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Der Dokumentarfilm 9/11 und seine Formen der Emotionalisierung

Hausarbeit 2006 25 Seiten

Medien / Kommunikation - Film und Fernsehen

Leseprobe

Inhalt

1 Einleitung

2 9|11
2.1 Thema
2.2 Dramaturgie
2.3 Dokumentarische Methode
2.4 Darstellungsweise
2.5 Darstellungsstrategien
2.6 Rahmenbedingungen
2.7 Wirklichkeitsbild

3 Emotionalisierung durch 9|11
3.1 Emotion - Definition und Einordnung
3.2 Emotionalisierung aufgrund der Thematik
3.3 Emotionalisierung durch das Dargestellte
3.3.1 World Trade Center
3.3.2 Gesichter
3.3.3 Sprache und Stimme
3.4 Emotionalisierung durch die Art der Darstellung
3.4.1 Musik
3.4.2 Titel
3.4.3 Andere Formen

4 Fazit

5 Anhang
5.1 Segmentprotokoll
5.2 Akteure
5.3 Credits

6 Quellen und Literaturverzeichnis

7 Abbildungsverzeichnis

1 Einleitung

„Das Kino ist seit jeher ein privilegierter Ort für Emotionen, und wer über Film und Filmerleben redet, schließt dabei im Grunde stets die emotiven Wirkungen ein, denn sie gehören essenziell dazu“ (Wuss 2002, S. 123). Dennoch steht die Erforschung der Emotionen in den audiovisuellen Medien noch an ihrem Anfang. Zwar haben sich schon zahlreiche Autoren an der Untersuchung der emo- tionalen Wirkung von fiktionalen Filmen versucht, welche aber auch gleichzeitig die Problematik der subjektiven Beurteilung evozierte. Diese Tatsache verweist auf eine grundlegende Frage der Emo- tionspsychologie: Inwieweit kann das Irrationale mit dem Rationalen erklärt werden? Muss einer wissenschaftlichen Analyse, in diesem Fall der Analyse der emotionalen Prozesse bei der Film- rezeption, nicht immer eine kognitive Perspektive zugrunde liegen? An dieser Stelle möchte ich mich der Herangehensweise Plantingas anschließen, der feststellt: „[...] emotions and cognitions tend to work together“, was seiner Ansicht nach auch die Untersuchung von Emotionen legitimiert (Plantinga 1999, S. 2).

Aber trotz der weiterhin bestehenden Gefahr, in eine subjektive Beurteilung abzurutschen, möchte ich mit dieser Arbeit den Versuch anstellen, einen Film hinsichtlich seiner Emotionalisierung (beim Zuschauer) zu analysieren. Die Tatsache, dass es sich dabei um einen Dokumentarfilm handelt, dürfte ein weiteres Wagnis darstellen. Die Untersuchung der emotionalen Wirkungen von Dokumentar- filmen ist ein beinahe unberührtes Gebiet, wodurch eine Einbeziehung verwertbarer Ergebnisse in dieser Arbeit gleichsam ausgeschlossen ist. Allerdings dürften die Erkenntnisse der Erforschung von fiktionalen Filmen dienlich sein, da sich gewisse Zusammenhänge in der Recherche heraus- gefiltert haben.

Untersuchungsgegenstand ist der Dokumentarfilm der Brüder Jules und Gedeon Naudet sowie von James Hanlon: 9|11, der 2002 veröffentlicht und am 10. März desselben Jahres erstmals von CBS ausgestrahlt wurde (vgl. www.frenchculture.org). Am 11. September 2002 war 9|11 in 135 Ländern zu sehen (vgl. www.stern.de). In Deutschland sendete die ARD den Dokumentarfilm über die New Yorker Feuerwehr und deren Dienst während der Anschläge vom 11. September 2001 in einer gekürzten Version von nur 103 statt 120 Minuten. In den folgenden Monaten und Jahren zeigten auch andere Sender 9|11, stets unter dem deutschen Titel „11. September - Die letzten Stunden im World Trade Center“, zuletzt der WDR im September 2005.

