Bertolt Brecht im Grundkurs Deutsch der Kollegstufe 13 eines Gymnasiums (Praktikumsbericht über eine Doppelstunde)

Inhaltsverzeichnis

I. Der germanistische Sachstand

II. Das didaktische Konzept

III. Methodik
1. Unterrichtsplanung
2. Positive und negative Gesichtspunkte des Unterrichtverlaufs

IV. Literaturverzeichnis
1. Primärliteratur
2. Sekundärliteratur

I. Der germanistische Sachstand

Da auch die Forschung zu Person und Werken Bertolt Brechts ein weites Feld ist, werde ich mich in diesem Kapitel auf die wesentlichen Meinungen zu den von mir für meine Unterrichtsstunde ausgewählten Texten – das Gedicht Erinnerung an die Marie A., das Stück Die Dreigroschenoper und die Geschichte Maßnahmen gegen die Gewalt - beschränken.

Wie so oft in der neueren deutschen Literaturwissenschaft verhält es sich bei Erinnerung an die Marie A. ^[1] so, dass die Interpretationen sich zwischen den Polen der Analyse unter mehr oder minder starker Berücksichtigung der Biographie^[2] und der stark textimmanent orientierten Analyse bewegen. Jan Knopf^[3] weist nach, dass sich der Drang der Forschung, das Gedicht aufgrund seines Titels als biographisch zu verstehen, auf die Aussagen der 80-jährigen Aman in dem Dokumentarfilm der DEFA Die Pflaumenbäume sind wohl abgehauen stützt^[4]. Aman wird aber, so Knopf, letztmals im August 1920 in Brechts Tagebuch erwähnt, woraus zu folgern ist, dass die Beziehung der beiden zu diesem Zeitpunkt, ein halbes Jahr nach dem Schreiben des Gedichts, noch bestand, weshalb direkte Bezüge zwischen der Entstehung der Erinnerung an die Marie A. und dem Ende der Freundschaft auszuschließen seien^[5]. Außerdem sei Marie Rose Aman Rosa gerufen worden^[6] und nie Marie, aber die ältere Aman-Schwester, von der Brecht zurückgewiesen worden sei, habe Maria geheißen, woraus sich ergebe, dass Brecht beide Schwestern mit der Änderung des Gedichttitels zu einer Person verschmelzen ließ^[7]. Der neue Titel deute also auf „ein raffiniertes Versteckspiel des Autors“^[8].

Ein Beispiel für die biographische Lesart bildet die Interpretation von Müller und Kindt: „Biographisch betrachtet handelt es sich um Brechts Jugendliebe, bei der er über Küsse offenbar nicht hinauskam“^[9]. Aus den Paratexten^[10] lesen die beiden eine Unschlüssigkeit Brechts bezüglich einer Identifikation mit dem Sprecher des Gedichts und interpretieren die Titeländerung als Bekenntnis Brechts zu seiner Jugendliebe^[11].

Bei der textimmanenten Interpretation gibt es in der Forschung zwei Hauptmeinungen, einmal wird die Erinnerung an die Marie A. als Liebesgedicht verstanden und einmal ganz im Gegensatz als Absage an dieses. Weber erklärt das Gedicht zu einem der „zartesten, zurückhaltendsten Liebesgedichte“^[12] Brechts. Arendt sieht das Gedicht als Prozess der Erinnerung an die Liebe an, bei welchem ein „progressiver Identitätsverlust der Geliebten“^[13] stattfinde. Als „Erinnerungsgedicht“^[14] sieht Licher die Erinnerung an die Marie A., Jesse^[15] schreibt von einer rasch vergessenen Liebe. Reich-Ranicki^[16] sieht im Gedicht ebenfalls die Vergänglichkeit des Liebesglücks, wobei die Liebe aber nicht ganz verschwinde, da die Erinnerung und die Dankbarkeit blieben.

Schuhmann^[17] bildet das Bindeglied zwischen beiden textimmanenten Positionen, für ihn ist es ein Liebesgedicht, das erlebtes Liebesglück voraussetzt, er urteilt aber abschließend, dass die Unbeständigkeit der Gefühle und das tiefe Misstrauen gegenüber den Mitmenschen tragfähige und dauerhafte Beziehungen zwischen den Liebenden ausschlössen, was bei Knopf^[18] zum „Menschenverschleiß“ und zur „Auslöschung des Individuums“ gesteigert ist.

