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Rodin und der Torso. Fragmentierung des Körpers

Hausarbeit (Hauptseminar) 2000 27 Seiten

Kunst - Bildhauerei, Skulptur, Plastik

Leseprobe

Rodin und der Torso: Fragmentierung des Körpers

1. Einführung

2. Zur Rezeption der Karyatiden und des Apollo Belvedere bei Rodin

3. Das Erwachen der Menschheit

4. An der Schwelle zum Fragment: „L’Homme au nez cassé“

5. Das Fragment als „Ding“

6. Der fragmentisierte Körper als Sinnbild der Seele

7. Die Höllenpforte

8. Rodin und die Moderne

9. Resümee

10. Literaturverzeichnis

1. Einführung

Zuerst vermittle ich einen kleinen Einblick in Rodins Œuvre. Darin spreche ich die allgemeinen Erneuerungen an, die er in die Plastik einführte, denn Rodin hat nicht ausschließlich Torsi angefertigt, wenn er auch auf diesem Gebiet als der erste Künstler gefeiert wird, der diesen Stil propagierte. Dann wende ich mich dem Thema der Arbeit zu: Rodin und der Torso und die Fragmentierung des Körpers im Hinblick auf das Menschenbild in der Kunst und in den heutigen Medien.

Auguste Rodin wurde 1840 in Paris geboren und verstarb 1917. Dreimal wurde ihm der Zugang zur Kunstakademie verwehrt. Als Novize war er bei den Vätern des Hl. Sakraments. Nach einem halben Jahr verließ er den Orden, um sich ganz der Bildhauerei zuzuwenden. Er arbeitete in der Porzellanmanufaktur Sèvres und danach vier Jahre in Belgien. 1875 unternahm er seine Italienreise. 1880 erhielt er eine erste Würdigung für Das eherne Zeitalter und Johannes der Täufer, sowie den Auftrag für das Höllentor. Weitere wichtige Aufträge folgten, wie z. B. die Bürger von Calais, das Denkmal von Balzac (1891-1895) und von Victor Hugo (1886-1909). Die Bürger von Calais (1884-1895) ist die erste monumentale Denkmalskulptur, die sich von den Konventionen löste, weil siekeinen heroischen Moment, sondern einen Moment der Niedergeschlagenheit und der Aussichtlosigkeit in dem Augenblick darstellt, wo der Mensch mit dem Tod konfrontiert wird. Die nächste wichtige Skulptur ist der Balzac, der wie die Bürger von Calais nicht auf einem Sockel, sondern in der freien Natur steht und somit nicht idealisiert wird. Die Plastik vermittelt einen Ausdruck der Kraft des ehemaligen Präsidenten des französischen Schiftstellerverbandes. Er wird nicht als Aktfigur dargestellt, sondern um seinen Körper ist sein Morgenmantel gelegt. Der nachgeschneiderte und gestärkte Stoff deutet auf seine Nachtarbeitszeit. Die malerische Oberflächenbeschaffenheit der Skulptur wird nun zu einem weiteren Charakteristikum. Die Formgebung beruht nicht auf dem Ähnlichkeitscharakter, sondern steht im Dienste von Leben und Kraft. Die Kraftlinien strömen in der Figur nach oben und vermitteln die innere Bewegung. Das Gesicht hat karikaturhafte Züge, damit in den Vertiefungen und Erhöhungen das Spiel von Licht und Schatten miteinbezogen werden kann. Die Plastik verfügt nicht über Farben, nicht einmal über Schwarz und Weiß, sondern nur über Licht und Schatten. Diese charakteristischen Elemente hat Rodin in sein Werk miteinbezogen und geradezu zu einem Leitbegriff erhoben. Seine Skulpturen basieren auf dem Licht und Schatten Prinzip. Eine Figurengruppe wird sogar als Schatten bezeichnet und läßt so eine Interpretation des Menschenbildes von Verzweiflung und Melancholie zu. Da aber auch das Licht miteinbezogen wird, muß das Menschenbild Rodins von allen Seiten betrachtet werden. So ungewöhnlich es erscheinen mag bei den Bestrebungen des menschlichen Wesens nach Ganzheitlichkeit, Rodin setzt diesem Anspruch die Form des Torsos als Menschenbild entgegen.

