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Strauß lesen - das Theaterstück "Der Kuss des Vergessens" von Botho Strauß im assoziativen Lese- und Interpretationsprozess

von B.A. Viola Schneider (Autor) Stefanie Katzner (Autor)

Hausarbeit (Hauptseminar) 2007 60 Seiten

Theaterwissenschaft, Tanz

Leseprobe

Inhalt

Vorbemerkungen
1. Einleitung
2. Zur Vorgehensweise

Teil I: Der Kuss des Vergessens. Vivarium rot. Close Reading
1. Ein Lichtspiel
2. Der Kuss
3. Große Fluchende
4. Schwarzes Geld
5. Die Namen
6. Die Worte
7. Die Motte
8. Die Hände
9. Der Pulsar
10. Trauergemeinde
11. Der Fernruf
12. Auf der Bettkante
13. Räumchens Stuhl
14. Ein Lichtspiel

Teil II: Zentrale Motive im „Kuss des Vergessens“
1. Die Vivariumsthematik
2. Identität
3. Das Sehen und die Liebe
4. Kommunikationsleere

Teil III: Der „romantische“ Strauß
1. Romantische Poetikkonzeption
1.1 Rahmenbedingungen
1.1.1 Ausgangspunkt Dissoziation
1.1.2 Aufklärungskritik
1.2 Schlegels Forderung an die Dichtung: Progressive Universalpoesie
1.3 Romantische Gestaltungsformen und -prinzipien
1.3.1 Fragment
1.3.2 Arabeske
1.3.3 Romantische Ironie
2. Textanalyse: „Der Kuss des Vergessens“ im Spiegel der Romantik
2.1 Strukturelle Untersuchung
2.1.1 Fragment und Arabeske
2.1.2 Die Undurchsichtigkeit 1: Ironie
2.1.3 Gattungs- und Themenwirrwarium – Universalpoetik?
2.2 Motivisch-inhaltliche Untersuchung
2.2.1 Aufklärungskritik
2.2.2 Isolation
2.2.3 Die Liebe und der liebende Blick
2.2.4 Undurchsichtigkeit 2: Rolle der Kunst

Abschließende Bemerkungen

Literaturverzeichnis

Matr.-Nr.: 108 001 217

Vorbemerkungen

1. Einleitung

„...Begegnen sich im Ozean zwei einsame Wellen, so durchdringen sie einander, ohne sich gegenseitig zu stören. Nur im Augenblick ihres Zusammenstoßes verformen sie sich und finden danach wieder zu ihrer ursprünglichen Form, als hätten sie sich nie gesehen und die Begegnung vollkommen vergessen. Solche Wellen heißen Solitonen; es sind Wellen `ohne Gedächtnis ¢ “[1]

Das Motiv der zwei vereinzelten Wellen stellt ein Sinnbild für den aspekthaften Einblick in den Lebensraum Ozean dar. Einen ebensolchen selektiven, kaleidoskopisch anmutenden Einblick gewährt uns das Stück „Der Kuss des Vergessens. Vivarium rot“ von Botho Strauß: Ein künstlich geschaffener Lebensraum, ein Vivarium eröffnet dem Leser zwischen zwei Lichtspielen einen Ausflug in die intime Problematik des Paares Ricarda/Jelke.

Thematischer Dreh- und Angelpunkt in Strauß fragmentarischer Szenensammlung sind zwei sich begegnende Menschen, die, wie im Wellenmotiv, lediglich einen unverbindlichen Austausch von Berührungen und Gefühlen teilen. Ist der Augenblick vergangen, ordnen sich die Menschen neu an, wodurch wieder neue Möglichkeiten der Begegnung entstehen und der Platz für einen Neuanfang. Dieses offene Konzept gilt auch als maßgeblich für die Struktur des „Kuß des Vergessens“: Ungebremst werden die zwei Hauptfiguren Ricarda und Herr Jelke aufeinander losgelassen, manipulieren, verwunden sich – selbst und auch gegenseitig – im Namen der (verletzten) Liebe, der ganz großen Gefühle um das Ziel des „menschlichen Vierfüßlers als das auf der Erde höchstentwickelte Lebewesen“ zu erreichen. Der Leser wird in dieser Versuchsabfolge zum Voyeur am Rande des Vivariums.

2. Zur Vorgehensweise

Im Sinne ihres Titels Strauß lesen. Am Beispiel von „Der Kuß des Vergessens. Vivarium Rot“ versucht die vorliegende Arbeit sich Botho Strauss’ Theaterstück primär über den Leseprozess anzunähern. Der erste Schritt besteht daher, wie der Titel der Arbeit bereits erkennen lässt, im Prozess des Close Readings. Hier sollen anhand eines subjektiv-assoziativen Zugangs in einem ersten Lese- und Interpretationsprozess der „Kuß des Vergessens“ Szene für Szene untersucht und aufgeschlüsselt werden. Für diese erste Arbeitsphase wurde in strengster Disziplin keinerlei Botho Strauß und den „Kuß des Vergessens“ betreffende Sekundär- oder Fachliteratur zu Rate gezogen, vielmehr sollte der Text für sich selbst sprechen. Dem Blick sollte hierbei nicht durch die Lektüre der einschlägigen Literatur zu Botho Strauß bereits im Vorfeld eine bestimmte Richtung gewiesen werden. Auf diese Weise sollte die Option erhalten bleiben, den Blick frei schwingen zu lassen, um sich den Eindrücken des Stückes frei von jedem gerichteten Fokus widmen zu können. Die Ergebnisse dieses ersten Arbeitsschrittes werden im folgenden Kapitel vorgestellt.