Als Gedicht „von der Vergänglichkeit“^[19] sieht es Mennemeier, Payrhuber thematisiert den „flüchtigen Selbstgenuß“^[20] des Mannes, der seine Liebe zynisch abtue.

Die Dreigroschenoper basiert auf dem englischen Stück The Beggar’s Opera (1728) von John Gay, das von Elisabeth Hauptmann für die deutsche Fassung 1927/28 übersetzt wurde. Die erste Fassung des Textes der Dreigroschenoper wurde von ihr und Brecht hergestellt, ehe sich Kurt Weill an die Komposition machte. Die neue Textfassung wurde in Zusammenarbeit von Brecht und Weill geschaffen, die Uraufführung des „Stück(s) mit Musik“ fand am 31. August 1928 statt. Die Dreigroschenoper ist ein Musterbeispiel für episches Theater^[21]: Embleme, Szenenüberschriften, das Aus-der-Handlung-treten der Akteure, das abrupte Wechseln von Sprechen und Gesang sowie vom Spielen auf der Bühne zum Ansingen des Publikums vor geschlossenem Vorhang und die Sichtbarkeit des Umbaus auf der Bühne waren Mittel Brechts, um das Publikum zum Mit-Denken zu bewegen. Dieser Anspruch wurde vom Publikum allerdings nicht eingelöst^[22]. Die Forschung^[23] konzentrierte sich in den 60er und 70er Jahren weitgehend auf die vergleichende Darstellung der Quellen des Werks sowie dessen Rezeption. Seit den 80er Jahren wird die Dreigroschenoper verstärkt im Zusammenspiel von Text und Musik analysiert, in jüngster Zeit gibt es Bemühungen, die offenen Fragen zur musikalischen Aufführungspraxis durch eine kritisch kommentierte Faksimile-Edition der Partitur zu klären.

Die Keuner-Geschichten haben Brecht ein Leben lang begleitet, die erste entstand 1929, die letzte schrieb er 1956. Die einzelnen Texte waren „als Versuche korrespondierend aufeinander bezogen“^[24]. Relevant für den Autor waren „Haltungen, in denen sich ein für die Gesellschaft relevanter Gestus“^[25] zeigt, womit sich auch die Keuner-Geschichten in Brechts Theorie des epischen Theaters einfügen. Die Maßnahmen gegen die Gewalt sind ein gutes Beispiel für die Einbindung in ein Netz von intertextuellen Bezügen. In der frühesten Fassung erschien der Text^[26] im Fatzer -Komplex unter der Überschrift Die Vergrabung der Lehre und

steht dort im Gegensatz zum anarchistischen Verhalten Fatzers. Die Geschichte nahm Brecht auch in seinem Galilei auf: Galilei rechtfertigt sich damit gegenüber dem Vorwurf, sich der päpstlichen Gewalt gebeugt zu haben. In der in Amerika entstandenen Fassung des Galilei wurde diese Szene allerdings gestrichen, weil die Gewalt des Faschismus so viele Opfer gekostet hatte, dass „die Historie den Widerspruch – Widerstand durch Anpassung? – gelöst hatte“^[27]. Sobald die Maßnahmen gegen die Gewalt nicht mehr in den Kontext eines Stücks oder eines Fragments eingebunden sind, obliegt die Beurteilung der Haltungen Keuners und Egges dem Leser. Dennoch bestehen auch bei der singulären Erscheinungsart intertextuelle Bezüge beispielsweise zur Geschichte Von den Trägern des Wissens.

[...]

^[1] Veröffentlicht in der Hauspostille 1927.

^[2] Im Fall des vorliegenden Gedichts wird der Titel rückgeführt auf Brechts Jugendliebe Marie Rose Aman (eigentlich: Rosa Maria Amann, vgl. Knopf, Jan: Erinnerung an die Marie A. In: Brecht-Handbuch. Hg. von Jan Knopf. Bd. 2 (Gedichte). Stuttgart u.a. 2001, S. 80.).

^[3] Knopf, Erinnerung, S. 80.

^[4] Vgl. Frisch, Werner/Obermeier, K.W.: Brecht in Augsburg. Erinnerungen, Dokumente, Texte, Fotos. Berlin u.a. 1975, S. 93; Hennenberg, Fritz: „An jenem Tag im blauen Mond September...“. Ein Brecht-Gedicht und seine musikalische Quelle. In: Neue Zeitschrift für Musik 7/8 (1988), S. 26f.; Kebir, Sabine: Ein akzeptabler Mann? Brecht und die Frauen. Köln 1989, S. 35; Knopf, Jan: Erinnerung, S. 80.

