den unterschiedlichen Medien besitzt, und welchen sie im Besonderen innerhalb des Literaturgenres einnimmt. Auf der Suche nach entsprechender Literatur gelangte ich schnell zu der Erkenntnis, dass die Selektion – in Anbetracht der großen Fülle – einiger Einschränkung bedurfte. Immer mehr jedoch kristallisierte sich mein zukünftiges Examensthema heraus, da ich bemerkte, dass eine Analyse des aktuellsten Materials eine sinnvolle Grundlage bedeuten würde.

Die Einordnung der Prinzessin 2005 in den Diskurs zeitgenössischer Medien bezüglich der Aspekte ihrer Imagination und ihres Wirklichkeitsanspruchs soll an ausgewählten Beispielen demonstrieren, dass sich der Mythos zwischen zweierlei Welten in der Figur einer Prinzessin auch heute noch manifestiert. Was dies bedeuten soll und inwiefern man sich einem solchen Thema wissenschaftlich annähern kann, soll im Folgenden deutlichere Erörterung finden.

An dieser Stelle soll darauf hingewiesen werden, dass wegen des weiblichen Adressatinnenkreises der im Folgenden diskutierten Medien, in den meisten Fällen ausschließlich die weibliche Form verwendet wird.

2 Einleitung

Beim ersten Lesen des Titels der vorliegenden Arbeit mag dem Rezipienten/der Rezipientin primär der Gedanke an Trivialität in den Sinn geraten. In welchem Zusammenhang steht die Prinzessin mit einer wissenschaftlichen Arbeit, respektive was bietet die Prinzessin überhaupt, als dass sie innerhalb dieses Rahmens als Figur aufgegriffen werden kann? Diese Fragen erläutern bereits einen wichtigen Zusammenhang zwischen der Prinzessinnen-Figur und ihrem Leitbild innerhalb der zeitgenössischen Gesellschaft. Da die Figur der Prinzessin besonders durch die Märchen gekennzeichnet und tradiert wurde, wird das in den Märchen aufgezeigte Bild auf die heutige Prinzessin übertragen und degradiert sie zu einer tendenziell degenerierten Figur. In bekannten deutschen Märchen, die eine Prinzessin zentralisieren, wird ein sehr passives und unselbstständiges Frauenbild konstruiert. Wegen dieses Bildes ist die Figur der Prinzessin als eindeutig schön, passiv und altruistisch konnotiert. Ein Zusammenhang zwischen Banalität und Prinzessin ist eindeutig vorhanden. Doch liegen heute mehr als 150 Jahre zwischen der Veröffentlichung der Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm, die das Prinzessinnenbild im deutschsprachigen Raum aufgrund ihrer Bekanntheit am wesentlichsten geprägt haben. Verkörperten die Prinzessinnen klassischer Tradition die Traumfrau vorheriger Jahrhunderte, so eröffnet sich für die Gegenwart die Frage, inwiefern sie im Zuge postemanzipatorischer Untersuchung Fläche zur Identifikation bietet, oder als unreflektierter Mythos einer archaischen wie antiquierten Identität fortbesteht. Meine Aufgabe besteht darin, herauszuarbeiten inwiefern sich die Prinzessin als Frau der Moderne im Laufe von zwei Jahrhunderten entwickelt hat. In Anbetracht dieser Hypothese ist es von oberster Priorität, eine selektive Auswahl zu treffen, da sich eine über die Tradierung einer Prinzessin transportierte selbstverständliche Symbolik in einer derartigen Fülle präsentiert.

Auf Grundlage der klassischen Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm, sowie Andersens Kunstmärchen (Kap. 3), kategorisieren sich folgende Kapitel in die Medien Buch (Kap. 4), Zeitschriftenwesen (Kap. 5) und Film (Kap. 6). Dabei geht es in erster Linie natürlich um die fiktive Prinzessin, die im letzten Kapitel explizit auf die real existierende Prinzessin und ihre Inszenierung innerhalb derselben Medien ausgeweitet werden soll (Kap. 7).

Des Weiteren ergab sich die Auswahl der Medien über diverse Wege: der ertragreichste Zugang bot sich mir über die Internetdomain amazon.de, die mir eine umfangreiche Medienliste in punkto Prinzessinnen-Veröffentlichung des Jahres 2005 offerierte. Darüber hinaus kontaktierte ich etwa 30 deutsche Print-Verlage, die sich dazu bereit erklärten, mir umfassendes Material zum Thema ‚Prinzessin 2005’ zur Verfügung zu stellen. Exemplarisch für jedes Teilgebiet wählte ich nach subjektiven Kriterien zwei bis drei Beispiele aus dem jeweiligen Themenkomplex aus, deren Prinzessinnen-Figuren ich nach eben dargestelltem Muster untersuchte. Aufgrund der Tatsache, dass sich die Prinzessin in der Kinder- und Jugend-Literatur am deutlichsten hervorhebt, steht der nach Zielgruppen geordnete Vergleich mit der Märchenprinzessin in direktem Anschluss an die Betrachtung der klassischen Märchen. Ein weiteres Printmedium wie das der Zeitschrift soll unter Kapitel 5 näherer Betrachtung unterzogen werden. Es folgt die Analyse der Prinzessin im Medium des Kinofilms. Abgeschlossen wird die detaillierte Betrachtung durch die Darstellung der Mythologisierung Prinzessin Dianas und die mediale Inszenierung der derzeit amtierenden europäischen Kronprinzessinnen. Anhand dieses Aufbaus gewährleiste ich einen roten Faden bezüglich einer Typologisierung der Prinzessinnen-Figur in den einzelnen Medien.

3 Die Prinzessin im Märchen

Wer Märchen sagt, der denkt zu allererst an Prinz und Prinzessin[...]. Jeder von uns sucht, bewußt oder unbewußt, den Prinzen oder die Prinzessin im andern^[1], aber auch den Prinzen oder die Prinzessin in sich selbst.^[2]

Um einen möglichst chronologischen Ablauf zu gewährleisten, konzentriert sich meine Betrachtung zuerst auf die Figur der Prinzessin im klassischen Märchen.^[3] Viele der in Betracht gezogenen klassischen Märchen sind natürlich Werke der traditionellen Literatur, auf deren Grundlage allerdings noch heute wichtige Figurenkonzeptionen der Monarchie Vorbilder innerhalb moderner Inszenierungen sind. Einige der später diskutierten Prinzessinnen wurden in Anlehnung an die Märchen-Prinzessinnen konstruiert.

In diesem Teilabschnitt wird eine Bestandsaufnahme der unterschiedlichen Darstellungsformen der Prinzessinnen gemacht. So ist es möglich, die Darstellung der Prinzessin 2005 mit der Darstellung der Prinzessin im Märchen zu vergleichen.

Durch das diesjährige Andersen Jahr (2005) erfreuen sich die Märchen des dänischen Dichters erneuter Popularität und sollen unter 3.1 nähere Betrachtung finden. Aufgrund der Entlehnung monarchischer Vorbilder werden in den Märchen idealisierte Menschen innerhalb ihrer überzeichneten Lebenswelten abgebildet. In diesem Kapitel wird die Figur der Prinzessin in den Märchen vorgestellt und abschließend kritisch diskutiert.

Märchen sind eine Literaturgattung, die in Europa zu dem Volks- und Traditionsgut beinahe jeden Landes gehören.^[4]

Das Märchen ist diejenige Form der Dichtung, mit der der Mensch am frühesten in seinem Leben in Berührung kommt, und dies Jahre bevor er selbst lesen gelernt hat.^[5]

Dieses Faktum hat sich in der heutigen Zeit ein wenig verschoben. So ist es Kindern möglich, Märchen über diverse Medien neben dem Buch zu rezipieren, beispielsweise durch Hörbücher, Hörspiele, Filme, Magazine oder Comics. Die weitläufige Medialisierung von Märchen gewährleistet definitiv eine Bewahrung dieses Kulturguts. Auch wenn Märchen in ihrem Ursprung auf den erwachsenen Leser zielten, so sind es doch meist Kinder, die Märchen in einem sehr intensiven und hohen Maße rezipieren. Heute bietet der Buchmarkt wesentlich mehr Märchenbücher, die für Kinder illustriert und verfasst werden, als das dies für Erwachsene der Fall ist. Die Prinzessin ist eine klassische Figur im Märchengenre. Das heute dominierende Bild einer Prinzessin wurde am meisten durch die bekannten Prinzessinnen in den Märchen geprägt. Fast jedem sind Aschenputtel, Dornröschen oder Schneewittchen während der Kindheit begegnet und diese Begegnung blieb in den meisten Fällen nicht einmalig. Aus der Vielzahl der Sekundärliteratur können typische Attribute der Prinzessin im Märchen wie Schönheit, Güte, Vermögen, Passivität, Lieblichkeit und Leichtigkeit herausgefiltert werden.

