Die Bedeutung der Lautgedichte für die Lyrik. Christian Morgensterns "Das große Lalula" und Hugo Balls "Karawane"

Inhalt

1 Einleitung

2 Definition

3 Interpretationen
3.1 Christian Morgenstern: Das große Lalulā
3.2 Hugo Ball: Karawane

4 Fazit

5 Literaturverzeichnis
5.1 Quellen:
5.2 Darstellungen

1 Einleitung

Schon von Beginn an hatte es die Lautdichtung schwer ernstgenommen zu werden. Ihre lyrische Berechtigung wurde von Anfang an diskutiert. Viele Kritiker in der Zeit der Entstehung und in der Blütezeit der Lautpoesie, dem Dadaismus, standen ihr völlig ohne Verständnis gegenüber. Sie reagierten bisweilen völlig abwehrend bis hin zu aggressiv. Die Lautdichtung wird von ihnen, ohne dass eine nähere Auseinandersetzung, stattgefunden hat pauschal abgewertet.^[1] So ist sie laut Reinhard Lettau nur ein Rückfall in menschliche Urzeit, also „infantile Regression“^[2]. Friedhelm Kemp geht sogar soweit in den Lautdichtern sprachliches Unvermögen vorzuwerfen, weswegen „diese ästhetischen Adamiten“^[3] die Kritik und Abkehr von der Sprache nur als Vorwand nutzen um dies zu kaschieren.^[4]

In der folgenden Arbeit zeige ich auf das die Lautdichtung ein ernstzunehmender Zweig der Lyrik ist. Hierfür werde ich zunächst eine Definition und Erläuterung der beiden vorhandenen Strömungen innerhalb der Lautdichtung vornehmen. Danach folgt die Interpretation zweier Werke aus den zwei unterschiedlichen Strömungen der Lautpoesie. Im Fazit lege ich dann anhand der beiden interpretierten Werke dar, dass Lautdichtung ihre Berechtigung innerhalb der Poesie hat.

2 Definition

Lautdichtung wird in der Literatur mit den unterschiedlichsten Begriffen bezeichnet: Verse ohne Worte, Klanggedicht, phonetisches Gedicht, akustische Poesie um nur einige zu nennen. Die gängigsten Begriffe in der Forschung sind aber Lautdichtung oder auch Lautpoesie.^[5] Das erste Werk dieser Gattung verfasste Paul Scheerbart, es erschien 1897. Wichtig zu unterscheiden sind zwei Arten von lautmalerischen Gedichten. Das sind einerseits Nonsens Gedichte, die sich völlig von jeder semantischen Referenz gelöst haben. Es lässt sich kein Sinnzusammenhang innerhalb der Verse oder der Einzelzeichen ausmachen.^[6] Der berühmteste Vertreter dieser Richtung ist wahrscheinlich Christian Morgenstern mit seinem Gedicht „Das große Lalulā“^[7]. Die andere Gruppe besteht aus Lautgedichten, die zwar auch aus, für sich genommen, sinnlosen Lautfolgen bestehen, aber durch Einbeziehung des Titels einen Sinn erhalten. Der Leser kann die Laute in einen assoziativern Sinnzusammenhang mit dem Titel bringen.^[8] Der Dichter bedient sich der Lautnachahmung, der Onomatopöie. Dies ist zum Beispiel bei den Werken „Karawane“^[9] und „Katzen und Pfauen“ von Hugo Ball der Fall. Diese beiden Formen lassen sich als Lautpoesie unter folgender Definition zusammenfassen:

Lautpoesie weist immer drei Merkmale auf. Das erste Merkmal ist der Verzicht auf das Wort und den Satz als Bedeutungsträger. Als zweites Merkmal gilt die methodische, eigengesetzliche und nach subjektiven Ausdrucksabsichten vorgehende Addition/Komposition von Sprachlauten. Das dritte Merkmal ist die akustische Realisation. Dieser Faktor ist in der Forschung zumeist vernachlässigt, da die viele Lautgedichte ausschließlich schriftlich fixiert sind.^[10]