Wenn wir nach der Fragmentarisierung in Rodins Werk fragen, stellt sich zuallererst die Frage: Was ist ein Fragment? Im konventionellen Sinne versteht man darunter einen abgebrochenen oder nicht vollendeten Teil eines größeren Ganzen. Als Torsi wurden ursprünglich nur Trümmer antiker Standbilder bezeichnet. Seit der Renaissance dienten sie als Studienmaterial der Künstler. Die Bezeichnung wird nun auch auf alle Fragmente der Plastik angewandt, so auf Teile von Köpfen, Bruchstücken von Beinen, Armen, Händen, obwohl im engen Sprachgebrauch der Rumpf einer Figur gemeint ist. Das Fragment, wie Rodin es verstanden und verwendet hat, nimmt dagegen eine Bedeutung an, die so vor ihm nicht existierte. Ein Bein kann z. B. eine volle Figur sein, und da sein Thema die menschliche Figur, das Leben der Menschen und die Geschichte der Menschheit ist, geht es bei ihm nicht nur darum, neue Gesetze in der Plastik aufzustellen, sondern auch einen neuen Begriff von der Existenz des Menschen zu prägen.

2. Zur Rezeption der Karyatiden und des Apollo Belvedere bei Rodin

Bevor das Augenmerk auf die Torsierung gelenkt wird, möchte ich zuerst die Grundlagen betrachten, aus denen heraus sich diese Formensprache entwickeln konnte.

Da Karyatiden bereits in der Antike am Erechteion in Athen vorkommen, hat dieser Typus von Gebälkträgern eine lange Tradition. Im Jahre 1550 griff Jean Goujon die Karyatiden für die Ausstattung im Ballsaal des neuen Louvre wieder auf. Obwohl er drei Jahre früher bei seiner Übersetzung der Vitruv-Ausgabe des Jean Martin die Karyatiden nach italienischem Vorbilde als ganze und mit kräftigen Armen ausgestattet zeichnete, sind die Arme im Louvre glatt abgeschnitten. Er schuf damit einen neuen Typus der Architkturplastik. Sie werden nun im 16. Jahrhundert als Symbol des passiven Dienens am Bauwerk eingesetzt und sind daher ohne Arme oder mit Armstümpfen dargestellt. Auch die Bedeutung als Sinnbilder des Todes, des Winters, der Erstarrung, der Unfreiheit spielen hier mit ein. Dies ist eine ganz wesentliche Erfindung des Manierismus. Es ist belegt, daß sich bis ins 19. Jahrhundert eine pariserische Tradition des auf Goujon zurückgehenden Typus der Torso-Karyatide aufbaut, und Napoleon bildete sie in seinem Entwurf für die >Salle des Maréchaux< in den Tuilerien (1806) nach. Napoleon ließ auch den Torso von Belvedere mit seiner Kriegsbeute nach Paris bringen.[1]

Als dieser wieder nach Rom zurückgeführt wurde, blieb eine Nachbildung von ihm als Sinnbild der Skulptur in der Mitte einer Allegorie der Künste im Giebelrelief der Louvre-Südfassade, die wohl die erste plastische Nachbildung ist. Seit der Erneuerung um 1855 befindet sich dort - neben dem Karyatidentypus - ebenso ein weibliches Fragment in der Art der knidischen Aphrodite.[2]

Diese beiden Torsi können als Leitmotiv für die folgende Torso-Entwicklung dienen. Wenn sich diese Kunstwerke so großer Beliebtheit erfreuten, dann wirkte sich diese innige Verehrung auch auf Rodin aus, uns so sehe ich in der Rezeption dieser Werke ein Schlüsselerlebnis bei Rodin.

Als Rodin 1871 nach Brüssel ging, arbeitete er dort für das Atelier van Rasbourg und führte dort selbständig baudekorative Figurengruppen aus. Für den Balkon als tragende Pfeiler eines Wohn- und Geschäftshauses (Boulevard Anspach Nummer 33-35) schuf er 1872 drei Bauplastiken: eine weibliche Karyatide die von zwei Atlanten flankiert wird.[3]

Karyatiden und Herme mit Armfragmenten können nicht als echte, selbständige Torsi bezeichnet werden, da diese als Bauglieder einen Teil der Architktur darstellen, aber sie können als Quelle für eine Verselbständigung der Form gesehen werden.