Für die Thematik der Emotionalisierung von Dokumentarfilmen erachte ich 9|11 für ein gut ge- eignetes Beispiel, da er eine Kategorisierung der verschiedenen „emotionalen Quellen“ für den Zuschauer erlaubt, wie z.B. Emotionen, die über die filmischen Mittel oder das Geschehen an sich vermittelt werden. Zudem macht die Untersuchung von 9|11 die Kommunikationsformen von Emotionen ersichtlich und kann außerdem den Bezug von Realitätskonstruktion und Emotion des Zuschauers verdeutlichen. Dennoch handelt es sich nicht um einen Musterdokumentarfilm, der eine weitere Schublade zur Betrachtung von Dokumentarfilmen öffnet. Vielmehr dient er der Annäherung zum Thema Emotionalisierung und deren Formen, wobei eine Einteilung der Letzte- ren als ein Versuch anzusehen ist.

Zuvor möchte ich 9|11 als Dokumentarfilm mit seinen Inhalten, seiner Darstellungs- und Erzählweise etc. aufzeigen. Allerdings gerät man dabei schnell in die Diskussion um Realität, Objektivität und Authentizität als Ansprüche eines Dokumentarfilms. Die verschiedenen Ansätze sollen an jener Stelle erwähnt sein, auch in Hinblick auf das zu prüfende Filmbeispiel. Eine nähere Bestimmung der Emotion aus psychologischer und soziologischer Sicht ist hilfreich, um in die Thematik der Emotionalisierung durch Filme einzuführen.

Ein abschließendes Fazit soll die Frage beantworten, inwieweit eine Analyse hinsichtlich der Emotionalisierung von Dokumentarfilmen eine weitergehende Betrachtung aus medienwissenschaftlicher Sicht verdient.

2 9|11

Zunächst dürfte es hilfreich sein, 9|11 als Dokumentarfilm an sich zu betrachten, um ihn nachfol- gend hinsichtlich seiner Emotionalisierung untersuchen zu können. An dieser Stelle liegt der Fokus vor allem auf der Verdeutlichung der inhaltlichen Thematik von 9|11 sowie u. a. seiner Dramaturgie, Darstellungsformen und -strategien, Rahmenbedingungen sowie dem vermittelten Wirklichkeitsbild.

9|11 ist ein Film von James Hanlon, Jules und Gedeon Naudet. Die in Paris geborenen Brüder Naudet gingen 1989 nach New York und schlossen die Filmschule der New York University ab. In New York lernten sie den Feuerwehrmann und Schauspieler (Gastrollen in „Law & Order“ und „NYPD Blue“) James Hanlon kennen und konzipierten mit ihm die Idee eines Dokumentarfilms über einen jungen Feuerwehrmann in seiner Probezeit (vgl. www.frenchculture.org).

2.1 Thema

Die Filmemacher verfolgten ursprünglich die Intention, einen ausgebildeten Feuerwehrmann, einen sogenannten Proby, bei seinen ersten Einsätzen zu begleiten. Trotz der „Zufälligkeit“ der Dokumentation von den Ereignissen am 11. September 2001 und ihrer Relevanz blieb man dieser Intention treu. Die Begleitung des Probys Tony Benetatos innerhalb der Feuerwehreinheit Engine 7, Ladder 1 zieht sich wie ein roter Faden durch den Film.

Insbesondere im Prolog wird auf das Thema des Films verwiesen: Die New Yorker Berufsfeuer- wehr und ihre Arbeit während einem der folgenschwersten Momente in der Geschichte der USA. Die Filmemacher selbst verweisen auf ihre Intention, einen Proby zu begleiten, woraufhin kurz die Ausbildung in der Feuerwehrakademie vorgestellt wird. Selbst das Casting des geeigneten Probys, wobei die Wahl der Filmemacher auf Tony Benetatos fällt, kann der Zuschauer mitverfolgen. Hanlon und die Brüder Naudet zeigen den Alltag auf der Feuerwache Engine 7, Ladder 1 - vor allem Tony und seine ersten kleineren Einsätze. In den zwei Monaten der Begleitung bleiben aber größere Einsätze aus und laut Gedeon Naudet schien das Projekt beinah zu scheitern.

