Piktorale Leerstellen in Edvard Munchs "Der Schrei" und ihre Wirkung auf den Betrachter

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

I. Die Texttheorien
1. Ingardens Theorie der Unbestimmtheitsstellen
1.1 Isers Theorie der Leerstellen
1.1.2 Piktorale Leerstellen

II. Das Leben und die Kunst Edvard Munchs
2. Der Mensch Munch
2.1 Kurzer biografischer Abriss aus dem Leben Munchs
2.2 Munch und seine Zeit
2.3 Leerstellen im „Schrei“?
2.4 Fazit: Wie wirken die Leerstellen auf den Betrachter?

III. Zusammenfassender Schluss

Quellenangaben

Einleitung

Angesichts der zahlreichen Texttheorien in der Literaturwissenschaft und um sie herum sollte man mehrmals überdenken, eine weitere hinzuzufügen, um Überinterpretation und Interpretationsverdrossenheit zu vermeiden. Vor lauter Theorie bleibt der Blick für die Praxis oft zurück, man kann schlichtweg vieles nicht mehr nachvollziehen. Die Rezeptionsästhetik jedoch bietet einige interessante Ansätze, die sich auf die vielfältigsten Texte anwenden lassen. So auch Roman Ingardens Theorie der Unbestimmtheitsstellen, welche anschließend von Wolfgang Iser zu Leerstellen modifiziert wurde und von anderen auf unterschiedliche Bereiche bzw. Medien wie Musik, Film und Malerei übertragen wurde.

Wolfgang Kemp beispielsweise übertrug die Theorie der Leerstellen, die zunächst nur auf Texte angewandt wurde, auf die bildende Kunst und machte in seinem Aufsatz Verständlichkeit und Spannung. Über Leerstellen in der Malerei des 19. Jahrhunderts deutlich, dass es Leerstellen, und zwar so genannte piktorale Leerstellen, auch in Gemälden gibt. Doch gibt es zu dieser Theorie nur wenig Material und wenig Beispiele. Dieses Gebiet wurde anscheinend noch zu wenig erforscht. Die Frage ist: Gibt es wirklich Leerstellen in den meisten oder gar allen Bildern? Gibt es da verschiedene Arten von Leerstellen? Sind alle von jener Art, die Kemp in seinem Aufsatz vorstellt, also jene funktionalen Leerstellen, die es dem Betrachter ermöglichen, die dargestellten Gegenständlichkeiten im Bild miteinander zu kombinieren und so eine mögliche Situation des Bildes herauszufiltern?

Für diese Untersuchung betrachten wir ein Bild, das sehr bekannt ist, und zwar Edvard Munchs Gemälde „Der Schrei“ aus dem Jahre 1893. Dieses Bild ist von einer anderen Art als dass man eine klare, mögliche Situation aus den dargestellten Gegenständlichkeiten filtern könnte. Wir wollen, als

Nicht-Kunsthistoriker, uns einmal daran versuchen, nur mit der Grundkenntnis der Texttheorien, ein Bild zu untersuchen und herauszufinden, ob sich piktorale Leerstellen darin befinden oder nicht. Und wenn sich welche erkennen lassen: Welche Bedeutung haben sie? Wie wirken sie auf den Betrachter? Was hat dies alles mit dem Künstler, gegebenenfalls mit der Zeit bzw. der Kunstepoche zu tun? Dies soll hier geklärt werden.

Da es kaum Material dazu gibt, besteht auch nicht die Gefahr der Beeinflussung durch bereits vorhandenes Material und bereits vorhandene Interpretationen.

Doch um gezielt diesen Sachverhalt zu untersuchen, führt kein Weg an den Texttheorien Ingardens, Isers und Kemps vorbei. Dies wird den ersten Teil dieser Hausarbeit bilden. Der zweite Teil wird sich mehr mit dem Künstler Munch und seinem Leben, seiner Zeit auseinander setzen. Schließlich kommen wir zu dem Bild und schauen, was uns daran auffällt. Die Ergebnisse werden anschließend kurz zusammengefasst werden. Ein zusammenfassender Schlussteil wird noch einmal die Hausarbeit reflektieren und alles kurz und knapp auf den Punkt bringen. Und letztlich werden wir hoffentlich klar sagen können, ob Kemps Theorie haltbar ist oder nicht.

I. Die Texttheorien

1. Ingardens Theorie der Unbestimmtheitsstellen

Roman Ingardens Theorie der Unbestimmtheitsstellen bildet das Fundament für die Untersuchung dieses Sachverhaltes, denn er war es, der die Theorie der Unbestimmtheitsstellen aufstellte. Er nahm großen Einfluss auf die Rezeptionsästhetik und stellt noch heute eine den Leser miteinbeziehende Perspektive in der Welt der Literatur, sagen wir allgemeiner, der Kunst, dar.

Ingarden beschäftigte sich viel mit der Wirkung und der Aufnahme eines Kunstwerks und führte eine Reihe von Fachtermini ein, von denen der ein oder andere hier ebenfalls gebraucht (und erklärt) werden wird.

