Funktionen der Filmmusik in Roman Polanskis 'Der Pianist'

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
1.1. Der Pianist
1.2 Filmmusik
1.2.1 Fremdton
1.2.2 Bildton

2. Hauptteil: Musik in dem Film „Der Pianist“
2.1 extradiegetische Musik
2.1.1 melancholisches Werk für Streicherorchester
2.1.2 Moving to the Ghetto Oct. 31, 1940
2.2 diegetische Musik
2.2.1 Nocturne in Cis-Moll (1830): Lento con gran espressione
2.2.2 Andante Spianato und Grande Polonaise brillante Op. 22
2.2.3 Ballade Nr. 1 in G-Moll Op. 23

3. Schluss

Literaturverzeichnis

Sekundärliteratur

1. Einleitung

1.1. Der Pianist

Roman Polanskis Film „Der Pianist” ist die Verfilmung der, unmittelbar nach dem Ende des Krieges verfassten, Memoiren Wladislaw Szpilmans, eines jüdischen Pianisten aus Warschau, der wie durch ein Wunder dem Holocaust entkommen ist. Szpilman publiziert seine Erinnerungen bereits 1946 in dem Buch „Tod einer Stadt”, doch wegen der schonungslosen Darstellung u.a. der polnischen und ukrainischen Kollaborateure, wird es von den kommunistischen Machthabern Polens verboten. 1998 werden Szpilmans Erinnerungen, unter Anregung seines Sohnes Andrej, erneut veröffentlicht, dieses Mal unter dem Titel „Das wunderbare Überleben“.

„This movie is a testimony to the power of music, the will to live, and the courage to stand against evil.”¹ Anhand dieser wenigen Worte gelingt es Roman Polanski, einige der wichtigsten Aussagen seines Filmes zusammenzufassen. „Der Pianist“ zeigt sechs Jahre aus dem Leben von Wladislaw Szpilman, von 1939-1945, in denen er mehrmals nur knapp der Deportation oder der Ermordung entgeht. Der Film konzentriert sich auf die Geschichte einer einzelnen Person: es handelt sich um eine intime, persönliche Darstellung von Isolation, Verlust Leiden und Überleben.² Doch, wie Polanski selbst einmal in einem Interview gesagt hat, handelt es sich um einen optimistischen Film³: Szpilmans wichtigste Wesenszüge während der wohl schwierigsten Zeit seines Lebens sind seine Hoffnung und sein Überlebenswille. In jeder noch so hoffnungslosen Situation gelingt es ihm, einen Ausweg zu finden.

Wie schon vorher erwähnt, war Wladislaw Szpilman Pianist, und somit steht es außer Frage, dass die Musik in seinem Leben eine sehr bedeutende Rolle gespielt hat. Wie bedeutend aber die Rolle der Musik, gerade in den schrecklichen Jahren der Besetzung Polens, für ihn war, werde ich versuchen in dieser Arbeit näher zu beleuchten. Hierzu werde ich mich mit einigen konkreten Szenen beschäftigen, in denen die Musik eine wichtige Rolle spielt. Um die Szenenbeschreibungen etwas übersichtlicher zu gestalten, füge ich bei den betreffenden Szenen die Laufzeit in Klammern hinzu.

Ehe ich jedoch zu den konkreten Beispielen aus dem Film „Der Pianist“ übergehe, werde ich mich an dieser Stelle noch kurz mit den verschiedenen Rollen befassen, die die Musik in einem Film übernehmen kann.

1.2 Filmmusik

Das Verständnis des Filmzuschauers von den Bildern eines Filmes wird sehr stark von den Tönen beeinflusst, die sie begleiten. Wie bei den optischen Elementen des Filmes, handelt es sich auch bei den akustischen um das Ergebnis eines Prozesses bewusster Gestaltung.⁴

Nach Claudia Bullerjahn lässt sich die Gesamtheit der akustischen Ereignisse in einem Film in zwei verschiedene Kategorien einteilen: den „Fremdton“ und den „Bildton“.⁵

1.2.1 Fremdton

Unter Fremdton versteht Bullerjahn alle akustischen Ereignisse, die nicht zur filmischen Realität gehören, d.h. alle Geräusche, von denen der Betrachter eines Filmes annimmt, dass sie von den Protagonisten nicht wahrgenommen werden können. Was die Musik betrifft, so lässt sich hier die „Musik als reine Begleitmusik“, auch „extradiegetische“, bzw. „nicht-diegetische“ Musik genannt, einordnen. Hier handelt es sich um Musik, die ausschließlich in der Welt des Betrachters vorhanden ist.⁶