Es stellt sich nun die Frage welche Merkmale die Lautdichtung überhaupt als der Lyrik zugehörig kennzeichnen. Viele Leser nehmen moderne Formen von Gedichten nur als Verfallsform der Lyrik wahr, dies liegt an der tradierten Vorstellung von Lyrik, die nur die ‚epigonale Lyrik‘ nach klassischen Mustern als solche Verstehen.^[11] Neuere Ansätze gehen deshalb dazu über, die Versstruktur als einziges hinreichendes Kriterium zur Zuordnung von Texten zur Lyrik. Als Zusatz zur Abgrenzung vom Drama werden Texte die auf szenische Aufführungen hin angelegt sind ausgeschlossen.^[12] Mit dieser Definition lassen sich Lautgedichte eindeutig der Lyrik zuordnen. Hinzu treten noch weitere mögliche Kriterien, die längst nicht allen Gedichten zugrunde liegen, von denen sich aber viele in der Lautpoesie wiederfinden. Hier ist besonders das Liedhafte, und die Wort- und Sprachmusik zu nennen.^[13]

Nun bleibt zu klären zu welchem Zweck die Schöpfer der Lautgedichte auf das Wort als Bedeutungsträger verzichten wollen, obwohl sie sich damit vielfacher Kritik aussetzten. Die Abkehr vom syntaktischen und semantischen Sinn der Sprache legte nahe auch die Lautdichtung selber als Konstrukt ohne jeglichen Sinn anzusehen

Die größte Ausbreitung von Lautpoesie erfolgte im Dadaismus und somit unter dem Eindruck des ersten Weltkrieges. Maßgeblich vorangetrieben wurde die Bewegung von Hugo Ball aus seinem Züricher Exil. Ball wollte die Gesellschaft, angesichts der Kriegsgreuel zum Positiven verändern. Dafür war für ihn eine Abkehr von der Kunst und Sprache der bürgerlichen Gesellschaft von Nöten, da ansonsten die Massaker des Krieges seitens des Bürgertums durch die bürgerliche Sprache geduldet würden. Ball beobachtete wie Sprache im Krieg mittels Propaganda und Manipulation zum Herrschaftsinstrument mißbraucht wurde. Der Verzicht auf die „durch den Journalismus verdorbene und unmöglich gewordene Sprache“^[14] bedeutete für Ball also die Abkehr von der tradierten Herrschaft und „wahrt der Dichtung ihren letzten heiligen Bezirk“^[15].^[16] Außerdem ging er davon aus die Realität besser durch Laute als durch Worte widerspiegeln zu können Dies deckt sich mit Gottfried Benns Verständnis der Poesie: „Farben und Klänge gibt es in der Natur, Worte nicht“^[17].

[...]

^[1] Vgl. KEMPER: Vom Expressionismus zum Dadaismus, S.149.

^[2] KEMP: Dichtung als Sprache, S.112.

^[3] Vgl. Ebd., S.112

^[4] Vgl. Ebd., S.112.

^[5] Vgl. SCHOLZ: Untersuchungen zur Geschichte und Typologie der Lautpoesie, S.16.

^[6] Vgl. BURDORF: Einführung in die Gedichtanalyse, S.17f.

^[7] MORGENSTERN: Galgenlieder, S.9. Im folgenden Text werde ich Quellentexte deren Quelle ich bereits angegeben habe durch Kursivschrift kennzeichnen.

^[8] Vgl. LAMPING: Das lyrische Gedicht, S.176-179.

^[9] BALL: Gesammelte Gedichte, S.28.

^[10] Vgl. SCHOLZ: Untersuchungen zur Geschichte und Typologie der Lautpoesie, S.16-19.

^[11] Vgl. BURDORF: Einführung in die Gedichtanalyse, S.6.

^[12] Vgl. Ebd., S.15 u. S.20f.

^[13] Vgl. SCHOLZ: Untersuchungen zur Geschichte und Typologie der Lautpoesie, S.19.

^[14] BALL: Flucht aus der Zeit, S.99.

^[15] Ebd., S.99.

^[16] Vgl. FAUST: Bilder werden Worte, S.162f.

^[17] BENN: Gesammelte Werke Bd.1, S.510.