Eine systematische Filmanalyse von Lech Majewskis Spielfilm "Die Mühle und das Kreuz"

Inhaltsverzeichnis

1. Ein Gemalde - viele Geschichten

2. Allgemeine Daten

3. Bedingungsrealitat

4. Filmrealitat
4.1. Inhaltsanalyse
4.2. Fokussierung und Formalanalyse
4.3. Synasthesie

5. Bezugsrealitat
5.1. Historischer und religionsgeschichtlicher Kontext
5.2. Philosophischer und geistesgeschichtlicher Kontext
5.3. Kunsthistorischer Kontext

6. Wirkungsrealitat - Rezeption 1

7. Fazit

8. Quellen

9. Abbildungen

10. Sequenzprotokoll

1. Ein Gemalde - viele Geschichten

Im Jahre 1564 schuf Pieter Bruegel d. A. ein 124 x 170 cm groBes, detailliertes Olgemalde, in dem uber 500 Personen der Kreuztragung Christi beiwohnen (s. Abb. 11). Michael Francis Gibson diente es als Gegenstand einer kunsthistorischen Analyse, in welcher er die ikonographischen Traditionen von Bruegels Gemaldes offenlegte.¹ Auf der Grundlage von Gibsons Erkenntnissen, die er im Buch THE MILL AND THE CROSS festhielt, realisierte der polnische Regisseur Lech Majewski 2011 den Spielfilm DIE MUHLE UND DAS KREUZ, in dem exemplarisch einzelne Figuren des Gemaldes herausgegriffen sind, um deren Lebenslage am Tag der Kreuztragung zu illustrieren. Gegenstand dieser Hausarbeit ist eine systematische Filmanalyse von Majewskis Spielfilm. Gezeigt werden soll, dass es sich bei dem Film weniger um eine Kunstlerbiografie als um die filmische Adaption einer Werkanalyse handelt. Aufgrund des stark beschrankten formalen Rahmens der Seminararbeit kann diese Analyse nicht den Film und all seine Aspekte in der Ganze erfassen, sondern konzentriert sich maBgeblich auf die Ausarbeitung der visuellen Charakteristika des Films und deren Bezug zum historischen Kontext. D.h. auf die musikalische Untermalung und auf das Sounddesign wird nicht detailliert eingegangen.

2. Allgemeine Daten

Der 92-minutige Spielfilm DIE MUHLE UND DAS KREUZ ist nicht Majewskis erste Kunstlerbiografie, doch er beschaftigt sich hierin erstmalig filmisch mit einem Kunstler der Renaissance.² Neben der Regie war Majewski fur Musik, Produktion und Drehbuch mitverantwortlich, wobei das Drehbuch in Zusammenarbeit mit dem Buchautor Michael Francis Gibson entstand. Das Budget des Films beschrankte sich auf 1,1 Millionen Euro; ein GroBteil des Geldes wurde von PolishTV und dem Polish Film Institute beigesteuert.³ Wie viel der Film einspielte, wurde nicht veroffentlicht. Es handelt sich um eine schwedisch-polnische Koproduktion, die im November 2008 in Silesia ihre Dreharbeiten begann und diese im August 2009 abschloss.⁴ Ausgestattet mit Kameras von 24Media, Mastershot Studio und Silesia Film bannte Pawel Edelman Majewskis Ideen im Format 16:9 auf Film. Wiedergegeben wird der Film in einer Dolby Digital 2.0 und 5.1 Vertonung. Erstmals prasentiert wurde der von Herve de Luze geschnittene Spielfilm schlieBlich im Januar 2011 auf dem Sundance Film Festival.

3. Bedingungsrealitat

Der renommierte Kunsthistoriker Gibson war von Majewskis Film ANGELuS (2001) angetan und erhoffte sich eine ahnliche umsetzung fur seine kunsthistorische Analyse. Majewski entschied sich statt der von Gibson angedachten Dokumentation fur eine umsetzung als Spielfilm.⁵ DIE MuHLE uND DAS KREuZ soll die Begebenheiten aufzeigen, die zu Bruegels Bild gefuhrt haben konnten, und spinnt dann die auf den Bildmoment folgenden Ereignisse weiter. Dadurch sollen die Beweggrunde aufgedeckt werden, die den Kunstler dazu verleitet haben konnten, die Ereignisse im Gemalde auf diese Weise darzustellen.