Es ist der 11. September und Jules Naudet begleitet Chief Joseph Pfeifer zu einem Einsatz wegen eines Gaslecks, auch um mit der Kamera zu üben und kann so filmen, wie das erste Flugzeug in einen der Türme des World Trade Centers rast. Die Feuerwehrmänner fahren sofort zum Einsatzort und Jules erhält die Erlaubnis, mit in die Lobby zu kommen und wird zum Beobachter der Aktionen und Reaktionen der Feuerwehrmänner. Jules und Gedeon Naudet vermuten voneinander, in den Türmen zu sein, aber Gedeon bleibt in der Wache bei Tony, der den Telefondienst übernehmen musste. Zeitweise begibt sich Gedeon auf die Straßen, fängt mit der Kamera die Reaktionen der Men- schen und zufällig auch den Aufprall des zweiten Flugzeuges ein. Tony geht in Begleitung eines Chiefs außer Dienst zum World Trade Center, um zu helfen. In der Lobby ist ein lautes Geräusch zu hören - der erste Turm stürzt in sich zusammen und die Feuerwehrmänner sowie Jules können sich flüchtend retten. Sie begeben sich auf die Suche nach einem Ausgang, den sie nach einiger Zeit auch finden und versuchen sofort, den Einsatz neu zu koordinieren. Währenddessen begibt sich Gedeon mit einer Gruppe anderer Feuerwehrmänner in Richtung des World Trade Center, um seinen Bru- der zu finden, doch er kann als Kameramann nicht helfen und filmt die hilflosen Menschen in den Straßen. Der zweite Turm stürzt zusammen; Jules und Gedeon - noch immer voneinander getrennt - werden von einer Staubwolke eingeschlossen. Während Jules noch in den Straßen umherirrt, geht Gedeon zur Wache und erlebt, wie die Feuerwehrmänner nach und nach zurückkehren. Etwas später kommen auch Jules und Tony zurück. Es folgt die ergebnislose Suche nach Überlebenden in den Trümmern durchdrungen von großer Trauer um die Opfer.

Der Epilog verdeutlicht den neuen Alltag der Feuerwehrmänner in Verbindung mit dem folgen- schweren Verlust von Kollegen und einem Wahrzeichen der USA (vgl. Segmentprotokoll, Kap. 5.1).

Insofern ist 9|11 eine gesellschaftliche Relevanz impliziert, die sogar im Film selbst deutlich artiku- liert wird. Zum einen stellt 9|11 den Beruf des Feuerwehrmannes in New York dar, insbesondere den Einstieg in diesen Beruf, also die Zeit als Probationary Firefighter kurz nach der Ausbildung sowie die Herausforderung der Feuerwehrmänner im Einsatz vom 11. September 2001. Damit können die gesellschaftlichen Erwartungen oder Vorurteile gegenüber diesem Beruf bestätigt oder widerlegt werden.

Zum anderen versteht sich 9|11 aufgrund der Einzigartigkeit seines Filmmaterials als Zeugnis bzw. als Dokument der Geschichte. Hier heben die Filmemacher vor allem die Aufnahmen von Jules Naudet in der Lobby von Turm 1 des World Trade Centers hervor. Obwohl Jules auch als Einziger den Aufprall des ersten Flugzeugs filmte, verzichtete man in 9|11 darauf, die Einmalig- keit dieser Bilder zu unterstreichen, sicher auch weil sie noch am selben Tag an die TV-Sende- anstalten weitergegeben wurden und so in zahlreichen Nachrichtensendungen auf der ganzen Welt zu sehen waren.

