Bernd Alois Zimmermann: Tratto (1966), Komposition für elektronische Klänge in Form einer choreographischen Studie

Inhalt

1. Einleitung

2. Bernd Alois Zimmermann: Musik und Zeit
2.1 Philosophisches Konzept der ‚Kugelgestalt der Zeit’
2.2 Pluralistisches Kompositionsverfahren

3. Tratto – Komposition für elektronische Klänge in Form einer choreographischen Studie (1966)
3.1 Einführung
3.2 Tratto und ‚Zeitdehnung’

4. Hörpartitur & Kompositionstechnik des Tratto
4.1 Versuch der Erstellung einer Hörpartitur
4.2 Kompositionstechnik des Tratto
4.3 Probleme bei der Erstellung der Hörpartitur

5. Literatur

6. Anlagen

1. Einleitung

Bernd Alois Zimmermann nimmt eine zentrale Stellung in der Nachkriegsmusik in Deutschland ein, wenngleich sein veröffentlichtes Œuvre vergleichsweise schmal geriet. Während seiner knapp 30-jährigen Kompositionstätigkeit fand der 1918 in Bliesheim bei Köln geborene Komponist sein eigenes, philosophisch bedingtes Kompositions­verfahren. In dieser Arbeit steht zunächst die Betrachtung von Zimmermanns kompositorischem ‚Leitmotiv’ zur Debatte, seine intensive philosophische Auseinandersetzung mit dem Phänomen der Zeit und schließlich sein pluralistisches Kompositionsverfahren, welches auf dem mit ‚Kugelgestalt der Zeit’ umschriebenen Zeit-Konzept basiert (Gliederungspunkt 2). Zimmermanns pluralistisches Kompositionsverfahren, das auch die Vielschichtigkeit der musikalischen Wirklichkeit abbilden soll, nimmt Bezug auf eine Reihe von ästhetischen Erkenntnissen und menschlichen Seinserfahrungen, u.a. beruft der Komponist sich auf jene Zeitdiskussion, die Augustinus in seinen Confessiones anstellt.

B. A. Zimmermann hat sich mit elektronischer Musik verhältnismäßig spät beschäftigt, und so stellt die in Gliederungspunkt 3 betrachtete Komposition Tratto (1966) sein erstes rein elektronisches Werk dar. In Tratto werden ausschließlich Sinustongemische verwendet, ein in den 60er-Jahren eigentlich überholtes Klangmaterial. Tratto ist insofern ein zentrales Werk, da Zimmermann mit ihm zusätzlich das Prinzip der ‚Zeitdehnung’ einführte, das, aufbauend auf seinem pluralistischen Kompositions­verfahren, zum bestimmenden Kompositionselement seines ‚Spätwerks’ wurde. Schließlich wird der Versuch unternommen, einen Ausschnitt des Tratto als Hörpartitur visuell darzustellen, da außer ein paar Skizzen des Komponisten keine Notation existiert. Die dabei entstandenen Schwierigkeiten finden auch Beachtung und sind unter Gliederungspunkt 4.3 formuliert. Das erkenntnisleitende Interesse des Verfassers dieser Arbeit lenkt außerdem den Fokus auf die Kompositionstechnik, die Tratto zugrunde liegt. Dabei findet im Zuge einer detailreichen Erarbeitung der strukturformenden Parameter der Komposition auch das unter Gliederungspunkt 3 diskutierte Konzept der ‚Zeitdehnung’ Beachtung.

2. Bernd Alois Zimmermann: Musik und Zeit

2.1 Philosophisches Konzept der ‚Kugelgestalt der Zeit’

Bernd Alois Zimmermann hat sich zeitlebens nicht nur als Komponist seinem Publikum zugewendet, sondern auch in einer Reihe von Aufsätzen und Interviews, in denen er seine philosophische Gedankenwelt sowie sein musikalisches Schaffen theoretisch reflektierte und erläuterte. Eine Aufgabe des Musikwissenschaftlers ist es nun, durch das intensive Studium von Zimmermanns kompositorischen sowie theoretischen Schaffens eine Antwort auf die Fragen zu finden, welches das ‚Leitmotiv’ für seine kompositorische Arbeit war und welche Grundmotivationen und -gedanken denn seiner kompositorischen Herangehensweise zu Grunde liegen, die er in seinen Werken zu realisieren versucht hatte. Beim Studium der verfügbaren Quellen stoßen wir auf seine besonders intensive Auseinandersetzung mit dem Phänomen der Zeit und deren Bezug zur Musik. Im Werkstattgespräch mit Ursula Stürzbacher konkretisiert Zimmermann dieses sein ‚Leitmotiv’: Er sehe es als eine entscheidende Aufgabe für einen Komponisten an, sich vor allen Dingen mit der Zeit auseinanderzusetzen. Insbesondere in einer Komposition könne die Zeit gewissermaßen überwunden bzw. zum Stillstand gebracht werden. Und genau in dieser Überwindung liege für ihn das Glück des Komponierens, auf diese Weise werde die Gewalt der Musik deutlich (vgl. Stürzbacher, 1970, S. 447).