Die Gestalten in Märchen sind nicht ambivalent, also nicht gut und böse zugleich, wie wir alle in Wirklichkeit sind. Da aber Polarisierung den kindlichen Geist beherrscht, hat sie auch im Märchen Vorrang. Eine Person ist entweder gut oder böse, aber nicht dazwischen. […] Die Darstellung der charakterlichen Polaritäten erleichtert es dem Kind, den Unterschied zu

erfassen, was nicht so einfach wäre, wenn die Figuren lebensechter und so komplex wie wirkliche Menschen wären.^[6]

So kennzeichnet der Erziehungswissenschaftler und Psychologe Bruno Bettelheim die Stereotypisierung der einzelnen Figuren im Märchen. Dem Kind wird es einfach gemacht, sich mit den simplifizierten Charakteren zu identifizieren oder zumindest für das ‚Gute’ Partei zu ergreifen. Aber auch für die erwachsene Rezipientin/den erwachsenen Rezipienten bietet sich eine Welt, die durch die kontrastive Darstellung leicht zu greifen und zu verstehen ist. Fernab der Realität wirkt die Schwarz/Weiß-Welt der Märchen einfach strukturiert. Märchen basieren grundlegend auf einer bipolaren Struktur, die sich figurativ in Gut und Böse aufteilen lässt. Wohingegen das Gute sich in der Mehrheit aller Fälle auf die Königstochter bezieht, zeichnet sich das Böse exemplarisch durch Trolle, Drachen und Hexen, oder symbolisch als Krankheit aus. Das zahlreiche Vorkommen der Prinzessinnen in Märchen entspricht verhältnismäßig nicht dem Anteil innerhalb einer realen Monarchie, so dass sich in den Fantasieerzählungen durchaus eine unumstrittene Dominanz dieser Figur erkennen lässt.^[7]

Wie im realen Leben gibt es nicht die Prinzessin. Es gestaltet sich schwierig, eine Personenklasse auf ihre einzelnen Charakter- und Erscheinungsmerkmale zu reduzieren, da die Individualität des/der Einzelnen verloren gehen würde. Bei den Prinzessinnen im Märchen finden wir indes eine Häufung von klassischen Frauenattributen und signifikanten Superlativen ihrer Charakteristika, die sich stetig wiederholen und ein bestimmtes Bild aufzeigen. Durch die Überzeichnung dieser Charaktereigenschaften und ihr immerwährendes Vorkommen hat sich ein traditionelles Prinzessinnenbild ergeben, welches die Märchen am wesentlichsten geprägt haben. Deutlich erkennt man heute noch dieses Bild im Karneval. Bei einem Fest, bei dem es der Sinn ist, eine Figur darzustellen, ist das mit der Figur der Prinzessin gut möglich, da diese ein Klassiker unter den Kostümvariationen ist. Ein rosa Kleid, eine goldene Krone, Lackschuhe und ein wenig Rouge auf den Wangen machen aus einem kleinen Mädchen schnell eine identifizierbare Prinzessin. Auch in unserem Sprachgebrauch finden wir die Märchenprinzessin, bzw. den Märchenprinzen wieder. Definitionen wie ‚Eine traumhafte Märchenhochzeit’, ‚Das Warten auf den Märchenprinzen’ oder ‚Sie sah aus wie eine Prinzessin im Märchen’ sind Aussagen, die eine Superlativ-Beschreibung wiederum forcieren. Das Bild, welches durch die Figur der Prinzessin suggeriert wird, soll an dieser Stelle genauer betrachtet werden.

Die Prinzessin ist die Tochter eines Königs oder eines Kaisers. Beispiele hierfür sind Schneewittchen, die kleine Meerjungfrau oder Dornröschen. Es ist allerdings auch möglich, durch die Heirat mit einem Prinzen den Titel der Prinzessin zu bekommen, wie es bei Aschenputtel der Fall ist.

Viele der beliebtesten und bekanntesten Märchen spielen im Mikrokosmos einer monarchischen Institution. In den meisten Fällen ist die Prinzessin gerade an der Pforte zur Adoleszenz und somit befähigt, in eine Partnerschaft zu treten. Ihre royale Abstammung impliziert häufig ein großes Vermögen und ein meist sorgenfreies Leben. Der einzige Sinn ihres Lebens besteht in der Regel darin, geheiratet zu werden. Obwohl dies nicht immer explizit erwähnt wird, deutet das passive Dasein vor ihrer Hochzeit darauf hin. Dieser Plot ist selbstverständlich nicht auf alle Märchen übertragbar, obwohl sich eine Dominanz zum oben beschriebenen erkennen lässt, die nicht zu negieren ist.

Rein äußerlich betrachtet ist eine Prinzessin meistens wunderschön.

[…], aber die Jüngste war die Schönste von allen überhaupt, ihre Haut war so schier und rosig wie ein Rosenblatt, ihre Augen waren so blau wie die tiefste See […]^[8]

[...], und es schien ein Wunder wie sie so schön war.^[9]

Schönheit besitze sie genug, keine konnte so schön und reizend sein wie sie, aber was nütze das, sie war eine schlimme, böse Hexe, […]^[10]

[…]unter diesen eine schöne Königstochter, die an der Krankheit litt […].^[11]

An dieser Stelle wird in Grimmscher und Andersenscher Tradition eine sehr metaphorische Sprache gewählt.

In den alten Zeiten, wo das Wünschen noch geholfen hat, lebte ein König, dessen Töchter waren alle schön, aber die jüngste war so schön, dass die Sonne selber, die doch so vieles gesehen hat, sich verwunderte, sooft sie ihr ins Gesicht schien.^[12]

Besonders auffällig für den Schönheitsaspekt ist das als golden beschriebene Haar, das viele Prinzessinnen ihr Eigen nennen.^[13]

Männer, die einer Prinzessin zum ersten Mal begegnen, verlieben sich häufig sofort unsterblich in dieses Bild einer Frau, noch ehe die Prinzessin ein Wort geäußert hat, was insbesondere bei Schneewittchen deutlich wird. Der Prinz ist von der Schönheit der sleeping beauty in ihrem gläsernen Sarg so bezaubert, dass er nicht mehr ohne sie leben kann.

[…] so schenkt mir ihn [den Sarg], denn ich kann nicht leben, ohne Sneewittchen zu sehen, ich will es ehren und hochachten wie mein Liebstes.^[14]

Hier handelt es sich um die Huldigung einer Figur, einer Hülle. Der Märchenforscher Max Lüthi bezeichnet dies als ‚Schönheitsschock’.^[15] Durch die schlichte Betrachtung der Prinzessin entwickelt sich bei den Prinzen Liebe.

Der Übergang von Schönheit zu Liebe ist jedoch mitunter problematisch, da nicht mehr der Mensch an sich geliebt wird, sondern eine Projektion. Umso schlimmer wird es, wenn das Äußere vergeht und damit auch die vermeintliche Liebe. So ist die Liebe, die auf dem Aussehen basiert, lediglich eine sehr unreife Liebe, oder ein Begehren.^[16]

Durch diesen Handlungsverlauf wird dem Rezipienten vermittelt, dass die Schönheit nicht nur mit Reichtum zusammenhängt, sondern auch mit Liebe, bzw. einem Zustand, nach dem nahezu alle Menschen streben. Die Prinzessin muss für diese Liebe nicht kämpfen. Sie sticht alle Konkurrentinnen durch ihr Aussehen aus und erhält den begehrenswertesten Jüngling des Landes. Mit Passivität findet sie ihr Glück.

Da die Prinzessin in den meisten Fällen nur auf ihre Schönheit begrenzt wird, wirkt sie beinahe wie eine transzendentale Person, die über allem zu schweben scheint. Wie bereits bemerkt, wird die Schönheit der Prinzessin häufig in Superlativen beschrieben. Die Identifikation mit einer Prinzessin würde bedeuten, dass man nach einer vollkommenen Schönheit strebt, so dass das Motiv der Schönheit oberste Priorität hat. Allein die Tatsache, dass eine Person – in diesem Fall eine Frau – drastisch auf ihre äußerlichen Merkmale reduziert wird, lässt darauf schließen, dass an keinen weiteren Werten und Fähigkeiten Interesse besteht. Es herrscht keine ganzheitliche Sichtweise auf den Menschen. Dies ist auch bei keiner anderen Figur im Märchen der Fall, doch das beschriebene Frauenbild ist nach dem Zeitalter der Emanzipation und der Frauenbewegung für die heutige Zeit besonders kritisch zu betrachten. Für das aktuelle Verständnis der autonomen Frau ist die geschilderte Figur der Prinzessin rigide und archaisch. Die Prinzessin gehört durch ihre Position zu den Obersten eines Landes, deren Wohlstand nur einer minimalen Anzahl von Personen gewährt wird. Durch ihre Zugehörigkeit zur Elite des Landes hat sie keinen Zugang zu den alltäglichen Problemen des Bürgers.

