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Zum Thema HipHop, Rap und Rap-Music

Seminararbeit 2001 17 Seiten

Musikwissenschaft

Leseprobe

Inhalt

1. HipHop-Entstehungsgeschichte: ein Überblick

2. Rap und Rap-Music
2.1. Rap und HipHop. Zwei Begriffe – zwei Bedeutungen
2.2. Die lange Tradition des Rap

3. Das Black American English in der Rap–Music
3.1. Das BAE am Beispiel eines Rap–Songs
3.1.1. Text des Rap-Songs Whoomp! There it is der Gruppe Tag Team
3.1.2. Ausspracheregeln
3.1.3. Betonungsregeln
3.1.4. Anwendung
3.2. Inhalt und Vokabular in der Rap-Music
3.2.1. Sinngemäße Wiedergabe des Rap-Songs Whoomp! There it is
3.2.2. Vokabular des Rap-Songs Whoomp! There it is

4. Verbale Manipulation – Informationsübermittlung

5. Der Beat

6. Schlusszitat

7. Quellenverzeichnis

1. Die HipHop-Entstehungsgeschichte: ein Überblick

HipHop entstand Mitte der 70er Jahre in New York City auf den Straßen der Bronx und in Wohnvierteln Harlems, in denen schwarze Jugendliche eine Alternative zu den Bandenkriegen entwickelten, die in den späten 60ern wieder aufgeflammt waren.1 Ausgangspunkt dieser Subkultur war vor allem der DJ, der Disc-Jockey: Er nahm sein Soundsystem, dessen Kernstück zwei Plattenspieler und ein Mischpult waren, mit auf die Straße und spielte vorrangig Ausschnitte von Funk-, Soul- und Jazz-Funk-Stücken, die sogenannten „Breaks“. Ein Break ist eine instrumentale Passage eines Stückes, meist von einem Schlagzeug dominiert, wie z.B. die bekannten ersten Takte des Funky Drummer von James Brown. Die DJ’s besorgten sich also jeweils zwei Schallplatten mit den gleichen Songs, die geeignete Breaks enthielten, und mit Hilfe der beiden Plattenspieler und eines Mischpultes blendeten sie im Wechsel die ausgewählten Musikausschnitte im passenden Moment ein, so dass aus einem kurzen Break ein beliebig langes Instrumental wurde. In DJ-Kreisen nennt man diese Technik des Hin- und Herwechselns zwischen zwei Breaks auch „Crossbacks“ oder „Backspins“. Dieser „Break-Beat“ bildete für den Rapper, den MC (Master of Ceremony), den musikalischen Hintergrund, über welchen er seine Texte in stark rhythmisiert akzentuierter Form vortrug und der für den „Breakdancer“ der richtige „Beat“ war, um in „verrückter“ akrobatischer Form darauf zu tanzen. Bei solchen Blockpartys kamen die Gangs, die nun eher als „Crews“2 zu bezeichnen waren, weitgehend friedlich zusammen und veranstalteten Wettbewerbe untereinander, sogenannte Battles: Sie tanzten und rappten gegeneinander und versuchten die Gunst des Publikums für sich zu gewinnen, um als Sieger daraus hervor zu gehen. Wettbewerb ist das Prinzip von HipHop.3 Dieses Prinzip trug dazu bei, dass in der damaligen schlechten sozialen Situation in jenen Stadtteilen und aufgrund der primitiven technischen Möglichkeiten, die zur Verfügung standen, Kreativität und Erfindungsgeist verlangt waren. Aktivitäten dieser Art führten zum Rückgang von Gewaltausbrüchen und zum Nachlassen des Drogenkonsums.

Bekannt und sichtbar gemacht über die Stadtteilgrenzen der Bronx und Harlems hinaus wurde die Straßenkultur zunächst nur durch Graffiti, einer Kunstform, deren Intention es ist, auf jeglichen geeigneten Untergrund mit Markern und Sprühdosen zu malen, wie auf Betonwände, in und auf U-Bahn Wagen u.a.