Nun soll der Versuch unternommen werden, Zimmermanns eigenwilligen philosophischen Zeitbegriff im Hinblick auf seine erkenntnistheoretischen Grundlagen näher zu beleuchten, da dieser das zentrale Element seines ästhetisch-kompositorischen Denkens ist. In seinem Aufsatz Intervall und Zeit (1957) entwirft der Komponist einen philosophiegeschichtlichen Abriss zum Phänomen der Zeit und stützt sich dabei in seinen Aussagen vor allem auf die Theorien Augustinus’.

In seinen Confessiones finden wir erstmals bei Augustinus den Gedanken einer ‚Bewusstseinzeit’, dabei geht es ihm sozusagen um die Psychologisierung des Zeitvollzuges, gelenkt von einem genuin traditionell theologischem Interesse. Ausgangspunkt seiner Überlegungen ist, dass die jeweilige Gegenwart als solche nicht fassbar ist: „Könnte man sich einen Zeitabschnitt denken, der in kleine auch noch so winzige Augenblicksteilchen zerlegt werden könnte, so würde er allein es sein, den man gegenwärtig nennen könnte. Doch der fliegt so reißend schnell aus der Zukunft hinüber in die Vergangenheit, dass er sich nicht zur Dauer ausdehnen kann. Denn wäre da eine Ausdehnung, müsste sie wiederum in Vergangenheit und Zukunft geteilt werden. Für die Gegenwart aber bliebe kein Raum“ (Augustinus: Bekenntnisse, übertragen von Mauser, 1986, S. 11). Das bedeutet, das ‚Real-Zuständliche’ der Gegenwart besteht nur als eine Schnittlinie zwischen Zukunft und Vergangenheit, die nicht fassbar, sondern fortlaufend ist. Somit könnte man eigentlich nur Zukunft und Vergangenheit wirkliche, originäre Zeitlichkeit zusprechen, doch aufgrund ihres Gewesenseins respektive Nochnichtseins auch nicht. Schlussfolgernd sind also Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft im Wesen nicht leibhaftig, sondern Phänomene unseres Bewusstseins und zwar in der ihm innewohnenden ständigen Gegenwart, die sich nicht mit der ungreifbar-flüchtigen Gegenwart der realen Lebenswelt deckt. Genau an diesem Punkt macht Augustinus den entscheidenden Schritt von der Annahme einer ‚objektiven Zeiterfahrung’, die quantitativ bestimmbar ist, hin zu einer ‚subjektiven Erlebniszeit’ eines qualitativ bestimmten Zustands, die sich durch die Simultaneität von Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft auszeichnet. In dieser ‚subjektiven Erlebniszeit’ haben wir Vergangenheit durch die Erinnerung, Zukunft durch die Erwartung und Gegenwart durch die Wahrnehmung. „Ziel bei Augustinus ist […] die Aufhebung relativer Zeiterfahrung in einem von Gottes Präsenz durchdrungenen Bewusstsein, zu dem der reflektierte Erkenntnisvollzug in der Zeit und über die Zeit folgerichtig führt“ (ebd., S. 18).