Kontrastiv hierzu ist das Interesse der Männer an einer Frau mit bürgerlichen Fähigkeiten und Tugenden: so sind zum Beispiel die Zwerge insbesondere an den haushaltlichen Fähigkeiten von Schneewittchen interessiert. Gesetzt dem Fall, man rezipiere Märchen in einem diskulturalen Zusammenhang, erscheint die Darstellungsweise der Frau gegenüber der Rolle des Mannes als plausibel. Den Volksmärchen, denen ehemals eine ausschließlich orale Tradition zugrunde lag, wurde durch die Aufzeichnung der Brüder Jakob und Wilhelm Grimm die Freiheit genommen, sich an den Progress der Zeit zu adaptieren. Vor dieser Festlegung war es für jeden Erzähler/jede Erzählerin möglich, bestimmte Akteure oder Narrationen zu verändern. Wären die Märchen nicht aufgezeichnet worden, wären sie eventuell heute eher an die aktuelle Gesellschaft angepasst. Die zu Zeiten der Brüder Grimm herrschende Gesellschaftsform wird in ihren Märchen extrem wider gespiegelt und tritt auch bei Andersen in Erscheinung. Die Prinzessin ist die Idealfrau zur Zeit des 19. Jahrhunderts – sie ist schön, unterwürfig und passiv. Eine Adelige mit den Fähigkeiten einer Bürgerin. Allerdings ist die Prinzessin als Mensch nicht autonom, da ihr jedes Recht eine Entscheidung anzuzweifeln, bzw. zu dementieren, abgesprochen wird. Aktiv nimmt sie diese Möglichkeit nicht wahr. Nicht einmal die Auswahl ihres Lebenspartners wird ihr gestattet. In der Regel durchläuft sie zwei Stadien in ihrem Leben. Das erste spielt sich am Schloss des Vaters ab, das zweite in der Ehe mit ihrem Mann. Schneewittchen, Elisa aus die Sieben Schwäne oder Aschenputtel erleben das erste Stadium nicht im Schloss, sondern in einer repressiven Situation, meistens in Armut. Aber in fast keinem Märchen geht die Prinzessin in die weite Welt, um ihr Glück zu suchen. Ihr Handlungsspielraum ist das Haus, bzw. das Schloss.

Ein häufiges Motiv ist die Prinzessin als Preis für eine ruhmreiche Tat wie in Die weiße Schlange (Grimm), sowie für die Lösung eines Problems in Die durchtanzten Schuhe (Grimm) oder wie anhand des Sieges in einer ausgeschriebenen Disziplin in Andersens Tölpelhans beschrieben.

Die indirekte männliche Unterdrückung degradiert sie zu einem Menschen zweiter Klasse. Nicht sie selbst entscheidet, was sie möchte, da ihr sämtliche Entscheidungen stets abgenommen werden.

Erwähnenswert sind die anfänglich emanzipierten und klugen Prinzessinnen, die Max Lüthi als „Rätselprinzessinnen“^[17] bezeichnet. Es handelt sich hier um Frauen, die sich über ihren Vater hinwegsetzen und selbst bestimmen, welchen Mann sie ehelichen möchten.

Vor allem die schönen Adeligen vom Typus der Rätselprinzessin müssen am Ende ihr Selbstbewusstsein und ihre Klugheit zugunsten eines Mannes aufgeben.¹⁹

Ihre Schönheit und ihr Charakter ergeben aus der Sicht der klassischen Rollenaufteilung eine Symbiose, die dem idealen weiblichen Bild entspricht: eine Frau muss schön aussehen und sich dem Mann unterwerfen. Eine schöne Prinzessin, die probiert autonom zu handeln, wird mit Schmähreden bestraft. So wird die Prinzessin im Drosselbart als eitel und stolz beschrieben, da sie die geladenen Prinzen verschmäht und beleidigt. Als zukünftige Gattin sollte das ihr Recht sein. Im Kontext des Märchens wird sie jedoch bestraft.

Schönheit und Autonomie stellen im Märchen Widersprüche dar, da die Selbstständigkeit der Frau eher negativ bewertet wird.^[18]

Mit der Hochzeit enden meist die Märchen, in denen die Prinzessin agiert. Über einen weiteren Verlauf der Ehe wird nicht gesprochen, obwohl es ein interessanter Untersuchungsaspekt sein würde. Würde die Liebe des Prinzen auch nach dem Zerfall der körperlichen Schönheit seiner Frau existieren? Das kreierte Bild einer Partnerschaft mit einer wunderschönen Gattin und einem selbstbewussten Mann würde zerfallen, wenn die Schönheit der Prinzessin vergeht. So enden die Märchen auf der Klimax der Schönheit der Frau. Das natürliche Altern wird nicht thematisiert, sondern entbehrt jeglicher Erwähnung. Auch dies führt zu einer Überspitzung. Die Frauenfigur scheint noch unrealistischer, da der natürliche körperliche Zerfall bei ihr nicht einsetzt.

Abschließend ist zu sagen, dass die Prinzessin im Märchen durch ihre surreale Schönheit und Darstellung eine Frau verkörpert, die absolut unwirklich ist. Die Schönheit wird zentralisiert und ‚Passivität’ ist ein Ausdruck, der auf nahezu alle Prinzessinnen zutrifft.

3.1 Die Märchen des Hans-Christian Andersen

2005 wird nahezu weltweit das Jahr des dänischen Dichters Hans-Christian Andersen gefeiert.^[19] Aus diesem Grund sollen die explizit in seinen Märchen agierenden Prinzessinnen in diesem Kapitel detailliert untersucht werden. Die Andersen-Märchen stehen in diesem Jahr im Mittelpunkt aller Märchenbücher. Zahlreiche Verlage gaben bezüglich dieses Anlasses neue Ausgaben seiner Märchen heraus. Zentrale Fragen lauten diesbezüglich wie Andersen die Prinzessin beschreibt und welche Frauenrollen vorherrschen. In Anlehnung an Kapitel 3.1 soll dies in nähere Betrachtung gerückt werden:

Insgesamt verfasste Andersen 156 so genannte Kunstmärchen.^[20] Subsumiert stellt in 17 Märchen die Prinzessin eine der zentralen Hauptfiguren dar. In weiteren sieben Märchen wird die Figur ‚Prinzessin’ betitelt und dient im jeweiligen Kontext der metaphorischen Beschreibung einer Situation oder versinnbildlicht eine irrelevante Randfigur.

Und das kleine Mädchen reckte sich dabei empor, als ob sie eine richtige Prinzessin wäre, die den Kopf hoch tragen muss.^[21]

In sieben seiner Märchen handelt es sich um Prinzessinnen-Figuren, die für den Verlauf des Märchens so nebensächlich sind, dass eine weitere Betrachtung nicht lohnenswert ist.^[22] Im Märchen Nummer 132 Des Paten Bilderbuch tauchen Prinzessinnen auf, die in der folgenden Betrachtung weggelassen werden, da Andersen in diesem Märchen die Geschichte Kopenhagens erzählt und die einzelnen Figuren nur in wenigen Sentenzen etikettiert und aufgezeigt werden. Eine Analyse aller Prinzessinnen dieser Geschichte wäre nicht sinnvoll, da es sich lediglich um Nebenfiguren handelt. Somit beschränkt sich die Untersuchung auf folgende Darstellungen:^[23]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1: Prinzessinnen in Andersens Märchen

Im Folgenden werden die wichtigsten und auffälligsten Charaktermerkmale und Darstellungsformen dieser Prinzessinnen diskutiert. Die Prinzessinnen in Andersens Märchen sind in ihrer Physiognomie sehr differenziert. Neben der jungen Frau finden wir auch das Däumelinchen, eine wilde Prinzessin, eine Meerjungfrau, eine Türkenprinzessin und sieben Elfenprinzessinnen.

Wie in Kapitel 3 einleitend erwähnt, sollen im Folgenden ebenfalls die äußeren Erscheinungsmerkmale analysiert werden. In den Märchen 1, 3-7, 10, 12, 14 und 15^[24] wird die Schönheit der Prinzessinnen explizit erwähnt.

[…] sie saß auf des Hundes Rücken und schlief und war so wunderschön, daß ein jeder sehen konnte, sie war eine richtige Prinzessin.^[25]

Der Ausspruch ‚richtige Prinzessin’ wird nochmals im Märchen von der Prinzessin auf der Erbse erwähnt:

Prinzessinnen gab es genug, ob es aber richtige Prinzessinnen waren, dahinter konnte er nicht ganz kommen, immer war da etwas, was nicht ganz richtig war.^[26]

Diese Aussagen implizieren, dass eine Prinzessin allein über ihr Aussehen als solches erkannt werden kann, sowie ein Faktor existieren muss, der eine Prinzessin zu einer richtigen Prinzessin macht. Dieser Faktor ist im Fall der Prinzessin auf der Erbse ihre Idiosynkrasie, welche sie wegen einer Erbse unter zahlreichen Matratzen schlecht schlafen lässt. Wegen zugrunde liegender Übertreibung lässt die Prinzessin einen sehr schwächlichen, zarten und empfindlichen Körperbau erahnen, wodurch wieder der Kreis zur Körperlichkeit geschlossen werden kann. Das stereotype Frauenbild setzt nicht nur den devoten Charakter einer Frau, sondern auch ein sehr weibliches, weiches Aussehen voraus. Eine zarte Prinzessin impliziert direkt einen gewissen Grad an Schönheit. (Adipöse Frauen sind im Gegensatzl dazu nicht sehr weiblich konnotiert.) In Der Wandergefährte (Nr. 4) vergisst das Volk durch die Schönheit der Prinzessin ihre mörderische Grausamkeit.

Die Prinzessin kam vorbei, und sie war wirklich so schön, daß die Leute vergaßen, wie böse sie war, darum riefen sie hurra.^[27]

Auch hier ist die Schönheit das dominante Element. Sie berechtigt zum Morden, zumindest wird der grausame Charakter durch die äußere Erscheinung vergessen. Bei zehn von 17 Märchen wird die Schönheit explizit thematisiert.