4. Filmrealitat

Dieses Kapitel legt den Handlungsablauf des Films offen, wobei zugleich auf die asthetische Gestaltung des Films und ihre inhaltliche Wirkung eingegangen wird. In der Synasthesie wird schlieBlich der Zusammenklang von Inhalt und Form spezifisch aufgezeigt.

4.1. Inhaltsanalyse

Sowohl Bruegel (Rutger Hauer) als auch sein Auftraggeber Jonghelinck (Michael York) sind Bewohner der Stadt aus Bruegels Kunstwerk und zugleich Beobachter der Bildgenese des Olgemaldes. Zu Beginn des Films treten sie aus einem Tableau-vivant heraus, das eine Nachstellung von Bruegels Gemalde ist, um scheinbar ihren Alltag zu leben.⁶ Das heiBt, sie changieren zwischen zwei Welten: der Welt, die Bruegel gemalt hat und der Hintergrundgeschichte, die der Film darzustellen sucht. Nach ungefahr einem Drittel des Films ziehen sie sich wieder aus der Alltagsgeschichte der Stadtbewohner zuruck und diskutieren das Tableau-vivant.⁷ Nach zwei Dritteln des Films findet sich das Tableau-vivant wieder, sodass die Szenen des Heraustretens zur Betrachtung des Tableaus in regelmaBigen Abstanden (ca. 30 Minuten) vorkommen (s. orange hinterlegte Spalten des Sequenzprotokolls im Anhang). Zwar gibt es noch eine kurze Szene, in der man Bruegel erneut beim Zeichnen beobachtet und mit Jonghelinck sprechen hort, doch das Tableau-vivant wird nicht gezeigt.⁸ Der Zuschauer wird durch diese Aufteilung immer wieder daran erinnert, dass es sich bei diesem Film um eine Werkanalyse handelt.

Das Sequenzprotokoll bietet eine genaue Ubersicht vom Inhalt des Films, der maBgeblich den Leidensweg Christi aufzeigt. Es wird deutlich, dass die in Bruegels Gemalde angelegte Symbolik einer Gegenuberstellung von Tod und Leben auch dramaturgisch in der Abfolge der Szenen aufgegriffen wird. Am Ende des Films fahrt die Kamera durch den Museumsraum des Kunsthistorischen Museums in Wien, in dem die KREUZTRAGUNG hangt. Dadurch wird ein Auftauchen aus dem Bildgeschehen zuruck in die Realitat suggeriert.

4.2. Fokussierung und Formalanalyse

Im Folgenden wird die Sequenz von TC: 01:01:09 bis TC: 01:06:43 fokussiert, da es sich hierbei um den Passionsweg, die Schlusselszene des Films, handelt.

Eine Vogelperspektive zeigt den Prozessionszug, wobei die Gerausche einer Windmuhle zu horen sind. Der Ton dieses Filmbildes greift auf das nachfolgende vor, denn anschlieBend wird der Muller in einer Nah-Einstellung vor der Muhle gezeigt. Im Film charakterisiert Bruegel den Muller als Personifikation Gottes und sein Blick nach unten symbolisiert die Beobachterfunktion, die jener in der Prozessionsgeschichte zunachst einnimmt.⁹ Auffallig ist, dass der Muller nicht in der Bildmitte, sondern im Goldenen Schnitt im Bild platziert ist (s. Abb. 1). Wahrend die linke Halfte des Bildes von der Holzfassade der Muhle verdeckt wird, erstreckt sich hinter dem Muller auf der rechten Seite eine weitlaufige Landschaft mit Gebirgsketten am Bildrand. Das Filmbild erinnert so stark an einen Typus des Portraitbilds mit Landschaftsmalerei, dessen beruhmtestes Beispiel sicherlich Da Vincis MONA LISA (1505) ist.

