Wie eine Filmanalyse Emotionen sichtbar machen kann

Inhaltsverzeichnis

1. Einführung

2. Erstes Filmverständnis

3. Spezifische Lesart
a. Der Mythos nach Barthes

4. Filmsprachliche Analyse
a. Sequenzanalyse
b. Die „richtige“ Einstellung
c. Farben als Leitmotiv
d. Musik als Harmonisierungswerkzeug
e. Szafari – Eine Reise

5. Inhaltliche Analyse von Szafari
a. Bezugsrealität
b. Mythen der Sinti und Roma
c. Sinti und Roma in der filmischen Darstellung und als reales Problem
d. Bedingungsrealität und Wirkungsrealität

6. Konklusion

1. Einführung

Der Film als modernes visuelles Medium unserer Zeit ist mehr als nur Unterhaltung, oder Information. In Filmen werden Bilder erzeugt, Mythen geschaffen, aber ebenso Vorurteile abgebaut. Dies geschieht nicht nur in Actionstreifen alla Hollywood, sondern auch in anderen Genres, in denen man es auf den ersten Blick nicht vermutet. Darunter fällt auch der Filmtypus Ethnologischer Film, denn trotz seines dokumentarischen Charakters und objektiven Anspruchs kann er die Konstruktion und Dekonstruktion von Mythen durch seine Machart nicht ausschließen. Das ist in der Immanenz der subjektiven Szenenauswahl, Schnitts, Ton, etc. im Produktionsprozess begründet. Der Produzent, Regisseur und Kameramann müssen in dem was sie filmisch darstellen wollen eine Vorauswahl treffen, um ihr inhaltliches Ziel zu erreichen. Auch wenn alle Beteiligten einer Produktion eines dokumentarischen Films einen Objektivitätsanspruch hegen, können sie ihre eigene Subjektivität, die den Filmentstehungsprozess zwangläufig beeinflusst, nicht verneinen. Der Ethnologe Edmund Ballhaus sieht darin die Konstruktion einer filmischen Realität, „die allenfalls eine Annäherung an die nichtfilmische Realität darstellt.“^[1] Die filmische Realität ist das Spiegelbild der Intention des Filmproduzenten. Ein Film hat somit neben seiner inhaltlichen Bedeutung eine zweite Ebene, welche sich anhand der filmsprachlichen Mittel erarbeiten und belegen lässt. Der Film wird zu einer doppelten Informationsquelle, dies geschieht einerseits direkt durch den Inhalt, andererseits indirekt durch die verwandten filmsprachlichen Mittel.

Der Film Szafari ist trotz seines experimentellen Charakters ein Beispiel für die Dialektik des Ethnologischen Films, die nicht zwangsläufig widersprüchlich sein muss.^[2] Denn trotz des dokumentarischen Filmstils von Szafari, und der indirekt sichtbaren, subjektiven Intention der Produzenten Boglárka Pölcz und Robert Pölcz, bleibt der Film im doppelten Sinne eine Quelle der visuellen Anthropologie.

Die Herausarbeitung des Sinnpotentials von dem Film Szafari ist zwar Hauptbestandteil der folgenden Textes, jedoch ist sie in erster Linie ein Beweis meiner These, dass filmsprachliche Mittel auch im ethnologischen Film immer gezielt eingesetzt werden und somit der Film und sein Entstehungsprozess in seiner Gesamtheit als visuelle Quelle der Ethnologie dienen kann. Bei der folgenden Aufarbeitung des Films Szafari wird der hermeneutische Ansatz einer Filmanalyse verfolgt.^[3] Hierbei wird zu Beginn ein erstes Verständnis des Films formuliert, was einer kurzen Inhaltsangabe gleichkommt. Darauf folgt eine im Kontext zur Eigenheit des Films stehende spezielle Lesart aus der eine Auslegungshypothese formuliert und durch einen kurzen Exkurs zur Klärung des Begriffs Mythos ergänzt wird. Danach erst erfolgt die eigentliche Analyse der filmsprachlichen Mittel, wie zum Beispiel Bildgestaltung, Schnitt und Ton. Jede dieser Filmkomponenten trägt zur Identität eines Films bei und gibt dem Beobachter indirekt Auskunft über Intention und Ziel des Werks. Auf die filmsprachliche Analyse der Filmrealität folgt die inhaltliche Auseinandersetzung mit dem Film, der Bezugsrealität. Jedoch das allein genügt nicht, denn es bedarf in der Folge einer Analyse der Wirkungs- und Bedingungsrealität in der mögliche Hintergrundinformationen zu Produktion, Distribution und Rezeption kontextualisiert, und kontrastiert werden. Der Film Szafari ist bei alledem ein Exempel, an dem die Analyse eines ethnologischen bzw. experimentellen Films illustriert werden soll. Diese Analyse stellt keineswegs einen Anspruch auf die Publikumswirkung dar, da ich als Ethnologe mit meinem Fokus auf die Filmsprachlichen Elemente unter Berücksichtigung meiner These, auch subjektiv auswähle und somit nur eine Meinung im weiten Rezeptionsspektrum darstelle.