Im Gegenzug zu der Schönheit steht das autonome Handeln. In Die kleine Meerjungfrau (Nr. 5) entscheidet sich die Tochter des Königs der Meere selbständig für ein Leben an Land. Sie durchlebt einen langen Leidensweg und gibt ihr Dasein als Meerjungfrau mit einer Lebenserwartung von 300 Jahren auf, um ihren Traum zu verwirklichen. Dieser Traum ist eine Heirat mit einem Prinzen. Das autonome Verhalten der kleinen Meerjungfrau unter Wasser steht im Kontrast zu ihrem Verhalten an Land. Ihr Geliebter, der Prinz, sieht in ihr lediglich ein Kind.

Alle waren davon begeistert, vor allem der Prinz, der sie sein kleines Findelkind nannte, und sie tanzte immer mehr, obwohl es ihr jedes Mal, wenn ihr Fuß die Erde berührte, so war, als träfe sie auf scharfe Messer.^[28]

Beim Übergang von Wasser zu Land fällt sie ein Stadium in ihrer Entwicklung zurück. Das unabhängige junge Mädchen im Meer wird zu einem infantilen abhängigen Charakter an Land verwandelt. Dies wird auch über die Kommunikationsebene deutlich. Diese verläuft, nach der Opferung der Zunge, ausschließlich über den visuellen Sinn.

[…] und ihre Augen rührten tiefer ans Herz, als der Gesang der Sklavinnen,^[29]

Vergleichbar mit einem Baby kommuniziert sie nur über ihr Äußeres, über ihre Mimik und Gestik. Über dieses Äußere möchte sie das Herz des Prinzen gewinnen. indem sie sich vehement für dieses Ziel unterwirft.

[…] ich bin bei ihm, sehe ihn jeden Tag, ich werde ihn pflegen, ihn lieben, ihm mein Leben weihen.^[30]

Diese devote Darstellung lässt trotz der anfangs existierenden Unabhängigkeit ein stereotypes Frauenbild erkennen. Auch die neue Frau des Prinzen, die Prinzessin des Nachbarlandes, verkörpert diesen Typus Frau, der die Schönheit innehat. Sie ist schön und wurde nach königlichen Tugenden erzogen. Die kleine Meerjungfrau kämpft an Land nicht mehr, sondern nimmt den Umstand der Neuvermählung an. Dies wird sehr jovial durch die Tatsache dargestellt, dass sie am Tag der Hochzeit die Schleppe der Braut trägt. Der ursprünglich starke und autarke Charakter dieser Figur geht am Ende nicht als Siegerin aus der Geschichte hervor. Die kleine Meerjungfrau kämpft lange und verliert doch am Ende. Der Schluss kann auch abweichend gedeutet werden: sie hat sich für ihren Traum aufgeopfert und bekommt nicht die erste Wahl ihres Traumes, zumindest aber die unsterbliche Seele. Kritisch sind jedoch einzelne Beschreibungen zu betrachten, wie die Nutzung der Diminutivform ‚Kindchen’ oder die beschriebene ‚Kleinhaltung’ der Meerjungfrau durch den Prinzen.

Sie durfte vor einer Tür auf einem samtenen Kissen schlafen.^[31]

Für ein autonomes Frauenbild sind drei positive Beispiele zu nennen:

1) Der Gärtner und die Herrschaft (Nr. 16): Hier ist es die Prinzessin, die die Schönheit der puren Natur entdeckt und die Herrschaften darauf aufmerksam macht, dass das dem Knecht entgegengebrachte Verhalten nicht richtig ist.

„Das ist ja bedauerlich und unrecht!“ sagte die Prinzessin. „Er hat uns ja die Augen geöffnet über eine Prachtblume, die wir gar nicht beachteten, er hat uns die Schönheit dort gezeigt, wo es uns nicht in den Sinn kam, sie zu suchen!“^[32]

Die Prinzessin, die hier als Nebenfigur agiert, erscheint als sehr menschlich, gerecht, klug und autonom. Für den kausalen Zusammenhang repräsentiert sie eine monarchische Symbolik, deren Konnotate sich mit Wissen und Macht beschreiben. Hier wirkt sie eher symbolisch als die moralische Instanz und ist für den weiteren Handlungsverlauf unwichtig. Ihre Entscheidung wird sehr geschätzt, da sie durch ihre Position eine determinierte Übermenschlichkeit verkörpert.

2) Die Schneekönigin (Nr. 9): Auch hier ist die Prinzessin nur eine Nebenfigur. Auf der Suche nach ihrem Freund Kay gelangt Gerda in das Schloss einer Prinzessin, die als sehr klug beschrieben wird:

In dem Königreich in dem wir jetzt sitzen, wohnt eine Prinzessin, die ungemein klug ist, aber sie hat auch alle Zeitungen, die es in der Welt gibt, gelesen und wieder vergessen, so klug ist sie.^[33]

Auf der Apotheose der Teilgeschichte vollzieht sich ein Wechsel der Stereotypisierung von Mann und Frau.

‚Weshalb sollte ich [die Prinzessin] nicht heiraten?‘-‚Oh, das ist ein Gedanke‘, sagte sie, und dann wollte sie heiraten, aber sie wollte einen Mann haben, der zu antworten verstand, wenn man mit ihm sprach, einen, der nicht dastand und nur vornehm aussah, denn das ist sehr langweilig.“^[34]

Die Prinzessin fordert einen bestimmten Typus Mann, wobei die Eigenschaft des Forderns hier betont werden sollte. Die Passivität und Langeweile, die vorwiegend durch Prinzessinnen dargestellt werden, wird an dieser Stelle abgelehnt. Auch ist es nicht die Regel, dass eine Frau Bedingungen an einen Mann richtet. Sehr ansehnlich ist auch die Darstellung der Beziehung von Prinz und Prinzessin. Sie werden als ein sehr paritätisches Paar beschrieben.

3) In Der Schatten (Nr. 12) kreiert Andersen eine sehr vielschichtige Prinzessin. Sie verliebt sich aufgrund seiner Klugheit in den autarken Schatten. Die Annährung der beiden wird sehr genau beschrieben. Das Verlieben zwischen dem Schatten und der Prinzessin findet nicht, wie gewöhnlich, in stereotyper Märchenmanier statt, sondern unter Berücksichtigung der Fähigkeiten des Partners/der Partnerin. Hier ist es auch die Prinzessin, die sich als Erste verliebt. Sie wird als eine sehr kluge und autonome Frau abgebildet und gleichzeitig als eine weise Regentin dargestellt. Bei der Wahl ihres Partners besinnt sie sich auf ihr Volk. Trotz dieser realistischen Darstellung der Geschichte spielen die beiden übernatürlichen Faktoren – das Eigenleben des Schattens und ihre Fähigkeit zu gut zu sehen – eine wichtige Komponente in diesem Märchen. Ohne diese Fähigkeit der Prinzessin wäre sie niemals auf den Schatten aufmerksam geworden. Dieser imponiert ihr nach dem visuellen Eindruck auf der intellektuellen Ebene, die ihr sehr wichtig zu sein scheint. Die Annährung der beiden verläuft sehr fortschrittlich und realistisch. Obwohl die Prinzessin den Betrüger ehelicht, wird ihre Persönlichkeit dadurch nicht abgewertet.

Das Motiv ‚die Prinzessin als Preis’ benutzt Andersen in den Märchen 4, 11, 13 und 15. Da sie eine ähnliche Struktur in der Beschreibung aufweisen, werden die Märchen Nr. 15 Das Unglaublichste und Nr. 11 Springinsfeld zusammen diskutiert. In beiden Märchen ist die Prinzessin keine wirkliche Akteurin, sondern fungiert lediglich in ihrer Position als Tochter des Königs und als ‚erster Preis’ in einem Wettbewerb. In Märchen 15 ist sie der Preis für den Mann, der die ‚unglaublichste Erfindung’ macht und diese dem König präsentiert. In Märchen Nr. 11 ist sie der Preis für das Insekt, das am höchsten springen kann. Ohne ihr Einverständnis oder ihre Anschauung wird sie mit dem Sieger des jeweiligen Wettbewerbs geehelicht. Dies ist im Fall Springinsfeld ein Hupfauf. Die Passivität der Prinzessinnen kommt in beiden Märchen Andersens zum Ausdruck. Hier wird die Darstellung schlicht auf die äußerlichen Merkmale beschränkt und von keinem Charakterzug unterstützt. Illustriert wird dies durch die arrangierte Hochzeit mit einem Insekt (Nr. 11). Aberrant verläuft die Handlung hier, da die Prinzessin erst als Preis eingebracht wird, nachdem die drei Insekten ihren Wettkampf eigenständig geplant haben.

„Ja, ich gebe demjenigen, der am höchsten springt, meine Tochter!“ sagte der König. „Denn es wäre so armselig, wenn diese Personen um nichts springen sollten!“^[35]

Die Prinzessin wird hier nicht nur minimalisiert, sondern ihr wird ihre Wertigkeit als Frau bzw. Mensch genommen, indem sie durch eine Laune ihres Vaters gezwungen wird, einen Hupfauf zu heiraten.