Die Prozession der Dorfbewohner wird in einer kontrastreichen Licht- und Schattengestaltung fortgefuhrt. Die Kamera befindet sich in einer Froschperspektive und das Filmbild erhalt eine starke Tiefenwirkung (s. Abb.2). Diese Tiefenwirkung wird jedoch gebrochen, als die Kamera im nachsten Filmbild einem Trommler auf Augenhohe gegenubersteht. Der Hintergrund wirkt flach, als wurde der Trommler vor einer bemalten Leinwand stehen, obwohl sich die Wolken leicht bewegen. Ein extradiegetisch montiertes Pochen wahrend des Prozessionszugs wird in diesem Ausschnitt des Films plotzlich zum intradiegetischen Ton der Trommeln. Von rechts betritt nun der Kaufmann Jonghelinck das Bild und blickt ein wenig uber die Kamera hinweg scheinbar dem Prozessionszug zu. AnschlieBend ist Bruegel in einer Ruckenfigur zu sehen, die gespiegelt dieselbe Pose darstellt wie Caspar David Friedrichs WANDERER UBER DEM NEBELMEER (s. Abb. 3). Der Film schaut Bruegel nicht uber die Schulter beim Skizzieren zu, sondern fordert den Betrachter dazu auf, es dem Maler nachzutun: zu sehen und dabei zugleich den Sehakt des Kunstlers zu reflektieren.

Ein Achsensprung zeigt Bruegel schlieBlich von vorne mit seinem Skizzenbuch, der Trommler im Hintergrund ist exakt in der Fluchtlinie zu Bruegel dargestellt. Das Filmbild ist damit eine Anspielung auf die malerische Praxis der Zentralperspektive (s. Abb. 4). Wieder tritt Jonghelinck von rechts ins Bild hinein und spricht zu Bruegel. Sein Auftreten wirkt gestellt wie der Auftritt eines Schauspielers in einem Theaterstuck. Sie sind in einer Halb-Nah-Einstellung zu sehen und uberblicken scheinbar den Prozessionszug uber die Kamera hinweg. Ein weiterer Achsensprung zeigt sie beide mit dem Rucken zum Betrachter vor dem Menschenzug stehen. Sie werden damit zu Betrachterstellvertretern und verweisen daher nicht nur durch ihren Text »Schau! Schau dir das nur an!«¹⁰ auf den implizieten Betrachter. Eine GroBaufnahme zeigt Bruegels nachdenkliches Gesicht, wahrend er Jonghelinck zuhort. Dabei blickt er nicht in die Kamera. Fortan zeigt eine enge Zweier-Einstellung auf Augenhohe die beiden Manner in ihrem Gesprach. Da sie sich kaum einander zuwenden, sondern noch immer frontal zur Kamera stehen, wirken sie weiterhin wie Schauspieler, die am Rand der Theaterbuhne sprechend das Publikum uberblicken.

Als Bruegel die Hand hebt, stoppt das Schlagen der Trommeln. Es folgt eine Vogelperspektive, die den Muller zeigt, der ebenfalls die Hand hebt. Daraufhin zeigt die Kamera die Muhle und ihre Umgebung von noch weiter oben und nimmt das plotzliche Stillstehen der Windrader in den Fokus, welche sich in dieser Einstellung dem Zuschauer beinahe senkrecht entgegen- strecken. Die Umgebung sowie die Muhle wirken wie von kraftigen Pinselstrichen gemalt, die anhaltenden Rader im Inneren der Muhle hingegen sind fotorealistisch in drei Einstellungen gezeigt, wobei eine Froschperspektive ein Zahnrad der Muhle gigantisch wirken lasst. AnschlieBend zeigt die Kamera den Muller aus einer starken Untersicht, sodass dieser wie der Herrscher wirkt, der von einem Balkon aus sein Volk uberblickt. Gleich darauf springt die Kamera wieder in die vorherige Vogelperspektive uber der Muhle und stellt ihn erneut als Beobachter dar.