2. Erstes Filmverständnis

Der hermeneutische Zirkel, findet seinen Ausgangspunkt in der ersten Rezeption des Films. Diese ist in vielerlei Hinsicht von besonderer Bedeutung. Zum einen gibt sie ein Bild von der primären Wirkung eines Films, zum anderen lassen sich dokumentierte Eindrücke im weiteren Verlauf der Analyse den späteren Ergebnissen gegenüberstellen.^[4]

Der eigentliche Film Szafari beginnt erst nach der Einblendung eines Countdown von 10 bis 5 und dem weiß-auf-schwarzem Schriftzug des Produzenten „ The P’nP STUdIO“^[5], dessen anfangs tiefer und später höher werdenden Hintergrundton stark an einen Konsolenspielvorspann erinnert.^[6] Der Titel „Szafari“ erscheint weiß auf grauem Untergrund, wobei die Schriftart Art Deco^[7], sowie die vier gleichen Ornamente in den Ecken des Bildes und der weiße Strichellinienrahmen den Eindruck eines Stummfilms aus den zwanziger Jahren des letzten Jahrhunderts suggerieren. Der antiquarische Charakter wird zusätzlich durch visuelles Rauschen, wie Staub und Kratzer auf alten Filmrollen, verstärkt. Es setzt gleichzeitig auf der Tonebene das Rattern eines Filmvorführgerätes ein, was den ersten Gesamteindruck des Filmes komplettiert. Erwartungen und Assoziationen in Richtung Stummfilmära kommen auf.

Die erste Einstellung des Films zeigt ein Kind, welches nur mit einem roten Rock bekleidet, durch Wiesen einer kärglichen Landschaft streift. Das Rot des Rockes sticht besonders hervor, da der Film an sich in schwarz-weiß gehalten ist. Neben dem Rock scheinen jedoch auch andere Bildelemente, wie Teile der Wiese und die Haut des Kindes, in Gelb und Ocker per Hand nachkoloriert.^[8] Das visuelle Rauschen vom Titelbild bleibt weiterhin bestehen. Musik in Form von tiefen Streichern, wahrscheinlich Kontrabässe, setzt ein und begleitet von nun an den Film mit einem, mir zu diesem Zeitpunkt noch unbekannten, Stück aus der Klassik. Die folgenden Szenen zeigen Landschaft, ein Dorf mit roten Dächern, gelben Feldern, jedoch grauen (also nicht kolorierten) Wäldern. Ein junger Mann schiebt in einem Kinderwagen ein Kleinkind über eine Wiese, die Hautfarbe beider ist orangefarbig.^[9] Der Mann unterhält das Kind, indem er ihm einen Hund zum Streicheln hinhält. Beide wirken zufrieden und schauen zuweilen in die Kamera. Es folgt der Kampf des Kleinkinds aus dem Kinderwagen auszusteigen.

Die nächste Sequenz zeigt zuerst einen Pferdewagen durch ein Dorf fahren und dann Frauen, die aus einem Lehmhaufen mithilfe von Holzformen Lehmziegel herstellen. Wasserbüffel sind in der nächsten Szene zu sehen. Darauf folgend sieht man Kühe und Gänse weiden, die von einem Mann getränkt werden. Zwischen diesen Szenen sieht man einen kleinen Jungen, mit einer roten Jacke, auf derselben Weide mit einem Seil spielen.

Wieder sehen wir das Kleinkind, wie es aus dem Kinderwagen aussteigen will. Diese Einstellung wird gleich zweimal hintereinander gezeigt, was ein wenig irritierend wirkt, da der Zusammenhang nicht klar ist. Gleichzeitig wird deutlich, dass das Gezeigte nicht aus den zwanziger Jahren stammen kann, da Kleidung und vor allem der Kinderwagen auf eine spätere Epoche hindeuten. Nachdem der Pferdewagen wieder durchs Dorf fahrend gezeigt wird, sehen wir ausgiebige Einstellungen von Kindern, die in einem kleinen Teich fischen. Wenn die Kinder Kleidungsstücke anhaben, sind diese in rot, gelb, oder orange gehalten. Man sieht ihren Fang bestehend aus winzigen Fischen in einem kleinen Topf zappeln. Die Kinder gehen mit ihrer Beute fort vom Teich.