Für die Akademie der Wissenschaften und der Künste zu Brüssel schuf er 1874 „Allegorie der Wissenschaften, sowie die der Künste“. Für die „Allegorie der Künste“ wählte er eine Kopie des Apollo Belvedere im Vatikan-Museum, jedoch in einem monumentalen Maßstab und als Rundplastik, mit einem Arrangement von Manuskript, Laute, Schlegel, Vase u. v. m. versehen, die im neubarocken Stil gestaltet sind.[4]

Sicherlich kann man die Kombination dieser beiden Stile aus dem Historismusgedanken des späten 19. Jahrhunderts heraus verstehen, aber wie ich bereits erläutert hatte, ist die Aufgreifung der Karyatiden als Bauplastik traditionell den Franzosen zuzuschreiben, und die Rückführung des Torso von Belvedere hat dazu geführt, ihn im Giebel des Staatsmuseums als Relief festzuhalten. Das Augenmerk liegt hier in der Wechselbeziehung zwischen Statue und Relief, der Übertragung eines Themas von der einen Gattung in die andere. Auch wirkt die Malerei mit ein, die durch eine Figurenkomposition vor einem Hintergrund Überschneidungen mit dem Relief aufweist.

Herbert von Einem sieht in dem „selbständigen Torso geschichtlich nichts anderes als die Monumentalisierung des Entwurfs.“[5] Das bedeutet, daß die Skizze als Entwurfszeichnung, im Falle der Skulptur die Bozzettis eine Werterhöhung erfahren, wenn sie formal für sich stehen, ohne ergänzt zu werden.

In Brüssel hat Rodin seine französische Tradition fortgesetzt. Er hat sich als Brücke zwischen zwei Flüssen, der Vergangenheit und der Gegenwart, gesehen.[6] Es wird zwar im Augenblick nur ein kleiner Zeitraum betrachtet, Frankreich-Brüssel, doch dieser Ausspruch muß in viel weitere Zeitdimensionen gedehnt werden. Rodin hat den Torso aus der Hintergrundfläche der Malerei und des Reliefs sowie aus dem schattenhaften Dasein der Skizzen herausgeholt und ins Licht gestellt.

Was dieser Schritt für die Frage nach dem Menschenbild bedeutet, wird noch zu klären sein.

3. Das Erwachen der Menschheit

Rodins Interesse gilt außschließlich menschlichen Gestalten. In seiner Suche nach dem, was der Mensch sei, findet er Formen des menschlichen Daseins, die der Geschichte der Antike und Michelangelo entspringen. Doch er geht noch einen Schritt weiter, und in seinem Konzept des Fragments sehen wir diesen gewählten Aspekt aus seiner Ganzheit intensiv hervortreten. Die Materialität der Skulptur untermauert seine Begriffe und Gedanken, denn er wählt Ton, Gips, Bronze, Marmor entsprechend seiner Aussagekraft aus. Traditionell sind auch die Materialien einer Klassifizierung unterworfen. Gefordert wird in der Regel Marmor, weil Stoffe wie Gips oder Ton nur Übergangsstoffe sind. Doch Rodin beläßt viele seiner Werke in Gips und schlägt einen antiakademischen Weg ein. Die Figuren selbst, ihre Körper, sind die Substanz. Die tatsächliche Körperlichkeit des Individuum steht im Vordergrund und daraus entwickelt sich die Eigenverantwortlichkeit des Einzelnen für sein Tun. Inwiefern hängen Körperlichkeit und Mensch sein zusammen?

- Was ist der Mensch? - Hat Rodin nicht das Ideal eines Menschen kreiert, wenn er in der Öffentlichkeit bezichtigt wird, einen Abguß nach der Natur gemacht zu haben?

Die 1877 im Pariser Salon ausgestellte Skulptur Das Eherne Zeitalter (1875-76), auch Der Mensch der Frühzeit oder Das Erwachen der Menschheit genannt, erregte aufgrund der Perfektionalität diesen Anstoß. Natürlich war es erschreckend für die Betrachter, plötzlich eine Skulptur in Menschengröße zu sehen und nicht monumentalisiert auf einem Sockel stehend. Darüberhinaus verschmelzen der Sockel und die Füße miteinander. Die tatsächliche Ursache liegt jedoch in der „unmenschlichen technischen Reproduzierbarkeit“ des Abdrucks, wodurch der „Verlust des Ursprungs“ beklagt wird.[7] Der Abdruck ist schicksalhaft belastet, denn es gibt keine bildhauerische Ausbildung ohne eine Kopiensammlung von Antiken etc., ebenso ist er ein notwendiger Prozeß bei der Anfertigung aller Bronzen und der nicht direkt in den Stein gehauenen Marmorskulpturen, wobei meistens die ursprünglich modellierte Figur verloren geht.[8]