Am Boden stehen die Filmfiguren still. Wie in einem Tableau-vivant ublich, haben die Schauspieler ihre Positionen eingenommen und sind regungslos, wahrend die Kamera in einer Parallelfahrt von rechts nach links den Prozessionszug entlanggleitet. Die Personen tragen kraftige Farben und werden von einem starken Licht von rechts erhellt (s. Abb. 5). Dies ist die genau entgegengesetzte Lichtfuhrung zu der, die Bruegel in seinem Gemalde verwendet. Frauengesang ohne Text untermalt die Szene, bis Bruegel zu sprechen beginnt. Die Kamera fahrt hinter ihn und Jonghelinck in einer halb-nahen Einstellung und kommt zum Stehen, als Bruegel in der Bildmitte ist. Dann folgt die Kamera Jonghelinck, der um Bruegel herumlauft, und fahrt parallel weiter zuruck nach rechts. Dabei steigt sie allerdings zugleich nach oben und bewegt sich auf den Felsen der Muhle zu. Als die Muhle schlieBlich im Zentrum des Kamerabildes angelangt ist, bricht das Licht zwischen den Wolken hervor. Die Lichtstrahlen sind im Filmbild stark hervorgehoben. Die Kamera steigt weiter, bis sie auf Augenhohe mit dem Muller angelangt ist, wobei sie eine leichte Drehung nach links vollzieht. Muhle und Muller erscheinen beide im Gegenlicht, das im Kontext der Geschichte als Heiligenschein bezeichnet werden kann.

Abgesehen von diesen Kamerafahrten gegen Ende der Sequenz ist die Kamerafuhrung sehr statisch. Die Schnittfolge ist langsam, sodass der Zuschauer stets das gesamte ihm gezeigte Bild erfassen kann.

4.3. Synasthesie

Auffallig sind Stille und Ruhe des Films. Es gibt kaum Dialoge und nur die Jungfrau Maria (Charlotte Rampling) monologiert ab dem zweiten Drittel des Films uber den Tod Jesu. Die Bilder des Films sollen fur sich stehen, genauso wie das gemalte Kunstwerk nicht zum Betrachter sprechen kann. Die Muhle und das Kreuz thematisiert damit einen Paragone- Wettstreit zwischen Film und gemaltem Bild, der sich in den zahlreichen bereits aufgefuhrten Kunstanspielungen manifestiert. Farbgestaltung und Lichtfuhrung orientieren sich nicht an Bruegels Gemalde, wenngleich die Kostume daran angelegt sind, denn der Einsatz von Licht und Schatten erinnert insbesondere wahrend des Tableau-vivants vielmehr an die Malweise Caravaggios als an Bruegel. Zwar wurde versucht, die langen Schatten aus Bruegels Gemalde nachzustellen, doch fuhrte dies zu starken Hell-Dunkel-Kontrasten (s. Abb. 5). Dies zeigt, wie der Kunstler in seinen Gemalden die Farbgestaltung nach Belieben verandern kann, wahrend die Ausleuchtung eines Filmsets ganzlich anderen Bedingungen unterliegt.

In den Tableau-vivant-Szenen bleibt die Zeit fur die Figuren bis auf Bruegel und Jonghelinck scheinbar stehen und das statische, gemalte Kunstwerk wird zum Zeitmedium Film kontrastierend dargestellt, gerade indem sich der Film der Zeitlosigkeit des Gemaldes anzugleichen versucht. Auch die statische Kamera verweist auf das gemalte Kunstwerk und dessen festgesetzten Rahmen. Auffallig ist, dass die Figuren im Film auch in den GroBaufnahmen nicht in die Kamera blicken. Genauso wie in Bruegels Gemalde niemand aus dem Bild heraus den Betrachter anblickt, gibt es auch im Film keinen Blick aus dem Film heraus auf den Rezipienten. Die Figuren blicken immer am Rezipienten vorbei.