1979 setzte für die gesamte Subkultur ein bedeutendes Ereignis ein. Das bis dahin auch für die HipHop-Gemeinde unbekannte Trio Sugarhill Gang veröffentlichte den Rap-Song Rapper’s Delight, der zum ersten kommerziellen Erfolg dieser Musik wurde. Somit bekam auch die breite Öffentlichkeit einen Zugang zur Rap-Music und HipHop-Kultur. Das Bezeichnende dieses heutigen Rap-Klassikers war nicht nur, dass „gerappt“ wurde, sondern auch dessen Idee, etwas Neues aus etwas Altem zu machen, da die musikalische Grundlage dafür Good Times von den Chics bildete, ein Funk-Song von 1978. Allerdings übernahm die Sugarhill Gang nur die Idee des „Originals“ und spielte die Sequenzen nochmals neu ein – sie arbeiteten also anders, als die DJ’s damals auf der Straße es taten. Die Reaktionen auf den ersten „Rap-Hit“ waren sehr unterschiedlich. Ein Teil der HipHop-Gemeinde verachtete diese Entwicklung, ein anderer begrüßte sie.4 Fest steht, dass Rapper’s Delight der Startschuss vor allem für kleine Independent-Labels aus Harlem und der Bronx war, wie Sugarhill und Enjoy, die nun auch andere Rap–Musiker unter Vertrag nahmen, um Platten aufzunehmen.

Die Liveumsetzung dieser noch jungen Musik geschah Ende der 70er, Anfang der 80er Jahre meist ohne Instrumente: Die Rapper traten fast immer nur mit ihrem DJ auf, der, wie beschrieben, anfangs durch das Wiederholen von Breaks das Instrumental aufbaute und später diese noch mit Scratchings ausschmückte: DJ’s wie Kool DJ Herc und Grandmaster Flash blendeten im passenden Moment in das auf dem einen Plattenspieler laufende Stück Schlagzeug- und Bläserpassagen von anderen Platten ein, denen sie durch das Hin- und Herdrehen der Platte einen perkussiven Charakter gaben. Besonders faszinierend war und ist es, wenn man eine funktionierende Kommunikation zwischen dem DJ und MC auf einer Jam beobachten kann, die eigentliche Kunst einer Live-Show von Rap-Musikern. Eine Jam ist eine Party, auf der sich die HipHop-Gemeinschaft, also DJs, Rapper, Breakdancer und Graffiti-Künstler (Writer) treffen, um die jeweilige Kunstform auszuüben und zu präsentieren. Die dort inszenierten Wettbewerbszeremonien nennt man Battles.

2. Rap und Rap-Music

2.1. Rap und HipHop: zwei Begriffe – zwei Bedeutungen

Wichtig für den Verfasser dieser Arbeit ist es, deutlich hervorzuheben, dass Rap und HipHop keine bedeutungsgleichen Begriffe sind, auch wenn sie in Musikzeitschriften und Musikkanälen als solche verwendet werden. HipHop ist eine Haltung, eine Lebenseinstellung, die verschiedene Ausdrucksformen vereint, wie Tanz, Mode, Graffiti, DJ-Kultur und eben auch Rap.5 Rap ist also eine Teildisziplin dieser Subkultur.

2.2. Die lange Tradition des Rap

Die Bedeutung und Erklärung des Begriffes „Rap“ wird oft nur sehr unvollständig erfasst und gegeben, wie das beispielsweise die Übersetzung des Dudens zeigt: „rhythmischer Sprechgesang in der modernen Popmusik“6.

Wie eingeschränkt die Erläuterung im Duden ist, lässt sich erkennen, wenn man berücksichtigt, dass charakteristische Merkmale des Rap schon seit langem in verschiedenen Traditionen, musikalischen und anderen gesellschaftlichen Ausdrucksformen, enthalten waren: Rap lässt sich „über Disco, Straßenfunk7, Radio–Diskjockeys, Bo Diddley8, Bebop–Sänger9, Cab Calloway10, Pigmeat Markham11, The Last Poets12, Gil Scott-Heron13, Muhammad Ali14, Acapella- und Doo-Wop-Gruppen15, Seilspring-Reime, Gefängnis- und Soldatenlieder, Toasts16, Signifying17, The Dozens18 bis hin zu den Griots19 in Nigeria und Gambia“, zurückverfolgen. Rap-Music als rhythmische und markante Sprechweise auf den Break-Beat erscheint so ausgeprägt erst Mitte der 70er Jahre. Zum erstenmal auf einer Schallplatte, 1979 von der Fatback Band dokumentiert. Diese veröffentlichte die Single You’re My Candy Sweet bei Spring Records. Die B–Seite füllte ein Rap, namens King Tim III aus.

3. Das Black American English in der Rap-Music

Grundlegend für das Verständnis afroamerikanischer Vokalmusik, also auch für Rap, ist die Betrachtung der Sprache der schwarzen Amerikaner, also die des Black American English. Das „BAE“ ist eine „völlig eigenständige Sprache mit eigenen Regeln, eigenem Vokabular und spezifischen grammatischen und syntaktischen Strukturen.“20 Geneva Smitherman schreibt in Talkin’ and Testifying21, dass das BAE ein Dialekt sei,

„eine afrikanisierte Form des Englisch[en], die afrikanische, sprachlich-kulturelle Erbschaft des schwarzen Amerika sowie die Bedingungen von Knechtschaft, Unterdrückung und des Lebens in Amerika widerspiegelnd.“

Nach ihren Ausführungen zur Folge nutzten wenigstens zeitweise 80 bis 90 Prozent der schwarzen Amerikaner diesen Dialekt.