Um ihn von diesem Verdacht zu befreien, nutzte er die Photographie. Er ließ ein Bild des Modells und ein Bild der Statue in derselben Position ablichten, damit durch diesen Vergleich die Wahrheit, Innerlichkeit und Authentizität seiner Skulptur bezeugt werden konnte. Diese Vergleichsmöglichkeit Rodins fand zwar keine Beachtung, aber die Photografie übte nun einen positiven Einfluß auf Rodins Schaffen aus. In diesem Zusammenhang sei noch eine weitere Vorgehensweise Rodins erwähnt. Er schuf Reproduktionen seiner Werke in verschiedenen Dimensionen, die vermutlich eigens für die Photographie hergestellt worden sind, um die „Bedingtheiten der Erscheinung in Hell und Dunkel zu fixieren und zu reproduzieren.“[9]

In Rodins Sinne sich als Brücke zu sehen, ist er der erste, der mit seinen Skulpturen wieder an das Cinquecento anknüpft. Nachdem er 1875 von seiner Italienreise zurückkam, ist hier Michelangelo als sein großes Vorbild ist zu nennen. Wie stehen

das Ehernen Zeitalter [10] und der Sterbende Sklave, [11] der seine Erlösung aus dem Kampf des Lebens im Augenblick des Todes findet, zueinander? Beim Sterbendem Sklaven wird der Gegensatz zwischen den feinpolierten und rauhen Stellen des Mamors, mit denen der Körper zu verschmelzen droht, durch die instabile Haltung des Körpers erhöht. Der Körper sinkt geradezu in die Materie ein. Das Menschenschicksal ist auf Erden unerlöst, erst durch den Tod erfährt der Mensch die Erlösung. Das non-finito ist bei Michelangelo entweder als innere Hemmung oder als äußerer Zwang, wegen der vielen gleichzeitigen Aufträge, gesehen worden und daher nicht richtungsweisend für Rodin.[12]

Aber die instabile Haltung des Ehernen Zeitalters verweist noch auf frühere Menschenbilder. Mit einem Speer war der Jüngling ausgerüstet, gewappnet zur Verteidigung. Dieses Requisit hat Rodin zugunsten der freien Entfaltung des Individuums aufgegeben. Nicht mehr die Ergebenheit im Menschenschicksal klingt hier nach, sondern durch die Bewußtseinsentfaltung des Menschen ist dieser Mensch geworden. Stolz greift seine rechte Hand auf sein Haupt, doch der entscheidende Schritt in die Zukunft ist noch nicht getan. Zusehr ist die Skulptur in ihrer mimesis noch dem

Antikenideal verhaftet.

4. An der Schwelle zum Fragment: „L’Homme au nez cassé“

Das Werk „Maske des Mannes mit zerbrochenen Nase“ gilt als ein Frühwerk des Künstlers und die erste Fassung, man vermutet in Gips oder Ton wird auf 1863/64 datiert. Die Fassung in Marmor ist etwa um 1875 entstanden, doch erst mit dem Bronzeguß von 1878, der im Salon ausgestellt worden ist, wurde die Öffentlichkeit auf die Maske aufmerksam. Ursprünglich war die Gipsfassung eine Büste gewesen, die herabfiel und was davon übrig blieb, war die Maske. Bibi, ein alter Hilfs-und Knechtsarbeiter, soll hier dargestellt sein. Rodin sei er wegen seiner eingedrückten Nase aufgefallen.[13] In der Maske des Hilfsarbeiters erscheint die Realität in ihrer brutalen Exaktheit. Darüber hinaus lehnt die menschliche Maske jegliche moralische Erhöhung ab. Die antikisierende Übertragung der Maske in eine Marmorbüste bedeutete einen Rückschritt zum konventionellen Historismus, und doch sieht man, daß hinter der Fassade ein ganz anderes Gesicht hervorsieht, das eines gequälten Menschen der Neuzeit.

Die Portraitbüste, als Sonderform des Körperfragments, diente seit jeher als Sinnbild für die dargestellte Person, d. h. für den vollständigen Körper. Die Form einer Maske kann als ein Abdruck des Gesichts gedeutet werden oder als Fragment des Fragments, wenn es auch zufällig entstanden ist, durch den Bruch der Büste.