^[5] Vgl. Knopf, Jan: Erinnerung, S. 80.

^[6] Vgl. ebd.

^[7] Vgl. ebd.; vgl. Hillesheim, Jürgen/Wissmann, Pia: Neues über Bertolt Brechts Augsburger Zeit. In: Dreigroschenheft (2000), H.1, S. 25.

^[8] Knopf, Erinnerung, S. 80.

^[9] Müller, Hans-Harald/Kindt, Tom: Brechts frühe Lyrik – Brecht, Gott, die Natur und die Liebe. München 2002, S. 86ff.

^[10] Brecht notierte zur Erstfassung des Gedichts als Titel „Sentimentales Lied No. 1004“ (Anspielung auf Don Giovanni), darunter „Im Zustand der gefüllten Samenblase sieht der Mann in jedem Weib Aphrodite“ (Anspielung auf Faust I), geschrieben am „21.II.20 abends 7h im Zug nach Berlin“. In diesem Zusammenhang ist ebenfalls erwähnenswert, dass Brecht den französischen Schlager Tu ne m’aimais pas! Von Léon Laroche rezipierte, der in Deutschland unter dem Titel Verlornes Glück bekannt war.

^[11] Vgl. Müller/Kindt, S. 86ff.

^[12] Weber, Albrecht: Zu Liebesgedichten Bert Brechts. In: Interpretationen zur Lyrik Brechts. Beiträge eines Arbeitskreises. Hg. von Rupert Hirschenauer u.a. München 1975, S. 64; vgl. Knopf, Erinnerung, S. 82.

^[13] Arendt, Christine: Natur und Liebe in der frühen Lyrik Brechts. Frankfurt/Main u.a. 2001 (Hamburger Beiträge zur Germanistik, Bd. 35), S. 114ff.

^[14] Licher, Edmund: Zur Lyrik Brechts. Aspekte ihrer Dialektik und Kommunikativität. Frankfurt/Main u.a. 1984 (Europäische Hochschulschriften. Reihe I, Bd. 732), S. 101f.

^[15] Vgl. Jesse, Horst: Die Lyrik Bertolt Brechts von 1914-1956 unter besonderer Berücksichtigung der „ars vivendi“ angesichts der Todesbedrohungen. Frankfurt/Main u.a. 1994 (Europäische Hochschulschriften. Reihe I, Bd. 1467), S. 90f.

^[16] Vgl. Reich-Ranicki, Marcel: Ungeheuer oben. Über Bertolt Brecht. Berlin 1996, S. 29; vgl. Knopf, Erinnerung, S. 82.

^[17] Vgl. Schuhmann, Klaus: Der Lyriker Bertolt Brecht. 1913-1933. München 1971, S. 103ff.

^[18] Knopf, Jan: Gelegentlich: Poesie. Ein Essay über die Lyrik Bertolt Brechts. Frankfurt/Main 1996, S. 71ff.; vgl. auch Knopf, Jan: Bertolt Brecht. Stuttgart 2000 (RUB 17619), S. 195.

^[19] Mennemeier, Franz Norbert: Bertolt Brechts Lyrik. Aspekte. Tendenzen. Düsseldorf 1982, S. 62.

^[20] Payrhuber, Franz-Josef: Bertolt Brecht. Stuttgart 1995, S. 109; vgl. Knopf, Erinnerung, S. 82.

^[21] Vgl. Lucchesi, Joachim: Die Dreigroschenoper. In: Brecht-Handbuch. Hg. von Jan Knopf. Bd. 1 (Stücke). Stuttgart u.a. 2001, S. 200.

^[22] Vgl. Knopf, Bertolt Brecht, S. 32 und 40.

^[23] Vgl. Lucchesi, Dreigroschenoper, S. 211f.

^[24] Nutz, Maximilian: Geschichten vom Herrn Keuner. In: Brecht-Handbuch. Hg. von Jan Knopf. Bd. 3 (Prosa, Filme, Drehbücher). Stuttgart u.a. 2002, S. 131.

^[25] Nutz, Geschichten, S. 132.

^[26] Vgl. ebd., S. 134f.

^[27] Knopf, Bertolt Brecht, S. 270.