Wandel des Musikgeschmacks der österreichischen Jugend von 1900 bis 1950

Inhaltsverzeichnis

1. Vorwort

2. Einleitung
2. 1. Rückblick - Entwicklungen am Ende des 19. Jahrhunderts
2. 1. 1. Aufzeichnungen
2. 1. 1. 1. Zugänglichkeit und Zäsur

3. Volksliedpflege
3. 1. Sozialdemokratische Jugendbewegung
3. 2. Katholische Jugendgruppen
3. 3. Deutschnationale Jugend
3. 4. Der Wandervogel
3. 5. Volksliedpflege in der Zwischenkriegszeit

4. Das „populäre“ Lied
4. 1. Jazz und Jazztänze – die Entwicklung
4. 1. 1. Minstrel Shows und Ragtime
4. 1. 1. 1. Der Cakewalk
4. 1. 2. Der Weg nach Europa
4. 1. 2. 1. Jazz – von New Orleans nach Europa

5. „Pop“ in der Zwischenkriegszeit
5. 1. Die Lage in Wien
5. 2. Schlager
5. 2. 1. Der Schlager im Film
5. 2. 1. 1. Der Wiener Film
5. 3. Wilde Tänze
5. 3. 1. Alles Shimmy
5. 3. 2. Charleston
5. 4. Amerikanisierung, Sittenverfall und „Negermusik“
5. 4. 1. Josephine
5. 4. 2. „Jonny spielt auf“
5. 5. Echter Jazz? – Boom in den 20ern
5. 5. 1. Swing

6. Die Rolle der RAVAG
6. 1. Vorgeschichte des Rundfunks
6. 1. 1. Technischer Fortschritt
6. 2. Der Weg zur Ravag
6. 3. Der Ausbau
6. 4. Teilnehmerentwicklung
6. 5. Das Programm der Ravag
6. 5. 1. Musikprogramm
6. 5. 2. Wortprogramm
6. 5. 3. Programm im Ständestaat

7. Musik im Nationalsozialismus
7. 1. Reichsmusikkammer und „Säuberung“
7. 1. 1. „Säuberung“ am Beispiel der Comedian Harmonists
7. 2. Entartete Musik
7. 3. Lenkung durch Musik
7. 3. 1. „Davon geht die Welt nicht unter“
7. 3. 2. Hitlerjugend, Bund Deutscher Mädel und Reichsarbeitsdienst
7. 4. Übernahme der RAVAG
7. 4. 1. Empfänger fürs Volk
7. 4. 2. Programmangebot
7. 5. Jazz im Nationalsozialismus
7. 5. 1. Jugendsubkulturen im NS-Regime
7. 5. 1. 1. Wiener Swings
7. 5. 1. 2. Schlurfs

8. Entwicklungen nach
8. 1. Kulturmission
8. 1. 1. Radiosender der Alliierten
8. 1. 1. 1. Blue Danube Network
8. 1. 1. 2. Rot-Weiß-Rot
8. 1. 1. 3. Weitere Sender

9. Ausblick in die 50er
9. 1. Jazz etabliert sich
9. 2. „Wilde“ 50er

10. Resümee

11. Quellen- und Literaturverzeichnis
11. 1. Quellenverzeichnis
11. 1. 1. Textquellen
11. 1. 1. 1. Tageszeitungen
11. 1. 1. 2. Zeitschriften
11. 1. 2. Videodokumente
11. 1. 3. Audiodokumente
11. 2. Literaturverzeichnis
11. 2. 1. Zeitungen und Magazine
11. 3. Internetdokumente

1. Vorwort

Die vorliegende Diplomarbeit befasst sich mit der Veränderung des Musikgeschmacks bzw. der Hörgewohnheiten der im Zeitraum 1900 bis 1950 in Österreich lebenden Jugend. Ich möchte einige Fragen aufwerfen, die sich mir vor Beginn der Arbeit aufdrängten. Wie gelangten junge Menschen in Österreich an Musik bzw. an neu aufkommende Musikstile? Als nicht minder wichtig stellte sich die Frage heraus, wie neue Musikrichtungen von der jeweiligen dominanten Elterngeneration aufgenommen wurden und inwiefern diese eine Gefährdung althergebrachter Werte und Normen bedeuteten. Im bearbeiteten Zeitraum hinterließen neben technischen Neuerungen zwei große Kriege, Ständestaat und NS-Regime tiefe Spuren in der Gesellschaft, wodurch sich oft wenig Verständnis für neue Moden ableitete. Anders formuliert: Wie wirkten sich die wechselnden politischen Verhältnisse auf die Hörgewohnheiten jugendlicher Musikliebhaber aus? Es war weiters von Interesse, ob Musik bereits in jenem frühen Stadium der Kommerzialisierung ihren Einfluss als Distinktionsmittel der Jugend zur Abgrenzung gegen konkurrierende Jugendgruppen, Eltern oder politische Systeme geltend machen konnte.

Ein ausgiebiger Rückblick auf die Entwicklungsgeschichte von Grammophon, Schallplatte und Radio soll verdeutlichen, wie bahnbrechend sich diese Erfindungen auf die Musikrezeption auswirkten. Aufgrund der Brisanz der neuen technischen Möglichkeiten war es mir ein besonderes Anliegen, näher darauf einzugehen. Plötzlich konnte zu jeder beliebigen Zeit und an jedem beliebigen Ort die bevorzugte Musik gehört werden. Erstmals etablierte sich ein Markt, der Musik zum Massenkonsumgut machte, das im Laufe der Zeit für immer breitere Bevölkerungsschichten zugänglich wurde. Neue Moden konnten sich durch den Import von Schallplatten oder durch das Radio bei einem konstant wachsenden Publikum viel schneller Gehör verschaffen. Die kulturelle Bedeutung von Schallaufzeichnungen ist als enorm hoch einzustufen.

Eine einführende Thematisierung der Volksliedbewegungen ist als Kontrapunkt zu den Vorformen der „Popindustrie“ zu verstehen, die spätestens nach dem Ersten Weltkrieg mittels Schlager oder Jazzschlager eine Modewelle auslöste. Die anachronistische Volksliedbewegung versuchte mittels Hinwendung an das alte und traditionelle Lied den Mechanismen der herandämmernden Populärkultur entgegenzuwirken.

Jugendliche wurden von Parteien angeworben und mit Hilfe identifikationsstiftender Lieder und Gemeinschaftsmusik im Sinne der jeweiligen Ideologie instrumentalisiert. Gemessen an der Gesamtheit aller österreichischen Jugendlichen dürfte der Zustrom zu ideologisch gebundenen und ungebundenen Jugendgruppen relativ gering gewesen sein. Die Erwähnung der Volksliedbewegung ist meiner Ansicht nach dennoch wichtig, da sie zuerst im Ständestaat eine Aufwertung erfuhr, bis sie Hitler gänzlich für seine Zwecke missbrauchte und das Volkslied als reine Musik des Deutschtums vollends verklärte.