Das dritte Märchen, in welchem die Prinzessin als Preis ausgesetzt ist, ist Tölpelhans (Nr. 13). Genau wie in dem anschließend visierten Märchen namens Der Wandergefährte (Nr. 4), tritt hier die Prinzessin selbst in den Vordergrund und legt die Ansprüche an ihren zukünftigen Gatten selbständig fest. Die Prinzessin im Tölpelhans ist sehr klug und fordert von ihrem zukünftigen Gatten Redegewandtheit. Die Freier, die ihr mit den ominösesten Dingen imponieren wollen, werden direkt von ihr verschmäht:

„Taugt nichts“ sagte die Königstochter. „Weg!“^[36]

Sie selektiert stereotypisch für Märchen nach bestimmten Kriterien. Tölpelhans, der auf dem Weg zum Schloss eine tote Krähe, einen alten Holzschuh und Modder aufsammelt, um dies der Prinzessin zu schenken, wird schließlich von ihr auserwählt und darf sie heiraten. Die Prinzessinnen-Figur wird sehr aktiv dargestellt. Durch die Erwählung des Tölpels verliert sie allerdings an Achtung. Sie stellt Ansprüche an ihren zukünftigen Gemahl und verschmäht alle schönen und intellektuellen Künste, die ihr durch die Freier dargeboten werden. Es ist eine Persiflage auf die monarchische Zwangsehe. Ungeachtet dessen ist am Ende des Märchens der Tölpel der Gatte der Prinzessin. Hier verschiebt sich die kurze visuelle Liebe auf die spontane Redegewandtheit. Nicht das Aussehen entscheidet über den weiteren Verlauf, sondern die Schlagfertigkeit des Tölpelhans’. Dezidiert ist zu beachten, dass die Prinzessin eine aktive Figur darstellt und für den Verlauf der Handlung, und somit für ihre Zukunft, die Verantwortung trägt.

Im Märchen Der Wandergefährte (Nr. 4) dreht es sich um eine verzauberte Prinzessin, die durch den Bann des Trolls verhext wurde und alle Prinzen ermorden lässt, die nicht erraten können, was sie gerade denkt. Genau wie in Märchen Nr. 13 bestimmt die Prinzessin die Aufgaben, die die Freier lösen müssen; hier aber nur oberflächlich. Diese Prinzessin ist von ihren Eltern unabhängig, steht jedoch in der Abhängigkeit des Trolls. Sie dient diesem als eine Art Marionette. Johannes befreit sie mit Hilfe des Wandergefährten vom Bann des Trolls und die beiden – Johannes und Prinzessin - heiraten am Ende. Profan wird eine Unterdrückung der Prinzessin durch ihr Elternhaus versinnbildlicht. In diesem Märchen wird hierzu eine zusätzliche Instanz in das Geschehen eingebracht: ein Troll. Die Prinzessin lehnt sich gegen ihren Vater auf und sympathisiert vordergründig mit dem Bösen, behält aber das typische Attribut einer Prinzessin: die Schönheit. Die Prinzessin hat nicht die Möglichkeit autonom zu handeln. Nach der Befreiung aus dem Bann des Trolls keimt ihre Liebe zu Johannes aus Dankbarkeit auf. Auch der Charakter dieser Prinzessin wirk sehr klischeebehaftet. Sie bleibt kontinuierlich in einer Abhängigkeit gefangen.

Eine besonders intensive Beschreibung von Weiblichkeit, Fürsorge und femininen

Tugenden verwendet Andersen im Märchen Däumelinchen^[37] (Nr. 3). Durch die

schon im Titel verwendete Diminutivform wird suggeriert, dass es sich im Folgenden um etwas Weiches, Zartes und Weibliches handeln muss. Däumelinchen verkörpert das klischeehafte Mädchen. Sie ist wunderschön, hat eine zarte Stimme und verbringt ihren Tag spielend und lachend. Ihr Leben ist eine große Reise, in der sie Kontakt zu vielen Tieren hat. Zweimal wird sie zur Heirat gezwungen. Aktiv probiert sie nicht, sich aus dieser ihr nicht zusagenden Situation zu befreien. Es ist immer ihre kindlich verspielte Art, die ihr verhilft, Retter zu finden. Exemplarisch sei hier die Schwalbe erwähnt, die sie krank im Erdreich ihres zukünftigen Ehemannes – dem Maulwurf – findet. Rührselig kümmert sich Däumelinchen um die Schwalbe und versorgt ihre Wunden. Aus Dank dafür rettet sie Däumelinchen vor ihrer Zukunft im dunklen Erdreich. Däumelinchen wird häufig mit domestizierenden Fertigkeiten beschrieben. Es sind Diese und ihr Aussehen, die die Männer an ihr faszinierend finden. Sowohl bei der Kröte, als auch beim Maulwurf wird explizit auf Däumelinchens zukünftige Funktion einer Hausfrau hingewiesen. Durch die illusorische Darstellung der Kleinstfrau wird die komplette Situation sehr karikiert dargestellt. Letztlich kann Däumelinchen als fremdbestimmt bezeichnet werden.

Die beiden Märchen Die wilden Schwäne (Nr. 6) und Der Schweineknecht (Nr. 8) erinnern durch den Plot und die Figurenkonstellation stark an die Märchen König Drosselbart und Die sieben Raben der Brüder Grimm. Elisa, die Prinzessin des erstgenannten, geht einen langen Leidensweg, nur um ihre Brüder aus der Verzauberung zu retten. Sie gibt sich gänzlich auf und identifiziert sich nur über die Rolle als Retterin. Das Element der Hausarbeit taucht hier durch das Zwirnen und Stricken der Hemden für ihre Brüder auf. Auch sie nimmt ihr Schicksal als zukünftige Königin vorbehaltlos an. Die Liebe des Königs für Elisa basiert auf der oft erwähnten visuellen Ebene. Obwohl die beiden wegen ihrer Stummheit keine wirkliche Kommunikation betreiben und zueinander finden können, bleibt die Liebe des Königs zu Elisa bestehen. Als diese jedoch der Hexerei bezichtigt wird, bemüht er sich nicht, dies zu widerlegen und nach ihrem wahren Motiv des Nesselpflückens zu fragen, sondern klagt sie unverteidigt an. Die geschilderte intensive Liebe kann durch dieses Verhalten angezweifelt werden. Die Äußerlichkeit wird am Ende des Märchens noch einmal metaphorisch dargestellt. Als das Volk die Verwandlung der Schwäne in Prinzen beobachtet, verneigt es sich vor Elisa. Solche, die zuvor ihren Tod verlangten, erkennen den Zusammenhang zwischen Elisa und der Verwandlung. Gleichzeitig zollt das Volk ihr königlichen Respekt. Elisa verkörpert eine Verbindung aus hausfraulichen Fähigkeiten, einem adeligen Ursprung und einer bemerkenswerten Schönheit. Bei ihr steht die Selbstaufgabe im Vordergrund.

Im Märchen Der Schweineknecht erkennt man deutlich die Parallelen zum Drosselbart-Motiv. Dieses Märchen endet allerdings nicht mit einem Happy End, sondern mit einer verstoßenen, unglücklichen Prinzessin. Die dargestellte Prinzessin ist äußerst verwöhnt, zickig, eitel, verschmäht alles Natürliche und ist ausschließlich auf Äußerlichkeiten bedacht. Nur durch ihre Position als Tochter des Kaisers verliebt sich der Prinz in sie. Sie verschmäht jedoch die Geschenke, die er ihr darbietet, obwohl es sich um für ihn ganz besondere Gegenstände handelt. Trotz dieser Kränkung bemüht sich der Prinz weiterhin um die Gunst der Prinzessin und arbeitet im Palast als Schweinehirt. Er begibt sich bewusst in eine rangniedere Stellung, um der Prinzessin nahe zu sein. Auf welcher Basis sich seine Liebe zu ihr bewegt, ist fraglich. Sie bietet ihm keinen Anlass für Liebenswürdigkeiten oder Menschlichkeit. Seine Liebe zu ihr existiert ohne Begründung. Die Prinzessin nimmt den Schweinehirten nur wahr, da er fähig ist, wunderbare Gegenstände herzustellen, die sie wegen ihrer Einmaligkeit begehrt. Der Charakter der Prinzessin ist undankbar und besonders materialistisch dargestellt. So ziert sie sich auch, den Lohn für die von ihr begehrten Dinge zu zahlen, speziell den Lohn, den der Prinz von ihr verlangt: Küsse. In ihrer Welt agiert sie sehr autonom, doch ist sie diejenige, die am Ende verschmäht und als Verliererin dargestellt wird. Sie ist nahezu die einzige von Andersen`s kreierten Prinzessinnen, die sehr authentische Wesenzüge aufweist. Überspitzt könnte man ihren Charakter auch als die personifizierte Todsünde Hochmut bezeichnen. Verwunderlich an diesem Märchen ist, dass der Prinz die Prinzessin erst am Ende wegen ihrer Eitelkeit verschmäht, obwohl sie ihn während des ganzen Verlaufs sehr herablassend behandelt hat. Wie oben bereits erwähnt, ist es nicht nachvollziehbar, warum der Prinz so vehement nach der Liebe der Prinzessin strebt.