In einem zweiten Arbeitsschritt sollen die im ersten Arbeitsschritt gewonnenen Leseeindrücke zu zentralen Motiven und Themen verdichtet werden, um diese überblickhaft herauszuarbeiten und transparent zu machen. Dazu wurde zusätzlich die einschlägige Forschungsliteratur konsultiert, um die Ergebnisse des ersten Arbeitsschritts zu überprüfen und abzusichern.

Aus der Erarbeitung zentraler Motive ergibt sich für den dritten Teil dieser Arbeit eine weitere Lesart des Stückes: Die fragmentarische Struktur des Stückes, sowie viele thematische Motive lassen auf die Nähe des Autoren Botho Strauss zu Ideen, Philosophie und Literatur der deutschen Frühromantik schließen.[2] Aus diesem Grund entschieden sich die Autorinnen der vorliegenden Arbeit den „Kuß des Vergessens“ einer „romantischen Analyse“ zu unterziehen, um so weiterführende Interpretationsansätze erschließen zu können. Romantik wird in dieser Analyse nicht im Sinne eines starren Epochenbegriffs interpretiert, sondern als eine Weltanschauung, deren Symptome man an einem bestimmten Werk diagnostizieren kann.[3] Einführend sollen daher einige geschichtliche, thematische und formale Grundbegriffe der Romantik knapp skizziert werden, bevor sie auf ihren Gehalt für die Analyse des „Kuß des Vergessens“ untersucht werden.

Ein umfassender Aufklärungsanspruch kann im knappen Rahmen einer Seminarsarbeit kaum erfüllt werden, weshalb der Schwerpunkt der Untersuchung die formalen Aspekte des Fragments und der Ironie aufgreift. Ein weiterer Diskussions- und Interpretationspunkt schließt an Schlegels Poetikkonzeption der Progressiven Universalpoesie an, dessen Programm sich teils auch im Straußschen Oeuvre wieder entdecken lässt

Auf der inhaltlichen Ebene erwiesen sich sowohl die Position Strauß' als „Dichter der Gegenaufklärung“[4], das Thema der Dissoziation, der Liebe und des liebenden Blickes, als auch Parallelen zwischen der romantischen Kunstanschauung und Strauß' Kunstauffassung als fruchtbar.

Abschließend soll ein knapper Kommentar zur Wirkung und Modifikation frühromantischer Elemente in Strauß' Werk und eine kritische Würdigung des Theaterstücks aufgegriffen werden.

Teil I Der Kuss des Vergessens. Vivarium rot Close Reading

Ein Lichtspiel

Zeit und Ort der ersten Szene sind dem Leser unbekannt. Der Bühnenraum, ein Mansardenzimmer, ist mit dunstig blau- rotem Licht ausgefüllt. Es befinden sich elf Menschen darin: „Menschen, Raum und Dinge Ton in Ton.“[5] Der Leser wird in folgende Situation hineinkatapultiert: Die elf Unbekannten, sowohl Frauen als auch Männer (Namen werden durch Bindestriche ersetzt), streunen wild durcheinander, sie gehen auf und ab, scheinen überwältigt von einem ästhetischen Erlebnis: einem neuen, gerade gesehenen Kinofilm. Sie sind spürbar berührt und versuchen, ihrer inneren und äußeren Unruhe Ausdruck zu verleihen und ihre Assoziationen in Worte zu fassen. Eine rastlose Suche nach Begriffen beginnt, wobei dem Leser der Einblick in den Film und seinen Inhalt verwehrt bleibt, da sich die Anonymen nur in fragmentarischen Satzfetzen, die einander ablösen und unterbrechen, über das eben Gesehene auslassen. Niemand weiß etwas mit sich selbst oder seinem Körper anzufangen: Beispielsweise läuft eine Frau permanent zum Telefon, versucht zu telefonieren, doch die Spannung im Raum hält sie immer wieder aufs Neue davon ab. Wichtig scheint hier allerdings, dass der gesehene Film eine Synthese aus allen Wünschen der Unbekannten darstellt:

„Und ich sage: dafür hat man bis zum Jahrtausendende ausgehalten, darum bin ich Zeitgenosse geworden, um diesen Film noch erleben zu dürfen!

[…] und jetzt noch einmal dieser Film, der alles sagt, alles enthält, wovon wir auf der Grundlage der tausend Filme, die wir in unserem Leben sahen, immer geträumt, immer geredet haben, alles, was wir zu sehen uns innigst gewünscht haben, in diesem einen Film, Bilder wie ein Metopenband, ein Fries, Träume …“[6]

Zudem scheint der Film bei seinen Zuschauern eine Art Befreiung oder Loslösung zu initiieren: „Solange ich den Film sah, dachte ich: Ich lebe. Ich lebe ja! Jetzt, wo ich ihn nicht mehr sehe, bin ich in diesen trüben roten Behälter zurückgekehrt. Als wär's nicht mein Leben, als wär's bloß ein Vivarium.“[7] Das Erlebnis, welches durch den Genuss des Filmes hervorgerufen wurde, kann im alltäglichen Leben nicht wieder gefunden werden. Mit diesem gleichsam transzendentalen Moment des ästhetischen Erlebnisses wird der Alltag in Form eines Vivariums kontrastiert, einem beschränktem Lebensraum, gekennzeichnet durch Fremdbestimmung und Rationalisierung, aus dem es kaum eine Aussicht auf Entrinnen gibt:

„Sie, fremder Mann, und ich, man hat uns beide in dies enge Leben eingepfercht, ins Vivarium gesperrt, um gewisse Studien mit uns zu treiben unter der Sonne […] Kein Schritt, keine Lüge, keine Träne, kein Trost, keine Ekstase, kein Atemzug, die nicht fern und anderswo ausgewertet würden unter der Sonne. Die nicht irgendeinem ferneren Ziel der Erkenntnis dienten.[…] Wir haben den Status von Versuchskaninchen unter der Sonne, das merken auch Sie, mein Unbekannter.“[8]

Doch zwei Menschen treten plötzlich mit Namen aus der Masse hervor: Ricarda und Herr Jelke. Sie sprechen einander direkt an und nehmen damit als einziges Paar unter den Elfen eine Verbindung zueinander auf. Ricarda verlangt von Jelke, sie anzusehen, was ihr von Jelke aber verwehrt wird, da er mit seinen Gedanken bei dem Film weilt.

Die letzten beiden Sätze der Szene verweisen, auf den Fortgang des Stückes:

„(D) Was wir sehen, ist: die Liebesgeschichte beginnt nach der Liebe.

(5) Aber was für eine!“[9]

Der Kuß

In einem Warteraum, kühl und anonym in der Atmosphäre, trifft Leser auf die zwei Figuren, die in der vorangegangenen Szene als Personen aus der sonst anonymen Masse hervorgetreten sind: Herr Jelke sitzt auf einem Stuhl, Ricarda betritt in einem Jogging- Anzug bekleidet die Szene.

Der Leser erfährt, dass sie eine Wette verloren hat und deswegen vor Fremden ein Lied vorsingen muss. Es ist eine Pop- Version von „Ave Maria“, die sie barfüßig auf dem Stuhl stehend zum Besten gibt. Zum Abschluss gibt sie dem ihr bis dato unbekannten Herrn Jelke einen Kuss. An dieser Stelle, so lässt sich vermuten, bahnt sich der Beginn der Liebesgeschichte zwischen Ricarda und Jelke an. Die Szene wird jedoch nicht weitergeführt, es erfolgen ein Licht- und damit auch ein Szenenwechsel.

Annkatrin, die, wie wir später erfahren werden, die Ehefrau Jelkes ist, tritt auf. Es ist zunächst allerdings unklar, ob sie als tatsächlich existente Person ins Bühnengeschehen eingreift oder lediglich als Kommentatorin der Szene beiwohnt. Sie spricht aus der Perspektive des allwissenden Erzählers über die Liaison Ricarda und Jelkes: „Dieser Mann, von nahem, von weitem, blieb fürs ganze Leben ihr Herr Jelke. Ob sie ihn küsste oder beschimpfte, betrog oder umsorgte, immer Herr Jelke, eine Zufallsbekanntschaft.“[10] Es folgt eine Aneinanderreihung von Fragmenten, teils Charakterisierung, teils Erinnerungsfetzen, bevor der Leser in eine neue szenische Situation dieser seltsamen Menage à Trois befördert wird.

Ferienbungalow Nr. 21; Ort: eine Insel; Ortszeit: 15.25 Uhr. Herr Jelke, Ricarda und Annkattrin sind gemeinsam in die Ferien gefahren. Annkattrin ist in diesem Teil der Szene als sowohl als reale, handelnde Person anwesend, als auch als Kommentatorin. Die Szene läuft nicht rein dialogisch ab, sondern wird immer wieder von Kommentaren Annkattrins durchbrochen, so dass sie wie ein Flashback, wie subjektive Erinnerungen wirkt. Es wird beschrieben, wie Herr Jelke die Frauen zu künstlichen, pornografisch anmutenden Posen und Stellungen überredet und diese mit einer Videokamera filmt und verweist somit auf den selektiven, beschränkten Blick Jelkes, der lediglich seine Sichtweise zulässt, andere durch seine starre Gerichtetheit allerdings ausschließt. Mit einer Kamera ist nur ein Bildausschnitt zu sehen, lediglich ein Fragment der Realität. Nur das, worauf das Fernglas gerichtet wird, hat in diesem Moment Bedeutung.

Annkattrin leidet unter der Situation, da sie als gescheiterte und gefrustete Ehefrau die neuen Liebeleien ihres Ehemannes aushalten muss. Sie kann dem Ort nicht entrinnen und wechselt daraufhin wieder zu ihrer Funktion als Kommentatorin: „Sie waren wie Berg und Tal, Frau und Mann, und blieben zusammen, unzertrennlich und unvereinbar.“[11]

Erneut wird von Ricarda auf das Motiv des Sehens verwiesen: „Wenn ich sein Auge, sein kaltes liebendes Auge einmal nicht mehr fühle, wenn ich das verliere: daß er mich sieht und sieht, wer ich bin...“[12] Das Sehen offenbart sich für Ricarda als zentrales identitätsstiftendes Moment. Nur dann, wenn sie von ihrem Gegenüber erblickt („daß er mich sieht“) und erkannt („und sieht, wer ich bin“) wird, existiert sie als Person.