Dem Jazz und seiner Entwicklungsgeschichte habe ich deshalb viel Platz eingeräumt, da es sich um die erste massenkompatible Unterhaltungsmusik der westlichen Welt handelte. Lange bevor Rock’n’Roll die Nachkriegsjugend „befreite“, sorgten jazzähnliche Klänge und dazugehörige Modetänze aus Amerika für Wertediskussionen. „Vernegerung“ und „Amerikanisierung“ lauteten die Schlagworte der bereits nach dem Ersten Weltkrieg „bedrohten“ europäisch-abendländischen Hochkultur. Ein nicht kleiner, meist konservativer Teil der Bevölkerung befürchtete den moralischen Verfall der Nachkommen und den Verlust der einzigartigen österreichischen Musikkultur. Aus Ragtime und New Orleans Jazz entwickelten sich sämtliche Substile, die die Welt in Atem hielten und viele Jahrzehnte hindurch für Begeisterung oder Ablehnung sorgten. Ihren vorläufigen Höhepunkt erreichten die angesprochenen Diskussionen als die berühmte Revuetänzerin Josephine Baker in Wien auftrat, und als Ernst Kreneks „Jazzoper“ „Jonny spielt auf“ in der Wiener Oper uraufgeführt wurde. Die Debatten um beide Aufführungen waren von einer zunehmenden Radikalisierung des politischen Klimas geprägt.

Im Mittelteil meiner Diplomarbeit stelle ich eine weitere wichtige technische Neuheit vor, welche Unterhaltungsmusik noch stärker ins Rampenlicht rückte. 1924 brach endlich auch in Österreich das Radiozeitalter an. Was folgte war Begeisterung in der Bevölkerung und daran anschließende Programmdiskussionen: Zuviel Ernste- und zuwenig Unterhaltungsmusik, oder umgekehrt, war Gegenstand wilder Streitgespräche. Da Österreich Anteil an der technischen Entwicklung des Radios hatte, versuche ich, nach einer kurzen historischen Einführung, anhand einer Darstellung des österreichischen Senderausbaus und der Teilnehmerzahlen die Breitenwirkung des neuen Mediums zu ermitteln. Eine Programmanalyse soll Aufschluss über den Musikanteil des Senders geben.

Sich der großen Bedeutung des Rundfunks bewusst, übernahmen die Nationalsozialisten 1938 von innen her die Radioverkehrs AG (Ravag) und verfügten über das mächtige Medium. Änderungen machten sich bereits am ersten Sendetag bemerkbar, als das „Horst-Wessel-Lied“ anstatt der österreichischen Bundeshymne bei Sendeschluss über den Äther geschickt wurde. Was folgte, war die Gleichschaltung Österreichs auf allen Ebenen. Musik blieb von der Nazifizierung nicht verschont. Im Rahmen meiner Arbeit sind kulturpolitische Maßnahmen der Nationalsozialisten von besonderem Interesse, da sie erheblichen Einfluss auf das Musikleben der Jugend hatten. Mit der Vertreibung jüdischer Musiker und der Ablehnung von Jazz und Swing als „Nigger-Juden-Jazz“ griff das NS-Regime schwerwiegend in die Ausbreitung gerade populär gewordener Musikformen ein. Wie gezeigt werden wird, ließen sich Jazz und Swing auch unter der nationalsozialistischen Diktatur nicht auslöschen und entwickelten sich zum Kennzeichen des Protests der Swing-Jugend und Schlurfs. Trotz Verboten und Repressalien gegen Jazz- und Swinganhänger ließen sie sich nicht von ihrer Leidenschaft abhalten. Swings und Schlurfs bekannten sich, unter anderem durch zur Schau getragene Distinktionsmerkmale, zum Amerikanismus. Das Regime duldete, in gewissem Rahmen, die Aktivitäten der oppositionellen Jugendlichen, auch um ein Ventil gegen eine mögliche Rebellion zu schaffen. Ging das Treiben der Schlurfs, das sich in immer härter werdenden Straßenkämpfen gegen die Hitlerjugend äußerte, zu weit, kam es vor, dass Swinganhänger unter dem Vorwand des „zersetzenden und staatsabträglichen Treibens“ in Konzentrationslager überführt wurden. Die NSDAP versuchte natürlich im Besonderen ihren Einfluss bei der Jugend geltend zu machen, um somit gute Nationalsozialisten zu erziehen. Ein taugliches Mittel zur Einigung der Massen stellte die Musik dar, die sowohl im Reichsarbeitsdienst, der Hitlerjugend als auch im Bund Deutscher Mädel eine große Rolle spielte. Wie in allen Lebensbereichen, versuchten die Nationalsozialisten auch das Musikleben von artfremden Elementen zu säubern und die Protagonisten der „entarteten Musik“ aus dem Reich zu vertreiben. Die Kraft der Musik war den Nazibonzen von Anfang an bewusst. Goebbels, Meister der Manipulation und Propaganda, bediente sich der Musik zur Lenkung und Ablenkung des Volkes. Jede Art von Musik, die dem Dritten Reich dienlich sein konnte, wurde in die Pflicht genommen, der Rest galt als unerwünscht. Vor allem Jazz war den Nazis aufgrund seines Improvisationscharakters ein Dorn im Auge, er galt als aufrührerisch und ließ sich nicht schubladisieren.

Sofort nach der Befreiung Österreichs durch die Alliierten Truppen begann sich eine österreichische Musikszene zu entfalten. Starken Einfluss übte auf Anhieb die amerikanische Besatzungsmacht aus, deren beispielloser Propaganda von den restlichen Besatzungsmächten nichts entgegenzusetzen war. Es verfügten freilich nur die Amerikaner über ausreichend finanzielle Mittel, um einer lebensbejahenden Nachkriegsjugend den Weg in den Konsumismus zu weisen. Amerikanische Soldatensender in und um Österreich herum spielten jene Musik, die sieben Jahre lang zurückgedrängt wurde. Endlich konnten die Jazzmusiker frei aufspielen. Österreich entwickelte sich zu einem fruchtbaren Boden für Jazzmusiker, die den internationalen Durchbruch schaffen sollten.

Da die Arbeit mit einem Rückblick beginnt, möchte ich sie mit einem Ausblick in die fünfziger Jahre schließen. Die Saat der amerikanischen Propaganda begann in diesem Jahrzehnt aufzugehen. Konsum, Massenwohlstand, Freiheit und Modernität sind nur einige der Schlagworte, die mit Amerika assoziiert wurden. Während Schlagerstars von Liebe sangen, erschütterte Rock’n’Roll einmal mehr die Werte der konservativen Elterngeneration. Der Schuldige am moralischen Verfall der Jugend war schnell gefunden: „Negermusik“ aus Amerika. Halbstarke sprengten die Fesseln, identifizierten sich mit amerikanischen Filmstars und traten das Vermächtnis der Schlurfs an.

2. Einleitung

2. 1. Rückblick - Entwicklungen am Ende des 19. Jahrhunderts

Erst der Schritt in die Industrialisierung und Fabriksarbeit ermöglichte die Herausbildung einer modernen Populärkultur. Die für uns selbstverständliche Trennung zwischen Arbeits- und Freizeitwelt war in der vorindustriellen Gesellschaft gänzlich unbekannt. In der adeligen und höfischen Gesellschaft waren Konzerte, Opernbesuche und Feste ein grundlegender Bestandteil des Lebens. Die unterbürgerliche Stadt- und Landbevölkerung ging vom Aufstehen bis zum Schlafengehen der Arbeit nach. Singen, gemeinsames Essen und Trinken waren in der Arbeitszeit eingeschlossen. Das Abseits der Arbeit war von Sonn- und Feiertagen des Kirchenkalenders geprägt.