Schließlich richten die Filmemacher noch einen direkten Appell an die Zuschauer: Vor den Credits werden die Worte „Let us never forget“ eingeblendet. Damit wird 9|11 nochmals konkret die Bürde auferlegt, ein einmaliges Dokument der Zeitgeschichte zu sein, das mithilfe der ungeschönten Bilder des Anschlags und seiner Folgen die Erinnerung der Menschen erhalten soll.

2.2 Dramaturgie

9|11 stellt sich als primär chronologisch aufgebaut dar. Dies verdeutlicht sich allein schon durch die Zwischentitel, die auf das jeweilige Datum verweisen. Allerdings werden diese nur innerhalb der Begleitung des Probys Tony verwendet, da dieser Teil des Films zeitlich stark gerafft wiedergegeben wird. Die Geschehnisse vom 11. September hingegen weisen eine detaillierte Form der Darstellung auf. Zudem ist eine Parallelität in der Erzählung festzustellen aufgrund der zwei Materialquellen (Kameras von Jules und Gedeon), die ihren Höhepunkt in der Suche der beiden Brüder nach dem jeweils anderen und ihr Ende in der Zusammenkunft von Jules und Gedeon in der Wache findet. Neben der Begleitung des Probys Tony wird auch der neue Alltag der Feuerwehrmänner (im Epilog) nach dem 11. September zeitlich gerafft erzählt, woraus eine Art Rahmenstruktur resultiert, wie die folgende Abbildung zeigt:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Neben der Strukturierung nach zeitlichen Aspekten ist auch eine nach emotionalen Aspekten fest- zustellen. Die emotionale „Kraft“ des Gezeigten vollzieht eine Steigerung bis hin zum Höhepunkt am Ende des Films 9|11, was in etwa so dargestellt werden kann:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

2.3 Dokumentarische Methode

Für die Einordnung von 9|11 anhand seiner dokumentarischen Methode möchte ich die Typologi- sierung nach Nichols verwenden. Aber wie Nichols bereits feststellt, „the characteristics of a given mode function as a dominant in a given film: they give structure to the overall film, but they do not dictate or determine every aspect of its organization“ (Nichols 2001, S. 100). Auch in 9|11 sind Elemente mehrerer Modi vorhanden, wobei sich aber die Dominanz von zwei Methoden herausfil- tern lässt: 9|11 als beobachtender und interaktiver Dokumentarfilm. Die Grenzen zwischen diesen beiden Modi verschwimmen sehr stark, was eine Veranschaulichung mittels konkreter Beispiele etwas erschwert.

Im beobachtenden Modus sehen wir das, was wir auch ohne die Anwesenheit einer Kamera gesehen hätten. „The filmmaker‘s retirement to the position of observer calls on the viewer“ (ebd., S. 111). Wenn wir u. a. Tony dabei begleiten können, wie er seine ersten Einsätze erlebt oder wenn wir Ein- blick in die Lobby des World Trade Centers bekommen, als die Feuerwehrmänner versuchen, den Einsatz zu organisieren, werden wir zum unmittelbaren Zeugen des Geschehens. In diesen Mo- menten vergessen die Akteure die Anwesenheit der Kamera, da sie mit sich und ihren Problemen bzw. ihrer Arbeit beschäftigt sind. „The scenes tend [...] to reveal aspects of character and individua- lity“ (ebd.). Der Zuschauer kann Tony oder die Männer in der Lobby bei ihrer Arbeit beobachten und aufgrund des Verhaltens auf bestimmte Eigenschaften der Personen rückschließen, auch wenn sie sich in außergewöhnlichen Situationen befinden. Allerdings, so bemerkt Nichols auch, vermitteln die beobachtenden Aufnahmen „nicht mehr den Eindruck, die referentielle Ebene selbst ,einzufan- gen‘, die historische Welt, so wie sie ist, auf Film zu bannen. Sie betonen vielmehr Eigenschaften wie Dauer, Struktur und Erfahrung, die oft nicht mehr an die sozialen Handlungsträger gebunden sind, sondern im virtuellen Bereich wirksam werden“ (Nichols 1995, S. 153).