Die extradiegetische Musik kann im Film sehr unterschiedliche Funktionen übernehmen, weshalb sie in der Musikwissenschaft meist auch als „funktionale Musik“ bezeichnet wird. Diese Filmmusik kann z.B. in bestimmten Abschnitten des Films in den Vordergrund treten, um so den Film zu gliedern. Außerdem kann man durch Filmmusik Stimmungen mitteilen⁷: eine verträumte Musik begleitet z.B. das vom Schicksal getrennte Liebespaar bei der Wiedervereinigung, eine spannende, furchterregende Musik das Opfer, das sich vor einem wahnsinnigen Mörder im Dunkeln versteckt. Somit beeinflusst diese Musik die Rezeption der dargestellten Situation, durch sie werden die Emotionen des Zuschauers verstärkt oder Spannung wird aufgebaut. Filmmusik kann eine Szene auf der Leinwand bedeutsam werden lassen und dramatische Effekte oder Stimmungen erzeugen.⁸

Charakteristisch für die extradiegetische Musik sind auch die sogenannten Leitmotive. Der Begriff „Leitmotiv“ stammt von dem Komponisten Richard Wagner und bezeichnet, in der Filmmusik, musikalische Erkennungszeichen für Personen, Orte oder Ideen.⁹

1.2.2 Bildton

Dem Fremdton gegenüber steht der sogenannte Bildton. Zu ihm zählt man, nach Bullerjahn, alle akustischen Ereignisse, die zur filmischen Realität gehören, in anderen Worten, die Geräusche von denen der Betrachter annimmt, dass auch die Protagonisten im Film sie wahrnehmen können. In der Regel ist beim Bildton die Quelle des akustischen Ereignisses visuell sichtbar. Ist dies nicht der Fall, so ist die räumliche Anwesenheit der betreffenden Quelle zumindest wahrscheinlich.¹⁰ So steht z.B. das Radio, aus dem man die Nachrichten hört in dem Zimmer, in dem sich auch die Protagonisten aufhalten, oder aber man hört die Nachrichten, sieht aber kein Radio. In diesem Fall ist es wahrscheinlich, dass das Gerät von dem die Geräusche herstammen in einem der Nebenzimmer steht.

Was die Musik betrifft, so spricht man hier auch von „Musik im Bild“, oder auch „diegetischer Musik“. Die Musik ist hier ein integraler Bestandteil der Handlung.¹¹ Ein Beispiel für diegetische Musik, ist der Musikvortrag im Erzählfilm. Dieser Musikvortrag kann sehr unterschiedlich dargestellt werden, und kann somit auch sehr verschiedene Wirkungen haben. Durch den Musikvortrag wird der Fluss der Handlung in einem Erzählfilm verlangsamt, denn die Aufmerksamkeit wird in diesem Fall auf die Musik gelenkt, wodurch das Bild zweitrangig erscheint.¹² Der Musikvortrag im Film kann sogar die Erzählhandlung zum Stagnieren bringen. So schreibt Zofia Lissa: „Dann bremst sie deutlich die Entwicklung der Handlung, bewirkt eine gewisse Stagnation im Bild.“¹³ Die verhältnismäßige Bewegungslosigkeit der Musiker beim Musikvortrag und Vorrang des Tones vor dem Bild stellen die ansonsten selbstverständliche Berechtigung des Filmbildes in Frage. Da es beim Musikvortrag nicht viele Objektbewegungen im Bild gibt, ist es meist unmöglich, eine erzählerisch begründete visuelle Dynamik zu schaffen.¹⁴ In diesem Fall werden Ersatzmittel gesucht, damit der Zuschauer die Stagnation im Bild nicht allzu stark empfindet: Die Kamera wechselt zwischen den Zuschauern und dem Musiker hin und her oder sie zeigt abwechselnd die Hände, das Gesicht oder die Gestalt des Künstlers in verschiedenen Großaufnahmen.¹⁵ Somit besitzt die Musik in diesem Fall eine Art Eigenständigkeit, da sie und nicht das Bild bei ihrem Auftreten im Vordergrund steht. Sind die Bilder von dem Musizierenden nicht von Bildern des Publikums oder des Aufführungsortes unterbrochen, zieht die Musik die volle Aufmerksamkeit auf sich.¹⁶ Ist ein, im Bild sichtbares, Publikum bei dem musikalischen Vortrag anwesend, so kann durch die in dem Bild dargestellte Reaktion dieses Publikums die Musik selbst verdeutlicht werden. Auch die Kommunikations-Situation, die zwischen dem Musiker und seinem Publikum besteht, kann bildlich dargestellt werden.¹⁷ In einigen Fällen wird beim musikalischen Vortrag im Film auch überhaupt kein Publikum im Bild gezeigt, der Filmszuschauer sieht hier ausschließlich den Musiker. Bei diesen Filmen handelt es sich meistens um Produktionen, bei denen große Musiker selbst auftreten, also um Filme mit halbdokumentarischen Charakter. Hier konzentriert sich der Zuschauer, wie Lissa sehr treffend hervorhebt, auf das augenblickliche Spiel des Musikers, auf eine ganz bestimmte individuelle Aufführung, die fast immer den zentralen Stellenwert des Filmes bildet.¹⁸