Mit der einsetzenden Industrialisierung veränderte sich das Verhältnis zur Arbeit. Der Lohnarbeiter hatte sich fortan nach der Fabriksuhr zu richten und unter fremdbestimmten Umständen einer beliebigen Arbeit nachzugehen. Die bürgerliche Gesellschaft geriet in einen Konkurrenzkampf um den Verkauf des individuellen Arbeitsvermögens, um sich ihr Überleben sichern zu können. Erst diese Entwicklungen begünstigten die Entstehung einer Massenkultur. Durch Trennung von Arbeit und Freizeit verfügten die Lohnarbeiter über freie Zeiten und Räume, die sie selbstbestimmt verwenden konnten.^[1] Im Mittelpunkt dieser neuen Strukturen, die sich um 1900 voll entfalteten, stand plötzlich ein neues Publikum mit Freizeiterwartungen. Um zu einer Massenkultur zu gelangen, benötigt es aber auf der anderen Seite Anbieter von diversen Freizeitangeboten. Der Fundus, aus dem die Anbieter schöpfen konnten, entwickelte sich unentwegt und wurde von Jahrzehnt zu Jahrzehnt für immer breitere Schichten erreichbar. Massenkünste zielen darauf ab, die Aufmerksamkeit möglichst vieler Menschen zu gewinnen sowie befriedigende ästhetische Erfahrungen zu bewirken. Erst im Jahrzehnt vor dem Ersten Weltkrieg bahnt sich eine Massenkultur im weiteren Sinn an. Neue Drucktechniken als auch Medien wie Schallplatte, Film und Rundfunk erleichterten den Austausch und die Verbreitung unterschiedlichster ästhetischer Erfahrungen.^[2]

2. 1. 1. Aufzeichnungen

„Aber meine Herren, wir werden uns doch nicht von einem Bauchredner zum Besten halten lassen.“^[3] Das rief der Gelehrte Bouillaud skeptisch aus, als Edisons Phonograph das erste Mal in der Alten Welt an der Pariser Académie des Sciences vorgeführt wurde.

Der Aufstieg der populären Musik im 20. Jahrhundert zur Massenkultur ist fest mit der Erfindung des Phonographen verknüpft. Thomas Alva Edison präsentierte bereits 1877 seinen Phonographen, auch „Sprechmaschine“ genannt. Edison dachte bei seiner Erfindung weniger an die Aufzeichnung von Musik als an praktische Anwendungsmöglichkeiten wie einen Buchersatz für Blinde sowie an Hilfe in der Stenographie und der Sprecherziehung. Bei seinen Präsentationen demonstrierte Edison die Aufnahmeleistung seiner Maschine anhand live spielender und singender Musiker. Ohne dass es ihm bewusst war, nahm er somit die zukünftige Hauptanwendung seiner Maschine vorweg, obwohl er seinen Phonographen vorübergehend als Spielzeug ohne kommerziellen Wert betrachtete.^[4] Schallwellen wurden in dem von Edison entwickelten Verfahren von dem Phonographen auf mechanischem Weg in Staniolwalzen eingeschnitten. Das Problem bei Edisons Entwicklung stellte die Vervielfältigung der Walzenaufnahmen dar. Die Möglichkeit der Kopie war äußerst kompliziert und durch die Lebensdauer des Originalzylinders begrenzt: Etwa 25 Kopien ließen sich von der Originalaufnahme erstellen. Um der Nachfrage an „Schlagern“ gerecht werden zu können, mussten die Lieder mehrmals aufgenommen und danach von verschiedenen Walzen vervielfältigt werden. Europa geizte nicht, die neue technische Errungenschaft mit Satire zu überschütten. So schrieb Peter Rosegger 1885:

„Jetzt werden wir gar eine Sprechmaschine bekommen, durch die wir zu unseren Nachkommen reden können. Bei aller Hochachtung vor dem technischen Fortschritt, aber ein Gespräch mit den Vorfahren wäre notwendiger für unsere Zeit.“^[5]

Eine Karikatur im Londoner „Punch“ erhielt folgende beißende Unterschrift:

„Signor Nebelhorno, der große Basso-Tenore robusto-profundo, ist so entsetzt über die gegenwärtige musikalische Geschmacklosigkeit (die nicht reif ist, ihn zu würdigen), daß er jeden Versuch aufgibt, der lebenden Generation zu gefallen. Er kauft statt dessen einen Phonographen und wendet alle Energie daran, für die Nachwelt zu singen. Sobald er sein Lied gesungen hat, legt er sein Ohr an den Trichter und hört nun nicht nur seine eigene Stimme, die aus ferner Zukunft widerhallt, sondern auch den begeisterten Beifall von Millionen von Menschen, die noch nicht geboren sind.“^[6]

Der deutsch-amerikanische Einwanderer Emile Berliner erkannte das Potential der Aufnahmetechnik und entwickelte zehn Jahre nach Edison das Grammophon. Er ersetzte die Walzen durch Platten aus rundem wachsbeschichteten Zinkblech, die nach der Aufnahme geätzt wurden, um die ins Wachs geritzten Rillen dauerhaft auf dem Zinkblech zu fixieren.^[7] Berliner prophezeite bei der ersten Vorführung seines Apparates 1888, dass es möglich sei, eine beliebige Anzahl von Kopien des Tonträgers herzustellen, und dass ein Unterhaltungsmarkt für Musikaufzeichnungen entstehen werde, der den Künstlern ein Tantiemensystem bringt^[8]. Im Gegensatz zu den Edison-Walzen, die nicht in beliebiger Zahl produzierbar waren und nur Tonaufnahmen bis zu vier Minuten ermöglichten, eroberte die unbegrenzt produzierbare Schallplatte von Emile Berliner den Weltmarkt.^[9] Insbesondere der Tenor Enrico Caruso wird für den Triumph der Schallplatte im 20. Jahrhundert verantwortlich gemacht. Bereits 1902 besang er in Mailand Schallplatten und erzielte hohe Verkaufszahlen, was für die Entwicklung der Industrie weit reichende Folgen nach sich zog.^[10]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1^[11]: Enrico Caruso, abgebildet als Herzog in „Rigoletto“

Richtig spannend wurde es in der Schallplattenindustrie, als es dem 1878 in Wien geborenen Physiker Robert von Lieben gelang, den Effekt zur Verstärkung von Fernsprechströmen praktisch auszunützen. Die Firma Telefunken kaufte sein Patent, womit der Elektrifizierung von Tonaufnahmen nichts mehr im Wege stand. Durch die neue Aufnahmetechnik verbesserte sich der Klang der Schallplatten ungemein, was ihr zu noch größerer Popularität verhalf. Denn bis dato war der größte Kritikpunkt der Gegner die schlechte Tonqualität der Aufnahmen gewesen.

1925 begann die amerikanische Industrie mit der Anwendung der neuen Aufnahmetechnik, Mitteleuropa zog erst 1926 nach. Elektrische Aufnahme bedeutete allerdings nicht automatisch elektrische Wiedergabe. Die technischen Möglichkeiten für eine elektrische Wiedergabe waren zwar schon gegeben, die Erzeugung von günstigen Wiedergabegeräten mit Verstärkerröhren aber noch nicht möglich. Erst mit dem Aufstieg der Radioindustrie verbreitete sich die elektrische Wiedergabe rasant. Als logische Folge der technischen Verbesserungen kam es in den zwanziger Jahren zu einem großen Aufschwung der Schallplattenindustrie.

