Laokoon: Charakteristika und Problematik

Inhaltsverzeichnis

I Einleitung

II 1. Grundlegendes
1.1 Beschreibung
1.2 Geschichte der Gruppe seit 1506
2. Forschungslage
2.1 Probleme der Datierung
2.2 Das verlorene Bronzeoriginal
2.3 Vorbilder und Überlegungen zum Aufstellungsort
3. Bedeutung und Ausdruck
3.1 Gründungsopfer Roms und Mahnmal der Geschichte
3.2 „Exemplum doloris“ – Pathosformel des Leidens

III Schlussbetrachtung

Literaturverzeichnis

Abbildungsnachweis

I Einleitung

Das Schicksal des trojanischen Priesters Laokoon und seiner beiden Söhne wurde in der Lao­koon-Gruppe der Vatikanischen Museen festgehalten. Mindestens zwei antike literarische Quellen überliefern unterschiedliche Versionen des Mythos. In einem Drama, das wahr­scheinlich Sophokles zuzuschreiben ist, erregt der Priester den Zorn Apollons, da er trotz des­sen Verbot geheiratet und Kinder gezeugt habe^[1]. Zur Strafe schickt der Gott ihm und seinen beiden Söhnen die todbringenden Schlangen. In der Aeneis des Vergil ist die Vorgeschichte eine andere: der Priester Laokoon warnt die Trojaner vor dem hölzernen Pferd, das die Grie­chen nach ihrer Niederlage als vermeintliches Geschenk hinterlassen haben. Zum Beweis, dass das Pferd hohl ist und mit ihm die feindlichen Soldaten eingeschmuggelt werden sollen, schleudert Laokoon eine Lanze gegen das Pferd um dadurch die List aufzudecken. Damit er­zürnt er Athena, die den Untergang Trojas bereits beschlossen hat. Zur Strafe für seinen Un­gehorsam gegenüber dem göttlichen Willen, den er als Priester hätte erkennen und dem er hätte Folge leisten müssen, schickt Athena ihm die beiden Schlangen über das Meer.

Die Römer, an der Antike überaus interessiert und ihr nacheifernd, hatten diese Geschichte nicht vergessen als der Winzer Felice de Fredi 1506 die Statue des Laokoon in einer unterirdi­schen Kammer in seinem Weinberg in Rom entdeckte und davon den kunstbeflissenen Papst Julius II. unterrichtete. Beinahe wichtiger als die literarischen Beschreibungen der mythischen Begebenheit war aber eine Erwähnung der Statue in der Naturgeschichte von Plinius^[2], anhand derer die ersten Zeugen des Fundes, darunter der Architekt Giuliano da Sangallo und Michel­angelo, die Statue identifizierten. Plinius lobt die Marmorgruppe nämlich als das von den rho­dischen Bildhauern Hagesander, Polydorus und Athanadorus geschaffene größte Kunstwerk aller Zeiten – dieses verschwenderische Lob sollte sich aber nach Bernard Andreaes These, auf die ich später zu sprechen kommen werde, durch einen erst neuerdings erkannten Über­setzungsfehler relativieren. Der aus dieser kurzen Erwähnung jedoch entstandene, der Figu­rengruppe vorauseilende Ruhm, sowie die bei Kunstliebhabern und Künstlern gesäte Neu­gierde, führten maßgeblich dazu, dass die Statue nach Jahrhunderten des Verschollenseins bei ihrem Auffinden als die bei Plinius erwähnte Laokoon-Gruppe erkannt wurde und bis vor kurzem unter den Voraussetzungen des wahrscheinlich falsch übersetzten Lobes betrachtet und beurteilt wurde.

Die künstlerische Auseinandersetzung mit dem Vorbild setzte alsbald ein und reichte von der ‚Imitatio’ über die ‚Aemulatio’ bis zur ‚Superatio’: Künstler zeichneten, fertigten Stiche, Skulpturen in Bronze und Marmor an oder suchten herauszufinden, wie die verlorenen Arme des Laokoon und des jüngeren Sohnes zu rekonstruieren seien. Der Fund des Archäologen Ludwig Pollak im Jahre 1906 brachte den verlorenen Arm des Vaters zutage und löste das Rätsel. Doch in der Zwischenzeit wurde die Statue mit dem von Michelangelos Schüler Montorsoli abweichend ergänzten, hochgestreckten Arm rezipiert.