3.1. Das BAE am Beispiel eines Rap–Songs

3.1.1. Text des Rap-Songs Whoomp! There it is der Gruppe Tag Team

Intro:

1. Party-peoplllllllllle!
2. Yeahhhhh, Tag Team music, in full effect!
3. That’s me, DC The Brain Supreme, and my man Steve Roll’n!
4. We’re kickin’ the flow!
5. We’re kickin’ the flow! And it goes a little somethin’ like this!
6. Ta –Tag Team, back again
7. Check it to wreck it, let’s begin
8. Party on, party people, let me hear some noise
9. DC’s in the house, jump, jump, rejoice
10. Say there’s a party over here, a party over there
11. Wave your hands in the air, shake your derierre
12. These three words mean you’re getting’ busy:
13. Whoomp, there it is! Hit me!
14. Chorus (8x): Whoomp, there it is!
15. Upside down and inside out
16. I’m ‘bout to show al you folks what it’s all about
17. Now it’s time for a *nigga* to get on the mic
18. and make this mother*fuckin’* party hype
19. I’m takin’ it back to the old school
20. ‘Cause I’m an ol’ fool who’s so cool
21. If you wanna get down, I’m show ya the way
22. Whoomp, there it is! Lemme hear ya say…
23. Chorus (8x): Whoomp, there it is!
24. Whoomp! (4x): Shaka-laka-shaka-laka-shaka-laka-shaka
25. Point blank – gin ‘n’ juice I drink
26. And then invent as I puff on dank
27. Rock the mic, uh-oh, I crave skin
28. Rip *shit*, find a honey dip to dip it in
29. Slam dunk it, stick it, flip it and ride
30. That B-double-O-T-Y, oh my
31. Ooh, that’s it, come on, come on
32. Whoomp, there it is! I’m done
33. Chorus (8x): Whoomp, there it is!
34. (2x): Heyyyyyyyyyyyyyyy babyyyyyyyyyyyyyyyy! (Whoomp! There it is!)
35. I’m takin’ it back to the old school
36. Some say I’m crazy ‘cause I’m pushing up daisies
37. the underground sound that you *niggas* have found
38. Amazing, outstanding, demanding,
39. commanding, you people dancing
40. (Whooooo!) *Shit!* That’s a breath-taker
41. Our producer, a.k.a. the undertaker
42. You wanna come down to the underground ol’ school?
43. Here’s a shovel, can you dig it, fool?
44. (4x): Can you dig it? (We can dig it!)
Can you’all dig it? (We can dig it!)
45. W-H-double O-M-P as I flow,
46. to the fly *shit* from the school of ol’
47. hardcore keep’ the folklore wrecked
48. 3 to the 2 and 1 mic check
49. mad skill, flow ill, on the mess of steel
50. that’s the thrill of the microphone I just killed
51. party people, there’s your party, Tag Team is through
52. Whoomp there it is, I thought you knew!
53. Chorus (8x): Whoomp, there it is!
Outro:
54. Yeahhhhh, Tag Team music, comin’ strrrraight at ‘cha!
55. That’s me, DC The Brain Supreme, and my man Steve Roll’n!
56. Bring it back y’all, bring it back y’all, bring it back, heeeeere we go!
57. Chorus (8x): Whoomp, there it is!

[...]


1 Vgl.: David Toop, Rap Attack, dritte und erweiterte Auflage 1999, Höfen, S. 19

2 In diesem Zusammenhang die Bezeichnung für eine gewaltfreie Gruppe von besten und nahestehendsten Freunden, die eine Beziehung zur HipHop-Kultur haben.

3 Toop 1999, S. 22.

4 Vgl.: Toop 1999, S. 23.

5 Vgl.: Christoph Buß, 21st CENTURY BLUES... FROM DA `HOOD. ASPEKTE ZUM THEMA RAP-MUSIC, Köln 1998, in: Jazzforschung 30, S. 11. Sowie Toop 1999, S. 162.

6 Duden, 22. Auflage, Mannheim 2000, S. 791.

7 an Melodien arme Tanzmusik, deren vordergründigstes Element der Rhythmus ist.