Große Fluchende

Ricarda betritt tobend und fluchend die Bühne. Sie beleidigt Jelke aufs Gröbste und nur der Mann, der sie festhält kann sie davon abhalten, sich auf Jelke zu stürzen. Jelke versucht Ricarda zu beruhigen, aber er kommt nicht zwischen ihre Schimpftiraden, sie will auf seine Appelle an ihr Verständnis und seine Bitte, ihm zuzuhören, nicht eingehen.

Der Leser erfährt, dass sich Folgendes ereignet hat: In der Dunkelheit des Schlafzimmers wurde Ricarda von Jelke ein fremder Mann „untergemogelt“. Ohne den Unterschied zu bemerken schläft Ricarda dreimal mit diesem Mann. Erst beim letzten Mal fällt Ricarda auf, dass der fremde Mann in ihrem Bett nicht ihr geliebter Herr Jelke ist, woraufhin sie sich schlagartig von dem Fremden löst und Herrn Jelke heimsucht, um ihn zur Rede zu stellen. Sie überschüttet Jelke mit einer Lawine von boshaften Beleidigungen: „Du Sabberlippe. Du Nichts“, du Schleimpopel“, „Du Arsch du! Ich hasse dich!“[13]. Sie verleiht ihrem unbändigen Gefühl, als bloßes Versuchskaninchen missbraucht worden zu sein, in diesen Flüchen eine Form. Dieses Gefühl wird von der Aussage potenziert, dass sie Jelke bisher blind vertraut habe: „Nur deinetwegen blind. Dir blind gefolgt, Dir blind vertraut. Blind treu blind treu.“ Das Motiv des Sehens erfährt hier gewissermaßen seine Umkehrung: Während Ricarda auf den Blick Jelkes angewiesen ist, ist sie seinen Fehlern gegenüber blind.

Jelke hat das Experiment bewusst durchgeführt und inszeniert um zu prüfen, wie stark Ricardas Liebe zu ihm ist. Denn Jelke glaubt, dass für Ricarda, indem sie den Fremden für Jelke gehalten hat, alle Männer Herr Jelke sind: „Es gibt nur mich. Für dich gibt’s mich und keinen anderen. Jeder andere bin ich. Für dich. […] Ein Wahnsinn. Ein ungeheurer Liebesbeweis... für mich.“[14] Für Jelke gibt es also keinen größeren Liebesbeweis. Ricarda ist allerdings nicht in der Lage, die Dimension dieses Liebesbeweises zu erfassen: „Du schiebst mir den Kanister mir Gedärm da unter, diesen schwitzenden Eitersack, und behauptest, ich könnte euch nicht unterscheiden, du Wanze! […] Diese Kreatur da, dieser Gnom da vor uns, das war einmal mein Herr. Mein Stern.“[15] Ricarda fühlt sich abgrundtief gedemütigt. Jelke und sie scheinen unvereinbar.

Nach dieser Episode stehen sie sich wie Fremde gegenüber. Ricarda und Jelke positionieren sich in diesem zweiten Teil der Szene neu auf den Stühlen im Hintergrund der Bühne. Sie treten zurück, schauen reflektierend auf sich selbst und kommentieren ihr Handeln. Jelke und Ricarda thematisieren im Folgenden die Kommunikation, die ihnen nicht gelingen will:

„Herr Jelke Sie sind sehr herablassend. Sie sind schnöde und eingebildet. Sie wollen gar keine Antwort von mir.

Ricarda Ich versuche Sie dazu zu bringen, mir nicht dasselbe zu sagen, was Sie Dutzend anderen auch schon gesagt haben.“[16]

Die Distanz, die die beiden nun trennt, wird auch durch das Siezen dargestellt. In dem nun folgenden Streit lassen sich die Figuren gegenseitig nicht zu Wort kommen oder reden aneinander vorbei. Als der Streit kulminieren will, durchbricht Ricarda die Spannung, indem sie plötzlich Jelkes Hand nimmt, aufsteht und sagt:

„Da haben bloß die Kulissen gewechselt in unserem Rücken: Brände und kalte Mauern, Abfallberge, Huren und Rebellen, neue Geschwindigkeiten, neue Krankheiten, zerfallene Gärten und Nächte und eine wahre Sintflut von Bildern … und wir beide gehen immer noch miteinander und fragen uns, was eigentlich vorgefallen ist, wir nämlich, das Paar, ein Vierfüßer.“[17]

Damit schließt die Szene und die Bilder werden erneut gewechselt.

Schwarzes Geld

Ricarda und Herr Jelke stehen einander, ähnlich eines Verhöres, gegenüber. Jelke hat Ricarda mit Schwarzgeld in die Schweiz geschickt, dass sie dort für ihn in einer Bank deponieren soll. Jedoch wird sie vor der geplanten Geldabgabe von zwei Chilenen überfallen und des Geldes beraubt.

In einer Rekonstruktion des Geschehens versucht Jelke nun herauszufinden, ob sich der Überfall tatsächlich ereignet hat oder ob Ricarda das Geld nicht in Wirklichkeit einem „Drogenfreund“ überlassen hat. Die Konsequenz aus diesem Zwischenfall wäre demzufolge ein absoluter Vertrauensbruch in der Beziehung Ricarda/Jelke.