Im 18. Jahrhundert setzte mit Winckelmanns „Gedanken über die Nachahmung der griechi­schen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst“, 1755 in Dresden erschienen, die intensive literarische Beschäftigung mit der Laokoongruppe durch Dichter wie Goethe, Lessing und Schiller ein. Sowohl die Stil- als auch die Datierungsproblematik beschäftigen Künstler und Theoretiker verschiedenster Disziplinen. Das hochgelobte Werk musste sich einer strengen Kritik unterziehen, da das Urteil des Plinius Anlass zur Diskussion lieferte und nicht unbese­hen akzeptiert werden konnte: Die Frage, ob es sich bei der Vatikan-Statue auch tatsächlich um das Werk handelte, das Plinius zwischen 77 und 81 n. Chr. im Palast von Titus sah und das er den drei rhodischen Bildhauern zuschreibt, stand und steht dabei an oberer Stelle. Meh­rere Punkte geben zum Zweifel Anlass, darunter Plinius’ Angabe, dass das Werk aus nur einem Stein gefertigt sei^[3], was sich aber nach Zerlegung durch Filippo Magi als Irrtum erwies.^[4] Dar­aus resultiert etwa die Annahme, dass es sich bei dem Laokoon im Vatikan gar nicht um das von Plinius gesehene Werk handeln könnte, sondern um eine mehrteilige Kopie desselben durch einen unbekannten Künstler.

Die vorliegende Arbeit versucht in großen Zügen die Problematik der Laokoon-Gruppe vor­zustellen. Sowohl Fragen zur Datierung als auch zu Vorbildern und – damit in Verbindung stehend – die mögliche Zielgruppe und der Aufstellungsort der Gruppe werden zur Sprache kommen, wobei die Überlegungen von Bernard Andreae sehr hilfreich waren und besondere Berücksichtigung finden.

Anschließend werde ich der Bedeutung der Statue sowie der Frage nachgehen, wie der Ausdruck der Figur zustande kommt. Es wird sich zeigen, dass der Schmerz und das Leid des Laokoon mit Hilfe von Pathosformeln zum Ausdruck gebracht werden, die auch bei anderen Kunstwerken in anderen Kontexten zu beobachten sind. Anhand einiger Beispiele soll gezeigt werden, dass die Pathosformeln oftmals mehrdeutig sind.

1.1 Beschreibung

Die Statue ist 1,84 m hoch und besteht aus sieben Teilen. Bis auf den hinteren Teil des Altars aus carrarischem Marmor wurde die Statue aus parischem Marmor gearbeitet.

Dargestellt sind drei männliche, unbekleidete Figuren, die von zwei großen Schlangen um­wunden werden. Die Figuren stehen nebeneinander an einem kubischen Altar mit einer zwei­stufigen Basis, wobei die mittlere bärtige Figur die beiden kleineren und jüngeren um mehrere Köpfe überragt. Es handelt sich um den trojanischen Priester Laokoon und seine beiden Söhne (Abb. 1).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb.1: Laokoongruppe, Vatikanische Museen

Laokoon stützt sich mit dem Gesäß am Altar ab, sein Oberkörper ist aufgerichtet. Dabei hält er das rechte Bein in der angewinkelten Position eines Sitzenden mit dem Fuß auf der Kante der oberen Altarstufe, das linke Bein ist seitlich wegstreckt. Beide Beine haben keinen festen Stand, sondern berühren lediglich mit Ballen bzw. Zehen den Boden. Am aufgerichteten, mächtigen Oberkörper zeich­nen sich die Muskeln wohl in Folge des anstrengenden Ringens mit den Schlangen ab: den rechten Arm führt Laokoon empor und winkelt ihn zu seinem nach rechts geneigten Kopf hin ab; mit seiner linken Hand hat Lao­koon eine Schlange hinter dem Kopf gepackt und versucht sie von seiner linken Hüfte weg­zudrücken, in die sie gerade ihre Zähne schlägt. Das Zurückweichen vor dem Schlangenbiss drückt sich in der Biegung des Körpers nach links aus. Das frontal dargestellte Gesicht Laokoons, von dichten Locken umrahmt, gibt vor allem durch die zusammengezogenen Augenbrauen Schmerz und Anspannung wider, der Mund ist leicht geöffnet, die geöffneten Augen blicken nach schräg oben.