Aufbauend auf den Theorien Augustinus’ sowie Konzepten anderer Philosophen (Plato, Aristoteles, Husserl, Leibniz, Newton, Heidegger u. a.), die an dieser Stelle wegen des relativ begrenzten Raums nur genannt werden können, vollzieht auch Zimmermann den entscheidenden Schritt von einem ‚objektiven Zeitbegriff’, der Zeit als einen linearen Ablauf von der Vergangenheit über die Gegenwart zur Zukunft beschreibt, hin zur Annahme eines ‚inneren Zeitbewusstseins’, der Zeiterfahrung des Subjekts. Im ‚inneren Zeitbewusstsein’ kann man nach Zimmermann die Zeit als eine Einheit der drei Zeitebenen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft erfahren, welche die Sukzession geschichtlicher Erfahrung in einer Gleichzeitigkeit des Vergangenen, Gegenwärtigen und Zukünftigen aufhebt. Zimmermann sieht im inneren (musikalischen) Zeitbewusstsein den Ort der wahren Wirklichkeit, an dem objektives und subjektives Zeitmaß zusammentreten. Diesen Gedanken der ständigen Gegenwart findet der Komponist auch in der modernen Malerei und Dichtung wieder. 1 Und auch in der musikalischen Wahrnehmung sah er, durch den Prozess der ästhetischen Abstraktion hervorgebracht, seine Zeitphilosophie bestätigt, die so prägend für seine kompositorische Herangehensweise sein sollte. Ein musikalisches Werk als Prototyp einer Zeitkunst als Ganzes wahrzunehmen und so den physikalischen Zeitverlauf aufzuheben vollziehe sich also im subjektiven Zeiterlebnis.

„Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft sind, wie wir wissen, lediglich in ihrer Erscheinung als kosmische Zeit an den Vorgang der Sukzession gebunden. In unserer geistigen Wirklichkeit existiert diese Sukzession jedoch nicht […] Die Zeit biegt sich zu einer Kugelgestalt zusammen“ (Zimmermann, 1968, V. Handwerk. d. Komp., S. 70).

Die ‚Kugelgestalt der Zeit’, in der sich Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft vereinen, ist in deren Realisierung im Kunstwerk der Versuch, das Prinzip des Endlichen aufzuheben. Dort, wo sich Zeit zu einer Kugel zusammenbiegt, liegt auch der Gedanke der Inversion nahe, sie sogar rückgängig machen zu können. Bei all diesen Überlegungen ist nicht die religiöse Komponente des katholischen Komponisten des 20. Jahrhunderts zu übersehen: In einer ständigen Gegenwart liegt ein Begriff von Ewigkeit. Darin wird Zeit zum ununterbrochenen Kontinuum von Gegenwärtigkeit und somit der Tod gebannt. Wo die Zeitrichtung sogar vertauschbar ist, gibt es keinen Schlusspunkt.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

1 U. a. weist er in diesem Zusammenhang auf James Joyce und insbesondere Ezra Pound hin: „Morgen bricht über Jerusalem an, indes Mitternacht noch die Säulen des Herkules verhüllt. Alle Zeitalter sind gegenwärtig […] die Zukunft regt sich im Geiste der Wenigen […], das trifft vor allem auf die Literatur zu, wo die wirkliche Zeit unabhängig ist von der scheinbaren und viele Tote Zeitgenossen unsere Enkel sind“ (Zimmermann, 1957, S. 38).

2.2 Pluralistisches Kompositionsverfahren

In Anlehnung an den philosophischen Terminus hat Zimmermann aus der Vorstellung der ‚Kugelgestalt der Zeit’ seine pluralistische Kompositionstechnik entwickelt. Im folgenden Abschnitt sollen deren Grunddeterminanten erläutert und der Frage nachgegangen werden, worin sich diese manifestieren. 1968 hat der Komponist in einem Interview mit Jens Wendland sein Kompositionsverfahren beispielhaft erläutert.