5. Bezugsrealitat

Dieses Kapitel beschaftigt sich mit der Bezugsrealitat des Filmgeschehens und deren Darstellung. Dabei ist zu vermerken, dass die verschiedenen Kontexte einander derart stark bedingt haben, dass die historischen Ereignisse nicht ohne die kirchengeschichtlichen Gegebenheiten betrachtet werden konnen.

5.1. Historischer und religionsgeschichtlicher Kontext

Als Bruegel 1564 DIE KREUZTRAGUNG CHRISTI anfertigte, standen die Niederlande nur zwei Jahre vor dem Ausbruch des Bildersturms im August 1566 sowie vier Jahre vor der Revolution 1568/69. Das Gemalde ist folglich in einer Zeit des groBen Aufruhrs und groBer Missstande innerhalb der niederlandischen Bevolkerung entstanden: Auf die Kronung des spanischen Konigs Philipp II kaum zehn Jahre zuvor (1555) folgten eine Hungersnot (1556/57) sowie der erste spanische Staatsbankrott (1557). Philipp II setzte sich daher fur eine Modernisierung des Steuersystems ein. Zudem beherrschten Kampfe zwischen Protestantismus und Katholizismus das Land. Papst Paul IV verabschiedete 1559 die Bulle »Super Universas« zur Errichtung unabhangiger Kirchenprovinzen und der gleichzeitigen Beseitigung von Ketzerei.¹¹ Im Film wird die Durchfuhrung der politischen und religiosen Reorganisation zunachst durch die Auspeitschung und Raderung des jungen Bauern oder das Begraben bei lebendigen Leib dargestellt, um letztlich in der Kreuzigung des Erlosers durch die spanischen Soldaten zu gipfeln.¹²

Bis auf Bruegel selbst, seine Frau und sein Kind sowie den Kaufmann Jonghelinck sind alle im Film vorkommenden Figuren dem Olgemalde und der Bibel entnommen. Bruegel arbeitete 1564 fur den Verleger Hieronymus Cock in Antwerpen, wo Jonghelinck 1566 sechzehn Bilder Bruegels verpfandete.¹³ Der Kaufmann gilt daher als Auftraggeber fur DIE KREUZTRAGUNG.¹⁴ Jonghelinck und Bruegel konnten sich demnach wie im Film dargestellt fur politische Gesprache getroffen haben, uberliefert ist dies jedoch nicht. Auf Bruegels Familie wird im Film nur geringfugig eingegangen. Seine Heirat 1563 mit der viel jungeren Marijken Cock ist im Heiratsregister der Notre Dame de la Chapelle in Brussel festgehalten.¹⁵ Ihre junge Erscheinung im Film entspricht demnach der Uberlieferung. Man weiB zudem, dass Bruegel in Brussel sechs Jahre nach seiner Hochzeit verstarb und sein Sohn Pieter damals funf Jahre alt war.¹⁶ Wahrend der Schaffensphase der Kreuztragung Christi hatte er folglich tatsachlich ein kleines Baby, doch das Verhaltnis zu den vielen anderen Kindern in seinem Haus am Filmbeginn bleibt offen.¹⁷

5.2. Philosophischer und geistesgeschichtlicher Kontext

Bruegel genoss eine gute Schulbildung.¹⁸ Im Film ist er als Philosoph dargestellt, der seine Lehren aus Naturbeobachtungen zieht. »I will work like the spider I saw this morning, building my web«¹⁹, betont Bruegel im Film mehrmals und setzt sich als Kunstschopfer mit der Natur, in deren Entfaltung Gott sichtbar wird, ins Verhaltnis. Der Bruegel im Film ist damit den humanistischen Lehren der Renaissance zugewandt. Sein Kunstlergesprach mit dem Kaufmann entstammt der antiken Tradition der Ekphrasis. Bruegel bildet einen starken Kontrast zu den in Film prasentierten antihumanistischen Praktiken der spanischen Besetzer wie bspw. die Raderei.