Alte, verlassene und zum Teil verfallene Lehmhäuser, die mit Stroh und Bitumen bedeckt sind, werden gezeigt. Zwei Männer mit einem Pferd, sowie junge und alte Bewohner des wahrscheinlich anfangs gezeigten Dorfes prägen die nächsten Sequenzen. Sie stehen vor ihren Häusern, die Kinder spielen Reiterkampf, wobei deren Kleidung erstmals Grün ist. Neben dem Lächeln vieler Kinder schaut ein Junge auch skeptisch und ernst in die Kamera. Männer und Frauen lächeln ebenfalls in die Kamera, es wird im Dorf am Hausbau gearbeitet.

Ein junger Mann wäscht sich an der Kuhtränke und hilft danach den Kindern die Schuppen der gefangenen Fische zu entfernen. Eine ältere Frau wäscht Wäsche in einer roten Wanne. Die aufgehängte Wäsche ist bis auf ein türkises Kleidungs­stück, was dem Betrachter ins Auge sticht, weiß. Wieder sehen wir das Entschuppen der Fische, gefolgt von einer Einstellung, in der zwei Katzen sich im Fenster eines Hauses boxend bekämpfen.

Ein brodelnder Kochtopf, in dem sich wahrscheinlich die gefangenen Fische befinden, wird gezeigt. Fröhliche, aber auch ernst dreinschauende Kinder stehen umher. Zwei nackte Kleinkinder und eine kleine Katze sitzen auf dem blanken Erdboden. Die Kinder scheinen vergnügt. Daraufhin sieht man wieder Frauen beim Wäsche waschen, nun aber ist auch ein Kleinkind dabei, das vor einer grünen Wiese umher getragen wird. Der Mann, der den Kindern bei der Fischzubereitung half, läuft in der folgenden Einstellung mit einem Kassettenrecorder und Zigarette durch ein Feld. Damit ist endlich dem Zuschauer die Gewissheit gegeben, dass dieser Film nicht älter als zwanzig Jahre sein kann und nicht aus den Zwanzigern stammt.

Ein weiteres Mal wird das strampelnde Kleinkind im Kinderwagen gezeigt. Dies geschieht mehrmals, wobei die Szene auch rückwärts läuft, was ein weiteres Indiz für die moderne Nachbereitung ist. Wieder fährt der Pferdewagen durchs Dorf, jedoch stehen wir als Betrachter im Gegensatz zu vorher direkt neben der Straße, auf der er fährt.

Wasserbüffel im Wasser und am Ufer eines Teiches sind Bestandteil der nächsten Sequenz. Was hervorsticht ist das ockerfarbene Wasser, in dem sich die Wasserbüffel befinden. Kinder, die mit den Büffeln im Wasser spielen, indem sie auf ihnen herumklettern und auf ihnen reiten, sind im Folgenden immer wieder zu sehen. Speziell ein Junge schaut bei seinem Bad in dem Teich lange und mit einem schwer zu deutenden Blick – denn mal ist er ernst, mal fröhlich – in die Kamera.

In der nächsten Einstellung laden Männer getrocknete Ziegel auf einen Pferde­wagen, ein Traktor bei der Feldarbeit ist kurz darauf auch zu sehen. Zum unzähligsten male erscheint das Kleinkind im Kinderwagen und kommt auch dieses mal nicht heraus. Viele Kinder, die auf eine junge Familie zu rennen, sind in der nächsten Szene zu sehen. Eine gewisse Idylle erfüllt den Film und Zuschauer. Für einen kurzen Moment wird das Kleinkind der Kinderwagenszenen gezeigt, wie es direkt vor der Kamera steht; frei und zusammen mit dem jungen Mann, der es geschoben hat.

Schließlich sehen wir Feldarbeit in Form eines davonfahrenden Heuwagens. Mit dieser Einstellung endet die Musik, aber nicht der Film, der noch eine Einstellung länger dauert. Darin sieht man eine Herde von Büffeln, oder Kühen auf einem Feldweg dem Heuwagen folgen. Auf einem der letzten Büffel klettert wieder ein Junge herum. Die Musik ist zwar weg, das ratternde Geräusch des Filmvorführgeräts ist immer noch zu hören. Dieses Rattern und das visuelle Rauschen des Films ver­schwinden ebenso, wie aus dem schwarz-weißen und teilweise nachkolorierten Bild ein normales Buntbild der heutigen Zeit wird. Für wenige Sekunden sieht man diese Szene weiterlaufen, bis sie schließlich ins Schwarze übergeblendet wird, woraufhin der Abspann folgt, in dem auf Englisch eine Danksagung an die Bewohner einer Rumänischen Siedlung, sowie eine Liste ihrer Namen folgt. Die Regisseure, Produzenten, Musik und Sponsoren werden auch genannt und bilden somit den endgültigen Schluss des Films.