8 Toop 1999, S. 45f. über Bo Diddley, Rockmusiker der 50er und 60er Jahre: „Eines der wichtigsten Verbindungsstücke zwischen den Rappern der Gegenwart und der reichen Vergangeneheit der Erzählgedichte, Trickster, Angeber und Beleidiger ist Bo Diddley…Bo ist der Angeber par excellence…Viele seiner Songs beruhten auf Toasts16 und den Dozens18”.

9 bilden mit der Stimme einen Fluss von perkussiven Silben, den „Scat Gesang“. Zur Popularität des Scattens haben vor allem Louis Armstrong, Ella Fitzgerald und Betty Carter beigetragen.

10 übte den Jive Scat mit seiner Band in New York zw. 1930 und 1948 aus. Buß 1998, S. 48 und S. 53: „Jiving ist eine Form der verbalen Manipulation...Die Übermittlung falscher Informationen mit zur Hilfenahme von Jive-Begriffen wird so weit getrieben, dass das Gegenteil des Gemeinten gesagt wird.“

11 schwarzer Komiker und Steptänzer. Vgl. Toop 1999, S. 51f.: „Pigmeat Markham stellte um 1929 im Alhambra-Theater in New York „Heah Come De Judge“ vor, ein Stück, das vor allem durch seinen markanten rhythmisierten Sprechgesang auffält.“

12 Quartett aus Harlem. Es verband Straßenverse und –gedichte mit Tanzmusik, deren Inhalt Black-Power Parolen, Afrozentrismus und die Bekenntnis zum Islam waren.

13 afroamerikanischer Dichter, der zu Jazz und Funk-Music politische Texte las. Vgl. Toop 1999, S. 138: „Heron wird als Pate des inhaltlichen Message-Rap angesehen.”

14 Muhammad Ali, eigentlich „Cassius Clay“. Siehe Buß 1998, S. 41f.: amerikanischer Boxer, der vor Kämpfen „durch überzogene Angeberei und ausgeprägtes Imopniergehabe“ den Gegner einzuschüchtern und zu testen versuchte, um einen psychologischen Vorteil zu gewinnen.

15 Gruppen von meist vier oder fünf Personen, die ohne instrumentale Begleitung harmonischen Gesang vortrugen, der auf den Straßen New York Citys sich in den 40er Jahren entwickelte. Besonderer Beliebtheit erfreute er sich in den 50er und frühen 60er Jahren.

16 Erzählgedichte mit verbalen Herausforderungstechniken, die sich vor allem gelangweilte Männer deklamierten. Toop 1999, S. 40f.: “Gereimte Geschichten, oft sehr lang, die von Gewalt, Fäkalhumor und Obszönitäten handeln.“ Vgl. auch Bernd Hoffmann, Zur Tradition poetischer Strukturen in Blues- und Rap-Music, Köln 1994, in: Beiträge zur Popularmusikforschung 14, S. 40f. und Buß 1998, S. 67f.

17 Kann sowohl eine Form der verbalen Herausforderung mit dem Gegenüber sein, dessen Hauptmerkmal im Austausch ritualisierter Beleidigungen liegt, als auch eine Form der sprachlichen Codierung, so dass Adressat der Mitteilung, die Mitteilung selbst und die Aussage des Sprechers verschlüsselt werden. Siehe dazu Hoffmann 1994, Zur Tradition poetischer Strukturen in Blues- und Rap-Music, S. 40f. und Buß 1998 S. 66ff.

18 Vgl. Buß 1998, S. 67ff.: Form der verbalen Herausforderung, die in Ghettos der US-amerikanischen Städte entstanden ist. Ein Spiel mit Beleidigungen über eine nahestehende Person des Gegenübers, meist dessen Mutter, schnell und in Versform, um verbale Stärke und Macht zu demonstrieren. Siehe auch Hoffmann 1994, Zur Tradition poetischer Strukturen in Blues- und Rap-Music, S. 40f.

19 Sänger, deren Aufgabe es ist, Mythen und Legenden durch deren Vortragen am Leben zu erhalten sowie über aktuelle Geschehnisse durchaus wertend zu informieren. Diese Erzählungen werden in der Regel von Trommeln begleitet und deshalb rhythmisch-akzentuiert vorgetragen.

20 Buß 1998, S. 12.

21 Geneva Smitherman, Talkin’ and Testifying, Detroit 1992, 4. Aufl., S. 2f.

Details

Seiten
17
Jahr
2001
ISBN (eBook)
9783638619776
Dateigröße
406 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v71694
Institution / Hochschule
Universität Hamburg – Musikwissenschaftliches Institut
Note
1,0
Schlagworte
Rap-Music Historische Aspekte Musik Rap HipHop Hip Hop Grandmaster Flash Afrika Bambaataa Analyse

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