Anhand einer deutschen Statistik, die den Verbrauch von Sprechmaschinen dem Klavierverbrauch gegenüberstellt, lässt sich dieser Aufschwung und die wachsende Bedeutung der Schallplatte sehr gut ablesen:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2^[12]: Gegenüberstellung Grammophon- und Klavierverbrauch

Die Weiterentwicklung der Schallplatte zur Langspielplatte setzte sich ausgerechnet in der Wirtschaftskrise fort. Edison versuchte auch auf diesem Markt mitzumischen, schaffte es aber nicht ein konkurrenzfähiges Produkt zu entwickeln. Als Folge der hereinbrechenden Wirtschaftskrise gab Edison 1929 die Produktion von Platten endgültig auf. 1931 gelang es Leopold Stokowski die Zahl der Rillen auf der Platte zu verdoppeln, und die Umdrehungsgeschwindigkeit auf 33 1/3 pro Minute zu verringern. Die Spielzeit einer Platte erhöhte sich durch diese Maßnahmen auf 14 Minuten pro Seite. Aufgrund der schwindenden Kaufkraft der Bevölkerung und der instabilen Wirtschaftslage mussten Musikbegeisterte bis 1948 auf eine ausgereifte Version der Langspielplatte warten. 1944 nahm die amerikanische Columbia die Weiterentwicklung in Angriff. Ein Ingenieur der Firma konnte ein Modell vorführen, das dreimal so viel Rillen wie die alte Standardplatte hatte, mit einer Geschwindigkeit von 33 1/3 Umdrehungen pro Minute abzuspielen war und noch dazu durch Unzerbrechlichkeit glänzte. 1950 gelangte die Langspielplatte aus dem neuen Vinylit-Kunststoff nach Europa und behauptete sich gegen die alten Schellackplatten, deren Anteil von nun an zu sinken begann.^[13]

2. 1. 1. 1. Zugänglichkeit und Zäsur

Diese neue Form der Zugänglichkeit zur Musik ist von enormer kultureller Bedeutung. Das Ausmaß der kulturellen Bedeutung der Möglichkeit, Musik aufzuzeichnen und zu verbreiten, wird weitgehend unterschätzt. Die massenhafte Vervielfältigung und Verbreitung von Schriftwerken hingegen stellten eine tiefe Zäsur in der europäischen Geschichtsschreibung dar. Die Möglichkeit der Speicherung von akustischer Information bedeutet jedoch eine ähnliche kulturelle Umwälzung wie die Erfindung des Buchdruckes. Aufzeichnung und Weitergabe von Musik veränderten einschneidend das Verhältnis des Menschen zur Musik. Hans Liebstoeckl bringt die Bedeutung der Erfindung des Grammophons in einem Artikel der Bühne auf den Punkt:

„Sie müssen das Grammophon als Kulturfaktor ersten Ranges anerkennen. Seine Bedeutung für die Geschichte der Menschheit gleicht jener des elektrischen Lichtes, des Aeroplans oder des Radios. […] Denn nun kann ich mich selbst, allein, gesammelt zu jeder Stunde, die mir gefällt, und fern von jenem Musikbetrieb, in dem eine Hand die andere wäscht, ungestört durch lästige Nachbarn, dem Genuß und der Andacht musikalischer Dinge hingeben. […] Ich kann das Piepsen kleiner Vöglein ebenso wie die schwerste englische Aussprache mit Hilfe des Grammophons studieren. Die Jargon – Witze Eisenbachs und der Humor Girardis sind, und das ist nunmehr keine dumme Phrase, tatsächlich unsterblich.“^[14]

Bis zu diesem Zeitpunkt war Musik immer an bestimmte Situationen gebunden gewesen. Man musste entweder einen bestimmten Ort aufsuchen, um Musik zu hören oder selbst zum Instrument greifen. Lieder wurden stets in irgendeiner Form von anderen direkt weitergegeben, ansonsten wäre ein Erlernen solcher nicht möglich gewesen. Eine soziale Komponente war also immer Bedingung für die Rezeption von Musik. Die zunehmende Verbreitung von Schallplatten weichte die gesellschaftliche Komponente der Musikrezeption auf, und begünstigte im Gegenzug die Zugänglichkeit zur Musik außerhalb der Städte. Wollten am Land lebende Menschen am musikalischen Angebot der Zeit teilhaben, mussten sie bis dahin zu den Konzerten in die Städte pilgern.^[15] Der Genuss von Musik wurde durch die neue Technik von Zeit und Raum mehr oder weniger unabhängig.

Hans-Peter Reinecke fasst die Rolle der Schallplatte in der Enzyklopädie „Die Musik in Geschichte und Gegenwart“ folgendermaßen zusammen:

„Die Entstehung moderner Schallaufzeichnungsverfahren sowie die Möglichkeit beliebiger Vervielfältigung als Schallplatte und der Ausstrahlung durch Rundfunk und Fernsehen hat außergewöhnliche Folgen für die Musikkultur mit sich gebracht; die weiteren Konsequenzen für die Zukunft sind noch kaum zu übersehen. Will man [...] die Entwicklung der Schallaufzeichnung umreißen, so kann man sie beschreiben als das Auftreffen einer technischen wie kommerziellen Umwälzung auf ein bis dahin in ruhigen Bahnen verlaufendes Musikleben, das von einigermaßen überschaubaren Fakten bestimmt wurde. Der Umbruch erfolgte durch die Schallplatte, einem Massenartikel mit dem besonderen Kennzeichen beliebiger Wiederholbarkeit des „konservierten“ akustischen Ereignisses, zum anderen aber durch den Rundfunk, der mit seiner Verbreitungsmöglichkeit von Musik und Sprache über weite Entfernungen zu großen Hörerzahlen auf seine Weise der Schallplatte nicht nachsteht. Beide Kommunikationsmittel beeinflussen das Musikleben in einem Maße, das alle geschichtliche Erfahrung hinter sich lässt.“^[16]

Schallplattenindustrie und Rundfunk begannen, in wechselseitiger Beziehung eine bedeutende Rolle in der Entwicklung der populären Musik und eines differenzierteren Musikgeschmackes zu spielen. Es gab zwar weit weniger Schallplattenkäufer als Rundfunkhörer, der Rundfunk griff bei der Musikausstrahlung seinerseits jedoch auf Schallplatten zurück. Erst durch die Produktion von Schallplatten, oder deren Ausstrahlung durch den Rundfunk, gelangten unterschiedliche Musikstile leichter unter das Volk. Die verschiedenen Musikstile aus aller Welt griffen ab sofort stilprägend in das Leben der Konsumenten ein. Man konnte im eigenen Heim Musik nach eigenem Geschmack wählen und beliebig oft hören. Musik wurde zum Konsumgut, hinter dem sich ein neuer Industriezweig zu formieren begann. In der nachfolgenden Statistik lässt sich der Anstieg des Musikkonsums von 1870 bis 1950 aufgrund verschiedener äußerer Einflussnahmen deutlich erkennen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 3^[17]: Übersicht über den Musikkonsum von 1870 bis 1950

3. Volksliedpflege

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts schlossen sich österreichische Jugendverbindungen zu Überorganisationen zusammen, sodass man ab diesem Zeitpunkt von einer österreichischen Jugendbewegung sprechen kann. In Österreich begann dieser Prozess bei gebundenen Jugendgruppen, die sich einer übergeordneten Instanz verpflichtet fühlten. Ungebundene Jugendgruppen, wie die Wandervögel, formierten sich im Gegensatz zu Gruppen in Deutschland erst später.^[18]

Es lassen sich drei dominante Richtungen von Jugendgruppen unterscheiden: katholische, sozialdemokratische und deutschnationale Organisationen. Abgesehen von verschiedenen Ideologien und Zielen kennzeichnet diese Gruppen die Instrumentalisierung von Musik zugunsten der eigenen Sache, was sie für diese Arbeit interessant macht. Für jede Organisation spielt Musik eine große Rolle und gehört zu einem wesentlichen Bestandteil ihres Gemeinschaftslebens. Musik, insbesondere das Volkslied, soll die Jugend einigen und erziehen. Diese Organisationen distanzierten sich beabsichtigt gegen die aufkeimende Massenkultur und versuchen die Jugend für die Interessen der jeweils tragenden Partei zu gewinnen. Eine Unterscheidung zwischen gebundenen und ungebundenen Jugendgruppen beginnt nach dem Ersten Weltkrieg nach und nach zu verschwimmen, wobei das Volkslied, vor allem im Ständestaat, immer mehr an Bedeutung gewinnt. Interessant ist, dass das Volkstum, mit zunehmender Radikalität des politischen Klimas, vor allem von christlichsozialer und deutschnationaler Seite gegen den „Amerikanismus“, den die tanzfreudige Stadtjugend begeistert aufnimmt, eingesetzt wird.