2. Hauptteil: Musik in dem Film „Der Pianist“

Da, meiner Meinung nach, die extradiegetische Musik in Roman Polanskis „Der Pianist“ eine eher untergeordnete Rolle spielt, werde ich in meiner Arbeit nur kurz auf diese Art von Filmmusik eingehen, ehe ich zu der – im Film dominierenden – diegetischen Musik, genauer gesagt, dem musikalischen Vortrag im Film, übergehen werde.

2.1 extradiegetische Musik

In dem Film „Der Pianist“ ist die „Musik als reine Begleitmusik“ durch zwei Kompositionen des polnischen Filmkomponisten Wojciech Kilar vertreten.

2.1.1 melancholisches Werk für Streicherorchester

Leider ist es mir nicht möglich gewesen, den Titel dieses Werkes zu erfahren, da das Stück weder auf dem Soundtrack, noch auf sonstigem Bonusmaterial zu dem Film vorhanden ist. Es handelt sich bei diesem Werk um ein sehr düsteres, melancholisches Orchesterwerk, in dem die traurige Melodie der Geigen von den tiefen Streichern, d.h. Cello und Kontrabass, untermalt wird.

Kurz nachdem alle Juden Warschaus gezwungen worden sind, in das Ghetto umzusiedeln, wird eine hohe Mauer errichtet, um das „Judenviertel“ vom Rest der Stadt zu trennen (16:18-16:33). Nachdem die Mauer in ihrer ganzen Länge gezeigt wurde, konzentriert sich die Kamera auf das Leben der Menschen innerhalb dieser Ghettomauern: die Straßen sind von Menschen überschwemmt (16:33), Kinder betteln um ein Stück Brot und werden von einer Verkäuferin weggejagt (16:40) und im Schlamm sitzt ein kleiner Junge, der verzweifelt weint und den Kopf seines toten Vaters in der Hand hält (16:43). Die Darstellung dieses Elendes, in dem die polnischen Juden ab Oktober 1940 gezwungen werden zu leben, wird durch die traurige, melancholische Orchestermusik, die leise im Hintergrund erklingt, hervorgehoben. Am 15 März 1942 werden alle Juden dann in einem noch kleineren Ghetto zusammengepfercht (37:46), und auch hier wird ihre Umsiedlung von den bereits vorher gehörten Streichern untermalt. Die gleiche Orchestermusik erklingt später u.a. auch während des Aufstandes der wenigen, im Ghetto verblieben Juden (1:17:50 – 1:18:56).

Betrachtet man die Situationen, in denen diese Orchestermusik im Hintergrund erklingt, so zeigt dies, meiner Meinung nach, sehr deutlich, dass es sich hier um ein Leitmotiv für die polnischen Juden und deren Schicksal handelt. Dieses Werk bildet einen musikalischen roten Faden, der sich durch den gesamten Film zieht, und der rote Faden sorgt dafür, dass der Zuschauer das Schicksal der Masse der Juden nicht vergisst, auch wenn der Film sich hauptsächlich auf das Schicksal einer einzigen Person konzentriert.

2.1.2 Moving to the Ghetto Oct. 31, 1940

Bei diesem Stück handelt es sich um ein Werk für Solo-Klarinette und Orchester, das an mehreren Stellen in dem Film „Der Pianist“ erklingt. Allerdings spielt das Orchester hier eine sehr untergeordnete Rolle, denn die Klarinette wird hauptsächlich von dezent zupfenden Streichern begleitet. Ebenso wie das vorher erwähnte Streicherwerk, übernimmt auch dieses Werk eine leitmotivische Funktion. So ist, meiner Meinung nach, das Klarinettensolo des Stückes „Moving to the Ghetto Oct. 31, 1940“ ohne Zweifel Leitmotiv für den Pianisten Wladislaw Szpilman und seine immer auswegsloser werdende Situation. Dies zeigen sehr deutlich die Stellen an denen diese Musik erklingt:

Nachdem Szpilman von seiner Schwester erfahren hat, dass sein Bruder Henryk verhaftet wurde, wendet er sich vor dem Polizeigebäude an einen, ihm bekannten, polnischen Polizisten und bittet ihn um Hilfe. Da er aber kein Geld hat, weigert sich dieser, ihm zu helfen. In dem Moment, wo Szpilman sich resigniert wegdreht, ertönt zum ersten Mal das Motiv der Klarinette (32:45). Nachdem dann fast alle polnischen Juden – unter ihnen auch Szpilmans Familie – in verschiedene Lager abtransportiert worden sind, wandelt Szpilman, verzweifelt weinend durch das verlassene Ghetto, bis er zu dem Haus eines Freundes gelangt. Vor dem Haus liegen die toten Körper dieser Familie, sie alle wurden erschossen. Auch hier erklingt wieder die tief-traurige, melancholische Melodie der Solo-Klarinette. Die Musik begleitet Szpilman, wie er sich verzweifelt hin und her wendet, und nicht weiß was er tun soll, bis er sich schließlich auf das Bett fallen lässt und scheinbar resigniert seinen Kopf auf seine Hände stützt (50:45-51:20).

Ein weiteres Mal erklingt die traurige Melodie, als der ausgemergelte Szpilman in seinem Versteck seine restlichen Essensvorräte betrachtet und bemerkt, dass ihm nur noch eine einzige, vertrocknete Kartoffel bleibt (1:37:00).

Etwas später (1:51:47-1:52:40) schreitet Szpilman durch eine komplett zerstörte Straße Warschaus, er klettert durch die Ruinen, durchwühlt Schränke und Schubladen, auf der Suche nach etwas Essbarem. Auch hier wird er wieder von der melancholischen Klarinette begleitet.

Folglich unterstreicht die Soloklarinette die immer schwieriger werdende Situation von Wadislaw Szpilman. Sie erklingt sie in den Momenten, die auf den ersten Blick aussichtslos erscheinen, und unterstreicht hier durch ihren traurigen, melancholischen, etwas düsteren Charakter die Verzweiflung, die Szpilman in diesen Situationen empfunden haben muss. Im Laufe des Films wird aus einem anerkannten Pianisten ein Mensch, der sich aus Armut unter seinem Wert verkaufen muss. Er muss in einem Café vor jüdischen Kriegsgewinnlern spielen, die er verachtet, da sie von der Armut der Anderen im Ghetto profitieren und sich daran bereichern. Ihm als Pianist wird kein Respekt entgegengebracht. Später geht es dann nur noch ums nackte Überleben, dem Menschen Szpilman ist nichts geblieben außer der Hoffnung, den nächsten Tag noch zu erleben. Diese negative Entwicklung, vom upper-class-Menschen bis hin zum Schatten eines Menschen, der ums pure Überleben kämpft, wird von dem Klarinettensolo aus Wojciech Kilars „Moving to the Ghetto Oct. 31, 1940“ begleitet.

[...]

¹ CD-Booklet des Soundtracks zum Film

² vgl. Stein, Alexander: Music and trauma in Polanski’s The Pianist (2002) . In: International Journal of Psycho-Analysis 2004; 85. S. 757

³ vgl. Disc 2 – Bonusmaterial. DVD Deluxe Edition. (02:13)

⁴ vgl. Kamp, Werner; Rüsel, Manfred: Vom Umgang mit Film. Cornelsen Verlag. Volk und Wissen. Nachdruck 2004. S. 41

⁵ vgl. Bullerjahn, Claudia: Grundlagen der Wirkung von Filmmusik. Wissner. Augsburg: 2001. S. 20

⁶ vgl. ebd.

⁷ vgl. Maas, Georg: Filmmusik. Arbeitsheft für den Musikunterricht in der Sekundarstufe I an allgemein bildenden Schulen. Ernst Klett Schulbuchverlag Leipzig GmbH. Leipzig: 2001 S. 24-25

⁸ vgl. Kamp, Werner; Rüsel, Manfred: Vom Umgang mit Film. S. 44

⁹ vgl. Maas, Georg: Filmmusik. S. 17

¹⁰ vgl. Bullerjahn, Claudia: Grundlagen der Wirkung von Filmmusik. S. 19

¹¹ vgl. ebd.

¹² vgl. Türschmann, Jörg: Film – Musik – Filmbeschreibung. Zur Grundlegung einer Filmsemiotik in der Wahrnehmung von Geräusch und Musik. MAks Publikationen Münster: 1994. S. 20

¹³ vgl. Lissa, Zofia (1965, S.167) zit. n. ebd. S. 176

¹⁴ vgl. Türschmann, Jörg: Film – Musik – Filmbeschreibung. S. 176

¹⁵ vgl. Lissa, Zofie (1965, S. 167) zit. n. ebd. S. 177

¹⁶ vgl. ebd.

¹⁷ vgl. ebd.

¹⁸ vgl. Lissa, Zofie (1965, S. 164) zit. n. ebd. S. 179