Die beiden Prinzessinnen in den Märchen Das Feuerzeug (Nr. 1) und Der fliegende Koffer (Nr. 7) ähneln sich in ihrer Funktion innerhalb des Märchens. Sie sind beide schöne und passive Figuren und werden wegen ihres Antlitzes von einem Mann begehrt, der sie aufgrund dessen sofort ehelichen will. Dies sind bereits alle Eigenarten, durch die die Prinzessin in Märchen Nr. 1 skizziert wird. Sie ist ein sehr minimalistischer Charakter. Den Lebensabschnitt vor ihrer Hochzeit verbrachte sie gefangen in einem Kupferpalast. Nachdem ein Soldat ihre Eltern ermordet hat, heiratet sie diesen und wird Königin, was ihr sehr zusagt.

Die Türkenprinzessin in Märchen Nr. 7 wird ebenso naiv dargestellt, in manchen Bereichen nur auf eine andere Art und Weise. Sie lebt in der Vorstellung, dass es sich bei dem Prinzen um einen ‚Türkengott’ handelt. Das Märchen endet damit, dass sie bis in alle Ewigkeit auf seine Rückkehr wartet, die nicht eintreten wird. Die hervorstechenden Charakteristika der beiden Prinzessinnen sind wieder ihre Passivität, ihre Naivität und Kindlichkeit. Bei der Erstgenannten ist die Hochzeit der Höhepunkt ihres Lebens, die gleichzeitig eine Veränderung ihres kompletten Daseins symbolisiert. Bei der Türkenprinzessin hätte eine Hochzeit vergleichbare Auswirkungen bedeutet, nur fand sie in ihrem Fall nicht statt.

Im Märchen Elfenhügel (Nr. 10) agieren sieben Prinzessinnen. Interessanterweise werden sie nicht als Prinzessinnen bezeichnet, obwohl sie diesen Titel durch ihren Familienstand, als Töchter des Elfenkönigs, tragen müssten. In diesem Märchen geht es wiederum um eine Brautschau. Der Trollkönig aus Norwegen sucht Partnerinnen für seine beiden Söhne. Zu diesem Zweck reist er zu seinem Freund dem Elfenkönig, der zu Ehren seines Besuchs ein Fest veranstaltet. Während dieses Festes bieten die Elfenprinzessinnen dar, was sie gelernt haben. Es handelt sich hierbei um eine Mischung ominöser und alltäglicher Kunststü name="_ftnref39" title="">[38] Am Ende des Märchens wird die Älteste als Braut auserwählt. Die restlichen Prinzessinnen werden nicht sehr intensiv beschrieben. Bezüglich der dargebotenen Fähigkeiten ist jedoch eine Tendenz in Richtung der domestizierenden Bereiche erkennbar. Mit dem Hauptcharakter der ältesten Schwester hat Andersen erneut eine sehr stereotype Frauenfigur aufgezeichnet, die sich ihre Zukunft auferlegen lässt. Weiterhin ist anzumerken, dass die Prinzessinnen hier nicht im klassischen Sinne als Figuren fungieren, sondern lediglich das Geschehen untermalen. In diesem Märchen sind sie durch beliebige, nichtkönigliche Schwestern austauschbar.

Eins der umfangreichsten Märchen Andersens und zugleich das Eröffnungsmärchen des zweiten Bandes ist ein Märchen mit dem Titel Des Schlammkönigs Tochter (Nr. 14), in dem gleich vier Prinzessinnen thematisiert werden. Zwei sind bedeutungslos für die Betrachtung der Prinzessinnen-Figur. Hier handelt es sich um die Bezeichnung der beiden bösen Schwäne, die der Prinzessin ihr Federkleid stehlen und den Tathergang am Königshof verfälscht berichten. Sie spielen Nebenrollen und werden in ihrer Funktion als Prinzessin nicht weiter erwähnt. Bei den anderen beiden handelt es sich um Mutter und Tochter. Die Mutter ist eine ägyptische Prinzessin. Ihre Tochter Helga geht aus ihrer Verbindung mit dem Schlammkönig hervor. Die Hauptfigur ist, wie der Titel ankündigt, Helga. Ähnlich dem Gott Ianus^[39], hat Helga zwei Gesichter. Tagsüber hat sie das schöne Aussehen der Mutter und die Seele, bzw. den Geist des Vaters, nach Sonnenuntergang setzt sich ihre Figur inversiv zusammen. Ihre Menschengestalt verwandelt sich in eine Kröte, die eine reine Gesinnung besitzt. Helga verkörpert für ihren Ziehvater die vollkommene Frau. Sie ist wunderschön und wild wie ein Mann. Wegen ihres Status als Findelkind ist es ihr nicht bewusst, dass sie einem adeligen Haus entstammt. Sie verkörpert durch die dominierenden Beschreibungen ihrer Person während des Tages das absolute Gegenteil einer klassischen Prinzessinnen-Figur. Ihre komplette Inszenierung bewegt sich in einem außerprinzesslichen Rahmen. Durch einen Priester wird ihr der böse Kern – das Erbe ihres Vaters – ausgetrieben. Diese Handlung könnte als Beraubung der Identität verstanden werden. Dennoch entspricht sie jetzt der stereotypen Frau, die wunderschön ist und eine reine Seele besitzt.

Die untypischste Prinzessin findet sich im Märchen Der Floh und der Professor (Nr. 17). Sie ist erst acht Jahre alt, eine ‚Wilde’ und hat sich ihre Eltern durch starken Willen hörig gemacht. Sie wird trotzdem als ‚reizender’ Charakter bezeichnet. Diese wilde Prinzessin verliebt sich in den Floh, der den Begleiter des sich selbst ernannten Professors darstellt. Hier taucht erneut das Motiv des Insekts – wie in Springinsfeld – auf.

Gleich als der Floh das Gewehr präsentierte und die Kanone abschoss, war sie von dem Floh so eingenommen, dass sie sagte: „Der oder keiner!“ Sie wurde ganz wild vor Liebe und war doch ohnehin schon wild.^[40]

Andersen inszeniert hier eine Handlung, die sich fernab des stereotypen-monarchischen Kontexts bewegt. Die Prinzessin repräsentiert durch ihre wilde Herkunft das gleichzeitige Vorhandensein einer ausgeprägten Reife und einer kindlichen Naivität, eine sehr unkonventionelle Persönlichkeit. Ihr Ehemann, der Floh, ist die personifizierte Illusion. Andersen versinnbildlicht mit dieser Figur eine Art ‚Flohzirkus’. Dem Floh selbst wird kein Charakter zugesprochen. Die Prinzessin verliebt sich in eine Hülle. Hier werden die klischeehaften Darstellungen umgekehrt, da die kleine Prinzessin ein sehr autonomer Charakter ist. Sie ist die die Handlung vorantreibende Figur der Narration. Die recht ungewöhnliche Liebe zum Floh wird wegen ihrer kindlichen Art belächelt.

Es ist zu erkennen, dass Andersen seine Prinzessinnen-Figuren nicht nur stereotypisch inszeniert, sondern dass eine deutliche Varianz auftritt. Überraschend sind die drei emanzipierten und autonomen Beispiele der Märchen die Schneekönigin, Der Gärtner und die Herrschaft und Tölpelhans. In jedem der siebzehn Märchen steht die Prinzessin in Zusammenhang mit einer Hochzeit. Lediglich bei Der Gärtner und die Herrschaft wird keine Hochzeit thematisiert. Obwohl Andersen seine Prinzessinnen-Figuren sehr variabel – mal als dominant, mal als passiv, als autonom und mal als unterdrückt skizziert - scheint die Hochzeit mit der Prinzessin ein zwingendes Motiv zu sein.

Die Gemahle der Prinzessinnen weisen wie diese auch eine starke Varietät auf: ein Floh, ein Troll, ein Hupfauf, ein Soldat, Könige, ein Tölpel, ein Engel der Blumen, ein Schatten, ein Erfinder und natürlich einige Prinzen.

Andersen behält bei der Charakteristik vieler Prinzessinnen das klassische Bild der Prinzessin im Märchen bei. Es ist zu erkennen, dass abgesehen von den drei als emanzipiert bezeichneten Beispielen, eine sehr rollentypische Skizzierung der Prinzessin determiniert ist, die sich hauptsächlich durch Schönheit, Repressivität und Passivität auszeichnet. Obwohl Andersen diverse unterschiedliche Charaktere in der Position der Prinzessin aufgezeigt hat, sollte annotiert werden, dass nur wenige einen hohen Bekanntheitsgrad aufweisen. Seine bekanntesten Märchen, Die Prinzessin auf der Erbse, Däumelinchen, Die kleine Meerjungfrau, Die Schneekönigin, Die wilden Schwäne, Das Feuerzeug und Der fliegende Koffer zentralisieren eine Prinzessin, die keine autonome, sondern meistens sogar eine passive Figur versinnbildlicht. Die Schneekönigin bildet eine Ausnahme, wobei ihre Position innerhalb des Plots nebensächlich ist.