3. 1. Sozialdemokratische Jugendbewegung

Jugendliche Arbeiter begannen sich in den sechziger und siebziger Jahren des 19. Jahrhunderts in Gruppen zusammenzuschließen. Angeregt wurde diese Entwicklung von den immer stärker werdenden sozialdemokratischen Gewerkschaftsbewegungen, die als Vorbilder fungierten. 1894 formierte sich in Wien der „Verein Jugendlicher Arbeiter“, zu dessen Zielen die soziale und wirtschaftliche Besserstellung von Arbeitern gehörte. Da die Bewegung anfangs unabhängig von der Sozialdemokratischen Partei geführt wurde, manifestierte sich reger Widerstand seitens der Innung, der Schulleiter, der Christlichsozialen Partei und auch innerhalb der Sozialdemokraten. Erst 1896 erkannte die Parteispitze der Sozialdemokraten den Vorteil einer gezielten „Nachwuchsarbeit“ und nahm am 2. österreichischen Gewerkschaftstag einen Antrag auf Unterstützung des Vereins an. Der Zeitraum von 1903 – 1914 war gekennzeichnet vom steten inneren und äußeren Aufstieg der sozialdemokratischen Jugendbewegung.^[19]

Musik spielte wie bereits erwähnt bei allen Gruppen eine große Rolle. Bei den Sozialdemokraten sollte die Musik als Mittel gegen „geisttötende Sonntagsvergnügungen“ eingesetzt werden.^[20] Zugang zu Bildung war eines der Hauptziele der Sozialistischen Arbeiterjugend (SAJ). Die Sozialdemokraten organisierten Konzert- und Theaterbesuche, um dem Proletariat lange verschlossenes bürgerliches Kulturgut zugänglich zu machen. Nicht nur auf den Besuch, sondern auch auf die selbstständige Organisation von Konzerten legte man besonderen Wert. Bei solchen Vortragsakademien bekam man Musik und literarische Referate zu hören. Auffallend ist, dass die Sozialdemokraten häufig auf ein Engagement von Berufsmusikern und –schauspielern zurückgriffen. Ein weiterer wichtiger Teil des sozialistischen Bildungskanons stellt das Angebot von Instrumental-, Gesang-, Tanz- und Theaterkursen dar. Aufgrund dieses Angebots hatte die Arbeiterjugend die Möglichkeit, ein Instrument erlernen zu können. Die Partei war sich der Attraktivität dieses Angebotes wohl bewusst und wies bei ihren Werbeschreiben gezielt darauf hin:^[21]

„Jedweder Unterricht ist kostenfrei, so Schnellschrift (Stenographie), französische und englische Sprache, Tanzen, wie auch die Theilnahme an den Riegen und Gruppen, wie Redner-, Sänger-, Turner-, Schauspiel-, Musik- und andere Gruppen und Riegen [...]“^[22]

Gesangssektionen oder –riegen, die aus der bürgerlichen Tradition entstanden, wurden zwar anfangs noch abgelehnt, letztlich aber sehr beliebt und in die Sozialdemokratie aufgenommen. Musik-, Sänger- und Theatergruppen fanden bei Vereinsveranstaltungen ihre Auftrittsplattform. Musik sollte die Veranstaltungen bereichern und ihnen Ernst und Ausdruck verleihen sowie zur Geselligkeit beitragen.^[23]

„Gute und zweckentsprechende Veranstaltungen sind die ‚Jugendfeiern’. Diese Feiern sollen in zwei Teile geteilt sein. Der erste Teil soll guten Gesang, Musik, ernste Vorlesungen beinhalten, den Mittelpunkt soll eine gut ausgearbeitete Festrede bilden. Der zweite Teil soll dann mit leichter Unterhaltung, eventuell Tanz, ausgefüllt sein.“^[24]

Für den Schluss einer Veranstaltung hob man sich Lieder auf, die eine gemeinsame Ideologie symbolisierten. Die SAJ schloss ihre Versammlungen mit der „Internationale“ oder dem „Lied der Arbeit“. Eine große Rolle spielten öffentliche Feiern, bei denen die SAJ besonders glänzte. Bei der Feier zum 15. Gründungsfest am 20. November 1909 in den Sälen des Arbeiterheimes bot die Sozialistische Arbeiterjugend fünf Arbeitergesangsvereine mit insgesamt 200 Sängern und eine Arbeiterheimkapelle auf. Dabei sollte es sich natürlich um eine sozialistische Machtdemonstration handeln.^[25]

Um möglichst viele Anhänger zu erreichen, schuf man ein gruppeneigenes Liederrepertoire und publizierte diese Sammlungen. Die sozialdemokratische Jugend veröffentlichte allerdings hauptsächlich Einzeldrucke und eine Liedersammlung namens „Freie Klänge“, die bis in die 20er Jahre erschien. Bei dieser Liedersammlung handelt es sich mehr um eine Flugschrift als um ein Buch, und sie beinhaltet nur zwölf Gesänge. Die Sozialdemokraten druckten das übliche sozialistische Repertoire wie „Auf Sozialisten schließt die Reihen“, „Stimmt an das Lied der hohen Braut“, „Wohlan, wer Recht und Freiheit achtet“ und allgemein bekannte Wander- und Volkslieder ab.^[26]

3. 2. Katholische Jugendgruppen

Die katholische Jugendbewegung führt ihre Tradition auf Clemens Maria Hofbauer und dessen Jugendrunde zurück. Hofbauer selbst gründete zwar keine Bünde, aber er scharte Jugendliche um sich und regte Schüler und Freunde an, Organisationen für Jugendliche zu bilden. Gegen Ende des 19. Jahrhunderts teilen sich die Jugendgruppen der katholischen Kirche in Jünglings- und Burschenvereine sowie in die katholische Arbeiterjugendbewegung. Das Ziel der Jünglingsvereine war in erster Linie die Heranbildung vorbildlicher Katholiken. Ein zunehmend schwindender Einfluss im Schulwesen schmerzte die Kirche besonders, also versuchte sie diesen durch Betreuung der Jugend im außerschulischen Bereich wieder wettzumachen. Etwa zur selben Zeit entstanden Lehrlingsvereine, die sich den werktätigen Jugendlichen annehmen wollten. Aufgrund mangelnder Sozialprogramme wurde wie bei den Jünglingsvereinen keine soziale Besserstellung der Arbeiterjugend erreicht. Konstruktive Verbesserungsvorschläge von kirchlicher Seite folgten erst auf den zunehmenden Erfolg der sozialdemokratischen Arbeiterjugendvereine. Leopold Kunschak gründete nach Erscheinen der Enzyklika die christliche Arbeiterbewegung.^[27] Anton Orel trat sofort nach seiner Matura dieser Bewegung bei und bemühte sich ab Sommer 1904 um eine Umbildung des „Christlichen Vereins jugendlicher Arbeiter“ in Wien, der durch den Betrieb einer eigenen Tanzschule versuchte, neue Mitglieder zu rekrutieren. Am 15. Jänner 1905 gründete Orel den „Bund der österreichischen Arbeiterjugend“ der sich die soziale Arbeit und die organisatorische Zusammenfassung aller katholischen Jugend- und Jünglingsvereinigungen zum Ziel machte. Dieses Vorhaben zielte natürlich auf die Schwächung der sozialdemokratischen Jugendverbände ab, die zu diesem Zeitpunkt übermächtig waren. Josef Germ trat mit seinem „Christlichen Jugendbund Alsergrund“ Orels Bund bei, was diesen nachhaltig beeinflussen sollte. Germs Bund verstand sich nämlich als völlig unabhängig. Die frei gewählte jugendliche Führung musste sich nicht vor der Kirche verantworten.^[28] Orel war davon begeistert und forderte seinerseits ebenfalls die Selbstbestimmung seines Bundes. Er erntete dadurch Kritik seitens der Kirche und der Christlichsozialen Partei, die in den Jugendverbänden Stätten der Nachwuchsförderung sahen und überzeugt waren, dass eine führende geistliche Hand unablässig sei. Trotz dieser Diskrepanzen gab es Versuche, die christliche Jugend zu einigen. 1908 entstand der „Verband der christlichen Jugend Österreichs“, der ein Jahr nach seiner Gründung bereits wieder aufgelöst wurde. Orel kam immer mehr in die Schusslinie der Christlichsozialen. Letztlich lehnte sogar Kunschak den Orel-Bund als offizielle Jugendorganisation ab und gründete den „Reichsbund der christlichen Arbeiterjugend Österreichs“. Die Diözesen versuchten daraufhin, wenigstens in ihren Bereichen die Jugend zu einigen. Da sich die Probleme hauptsächlich in Wien abspielten und die Landesdiözesen von dem Konflikt beinahe unberührt blieben, sollte diese Einigung in den Diözesen der österreichischen Kernländer noch vor dem Ersten Weltkrieg gelingen.^[29]