Doch näher wollen wir auf Ingarden nicht eingehen, da sonst der Umfang dieser Hausarbeit mehr als überschritten würde.

Zunächst einmal schauen wir uns den Begriff Kunstwerk näher an. Im Rahmen dieser Hausarbeit ist alles, was geschaffen wurde, was einen gewissen ästhetischen Wert besitzt und auf irgendeine Art und Weise eine Meinung oder ein Gefühl zum Ausdruck bringen will, ein Kunstwerk. Wir wenden unseren Blick hierbei auf die Literatur (im Folgenden: literarisches Werk) und die bildende Kunst.

Für Ingarden ist ein „literarisches Werk“ die Bezeichnung „[…] eines jeden Werkes der sog. ‚schönen Literatur’ ohne Unterschied, ob es sich dabei um ein echtes Kunstwerk oder ein wertloses Werk handelt.“^[1] Bei dem Versuch, das Wesen des literarischen Werks zu bestimmen, macht er auch deutlich, was nicht zu einem literarischen Werk gehört: Zum einen „[…] der Autor selbst samt allen seinen Schicksalen, Erlebnissen und psychischen Zuständen“^[2], zum anderen aber auch „[…] keinerlei Eigenschaften, Erlebnisse bzw. psychische Zustände des Lesers.“^[3] Es kann also durchaus Biographisches in einem Werk enthalten sein, doch sollte das Werk für sich alleine stehen und als solches wahrgenommen und interpretiert werden. Auch die psychischen Zustände des Lesers verändern das Werk an sich nicht, sondern eher die Rezeption oder die Auffassung des Lesers. Der Wert des literarischen Kunstwerks wird für Ingarden dadurch bestimmt, inwiefern oder wie stark Gefühle und Vorstellungen im Leser hervorgerufen werden - er hängt nicht von den Erlebnissen und der psychischen Verfassung des Lesers ab.

Nach Ingarden zeichnet sich ein Kunstwerk, welcher Art auch immer, dadurch aus, dass es ein schematisches Gebilde ist.^[4] In mehreren seiner Werke geht er auf die Mehrschichtigkeit des literarischen Werks ein, denn dieses enthält

„ a) die Schicht der Wortlaute und der sprachlautlichen Gebilde und Charaktere höherer Ordnung, b) die Schicht der Bedeutungsein- heiten: der Satzsinne und der Sinne ganzer Satzzusammenhänge

c) die Schicht der schematisierten Ansichten, in welchen die im Werk dargestellten Gegenständlichkeiten, welche in den durch die in Sätze entworfenen intentionalen Sachverhalten dargestellt wer- den“^[5]

Diese Schichten sind es, die das Wesen eines jeden literarischen Werks kennzeichnen: „Aus der Materie und der Form der einzelnen Schichten ergibt sich ein wesensmäßiger, innerer Zusammenhang aller Schichten miteinander und eben damit auch die formale Einheit des ganzen Werkes.“^[6]

In einigen dieser Schichten sieht Ingarden die besagten Unbestimmtheitsstellen. Eine Unbestimmtheitsstelle ist überall dort aufzufinden, wo man eine Eigenschaft einer Person, eines Gegenstandes oder einer Sachlage nicht feststellen kann, da sie im Text nicht genannt wird.^[7] Ingardens Beispiel klingt simpel und das ist es auch: Nennt der Autor beispielsweise die Augenfarbe einer im Werk vorkommenden Person nicht, so stellt dies eine Unbestimmtheit dar. Es ist eindeutig, dass z.B. in einem Roman nicht jede kleinste Sache bis ins Detail beschrieben werden kann, da sonst der Faden verloren ginge und die Geschichte immer weiter abschweifen würde. Wenn also nicht explizit genannt wird, welche Augenfarbe eine Figur hat (wie Ingarden auch anschaulich an Manns Buddenbrooks darstellte ), so stellt dies eine Unbestimmtheitsstelle dar. Jedes Ding und jede Person in einem Werk enthält sehr viele Unbestimmtheitsstellen. So kennt es jeder Leser, dass ganze Lebensabschnitte der Figuren im Verborgenen bleiben; Zeitraffer lassen uns nur in Andeutungen erahnen, was sich in dieser Zeit zugetragen haben mag.^[8]

[...]

^[1] Ingarden, Roman 1931: Das literarische Kunstwerk. 3.Auflage Tübingen 1965, S. 1, Fußnote 1

^[2] Ebenda., S. 19

^[3] Ebd., S. 21

^[4] Vgl. Ingarden, Roman 1969: Erlebnis, Kunstwerk und Wert. Darmstadt 1969, S. 154

^[5] Ingarden, Roman 1968: Konkretisation und Rekonstruktion. In: Warning, Rainer (Hg.):

Rezeptionsästhetik. Theorie und Praxis. München 1975, S. 42

^[6] Ebenda.

^[7] Ingarden, Roman 1968a: Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks. Darmstadt 1968, S. 49

^[8] Ingarden 1968: S. 44