Außerdem erfährt der Leser, dass Ricarda für ihre Liebesdienste von Jelke bezahlt wird. Dieser Hinweis könnte jedoch nur innerhalb dieser Szene gelten, da jede Begegnung ein neuer Anfang ohne vergangene Zeit oder Vergangenheit ist. Bereits an dieser Stelle ist zu erkennen, dass die fragmentarische Struktur der einzelnen Szenen auch jeweils eine unterschiedliche Stimmung, eine individuelle Atmosphäre und eine eigene Geschichte evoziert. Damit wird hier eine neue Konstellation der Beziehung zwischen Ricarda und Jelke aufgeworfen, nämlich das der Hure und ihres Zuhälters.

Als zentrales Motiv dieser Szene lässt sich die Unfähigkeit des Paares zu einer effektiven Kommunikation benennen: Trotzdem ein Verhör, wie es in dieser Szene dargestellt wird, eigentlich zielorientiert in Richtung eines Geständnisses verlaufen sollte, endet es bei Ricarda und Jelke in der Sackgasse des Nicht- Verstehens. Ähnlich wie in den vorhergehenden Szenen dient die Sprache nicht dem Verstehen des Gegenübers und dem sich einander annähern, sondern, im Gegenteil, sie vergrößert die Distanz zwischen Ricarda und Jelke: „Ich habe alles versucht, um dir die Augen zu öffnen.“[18]. Sie sind füreinander blind, reden aneinander vorbei und gehören dennoch zusammen.

Die Namen

Während die Handelnden des Stückes im Personenverzeichnis – mit Ausnahme von Herrn und Frau Jelke, Lukas Rostlob und Ricarda- ausschließlich mit Buchstaben (Männer) und Zahlen (Frauen) vorgestellt werden, bekommen sie entsprechend des Szenentitels nun ihren eigenen Namen und die Beziehungen zwischen den Charakteren werden dem Leser nun offenbart: Jeder Einzelne kann sich jetzt innerhalb der Gemeinschaft positionieren und hat die Möglichkeit, in Beziehung zu den anderen zu treten.

Durch die Namensgebung werden Identitäten geboren. Wir erfahren zum Beispiel Lukas Rostlob (B) ein alter Schulkamerad von Herrn Jelke ist, dass Sibylle (3) mit Lukas verheiratet ist und dass sie sich seit zwei Jahren von Dr. Mauthner (C) behandeln lässt, der wiederum mit Natalie verheiratet ist und so weiter.

Während also alle einander vorgestellt werden und somit zueinander und ihre Identität finden, bleibt Ricarda außen vor. Sie versucht vergeblich, sich einzureihen und mit Anwesenden bekannt gemacht zu werden. Doch niemand nimmt Notiz von ihr, niemand richtet seinen Blick auf sie. Dementsprechend bleibt sie identitäts- und konturlos: Sie schafft es nicht, wie die anderen, den richtigen Moment abzupassen, aus der Dunkelheit hervorzutreten. Sie bleibt in der Anonymität zurück: „Verdammt noch mal! Kann denn niemand diesem Menschen da sagen: wer ich bin...?!“[19] So wird die Banalität der Szene, durch diese existenzielle Suche Ricardas nach einem Beleg für ihre Existenz überhaupt, durchbrochen.

Die Worte

Während Worte und Sprache eigentlich zur weiteren Ausdifferenzierung, zum Kennen lernen und Abheben der eigenen Person vom Kollektiv dienen, scheitert die Kommunikation trotz allem in der nun folgenden Szene.

Ricarda und Jelke befinden sich beim Auskleiden in einem Bett.

Jelke postuliert seine Position innerhalb der Beziehung: Nach eigener Auffassung ist er Ricarda intellektuell überlegen. Er reizt sie mit lateinischen Wortwendungen, die Ricarda nicht versteht und unterstellt ihr immer wieder dummes, oberflächliches und geistloses Verhalten. Ricarda ist unfähig, auf die rhetorischen Finessen Jelkes einzugehen und sieht die einzige Möglichkeit sich dagegen zu wehren, indem sie Jelke persönlich angreift und degradiert: „Du bist klein und du bist hässlich. Du bist ein verdammt kleiner Mensch, Herr Jelke.“[20]

Doch Jelke versucht eigentlich nur, durch diese Anspielungen auf die mangelnde Bildung Ricardas, sich ein Stück weit von ihr zu distanzieren. Er hat offenbar Angst, sich in der Beziehung zu verlieren: „Ich benutze böse Worte, um dagegen anzukämpfen, dass ich dich immer zu brauche. Obwohl wir nicht zusammengehören, sondern einfach zusammen sein müssen.“[21] Er sucht in Ricarda eine Mitspielerin und findet in ihr eine Kontrahentin, die seine Doppeldeutigkeiten nicht versteht: „Nie nimmst du ein Wort von mir und spielst damit.“[22] Er betont immer wieder, dass er auf der Suche nach geselliger und heiterer Unterhaltung (Wortspiel) ist, nach einer Kommunikation, welche die Beteiligten mühelos verstehen können und die nicht in einem Aneinander-Vorbeireden endet.