Während die Sozialdemokraten die Musik als Mittel gegen „geisttötende Sonntagsvergnügungen“ einsetzten, spielte bei den christlichen Organisationen Tradition, Brauchtum, Tracht etc. eine große Rolle.^[30] Gesangsgruppen, Musik- und Geigensektionen werden bei katholischen Jugendgruppen vermehrt angeboten. Die Gesangssektionen orientierten sich an bürgerlichen Gesangsvereinen, gemischte Chöre waren eher selten. Wie die Sozialdemokraten schlossen auch christliche Jugendvereine ihre Versammlungen mit vereinsgemäßen Liedern wie zum Beispiel der „Kaiserhymne“. Bei größeren Veranstaltungen wurde der Musik mehr Aufmerksamkeit geschenkt, und man zog einen Vereinschor und ein Vereinsorchester hinzu:

„In jedem Verein finden sich gewiß Violinspieler. Können die auch schon etwas Gutes zustande bringen? Ganz gewiß! Und bald findet sich Viola und Cello dazu. Das Streichquartett ist fertig. Wenn gar noch ein Klavier oder Harmonium zur Verstärkung dazu kommt, die Streichinstrumente durch mehr Spieler besetzt werden können und eine gute Bassgeige festen Takt hält, dann bleibt fast nichts mehr zu wünschen übrig... Da kommt uns eine Sammlung von Musikstücken sehr gelegen, deren Teile bei verschiedenartigster Besetzung gespielt werden können...“^[31]

Der Inhalt der angesprochenen Sammlungen spiegelt das damals übliche Repertoire der bürgerlichen Hausmusik wider: U.a. Beethovens „Allegretto, Andante, Menuett“, Mozarts „Duett aus Don Juan“, Schuberts „Moment musikal, Scherzo“, Schumanns „Abendlied“.

Im Bereich der Instrumentalmusik waren die katholischen Vereine den Sozialdemokraten und Deutschnationalen voraus. Man musizierte in der Besetzung von Salonorchestern, kleinen Streichergruppen oder setzte für Machtdemonstrationen Blaskapellen ein.^[32]

Im Bereich der Publikationen von Liedersammlungen waren die katholischen Vereine führend. Die ersten Liederbücher wurden von den einzelnen Gruppen veröffentlicht und spiegelten die differenzierten Strukturen der Vereine wider. „Lieder der christlichen Jugend Österreichs“ und „Jung-Österreichs Lieder-Kranz“ waren die ersten Sammlungen, die von einer zentralen Stelle herausgegeben wurden und mit Noten versehen waren. Eine Vielzahl von Veröffentlichungen dürfte auch auf das Engagement der Gruppenleiter zurückgehen. Anton Orel trat zum Beispiel selbst als Komponist und Texter von vielen Liedern in Erscheinung. 1913 erschien die Sammlung „Edelweiß, Liederbuch für Österreichs katholische Burschenvereine“. Mit dem Liederbuch „Edelweiß“ liegt erstmals ein völlig neuer Typus von Liedersammlungen vor. Bisher veröffentlichten selbstbewusste, kämpfende, junge Arbeiter Liederbücher, diese Sammlung aber bezieht sich auf eine Jugend, die der Kirche unterstellt war. Diese Tatsache schlägt sich auch auf die Liederauswahl und Liederreihenfolge im Buch nieder. Anstatt mit Bundes- und Kampfliedern zu beginnen, machten religiöse Lieder den Anfang, gefolgt von Vaterlands- und Heimatliedern. Im Orel Liederbuch befanden sich die religiösen Lieder noch am Ende der Ausgabe. Man versuchte offensichtlich mit „Edelweiß“, die Jugend in eine neue Richtung zu lenken, weg von der kämpfenden Arbeiterjugend, hin zu katholischen Jünglingsvereinen. In diesem Kontext dürfte auch das Fehlen von Orel Liedern in „Edelweiß“ zu verstehen sein. Lieder die dennoch aufgenommen wurden, bekamen entweder einen neuen Text oder eine neue Melodie. „Edelweiß“ blieb bis 1930 das Standardwerk der katholischen Jugend und erfuhr fünf Neuauflagen.^[33]

3. 3. Deutschnationale Jugend

In den Grenzgebieten der Monarchie war die Nationalitätenfrage besonders stark zu spüren, weshalb sich nationale Gruppierungen in diesen Gebieten sehr gut entfalten konnten. Der deutschstämmige Teil der Bevölkerung sah aufgrund der immer stärker Rechte einfordernden slawischen Bevölkerung seine Vormachtstellung gefährdet. Um einer panslawistischen Gefahr entgegenzutreten, und ihre deutschnationalen Weltanschauungen an Jugendliche weitergeben zu können, bildeten sich politische Vereine. In Österreich war deutschnationales Gedankengut schon früh durch Burschenschaften an den Universitäten und akademischen Turnerschaften propagiert worden. Die in Deutschland wirkende „Jugendbundes-Bewegung“ übte auch in Österreich großen Einfluss aus, was nationalen Agitatoren wie Georg Ritter von Schönerer den Weg ebnete. In Wien wurde 1897 der „Deutsche Jugendbund“ gegründet, welcher der „Alldeutschen Partei“ Schönerers nahestand. Im Deutschen Jugendbund sah man in erster Linie eine Erziehungsstätte für Burschen; um auch Mädchen im völkischen Sinne beeinflussen zu können, gründeten einige Bünde Frauen- und Mädchenriegen. Nicht nur Sozialdemokraten und Katholiken strebten einen Zusammenschluss ihrer Bünde an, auch die Deutschnationalen versuchten ihre Lager zu vereinigen. Man strebte einen Reichsverband des „Deutschen Jugendbundes“ an. 1900 konnte die Regierung noch einen gesamtösterreichischen Dachverband verhindern, 1902 gelang die Gründung des „Verbandes der deutschen Jugendbünde der Ostmark“. Dieser Jugendbund konnte jedoch nie dasselbe Ausmaß an Verbreitung erreichen wie die Jugendbünde der Katholiken und Sozialdemokraten.^[34]