5. Das Fragment als „Ding“

Für Rodin ist „der Körper des Menschen ein Tempel“, und Bauernmädchen mit Wasserkrügen vergleicht er mit „griechischen Vasen“.[14] Eine berühmte Symbolik des Gefäßes ist der Heilige Gral, Gefäß der Sünde genannt. Natürlich ist es ein Menschheitssymbol, ein Symbol für den Schoß - den schöpferischen Schoß des Menschen. Doch Rodin geht nicht auf diese Symbolik ein, sondern das menschliche Wesen wird zu materiellen Gütern in Bezug gesetzt.

Rilke verwendet ebenfalls den Dingbegriff bei der Beschreibung zu Rodins Gestalten: „Darin, glaube ich, liegt der unvergleichliche Wert dieser wiedergefundenen Dinge, dass man sie so ganz wie Unbekannte betrachten kann; man kennt ihre Absicht nicht und so hängt sich nichts Stoffliches an sie an...“[15]

„Dinge“: An dieses Wort Rilkes knüpft Günther Anders seine Rodin-Studien an. Er bezeichnet „Dinge“ als das magische Wort zu Beginn des 19. Jahrhunderts, weil die Menschheit in einer Welt lebte, in der der Mensch, die Zeit des Menschen, die Beziehung der Menschen untereinander, zu einem austauschbaren Element in einem Warensystem wurde, d. h. soziologisch ausgedrückt: Der Markt bestimmt den Wert der nicht mehr mit sich identischen Dinge.[16]

Die Austauschbarkeit der Elemente und im Falle Rodins die immer neue Zusammenstellung der einzelnen Körperglieder in seinen Assemblagen verweist auf die Entfremdung des Menschen von seinem Körper. Als Beispiel seien hier die Frauengestalten in den Vasen aufgeführt. Die Vase ist nicht nur die Ware und hat die Funktion als Wasserspeicher für die darin befindlichen Schnittblumen, sondern die Vase wird in diesem Fall ihrer Nutzung beraubt, sie verliert ihre Identität als Vase, doch mehr noch die darin befindlichen Frauengestalten, die nicht in ihrer sozialen Rolle als Frau agieren, sondern als Beiwerk der Vase. In dieser Konnotation wird der Mensch als Mensch vollkommen aufgelöst.

[...]


[1] Vgl. Schmoll gen. Eisenwerth, J. A., Rodin-Studien, München, 1983, S. 110 ff.

[2] Vgl. Schmoll gen. Eisenwerth, J. A., Das Unvollendete als künstlerische Form, Bern, 1959, S. 122.

[3] Vgl. ebd. S. 123.

[4] Vgl. ebd. S. 125.

[5] Zit. Schmoll, Der Torso als Symbol und Form, Baden-Baden, 1954, S. 18.

[6] Schmoll gen. Eisenwerth, J. A., Rodin-Studien, München, 1983, S. 95.

[7] Hubermann, Didi, Ähnlichkeit und Berührung, Köln, 1999, S. 9.

[8] Vgl. ebd. S.93.

[9] Fath, Manfred, Auguste Rodin und die moderne Plastik, in: Höllentor, München, 1991, S.49.

[10] Entstanden um 1875-76, Bronze, 67x23 5/8x23 5/8 inches.

[11] Entstanden um 1513, Darstellung eines Gefangenen am Grabmal Julius II., Marmor, Höhe 229 cm.

Der grob gearbeitete kleine Affe hinter dem Sterbenden Sklaven wird als Personifikation der

Malerei gedeutet. Heute im Besitz des Louvre, Paris.

[12] Vgl. Schmoll gen. Eisenwerth, J. A., Rodin-Studien, München, 1983, S. 327.

[13] Vgl. ebd. S. 164ff.

[14] Grunfeld, Frederic V., Rodin, Berlin, 1993, S. 478.

[15] Vgl. Schmoll gen. Eisenwerth, J. A.: Das Unvollendete als künstlerische Form, Bern, 1959, S.133.

[16] Anders, Günther, Obdachlose Skulptur, München, 1994, S. 9.

Details

Seiten
27
Jahr
2000
ISBN (eBook)
9783638145145
ISBN (Buch)
9783638639835
Dateigröße
624 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v7177
Institution / Hochschule
Staatliche Hochschule für Gestaltung Karlsruhe – Institut für Kunstwissenschaft und Medientheorie
Note
2
Schlagworte
Rodin Torso Fragmentierung Körpers Menschenbild Kunst Medien

Autor

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Titel: Rodin und der Torso. Fragmentierung des Körpers