Ricardas Reaktion ist dessen ungeachtet ein Cluster von Fragen ohne Antworten („Was gibt’s noch?/Warum zwingst du mich?/Was habe ich dir getan?/Wie halt ich das aus? [...]“[23]). Dies ist ein Gegenschlag zu den oben formulierten Bedürfnissen Jelkes. Die Erwartungen an den anderen sind unerfüllbar, die Begierden unvereinbar. Und trotzdem sind sie einander verfallen, voneinander abhängig: „Und doch stell ich dir nach wie einer Frau, die man nie erobert, nie bekommen hat.“[24] Worte sollen eigentlich zu einer Entschlüsselung dienen. Doch erneut missversteht Ricarda Jelkes Liebeserklärungen und deutet sie als einen Versuch der Beleidigung. In dieser Szene offenbart sich damit erneut die Unfähigkeit von Mann und Frau zu kommunizieren und aufeinander eingehen zu können.

Die Motte

Eine offene Bühne mit zwei Stühlen, ähnlich einer Psychotherapie sitzen sich Herr Jelke und Dr. Mauthner gegenüber. Jelke klagt über starke Schmerzen, die von Dr. Mauthner nicht eindeutig zu lokalisieren sind: „Es ist in mir. Es hat Besitz ergriffen von mir.“[25] Der Arzt diagnostiziert eine psychosomatische Erkrankung, räumt aber ein, dass er selbst momentan nicht ganz bei der Sache ist, da ihm die Liebe zum Leben fehlt. Seinerseits wurde er von seiner Frau betrogen und verlassen, wodurch er sich als einsamer, gehörnter Allerweltsmensch fühlt; ihm fehlt nun die partnerschaftliche Bestätigung des anderen. Er sieht sich selbst als den allgegenwärtigen Typus des betrogenen Ehemanns und verliert dadurch seine individuelle Identität: „(...) ich muss ihn [den Typus, Anm. d. Verfasser] zur Strecke bringen, um als Betrogener ich selbst zu sein, um wirklich leben, persönlich überleben zu können, und zwar so, wie ich es will und nicht mein Typus es mir auferlegt!“[26]

Jelke stimmt in den Bocksgesang seines Arztes mit ein, jedoch plagt ihn nicht Verlust-, sondern Verfallsangst. Jelke lehnt jeglichen Kontakt mit der Außenwelt ab, verneint den Konsum. Er erzählt von seinem langsam verwesenden Zuhause, wo er von Zersetzungsprozessen umgeben ist: Motten, Würmer und Bakterien fressen sich durch die Lebensmittel; er wohnt dem Zyklus von Leben und Sterben, Anfang und Ende tagtäglich bei und stellt dabei fest, dass ja nur der Mensch um den Lebensrhythmus und die Endlichkeit des Lebens weiß, während Tiere ihrem Instinkt unterliegen und von ihm gesteuert werden. Das Bewusstsein bzw. der Verstand macht den Menschen zu einem Nachdenkenden. Folglich ist das Leben für die Menschen - so Jelke- nur ein Vorlauf in Richtung Tod. Jelke leidet unter dem Todesbewusstsein in Anbetracht des Gefühls, im Leben nichts von dauerndem Wert vollbracht zu haben: „Das war's nicht, was du dir unter dem Leben vorgestellt hast.“[27]

Die Hände

Während Jelke in „Die Motte“ seinen Ängsten in einem Monolog Ausdruck verleiht, wird der Leser nun um einen Einblick in Ricardas subjektive Welt bereichert.

Ricarda sitzt auf einem Stuhl innerhalb einer Stuhlreihe, ihre Arme hält sie verschränkt über ihren Kopf, ihre Augen werden von den Händen eines jungen Mädchens und ihre Brüste von den Händen eines Mannes verdeckt. In ihrem Schoß liegen gefaltet die Hände einer Greisin. Im Verlauf der Szene spricht Ricarda mit den Stimmen der Personen, die ihre Hände auf sie gelegt haben und ihren Körper umfassen. Die Hände und Stimmen, so scheint es, stellen unterschiedliche Abschnitte in Ricardas Leben dar: Von Ricarda selbst erfahren wir, dass sie als junges Mädchen zu Jelke kam, weil sie den Mann wollte, „der ein Stern ist“[28] Denn Jelke hat einen Pulsar entdeckt, der nach ihm benannt wurde. „Ein Mann, der in den Himmel eingegangen ist, zieht die Frauen an, mag er auf Erden auch noch so wenig von sich hermachen.“[29]

Mit der Stimme des jungen Mädchens beschreibt sie die erste Begegnung mit Jelke: „Er sagte, er wolle nur das Abrutschen eines Trägers von meiner braunen Schulter sehen. Diese alte Sehnsucht, nach der helleren, der weißen Haut der Brüste.“[30] Bei jeder Begegnung macht sie sich für Jelke schön. Doch Jelke ist von einem, für das Mädchen nicht erfassbaren Grauen vor seinem Stern besessen und braucht sie um Halt zu finden: „Mit weißen Brüsten lag ich da, gestrandet am Ufer eines Entsetzten, der von meinem jungen Leib nur die Hand, nur die ihn haltende Hand gebrauchte.“[31]

Die Stimme des Mannes erzählt zusammenhanglose, pseudowissenschaftliche Dinge über den Kosmos, bezichtigt sich selbst aber anschließend der Lüge und behauptet, dass er sich ihr nicht entziehen kann. Hiernach spricht Ricarda erneut mit der Stimme des jungen Mädchens, die den körperlichen Verfall Jelkes beschreibt.