Neben der beobachtenden Methode wird 9|11 zum größten Teil von der interaktiven Methode bestimmt. Allein die Tatsache, dass die Filmemacher dem Zuschauer als Akteure vorgestellt werden, spricht für diese Interaktivität. Weiterhin sehen wir die Filmemacher „on the scene“, wenn sie zusam- men mit den Feuerwehrmännern in der Wache kochen, wenn sie ihre Kameras checken oder wir sehen sie in der Sequenz der Rückkehr und des Wiedersehens. Somit weiß der Zuschauer auch, wer sich hinter der Kamera befindet, auch aufgrund der Interviews, die sich kommentierend durch den Film ziehen, allerdings im Nachhinein aufgenommen wurden. Jules und Gedeon Naudet sowie James Hanlon als Feuerwehrmann werden zu bzw. sind aktiv Beteiligte im gezeigten Geschehen. Teilweise ist es sogar so, dass das Gezeigte nur so geschehen kann, weil die Filmemacher in Interaktion mit dem Gefilmten stehen - weil sie eingreifen. So ist es der Anwesenheit von Jules und seinem Kamera- licht zu „verdanken“, dass die Feuerwehrmänner in der Dunkelheit nach dem Einsturz des ersten Turmes den Weg nach oben finden können. Zudem leitet James Hanlon als Kommentator in der Ich-Form durch den Film. Als Filmemacher und beteiligter Feuerwehrmann kann er so sein Wissen an den Zuschauer weitergeben. Insofern macht sich der Zuschauer nicht nur über das Beobachtete, sondern auch über diese zusätzlichen Informationen sein Bild.

Es kann also festgehalten werden, dass es sich bei 9|11 um einen teilnehmend-beobachtender Doku- mentarfilm handelt. Und wie Nichols dazu bemerkt: „The practice of participant-observation [...] has not become a paradigm. [...] Observational documentary de-emphasizes persuasion to give us a sense of what it is like to be in a given situation but without a sense of what it is like for the film- maker to be there, too. Participatory documentary gives us a sense of what it is like for the filmmaker to be in a given situation [...]“ (Nichols 2001, S. 116). Dennoch werden die Grenzen der Einordnung eines Dokumentarfilms in eine Kategorisierung, wie jene von Bill Nichols deutlich. Anhand bestimmter „Musterdokumentarfilme“ hat Nichols die verschiedenen Modi erstellt und ihnen besondere Merkmale zugesprochen. 9|11 kann eben nicht (so wie viele andere Dokumentar- filme auch) allen Eigenschaften, hier der beobachtenden und interaktiven Methode, entsprechen.

2.4 Darstellungsweise

An dieser Stelle sei kurz Peter Krieg erwähnt, der eine allgemeine Entwicklung in der Gesellschaft auf den Dokumentarfilm bezieht: „Auch der Dokumentarfilm beginnt mit zunehmender Subjekti- vierung auf die sich verändernde Wahrnehmung zu reagieren. Der Dokumentarist gerät nicht mehr nur als ,neutraler‘ (,objektiver‘) Beobachter ins Bild, sondern als selbst ,Betroffener‘, als Teil des beobachteten Systems“ (Krieg 1990, S. 91). Und er geht noch weiter: „Objektivität setzt voraus, dass die Position des Beobachters keinen Einfluss auf die Beobachtung ausübt. Wir wissen heute längst, dass diese Forderung unhaltbar ist, ja dass der Dokumentarfilm in der Regel mehr über den Doku- mentaristen aussagt als über sein Sujet“ (ebd., S. 93). Damit deklariert er jene dem Dokumentarfilm zugesprochene Objektivität als Mythos des Dokumentarischen, womit er aber keineswegs der Ein- zige ist. Schillemans bemerkt zu der Thematik, dass nur eine relative Objektivität erreichbar sei, schon allein aufgrund der dem Medium implizierten Manipulation und der Grenzen der Technolo- gie, die die abgebildete Wirklichkeit verändern (vgl. Schillemans 1995, S. 20).