Zu seiner Linken ist der jüngere Sohn zu sehen. Er scheint von der Schlange, deren Leib dicker als seine Beine ist - sei es durch das erschöpfende Ringen, sei es durch einen Giftbiss - beinahe zu Fall gebracht. Sein Körper ist im Begriff, nach hinten überzukippen. Nur die Zehen seines linkes Fußes haben noch Kontakt zur oberen Altarstufe, während das rechte Bein, durch den Zug des Schlangenkörpers in der Kniekehle gebogen und gleichsam an den Unterschenkel Laokoons gefesselt, haltlos in der Luft hängt. Sein rechter nach oben gereckter Arm ist nicht erhalten, kurz oberhalb seiner Schulter windet sich eine Schlange um den Ansatz des Oberarms. Mit der Hand des linken, vor die Brust gehaltenen und ebenfalls vom Schlangenkörper umwundenen Armes, greift er an den Kopf der Schlange, die ihm an seiner rechten Seite etwas unterhalb der Achsel einen Biss beigebracht hat. Der im Dreiviertelprofil gezeigte Kopf ist nach hinten geneigt, wobei die geschlossenen Augen und die entspannten Gesichtszüge den nahen oder bereits eingetretenen Tod des Jungen ahnen lassen.

Der rechts neben dem Altar stehende ältere Sohn befindet sich in einer weniger ausweglosen Lage: um seinen rechten Arm (dessen Hand fehlt) windet sich die Schlange, die seinen Vater beißt, um seinen linken Knöchel lediglich die Schwanzspitze derjenigen, die seinen Bruder an allen Gliedmaßen umklammert. Um die Schlange von seinem Knöchel abzustreifen, zieht er das linke Bein angewinkelt nach oben und greift mit seiner Linken hinunter an den Leib der Schlange. Über seiner linken Schulter hängt ein schweres, in Falten gelegtes Gewand. Sein im Profil gezeigter Kopf dreht sich nach rechts wie hilfesuchend zum Vater. Angst und Entsetzen zeigen sich an dem geöffneten Mund in Verbindung mit den zusammengezogenen Augenbrauen und dem gebannten Blick. Die Stellung etwas abseits des Geschehens und die Biegung des Körpers nach links scheinen die Vorbereitung zur Flucht anzudeuten, die dem älteren Sohn möglicherweise als einzigem gelingen wird.

Die Komposition wird bestimmt von mehreren Diagonalen, die von rechts unten nach links oben ansteigen: eine verläuft von der Fußspitze Laokoons bis zu seinem Ellenbogen, eine andere entlang der Köpfe und Arme des Laokoon und des älteren Sohnes zu seiner Linken. Dennoch entsteht der Eindruck einer recht geschlossenen Gruppe, da der nach innen gesunkene Körper des kleineren Sohnes, sein und der angewinkelte Arm Laokoons die aufstrebende Diagonale nach oben abzuschließen scheinen.

[...]

^[1] Lexikon der Kunst 2004, Bd. 4, S. 223-224.

^[2] Naturalis historia XXXVI, 37.

^[3] U.a. Salvatore Settis zur möglichen Bedeutung des „ex uno lapide“. Dieses sei ein „topos elogiativo“, um im übertragenen Sinne die technische Meisterschaft herauszuheben – weshalb die Mehrteiligkeit nicht ausschließe, dass es sich bei der Vatikan-Gruppe durchaus um die von Plinius beschriebene Statue handelt. S. Settis, S. 142-144. In diesem Falle ist das deutsche, im übertragenen Sinne verwendete „aus einem Guss“ wohl die angemessene Übersetzung.(Anm. d. Verf.)

^[4] Außerdem fanden Michelangelo und Gian Cristoforo Romano bereits 1506 heraus, dass die Statue nicht aus einem, sondern vier Teilen bestand, vgl. Bober 1986, S. 153. Filippo Magi stellte im vergangenen Jahrhundert fest, dass es sogar sieben Teile sind.