Betrachte man zunächst zwei Töne, die im Intervallabstand einer Oktave zueinander stehen, so erhält man das Proportionsverhältnis 1:2. Beim Übergang von einer Viertel (Metronom 60) zu dem Wert ein Achtel ergibt sich der metronomische Wert 120, also das Doppelte bzw. für die Zeitbetrachtung die Hälfte der Zeit, welche die Viertel umfasst. Für das Tondauerverhältnis bzw. Proportionsverhältnis liegt auch hier der Wert 1:2 vor. Zimmermann resümiert: „Das Verhältnis der Tonhöhenoktaven ist tatsächlich mathematisch identisch mit der Zeitoktave […] Das bezieht sich natürlich nur auf die kosmisch messbare Zeit“ (Ebbeke, 1989, S. 95f.). Auf diese Weise wird von ihm aus einer Tonhöhenkonstellation, meist einer All-Intervallreihe, ein für ein ganzes Werk verbindliches Proportionsgefüge von verschiedenen Zeitstrecken entwickelt. Zimmermann geht aber noch einen Schritt weiter. In einem Brief, den er 1966 an seinen Kompositionsschüler Heinz-Martin Lonquich schickte, ergänzt er wichtige Aspekte seiner Kompositionsmethode (vgl. ebda). Er weist wie in Intervall und Zeit darauf hin, ein Ton bestehe aus vielen verschiedenen Teilschwingungen, also Teiltönen, und könne somit auch als Klang bezeichnet werden. Dieser Gedanke, übertragen auf die aus einem Intervall abgeleitete Zeitschicht, impliziert, dass auch diese etwas Zusammengesetztes ist, sozusagen ein Zeitklang. Wie die Tonhöhe aus den Teilschwingungen, so setzt sich auch die Tondauer wiederum aus einer Reihe von Teilereignissen zusammen. Und das gilt auch für die eigenen charakteristischen Eigenschaften der jeweiligen Tonhöhe, welche in klanglicher Hinsicht durch Formanten bestimmt sind. Er rät Lonquich also eine Übertragung der Einsichten hinsichtlich der Tonhöhenkonstellation auf die Bildung von Zeitformanten, wobei er die mögliche Vielfältigkeit dieser betont und gerade in der Erfindung derselben die kompositorische Aufgabe sieht: „Es ist erforderlich, dass Sie jeder Zeitschicht ein bestimmtes Tonhöhenmaterial wie ebenfalls ein bestimmtes Tondauernmaterial zuordnen. Damit übertragen Sie den Mikrovorgang der Teilschwingungen und der Phasen auf den Makrovorgang der Koordinierung zwischen Klängen und Zeitschichten“ (ebda). Diese praktische Umsetzung in seinem kompositorischen Vorgehen ist ein Ergebnis seiner Überlegungen zur Einheit der Zeit als Einheit von Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft im Sinne von Augustinus. Er projiziert ein Intervall in die Vertikale und in die Horizontale und sieht darin auch die Möglichkeit, die Zeit in beide Richtungen zu projizieren. „So erleben wir Klang als Nacheinander der Töne im Zeitabstand Null, Tonfolge als Gleichzeitiges in der Zeit verschoben“ (Zimmermann, 1957, S. 37).

Bis zu diesem Gliederungspunkt handelt es sich bei dem pluralistischen Kompositionsverfahren um die Gleichzeitigkeit verschiedener Tempi und Tempora, einem Komponieren von vielen parallelen Zeitschichten, also einem kompositorischen Verfahren, das als eine ‚potenzierte Polyphonie’ verstanden werden kann. Die parallelen Zeitschichten sollen durch Einbeziehung von vergangener und zukünftiger Musik, von Zitaten und Zitatcollagen sowie Texten verschiedener Epochen und Sprachen eine vor allem erlebniszeitliche Verschiebung erhalten und den Hörer zum Erlebnis aller vereinten Zeitebenen führen. So soll das geschichtlich Vorausgegangene durch Zitate, die mit Aktuellem verbunden werden, in die Gegenwart geholt werden. Die Überlagerung verschiedener Musikstile spiegelt auch die vielschichtige musikalische Wirklichkeit wider, die sich vor allem durch eine universale Verfügbarkeit aller Musik auszeichnet und dessen Abbildung ein weiteres Anliegen Zimmermanns war. Die multikomplexe und facettenreiche Wirklichkeit soll also in einer Stilschichtung greifbar werden – die kompositorische Konsequenz folgender Einsicht: „Es ist nicht an der Feststellung vorbeizukommen, dass wir mit einer ungeheuren Vielfalt von in den verschiedensten Zeiten entstandenen Bildungsgütern einträchtig zusammenleben, dass wir gleichzeitig in vielen Zeit- und Erlebnisschichten existieren, von denen die meisten weder voneinander ableitbar erscheinen, noch miteinander zu verbinden sind, und doch sind wir in diesem Netz von vielen verwirrenden und verwirrten Fäden – sagen wir es ruhig: geborgen. Und so scheint ein besonderes Phänomen unserer Existenz darin zu bestehen, dass wir in der Lage sind, diese ungeheure Vielfalt ständig zu erleben, mit allen Veränderungen zu erleben, die dadurch eintreten, dass es immer wieder verschiede Fäden sind, die für den Bruchteil einer Sekunde miteinander verknüpft werden“ (Zimmermann, 1968, V. Handwerk. d. Komp., S. 70).

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