Diese kurze Beschreibung ist eine Sichtung des vorliegenden filmischen Materials, das in verschiedene Komponenten zerlegt, die Fakten für eine tiefere Analyse des Films liefert. Diese Fakten werden auf bestimmte Aspekte sowie eine dahinter stehende These hin untersucht. Deshalb ist es vor der eigentlichen analytischen Auseinandersetzung mit dem Film unabdingbar, die These zu erläutern. Dies verdeutlicht den Kontext zwischen der spezifischen Lesart des Films und dem Film an sich.

3. Spezifische Lesart

Das Spektrum an verschiedenen Lesarten, wie man den vorliegenden Film „lesen“ kann, ist groß. Um also dem Anspruch einer filmsprachlichen Analyse und gleichzeitig einer wissenschaftlichen Fragestellung gerecht zu werden, beschränke ich mich auf das alltägliche Phänomen Mythos.^[10] In zweierlei Hinsicht bietet sich der Mythos, als Linse, durch die wir auf den Film und seinen Inhalt schauen, an. Auf der einen Seite konstituiert sich der Mythos im Film selbst, durch das Gezeigte, durch die Protagonisten (Bedeutendes). Auf der anderen Seite steht der Mythos als Bestandteil des Films und seiner Art – Schnitt, Einstellung, Ton – wie er die Lebensweise der Protagonisten zeigt (Bedeutetes). Hierbei beziehe ich mich im Folgenden auf das Konzept von Mythos des Philosophen und Semiotikers Roland Barthes. Ein kleiner Exkurs zur Erklärung seiner Idee des Mythos ist für die darauf folgende Filmanalyse unverzichtbar, mit der bewiesen werden soll, inwiefern filmsprachliche Mittel gezielt eingesetzt werden, um den Zuschauer in seiner Rezeption und seinem Denken zu lenken. Barthes’ Mythos-Konzept, auf den vorliegenden Film Szafari angewandt, würde bedeuten, dass die dargestellten Sinti und Roma selbst mit einem geschichtlichen Mythos behaftet sind, welcher jedoch im Film durch bestimmte Methoden des Filmens gezielt zerstört und gleichzeitig ein neuer Mythos geschaffen wird.

a. Der Mythos nach Barthes

Roland Barthes verwehrt sich in seinem Werk Mythen des Alltags^[11] von Beginn an, den Mythos als bloßes Wort zu definieren, stattdessen will er ihn anhand alltäglicher Phänomene erklärbar und somit auch greifbar machen. Als Semiotiker orientiert sich Barthes’ Konzept von Mythos an Zeichen. Diese Zeichen findet er gleichwohl in banalen als auch abstrusen Dingen wie dem Beefsteak und Pommes frites^[12], dem Strip-Tease^[13], oder dem Gesicht der Garbo^[14] wieder. Der Mythos ist eine Botschaft, oder gar ein Mitteilungssystem, welches immer eine geschichtliche Grundlage hat.^[15]

[...]

^[1] Ballhaus, Edmund. Film und Feldforschung. 28

^[2] Szafari. Dir. Robert und Boglárka Pölcz. P’nP STUdIO, 2001.

^[3] Hickethier, Knut. Film- und Fernsehanalyse. 34.

^[4] In der folgenden Zusammenfassung werden nur grob die Sequenzen des Films abgehandelt, da einerseits für eine textliche Schilderung des Films der Rahmen dieser Arbeit gesprengt würde und andererseits ein Filmprotokoll im Anhang bereits als Referenzpunkt für alle folgenden Sequenz- und Einstellungsangaben fungiert.

^[5] Die Filmproduktionsfirma P’nP STUdIO wurde 2000 von Boglárka und Robert Pölcz gegründet.

^[6] Spielehersteller wie Konami, Playstation etc. benutzen eine sehr ähnliche Tonfolge.

^[7] Vgl. Linotype.

^[8] Im Folgenden werden nur noch die nachkolorierten Farben genannt, wobei der schwarz-weiße Grundton des Films immer präsent ist und daher nicht erwähnt wird.

^[9] Alle folgenden Personen besitzen diese Hautfarbe.

^[10] Da jedoch auch hier das Forschungsfeld sehr weit ist, werde ich mich im Folgenden auf die Erklärungsansatz von Roland Barthes beschränken.

^[11] Barthes, Roland. Mythen des Alltags.

^[12] ibid. 36-38.

^[13] Ibid. 68-72.

^[14] Ibid. 73-75.

^[15] Dieses semiologische System des Mythos ist jedoch ein sekundäres Konstrukt, was auf dem primären Konstrukt der Sprache aufbaut. Zur Herleitung und zum Vergleich beider Systeme siehe. Ibid. 85.