Im deutschnationalen Lager überwog das völkische Liedgut. Josef Pommer verschrieb sich einer besonderen Pflege und Sammlung des Volksliedes und gründete 1899 mit Hans Fraungruber die Monatsschrift „Das deutsche Volkslied. Zeitschrift für seine Kenntnis und Pflege“.^[35] Fraungruber versuchte bereits in Kindergärten, Schulen und Jugendgruppen eine Hinwendung zum Volkslied zu erreichen, da bereits die Kinder vor dem schädlichen Einfluss von Couplets, Schmachtliedern und Operettenweisen bewahrt werden sollten.^[36]

3. 4. Der Wandervogel

1896 beginnt Hermann Hoffmann-Fölkersamb mit Schülern des Steglitzer Gymnasiums ein- und mehrtägige Wanderungen durchzuführen. Das Interesse der Gymnasiasten an solchen Ausflügen war überraschend groß, sodass Karl Fischer die Leitung übernahm und einen Rahmen für diese Aktivitäten schuf. Der Name „Wandervogel“ ist ein Produkt des Zufalls und geht auf eine Grabsteininschrift zurück, die eine wandernde Gruppe auf einem Friedhof in Berlin Dahlem entdeckte:

„Wer hat euch Wandervögeln

Die Wissenschaft geschenkt,

Daß ihr auf Land und Meeren

Nie falsch den Flügel lenkt

[...]“^[37]

1904 kommt es zu den ersten Diskrepanzen um den Führungsstil der Wandervögel. Fischers Stil wird von einem Teil der Mitglieder als zu autoritär empfunden, was schließlich zur Spaltung führt. Es bildete sich dessen ungeachtet mit der Zeit ein übergreifender Formenkanon des Wandervogels heraus, der von den Gruppen eingehalten wird. Trotz erheblicher Widerstände formieren sich bereits um 1906 die ersten Mädchengruppen, die sich bis 1911 weitgehend etabliert haben.^[38]

1911 wurde der Österreichische Wandervogel (ÖWV) in Wien gegründet.^[39] Der Kontakt zum deutschen Wandervogel war früh durch die Böhmerwaldfahrten hergestellt, die von den Deutschen seit Beginn des Bestehens durchgeführt wurden. Trotz der Vorbildwirkung des deutschen Wandervogels unterschied sich der ÖWV von Anfang an durch den Einfluss deutschnationaler Institutionen, die sich die Form des Wandervogels aneigneten, um ihre Ideologien zu verbreiten. Es gab um die Jahrhundertwende mehrere deutschnationale Vereine^[40] in Österreich, deren Führung nicht von allen Jugendlichen goutiert wurde. Die Form des Wandervogels zog Jugendliche wesentlich mehr an. Der politische Kampf, die Ideologie, war beim ÖWV nicht vordergründig, sondern wirkte hinter Programmpunkten wie Liebe zur Natur und Heimat, Liebe zu Volkstum und Volkslied.^[41]

Karl Fischer entwickelt die Wandergruppe nach dem Bild der mittelalterlichen „fahrenden Scholaren“ und singt als Erster Studentenlieder aus dem Kommersbuch zur Gitarre. Bei den Wanderungen bleibt die Gitarre vorerst noch zu Hause, statt dessen werden Mundharmonika und Okarina^[42] eingepackt. Zu Beginn der Wandervögel hatte das Volkslied noch nicht den Stellenwert den es erhalten sollte. Man griff noch relativ unreflektiert, je nach Stimmung, auf bestimmtes Liedgut zurück:

„zum Wandern gehören Wanderlieder, zum Lagerfeuer Liebes- oder Trinklieder. [...] Auswahlkriterium war vor allem der Spaß am Singen“^[43]

Max Pohl, Studienreferendar am Steglitzer Gymnasium stieß auf der Suche nach neuem Material für die Wandervögel, nach einem Tipp des Direktors, auf Volkslieder, die am Lyzeum das seine Tochter besuchte gern verwendet wurden. Pohl vertiefte sich in die vorliegenden Volksliedsammlungen, das „Altdeutsche Liederbuch“ von Böhme und die „Hundert deutschen Volkslieder“ von Max Friedländer u. a. Das erste Liederbuch der Wandervögel erschien 1905 jedoch ohne die von Pohl geliebten Volkslieder. Frank Fischer bestückte das Singbuch weitgehend mit Turn- und Kommersliedern. 1908, im selben Jahr, als Pohl mit Hans Blüher ein Buch mit Volksliedern publizierte, erschien jenes Liederbuch, das zum Synonym für das Singen im Wandervogel wurde: Hans Breuer gab in diesem Jahr den „Zupfgeigenhansl“ heraus. Die Wandervögel beanspruchten das Volkslied für sich, da es seit Jahrhunderten im Volk weitergelebt hat. Hans Breuer schreibt im Vorwort zur 1. Auflage des „Zupfs“:

„Wir aber sagen: die Güte eines Liedes erprobt sich an seiner Dauerhaftigkeit; was hier gebracht wird, hat seit Wandervogels Anbeginn eine unverwüstliche Lebenskraft bewiesen, nein viel mehr, das hat Jahrhundert um Jahrhundert im Volke fortgelebt. Was der Zeit getrotzt, das muß einfach gut sein. Nur Gutes, kein Allerweltskram, um keinen Fingerbreit gewichen dem herrschenden Ungeschmack, das war unser redliches Bemühen, als wir an das Sichten des Liederstoffes gingen.“^[44]

Breuer hält in seinem Vorwort die Jugend zum Sammeln und Festhalten von Liedern an und schlägt vor, neues Material in extra dafür vorgesehenen Seiten im Zupfgeigenhansl einzutragen. Zum Schluss der Vorwortes weist Breuer noch auf den Zweck des Singbuches hin:

„So soll das Büchlein endlich dazu dienen, Sangeskunst und Sinn für die schlichte, schöne Art des Volkes zu fördern, mit hinwirken nach dem Brennpunkte unserer heutigen Kulturbestrebungen: Liebe zum Volk und Ehrfurcht vor seinen unvergänglichen Werken.“^[45]

Tatsächlich lebte die Mehrzahl diese Lieder längst nicht mehr im Volk, sondern wurde in akribischer Archivarbeit von den Wandervögeln ausgegraben. Die Auswahl der Lieder war stark von dem Lebensgefühl der Wandervögel geprägt und beinhaltete keineswegs ausschließlich Volkslieder. In der 10. Auflage des „Zupf“ befanden sich bereits 251, in verschiedenste Kategorien wie Abschied, Liebesklage, Auf der Landstraße, Soldatenlieder u.a., zusammengefasste Titel.^[46] 1912 publizierte Rudolf Preiß das österreichische Wandervogelliederbuch „Unsere Lieder“. Preiß versuchte damit, österreichische Volkslieder in das Liedgut des ÖWV zu integrieren. Eine Ersetzung des „Zupfgeigenhansels“ war keineswegs geplant, „Unsere Lieder“ stellte lediglich eine österreichische Ergänzung zum Hauptwerk dar.^[47]

„Ja wir bemühen uns für das Volkslied, weil wir damit die übliche Schund- Puppchen und andere Grammophonschlager bekämpfen wollen.“^[48]

Julius Janiczek, der sich später Walter Hensel nannte und in Verbindung mit den Vertretern der österreichischen Volksliedbewegung stand, publizierte 1913 „Deutsche Liedlein aus Österreich“. Hensels Anliegen war ein qualitätvolles Musizieren und Singen. Der Wandervogel sollte das Volkslied ins Volk hinaustragen und den Städter vor dem falschen Volkslied warnen.^[49]