Diese Aussagen treffen im Wesentlichen den Kern der Darstellungsweise von 9|11, der sich durch eine subjektive Betrachtungsweise auszeichnet. Der Zuschauer sieht, wie die Ereignisse in 9|11 von betroffenen Gemeinschaften (Filmemacher, Feuerwehrmänner, New Yorker Einwohner) erlebt werden und er weiß, wer sich hinter der Kamera verbirgt, da derjenige auch vor der Kamera inter- agiert. Zusätzlich schließt auch der Kommentar in der Ich-Form, der sozusagen „seine Geschichte“ erzählt, eine objektive Darstellung aus. Es ist vielmehr nicht nur eine subjektive, sondern auch invol- vierte Darstellungsweise.

2.5 Darstellungsstrategien

In gewisser Weise ist 9|11 der Anspruch impliziert, authentischer zu sein als andere Dokumentationen über den 11. September 2001. Insofern kann 9|11 die Authentisierung als Strategie zugeschrieben werden. Hier sollte aber die der Authentizität zugrundeliegende Problematik erwähnt sein: Was ist Authentizität und kann sie im Hinblick auf den Dokumentarfilm als Rezeptionseffekt oder Produktionsmerkmal verstanden werden?

Das Authentische ist das mit einer jeweiligen Realität Identische (vgl. Grob 1982, S. 87). Nach BergGanschow komme der Effekt der Authentisierung zustande, „wenn bestimmte semantische, dramaturgische Techniken im Spiel sind, [und] dann läßt sich dokumentarische Authentizität als Autorintention beschreiben und am Film demonstrieren“, aber es sei „letztlich nicht möglich oder trügerisch, einem Dokumentarfilm direkt die Gründe ablesen zu wollen, die beim Zuschauer diesen Effekt, den Glauben, die Evidenz erzeugen“ (Berg-Ganschow 1990, S. 85).

Hattendorf nimmt an, dass „Authentizität [auch] ein Ergebnis der filmischen Bearbeitung darstellt. Die Glaubwürdigkeit eines dargestellten Ereignisses wäre somit abhängig von der Wirkung filmi- scher Authentisierungsstrategien im Augenblick der Rezeption. Die Authentizität des Doku- mentarfilms läge demnach sowohl in der formalen Gestaltung wie in der Rezeption selbst begründet“ (Hattendorf 1995, S. 192).

Letztlich muss also der Zuschauer von 9|11 entscheiden, ob er die dem Film implizierte Behauptung für sich annimmt oder nicht - die Behauptung, authentischer zu sein aufgrund der Einzigartigkeit des Gezeigten, das statt entfernter Betrachtung einen Sinn für das Nahe-dabei-Sein vermitteln will. Als weitere Darstellungsstrategie sei noch die Emotionalisierung erwähnt, die aber im folgenden Kapitel 3 näher vorgestellt werden soll. Mit der Strategie der Emotionalisierung geht auch eine gewisse Dramatisierung einher, die aber sicherlich der Thematik des 11. Septembers zugrunde liegt.

[...]

Details

Seiten
25
Jahr
2006
ISBN (eBook)
9783638846004
ISBN (Buch)
9783656206101
Dateigröße
1.1 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v74733
Institution / Hochschule
Universität der Künste Berlin
Note
1,3
Schlagworte
Dokumentarfilm Formen Emotionalisierung Bilder Dokumente Theorie Dokumentarfilms

Autor

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Titel: Der Dokumentarfilm 9/11 und seine Formen der Emotionalisierung