Wenn Ricarda mit der Stimme der Greisin spricht, erhält der Leser den Eindruck, dass diese völlig verwirrt ist. Das einzige, was sich eindeutig aus ihrer Rede heraus kristallisieren lässt, ist die Angst vor dem Tod. Diese Angst stellt, genau wie der Redeanteil des jungen Mädchens, eine thematische Verknüpfung zur vorangegangenen Szene mit der Verfallsthematik dar.

Der Pulsar

Jelkes Zimmer. Über dem Bett, auf dem Jelke sitzt, befindet sich ein Fenster. In diesem Fenster erscheint Ricarda. Der Leser weiß zunächst nicht, ob Ricarda tatsächlich körperlich anwesend ist, oder ob Jelke lediglich eine Vision heraufbeschwört. Die gesamte Situation besitzt einen äußerst surrealen Charakter, bis Ricarda tatsächlich auftritt.

Beim Eintritt durch die Tür erinnert sie sich an die erste Begegnung mit Jelke zurück, doch Jelke hat sich verändert: Er ist arbeitslos, kümmert sich um andere Dinge und will zurück zur Quelle. Er bezeichnet Ricarda als seine „Ausgeburt“[32]. Er erkennt sie an vielen Merkmalen, Merkmale, die Ricarda als seine „Schülerin“ auszeichnen, wie zum Beispiel den herunter rutschenden Träger.

Ricarda findet unter dem Bett zwei Straßenmädchen, die sie erbost aus Herrn Jelkes Haus wirft. Jelke versucht sich zu entschuldigen und redet sich darüber hinaus, dass er Ricardas Merkmale bei den jungen Mädchen gesucht hat. Ricarda ist zu Jelke gekommen, um sich von ihm zu verabschieden. Er soll sie vergessen. Herr Jelke reagiert verwirrt und wiederholt die Worte der Greisin, die sich um Tod und Verfall drehen.

Trauergemeinde

Kreuzgang in einem Konvent. Währendessen mehrere Trauergäste der leisen Orgelmusik lauschen, kramt Ricarda unruhig in ihrer Handtasche. Lukas tritt auf. Wie der Leser bereits aus „Die Namen“ weiß, handelt es sich um einen alten Schulfreund von Jelke. Er spricht Ricarda an. Bevor Ricarda sich auf das Gespräch einlässt, verbietet sie ihm resolut und selbstsicher das Rauchen. Lukas reagiert unsicher und versucht an Ricardas Verständnis für seine Sucht zu appellieren. Der Appell bleibt unbeachtet, es folgt ein intimes Gespräch über Geld, Beruf und Familie. Lukas scheint vermögend zu sein, ist verheiratet und hat Kinder.

Dieser Versuch, privat und miteinander „warm“ zu werden bleibt von Ricarda unerhört. Stattdessen verleiht sie dieser persönlichen Offenbarung einen sachlichen, der Situation unangemessenen Charakter, indem sie Lukas ein römisches Beziehungsmodell auftischt: Es gibt im Leben einer erfüllten, zufriedenen Frau fünf Männer mit unterschiedlichen Aufgaben. 1. den in der Öffentlichkeit angesehenen Ehemann, 2. den Liebhaber, 3. den Anwärter auf den Posten des Liebhabers, 4. den Eunuchen, der die Rolle des Freundes und des „schöngeistigen Hündchens“[33] einnimmt und schließlich 5. das Spielpferd für „akute Schwächeanfälle“. Mit der inszenierten Hinleitung Ricardas zum Thema: das römische Beziehungsmodell als Garant für ein garantiert glückliches Leben, oktroyiert sie Lukas die zweite Position auf, die zuvor der verstorbene Herr Jelke eingenommen hat: „Als nächstes überlegen Sie gewissenhaft, Lukas, ob die vakante Stelle in meinem Aufbau für sie in Frage käme, ob so etwas Sie interessieren könnte? Und geben Sie mir am Ende der Trauerfeier Bescheid.“ Lukas erteilt sein Einverständnis zu dieser Liaison, indem er seine Zigarette augenblicklich wegsteckt.

Der Fernruf

Lukas und Ricarda befinden sich in einer Streitsituation auf offener Bühne. Außer ihnen sind noch drei andere männliche Randfiguren, auf Stühlen sitzend, im Bühnenhintergrund. Das Paar streitet über Geldangelegenheiten: Im Gegensatz zu Lukas scheut sich Ricarda davor, Geld auszugeben: „Es macht mich klein. Es macht mich unbedeutend. Es lässt mich schrumpfen. Es macht mich alt.“[34] Lukas vertritt eine andere Auffassung. Er meint, wenn man Geld hat, kann man es auch großzügig ausgeben und sich zu seinem Status bekennen. Ricarda erkennt in dieser Ablehnung des Konsumverhaltens eine grundsätzliche Diskrepanz zwischen ihr und Lukas. Sie muss sich den persönlichen Attacken ihres Partners aussetzen. Er unterstellt ihr Unsauberkeit und Geiz: „Es ist manchmal, entschuldige, es ist manchmal auch eine Geruchsfrage.“[35]

Das Telefon läutet, Lukas nimmt ab, es ist für Ricarda. Sie sträubt sich zum Telefon zu gehen, wird aber von den Hintermännern zur Annahme des Gespräches gezwungen.