3.2 Die Disney Prinzessinnen

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Obwohl die Disney Prinzessinnen einen bedeutend größeren medialen Markt abdecken, werden sie im Kapitel Märchen thematisiert, da die Hauptfiguren ihren Ursprung beispielsweise im Märchen von Aschenputtel, von Schneewittchen oder Die kleine Meerjungfrau haben. Da in den folgenden Kapiteln nur exemplarisch einige Beispiele der jeweiligen medialen Gattung analysiert werden können, werden die Disney-Produkte ausgeschlossen,

Abbildung 2: Disney Prinzessinnen

sowie sich die Betrachtung dieser Produkte ausschließlich auf dieses Kapitel beschränkt. Das Branding ‚Disney Prinzessinnen’ wurde nicht erst 2005 gegründet. Der aktuelle Bezug soll darüber hergestellt werden, dass das Branding ‚Disney Prinzessinnen’ ein kontinuierliches Wachstum verzeichnete. Es ist unerlässlich, die Historie und die Dimensionen dieses Brandings zu thematisieren. Disney Prinzessinnen ist, als Gesamtprodukt betrachtet, wesentlich aussagekräftiger als die Summe der Einzelprodukte, die 2005 erschienen sind. Im Folgenden wird ein kleiner historischer Überblick des Brandings aufgezeichnet:

Die wohl einflussreichsten fiktiven Prinzessinnen des Jahres 2005 stammen aus dem Disney Imperium. Insbesondere aufgrund des Merchandise und der Popularisierung der Marke Disney Princess (DP) bestimmen diese Prinzessinnen den internationalen Markt.

Bei dieser Lifestyle Marke handelt es sich um die Fusion der acht Prinzessinnen-Figuren Schneewittchen, Arielle, Jasmin, Belle, Mulan, Pocahontas, Dornröschen und Cinderella. Mulan und Pocahontas sind eher Randfiguren.^[41] Der engere elitäre Kreis wird aus den übrigen sechs gebildet. In Einzelfällen tauchen auf Produkten der Marke DP auch andere weibliche Disney Figuren auf wie z. B. die Zigeunerin Esmeralda aus Der Glöckner von Notre Dame. Durch die acht Basis-Prinzessinnen-Figuren ist beinahe jede Ethnie der Weltbevölkerung abgedeckt, wodurch unter anderem die weltweite Popularität unterstrichen wird.

Im Jahre 2000 wurden die sechs Prinzessinnen von Disney Consumer Products (DCP)^[42] zusammengeführt und werden seitdem als Marke gehandelt.^[43]

Die folgenden Zahlen sollen den Erfolg von DP erläutern und unterstreichen. Im weltweiten Einzelhandel erzielten die DP-Produkte einen Umsatz von 3 Milliarden US-Dollar. Trotz eines tendenziellen Rückganges in der Sparte Modepuppen, steigerte sich DP in dieser Kategorie bis heute um neun Prozent Umsatzwachstum. In dem Zeitraum 01.01.2005 bis heute [hier 21.06.2005] wuchs die Gesamtmarke DP um 17%. Insgesamt ist seit drei Jahren ein Umsatzwachstum von über 300% erzielt worden. Als autonome Figuren erzielten die Prinzessinnen vor dem Zusammenschluss separat einen Gewinn von 300 Millionen US-Dollar, welcher durch das neue Branding DP um ein vielfaches gesteigert wurde. Im Jahre 2004 hat sich DP auch auf andere Bereiche des Unternehmens Disney ausgeweitet wie Disney Themenparks und Ferienanlagen. Die Hochglanz Magazine DP (à vgl. Kap. 5) erscheinen in 75 Ländern mit einer Auflage von zehn Millionen Exemplaren. Seit vier Jahren ist DP die Nummer eins der Halloween-Kostüm-Sortimente.

Im Oktober wird der Klassiker Cinderella erstmalig auf DVD erscheinen. Dieses Ereignis wird mit einer gigantischen Werbekampagne unterstützt. Ab Oktober werden Cinderella-Produkte im kompletten Einzelhandel präsent sein. Diese sollen sowohl den Verkauf der DVD, als auch die weitere Popularisierung von DP ankurbeln. Für dieses Ereignis wird Disney von den größten Einzelhandelsketten der Vereinigten Staaten unterstützt. DP ist die am schnellsten wachsende Marke, die Disney je erschaffen hat.

Diese Zahlen verdeutlichen die Dominanz, die die Disney Prinzessinnen auf dem aktuellen Markt vertreten.

Kleine Mädchen fühlen sich anfangs immer zu den liebevollen, spannenden Geschichten hingezogen und erwarten von ihren Puppen, ihrer Kleidung und vielen anderen Produkten, dass sie ein bisschen mehr bieten als nur das Bild einer jungen Frau in Krone und Gewand.^[44]

Dieses Zitat von Mary Beech, der Leiterin der Abteilung Girls Marketing und Franchise Management bei DCP, soll Anlass bieten, die DP genauer zu analysieren und diese Aussagen zu evaluieren.

Die dominierenden sechs Prinzessinnen basieren auf Märchenfiguren. Das Leben des Indianermädchens Pocahontas, die zwischen ihrem Indianerstamm und den englischen Kolonialisten vermittelte, datiert man auf das Ende des 17. Jahrhundert. Die Geschichte um Mulan basiert auf einer im fünften Jahrhundert n. Chr. entstandenen Ballade. Im Unterschied zu den restlichen Prinzessinnen, gehen diese beiden Figuren auf authentische Personen zurück. Faszinierenderweise sind dies die Prinzessinnen, die nicht grundsätzlich das Branding vertreten. Ergänzend hierzu sei erläutert, dass Mulan und Pocahontas durch ihr Handeln und ihre Lebensweise einen Typus Frau vertreten, der autonom, authentisch und emanzipiert agiert. Des Weiteren sei angemerkt, dass die Physiognomie der beiden nicht dem westlichen Schönheitsideal und speziell nicht dem der stereotypen Prinzessin im Märchen, die immer als blond und weißhäutig beschrieben wird, entspricht.^[45] Dieses Ideal verkörpern speziell Cinderella und Dornröschen. Bei Produkten von DP, die mehr als eine Prinzessin abbilden, ist entweder Cinderella oder Dornröschen eine von diesen. Ein Produkt mit ausschließlich Mulan und Pocahontas existiert nicht.

Durch das Branding DP wurde allen Prinzessinnen die Individualität genommen. Dies ist so zu verstehen, dass der jeweilige Originalstoff nur sehr sporadisch durch die jeweilige Prinzessin aufgegriffen wird, und sich die Handlung aller Prinzessinnen unentwegt auf den gleichen Horizont beschränkt. Somit ist Schneewittchen nur noch hintergründig Schneewittchen, da sie überwiegend ein Teil der DP ist.

[...]

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^[1] „Als Märchen (Diminutivform zu mittelhochdeutsch maere "Kunde, Nachricht", abgeleitet von althochdeutsch māri "berühmt") bezeichnet man prosaische Erzählungen, die über die wirkliche Welt hinausgehen und übernatürliche Elemente enthalten. Dabei wird das Übernatürliche als selbstverständlich vorausgesetzt, soll aber nicht notwendigerweise glaubwürdig sein, sondern dient eher der Erzählung . “ Aus: www.wikipedia.de (http://de.wikipedia.org/wiki/M%C3%A4rchen ) [29.08.2005]

^[2] Aus: Lüthi, Max: So leben sie noch heute. Göttingen 1976. S.7

^[3] An dieser Stelle sei anzumerken, dass im folgenden Kapitel Bezug auf die Prinzessinnen des deutschen Sprachraumes genommen wird. Wenn nicht extra vermerkt, handelt es sich um die Prinzessinnen-Figuren von Andersen und den Brüdern Grimm.

^[4] Vgl: Lüthi, Max: Es war einmal. Vom Wesen des Volksmärchens. Göttingen 1997. S. 66

^[5] Aus: Röhrich, Lutz: »und weil sie nicht gestorben sind…«. Köln 2002. S. 1

^[6] Aus: Bettelheim, Bruno: Kinder brauchen Märchen. München 2001. S. 16/17

^[7] Um dies mit Zahlen zu verdeutlichen, greife ich auf meine eigene Untersuchung der Andersen Märchen und auf eine Untersuchung von Wilhelm Solms zu den Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm zurück. In Andersens 156 Märchen treten in 17 Märchen Prinzessinnen auf, das ca. einem Vorkommen von 11% entspricht. Wilhem Solms hat eine Untersuchung bezüglich der Prinzenfigur in den Kinder- und Hausmärchen durchgeführt. Da der Prinz in den meisten Fällen in einer Symbiose zu einer Prinzessin steht, sind diese Zahlen zwar nicht genau, aber sie verdeutlichen eine Tendenz. „Der Prinz oder „Königssohn“ begegnet in den 200 Märchen der Ausgabe letzter Hand 34mal (=17%), in den Kinderlegenden einmal und in den 28 vorher ausgeschiedenen Märchen achtmal (~27%), insgesamt also 43mal (~19%) einer Prinzessin.“ Aus: Solm, Wilhem: Der Märchenprinz. In: Solms, Wilhelm: Das selbstverständliche Wunder. Beiträge germanistischer Märchenforschung. Marburg 1986. S. 46

^[8] Aus: Die kleine Meerjungfrau. In: Andersen, Hans Christian: Sämtliche Märchen. Düsseldorf 2003. S. 82