Die mittelalterliche Tradition, dass sich das Wissen dem christlichen Schopfungsglauben fugt, lebte noch zu Bruegels Zeiten nach. Alle irdischen Erscheinungen verwiesen demnach auf heilsgeschichtliche Zusammenhange.²⁰ 1552 hat Aertsen bereits im AUFGANG ZUM KALVARIENBERG die Passion Christi im Licht zeitgenossischer Vorfalle dargestellt und auch vor der papstlichen Bulle haben flamische Maler zwischen 1480 und 1510 mehrfach die Beziehung zwischen Jesu Leiden und der Verurteilung von Verbrechern veranschaulicht.²¹ Bruegel schlieBt sich dieser typologischen Bildtradition an. In Majewskis Film wird betont, dass der junge Mann, der gekreuzigt wird, die Kirche reformieren wollte in Anlehnung an die biblische Geschichte der Vertreibung aus dem Tempel im Johannesevangelium.²² Der junge Mann ist als Sohn Gottes charakterisiert, kann in dieser Variante einer >Reformation< aber auch mit Luther verglichen und damit im historischen Kontext von Bruegels Zeit betrachtet werden. Damit betten beide, Majewski und Bruegel, die Christusfigur in einen heilsgeschichtlichen und einen zeitgenossischen Zusammenhang des 16. Jahrhunderts.

[...]

¹ Vgl.: Gibson, Michael Francis. The Mill and the Cross: Bruegel’s Way to Calvary. Levana, 2012. S. 129-142.

² Schon 1996 schrieb Majewski das Drehbuch fur den Film BASQUIAT, der den Aufstieg des Graffiti-Kunstlers Jean-Michel Basquiat portraitiert, und 1999 drehte er den Spielfilm WOJACZEK uber den Dichter Rafal Wojaczek. Vgl.: Biografie www.lechmajewski.com. (Letzter Aufruf: 05.12.2018).

³ Vgl.: Grynienko, Katarzyna. Production: The Mill And The Cross wraps shoot. In: Web.archive.org. 17.08.2009, www.web.archive.org/web/20 120313053034/http://www.filmneweurope.com/production/news/production-the- mill-and-the-cross-wraps-shoot. (Letzter Aufruf: 02.12.2018).

⁴ Vgl.: Ebnd.

⁵ Vgl.: Huber, Christoph. »Die Muhle und das Kreuz«: Bruegel-Bild, zum Film belebt. 05.03.2012 www.diepresse.com/home/kultur/film/737558/Die-Muehle-und-das-Kreuz_BruegelBild-zum-Film-belebt. (Letzter Aufruf: 05.12.2018).

⁶ Vgl.: Majewski, Lech (Rg). Die Muhle und das Kreuz. DVD, 92 Min, Good!Movies. TC: 00:01:29 - 00:03:02.

⁷ Vgl.: Ebnd. TC: 00:30:48 - 00:33:36.

⁸ Vgl.: Ebnd. TC: 00:40:43 - 00:41:54.

⁹ Vgl.: Ebnd. TC: 00:33:09 - 00:33:21.

¹⁰ Vgl.: Ebnd. TC: 01:01:53-01:01:55.

¹¹ Vgl.: Weismann, Anabella. Pieter Bruegel d.A. Hamburg, 2015. S.20-22.

¹² Vgl.: Majewski, TC: 00:23:37-00:26:05.

¹³ Vgl.: Vohringer, Christian. Pieter Bruegel der Altere: Malerei, Alltag und Politik im 16. Jahrhundert. Stuttgart, 2013. S. 75-76.

¹⁴ Vgl.: Weismann, 2015, S. 10, 16.

¹⁵ Vgl.: Weismann, 2015, S. 10.

¹⁶ Vgl.: Vohringer, 2013, S. 147.

¹⁷ Vgl.: Majewski, TC: 00:13:50-00:17:27.

¹⁸ Vgl.: Vohringer, 2013, S. 20.

¹⁹ Majewski, TC: 00:31:05-00:31:27.

²⁰ Vgl.: Vohringer, 2013, S. 69.

²¹ Vgl.: Weismann, 2015, S. 69.

²² Vgl.: Majewski, TC: 00:57:56-00:58:14.