Am Apparat ist Jelke, der aus dem Jenseits anruft und auf ein Treffen mit Ricarda besteht. Der Leser weiß nicht genau, ob sich zu dem körperlichen Verfall Ricardas (Geruch) ein geistiger hinzugesellt hat. Es stellt sich die Frage, ob sich diese Szene real oder als eine Traumfrequenz ereignet hat.

Auf der Bettkante

Ricarda kleidet sich vorm Schlafzimmerspiegel aus, Lukas ist auf dem Weg ins Badezimmer. Durch den Spiegel hindurch sieht Ricarda nun neun Randfiguren auf ihrer Bettkante sitzen. Die Randfiguren beginnen als Chor zu sprechen, sie erscheinen als monochrom schwarze Masse und kommentieren, was sie innerhalb der Beziehung zwischen Ricarda und Lukas gesehen haben: Sie wohnen in einem Luxushaus, besitzen einen privaten Wachdienst, der einerseits gewährleistet, dass Lukas Affäre zu einer anderen Frau nicht von Ricarda entdeckt wird und andererseits das persönliche Wohl Ricardas sicherstellen soll, da sie mittlerweile mindestens einen Selbstmordversuch hinter sich hat. In der Beziehung schreitet die Vereinzelung und Isolation voran, Konsum ist an die Stelle von menschlichem Austausch und Miteinander getreten. Diese emotionale Vereinsamung mündet in Depression und Wahnsinn.

Lukas tritt erneut auf, setzt sich auf die Bettkante und verschwindet somit plötzlich in der anonymen Chormasse, wodurch er Namen und Identität verliert. Im Gegenzug dazu tritt Jelke aus der Masse hervor und gewinnt an Kontur.

In einem anschließenden Gespräch zwischen Ricarda und Jelke wird deutlich, dass Lukas nicht mehr als ein „Seufzer“[36], ein Intermezzo, ein Zwischenspiel war. Er konnte keinen bedeutenden Raum in Ricardas Leben einnehmen, Jelke nicht ersetzen, da Ricarda die an Herrn Jelke geliebten Merkmale bei Lukas nicht wieder findet.

Nachdem Jelke eigentlich als tot galt, kommt es hier zu einer Art Wiedergeburt und zu einer Reunion mit Ricarda. Doch die Zeit rast, denn der geistige und körperliche Verfall schreitet voran und ist unaufhaltsam. Das Motiv von Müll und Verfall wird erneut aufgenommen: Produkte des Verfalls werden zu einem Schutzwall aufgehäuft, der aber seine Funktion nicht erfüllt: „Wälle von Verwendetem – gegen wen? Ja, gegen den Kreislauf selbst, gegen den Stoff-Wechsel an sich. Fäulnisgestank gegen die unriechbaren Gifte der Luft, die Ausdünstungen der Menschen.“[37]

[...]


[1] Strauß, Botho: Der Kuss des Vergessens. Vivarium rot. In: Ders.: Die Ähnlichen. Der Kuss des Vergessens. Ungekürzte Ausgabe. dtv München 2000. S.109 ff.

[2] Vgl dazu bspw. Kapitza, Ursula: : Bewusstseinsspiele: Drama und Dramaturgie bei Botho Strauß. Frankfurt/ Main 1987. S. 35, Wiesberg, Michael: Botho Strauss. Dichter der Gegenaufklärung. Dresden 2002, S. 93 oder Funke, Pia-Maria: Über das Höhere in der Literatur: ein Versuch zur Ästhetik von Botho Strauß. Würzburg 1996

[3] Vgl. Rummenhöller, Peter: Romantik in der Musik. Kassel 1989. S. 9

[4] Vgl. gleichnamiges Buch von Michael Wiesberg.

[5] Strauß (2000), a.a.O., S.109

[6] Ebd., S. 110 f.

[7] Ebd. S. 114

[8] Ebd.

[9] Ebd., S. 114

[10] Ebd. S. 116-117

[11] Ebd. S. 120

[12] Ebd. S. 120

[13] Ebd. S.121-122

[14] Ebd. S. 122-123

[15] Ebd. S. 121 f.

[16] Ebd., S. 124

[17] Ebd., S. 126

[18] Ebd. S. 130

[19] Ebd. S. 132

[20] Ebd. S. 134

[21] Ebd. S. 134

[22] Ebd. S. 134

[23] Ebd. S. 134

[24] Ebd. S. 134

[25] Ebd. S. 136

[26] Ebd., S. 137

[27] Ebd., S. 138

[28] Ebd. S. 140

[29] Ebd. S. 140

[30] Ebd. S. 140

[31] Ebd. S. 141

[32] Ebd., S. 144

[33] Ebd. S. 149

[34] Ebd. S. 151

[35] Ebd. S. 152

[36] Ebd., S. 157

[37] Ebd., S. 159

Details

Seiten
60
Jahr
2007
ISBN (eBook)
9783638630160
ISBN (Buch)
9783638714419
Dateigröße
1 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v70930
Institution / Hochschule
Ruhr-Universität Bochum – Theaterwissenschaft
Note
sehr gut (1,0+)
Schlagworte
Strauß Theaterstück Kuss Vergessens Botho Lese- Interpretationsprozess Neue Dramen

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Titel: Strauß lesen - das Theaterstück "Der Kuss des Vergessens" von Botho Strauß im assoziativen Lese- und Interpretationsprozess