^[9] Aus: Die Gänsemagd. In: Röllecke, Heinz (Hrsg.): Kinder und Hausmärchen gesammelt durch die Brüder Grimm. Frankfurt am Main 1985. S. 390

^[10] Aus: Der Wandergefährte. In: Andersen (2003). S. 67

^[11] Aus: Der Schatten. In: ebd.: S. 455

^[12] Aus: Der Froschkönig. In: Röllecke (1985). S. 23

^[13] Wegen der selten farblichen Gestaltung der Märchenbücher in ihrer traditionellen Form, ist es innerhalb des aktuellen Kapitels nicht stimmig auf diesen Aspekt einzugehen; es soll jedoch angemerkt werden, dass die literarisch beschriebenen goldenen Haare in den meisten Fällen durch blonde Illustrationen wiedergegeben werden, eine Inszenierung, die bis heute Aktualität besitzt und dem traditionellen Prinzessinnen-Habitus zugeschrieben wird. Das Gold selbst impliziert laut Max Lüthi eine Verfestigung der Dinge, Glanz, Kostbarkeit und Hervorhebung aus der Umgebung. Primär ist es symbolisch zu verstehen. vgl.: Lüthi, Max: Märchen. Stuttgart 1990. S. 29

^[14] Aus: Sneewittchen: In Röllecke (1985). S. 243

^[15] vgl.: Lüthi, Max: Das Volksmärchen als Dichtung. Ästhetik und Anthropologie. Düsseldorf/ Köln 1975. S. 17-22

^[16] Aus: Lütge, Jessica: Liebe, Partnerschaft und Erlösung in den Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm. Berlin 2002. S. 61/62

^[17] Eine Zusammenfassung des von Lüthi definierten Begriffs und hier ausschließlich auf die Prinzessinnen der Grimms bezogen, findet sich in der Dissertation von Jessica Lütge. Als Rätselprinzessinnen werden die Prinzessinnen bezeichnet, die zu Anfang der Geschichte ihren Freiern ein Rätsel auftragen, welches diese zu lösen haben. Derjenige, der es schafft, das Rätsel zu lösen, wird der Ehemann der Prinzessin. Bei einer falschen Antwort, wird der potentielle Freier geköpft. Scheinen die Prinzessinnen auch am Anfang emanzipiert, so wird ihr Wille doch am Ende gebrochen. vgl.: ebd.: S. 70/71

¹⁹ ebd.: S. 70

^[18] ebd.: S. 71

^[19] Andersen wurde 1805 geboren. Sein Geburtstag jährt sich somit zum 200. Mal.

^[20] Kunstmärchen unterscheiden sich wie folgt von den Volksmärchen: „Im Gegensatz zum im Laufe der Zeit zum Allgemeingut gewordenen Volksmärchen rechnet man das Kunstmärchen zur Individualliteratur, da es von einzelnen Dichtern geschaffen und genau fixiert wurde, heute meist schriftlich, früher durch Auswendiglernen tradiert. Es bezeichnet eine hohe künstlerische Leistung, wobei sich der Künstler entweder eng an das Schema des Volksmärchens halten kann oder völlig frei fantastische Wundergeschichten erfindet, mit dem Volksmärchen aber dennoch durch den Aspekt des Wunderbaren oder Unwirklichen verbunden bleibt.“ aus: www.wikipedia.de (http://de.wikipedia.org/wiki/M%C3%A4rchen) [06.09.2005]

Andersens Märchen nehmen in diesem Kontext einen besonderen Stellenwert ein: „Die bekanntesten Kunstmärchen, beinahe in aller Welt, sind die des Dänen Hans Christian Andersen (1805-1875).“

Aus: Klotz, Volker: Das europäische Kunstmärchen. Stuttgart 1985. S. 245

^[21] Aus: Kindergeschwätz. In: Andersen (2003). S. 120

^[22] Es handelt sich um folgende Märchen: Ole Luköie (20), Der Tannenbaum (28), Alles, wo es hingehört (64), Kindergeschwätz (94), Die Psyche (112), Die Irrlichter sind in der Stadt, sagte die Moorfrau (114) und Die Dryade (136).

^[23] In drei Märchen erscheint mehr als eine Prinzessin. Wenn nicht speziell darauf verwiesen wird, handelt es sich bei der Besprechung der Märchen immer um den Hauptcharakter.

^[24] Im Folgenden werden die Märchen nach der ersten Spalte der oben abgebildeten Tabelle nummeriert.

^[25] Aus: Das Feuerzeug. In: Andersen (2003). S. 11

^[26] Aus: Die Prinzessin auf der Erbse. In: ebd.: S. 29

^[27] Aus: Der Wandergefährte. In: ebd.: S. 68

^[28] Aus: Die kleine Meerjungfrau: In: ebd.: S. 100

^[29] ebd.: S. 100

^[30] ebd.: S. 102

^[31] ebd.: S. 101

^[32] Aus: Der Gärtner und die Herrschaft. In: ebd.: S. 645

^[33] Aus: Die Schneekönigin. In: ebd.: S. 330

^[34] ebd.: S. 330

^[35] Aus: Springinsfeld. In: ebd.: S. 393

^[36] Aus: Tölpelhans. In: ebd.: S. 642

^[37] Die Frage, ob Däumelinchen wirklich als Prinzessin bezeichnet werden kann, stellt sich berechtigterweise am Schluss. Wenn überhaupt, dann gehört sie zu der Gruppe, die diesen Titel durch eine Hochzeit erhält. Ihr zukünftiger Gatte wird mit folgenden Titeln beschrieben: „In jeder Blüte wohnte so ein kleiner Mann oder eine kleine Frau, dieser aber war der König über sie alle. […] Der kleine Prinz erschrak sehr vor der Schwalbe[…] Dann sollte sie die Königin über alle Blumen werden.“ Aus: Däumelinchen. In: ebd.: S. 52 Es lässt sich nicht wirklich erschließen, ob der kleine Mann König oder Prinz ist. Mit seinem Adelstitel würde sich auch der Titel Däumelinchens ändern. Ungeachtet dessen wird sie in die Prinzessinnen-Betrachtung mit aufgenommen und als solche bezeichnet.

^[38] Aus: Elfenhügel. In: Andersen (2003). S. 381

^[39] vgl.: Fink, Gerhard: Who’s who in der antiken Mythologie. München 2003. S. 110

^[40] Aus: Der Floh und der Professor. In: Andersen (2003). S.650

^[41] Alleinig nicht dem Märchen entnommen sind diese beiden Figuren, die realen Vorbildern entlehnt wurden.

^[42] DCP ist der Bereich der Walt Disney Company (DIS), der die Marke ‚Disney’ auf Artikel wie Kleidung, Spielzeug, Wohnungsdekoration und Bücher, interaktive Spiele, Lebensmittel, Elektronik und Animationskunst ausweitet. DCP hat dazu verschiedene Geschäftsbereiche: Disney Toys, Disney Softlines, Disney Hardlines, Disney Publishing, Buena Vista Games und Baby Einstein.

^[43] Die Informationen aus dem folgenden Abschnitt basieren auf der New Yorker Presseerklärung von DCP vom 21. Juni 2005. Getitelt: Disney Princess ist noch immer die Schönste im ganzen Land. [Kontaktperson Gary Foster]. Zusätzlich werden Informationen verwendet, die Herr Joachim Heinrich von DCP Germany in München freundlicherweise zur Verfügung gestellt hat.

^[44] Vgl.: Fußnote 43

^[45] Um die getätigte Aussage zu untermauern, sollen folgende Beispiele bezüglich des US-amerikanischen Schönheitsideals aufgezeigt werden:
1) „Amerikanische Schönheiten spiegeln die Tatsache wieder, dass die Nord- und Westeuropäer die ersten Einwanderer waren und sich als Elite etablierten. Das Schönheitsideal war und ist deshalb nicht nur weiß, sondern WASP – Weiß, Angel-Sächsisch und Protestantisch. 1921 wurde Margaret Gorman zur ersten Miss America gekürt, eine fünfzehnjährige, blonde, blauäugige Schülerin. Die erste und bisher einzige jüdische Miss America war 1945 Bess Myersen, und erst 1984 ging die Krone an eine Afro-Amerikanerin, wenngleich an eine mit heller Haut und Haselnussaugen: Vanessa Williams.“ Aus: Etcoff, Nancy: Nur die Schönsten überleben. Die Ästhetik des Menschen. Kreuzlingen/München 2001. S. 134
2) „Der Kulturkritiker M. G. Lord hat die Barbiepuppe »ein Fruchtbarkeitssymbol des Raumzeitalters« genannt, das »nicht nur die amerikanische Frau oder die Frau des Verbraucherkapitalismus repräsentiert, sondern ein weibliches Prinzip, das sich über nationale, ethnische und regionale Grenzen hinwegsetzt«. Von 1959 bis 1980 war dieses weibliche Prinzip allerdings blond und blauäugig. Mattel brauchte zwanzig Jahre, um Black Barbie und Hispanic Barbie auf dem Markt zu etablieren. Zufällig geschah das im selben Jahr, in dem Playboy das erste afroamerikanische Playmate des Monats kürte“. Aus: ebd.: S. 134