Als Begleitinstrument zum Gesang entdeckten die Wandervögel die Gitarre wieder. Als „Zupfgeige“ sollte sie eine neue Einfachheit symbolisieren, und einen Gegenpol zur bürgerlichen Virtuosenmusik darstellen. In den Selbstdarstellungen des Wandervogels wird die Gitarre als „Laute“ bezeichnet. Tatsächlich handelte es sich um eine Mischung aus Gitarre und Laute, sogenannte „Gitarrenlauten“. Der Hals und die sechs Saiten entsprechen der Gitarre, der Korpus war an die Optik einer Laute angelehnt. Die leichte Erlernbarkeit und hohe Mobilität der Gitarre bei Wanderungen machten sie zur beliebten Standardausrüstung der Wandervögel.^[50] Der Aufschwung des Musizierens mit Gitarre gab aufgrund seiner zweifelhaften Qualität auch Anlass zur Kritik:

„Es gibt in jeder Gruppe bei der Entwicklung Krankheiten. Da kommt eines Tages ein ganz gefährliches Leiden. Fast alle nämlich bekommen Auswüchse vor dem Leib. Ganz gefährlich große. Und die machen schrumm-schrumm. Manchmal auch anders. Die Klampfenkrankheit. [...]^[51]

Volksliedpflege wurde von allen Gruppierungen bewusst gegen Schlagermusik, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts rasant an Popularität gewann, gestellt. Während das Volkslied für Tradition und Brauchtum stand, repräsentierte der Schlager eine neue Leichtigkeit, Unbeschwertheit und Fröhlichkeit, die von Anhängern des Volksliedes als „Verderbtheit“ verurteilt wurde. Hinter der Sammlung von Volksliedern steckte der verzweifelte Versuch, die Jugend von den Errungenschaften der sich neu konstituierenden populären Massenkultur abzuhalten.^[52]

3. 5. Volksliedpflege in der Zwischenkriegszeit

Nach dem Krieg versuchten die Jugendgruppen, in den neuen politischen Verhältnissen ihren Platz zu finden. Während die ungebundenen Jugendgruppen, wie die Wandervögel, langsam von ihrem unpolitischen Kurs abwichen und sich mehr und mehr zum Eingreifen in das politische Geschehen entschlossen, machten sich bei den gebundenen Jugendbewegungen Einflüsse der ungebundenen Gruppierungen bemerkbar. Die Sozialistische Arbeiterjugend nahm sich aus der Ideologie der ungebundenen Bewegungen heraus, was für sie als brauchbar angesehen wurde: Man begann mit vermehrten Wanderungen und dazu mit der Aufnahme der benötigten Lieder. Mädchen bot die SAJ Tanzsammlungen an, in ihren Einkaufsstellen vermittelte sie Gitarren, Lauten und Mandolinen. Trotz der Zusammenstellung des ersten richtigen Liederbuchs der SAJ konnte man nicht auf die obligaten Kampflieder verzichten. Die sozialistische Gruppierung versuchte sich dadurch eindeutig von den bürgerlichen Gruppen abzugrenzen.^[53]

Der Reichsbund näherte sich einige Jahre später ebenso wie die SAJ den ungebundenen Jugendbewegungen an. Die Volkstumpflege entwickelte sich zum großen Anliegen innerhalb des Reichsbundes. Man verschrieb sich sogar der besonderen Pflege des Volkstanzes, der das wünschenswerte Gegenstück zum abzulehnenden, modernen „Jazztanz“ darstellte. Ebenso wie bei der SAJ pflegte auch der Reichsbund nach wie vor kämpferisches Liedgut. Aufgrund der politischen Radikalisierung sahen sich die Jugendgruppen gezwungen, eine Hinwendung zum politischen Lied und Kampf zu vollziehen. Ab 1930 instrumentalisierten die Parteien ihre Jugend sogar erstmals im großen Stil für den Wahlkampf.^[54] Die immer stärker werdende Volkstümelei der katholischen Verbände kann als gezieltes Wirken gegen Jazzbands und Jazztänze verstanden werden, die das österreichische Brauchtum in Form des Internationalismus zu gefährden begannen. Dem musste von christlichsozialer Seite entgegengewirkt werden. Die kommunistische und die nationalsozialistische Jugend konnte nicht an die Größe der SAJ und des Reichsbundes heranreichen, versuchten aber dennoch, durch diverses Liedgut Aufmerksamkeit zu erlangen.

Der Wandervogel blieb seiner Linie vorerst treu und erweiterte sein Repertoire um Volkstanz und Instrumentalmusik. Während die Volkstumpflege des Reichsbundes auf christlich-österreichischem Boden stand, hatte sie im Wandervogel deutschnationale Züge erreicht. Die Wandervögel misstrauten dem politischen System und begannen nun aktiv einzugreifen. Durch Singen, Tanzen und Musizieren sollte das Volkstum einer deutschen Nation gestärkt werden. Der Wandervogel begann sogar in deutschsprachigen Gebieten, die im Ersten Weltkrieg verloren gingen, mit missionarischem Engagement deutsches Kulturgut zu verbreiten. Er wandte sich im speziellen gegen die „modern-ungesund-städtisch-internationale“ Kultur. Diese fremdartige Kultur, die als Amerikanismus identifiziert wurde, stufte man als kulturelle Bedrohung für das eigene Volk ein. Insbesondere der Jazz wurde zum konkreten Angriffspunkt.^[55]

Dollfuß begann sich im Ständestaat immer mehr der Jugend anzunehmen. Die Regierung bemühte sich, den Jugendlichen vaterländisches Gedankengut durch ein geeignetes Liedmaterial zu vermitteln. Zu diesem Zweck gab das Bundeskommissariat für Propaganda das Liederbuch „Ein vaterländisches Brevier“ heraus. Unter der Regierung Dollfuß wurde der Reichsbund zur wichtigsten katholischen Jugendorganisation. Nach der Ermordung Dollfuß verlor der Reichsbund immer stärker an Bedeutung und wurde als wichtigste Jugendorganisation vom „Österreichischen Jungvolk“ abgelöst. Andere Jugendgruppen, die nicht aus ideologischen Gründen verboten werden konnten, versuchte man in die Staatsjugend einzugliedern. Doch weder Wandervogel noch Reichsbund wollten ihre Eigenständigkeit aufgeben, weshalb man von Regierungsseite erhebliche Störversuche initiierte.^[56]

Alle Formen der Jugendgruppen machten sich die Pflege des Volksliedes und Volkstumes zur Aufgabe. Mit der Hinwendung zu Tradition und Brauch wollte man die Jugend für sich gewinnen und weiterhin von den stetig einfließenden „internationalen“ Klängen fernhalten.

4. Das „populäre“ Lied

Das Wort „Schlager“ bezeichnete ursprünglich nicht eine musikalische Gattung, sondern den erzielten kommerziellen Erfolg eines veröffentlichten Musikstückes. Ein Unterhaltungs- oder Tanzlied wurde demnach erst dann zum Schlager, wenn das Lied beim Publikum „eingeschlagen“ hatte.^[57]

Weder Befürworter der E-Musik noch Volkstümler konnten die Erfolgsgeschichte des Schlagers stoppen. Die aufblühende Massen- und Musikindustrie trug ihres zur Verbreitung und Popularisierung des Genres bei, dem von konservativer Seite nichts mehr entgegenzusetzen war. Bereits 1857 verlieh die Wiener Presse dem „Donauwellen-Walzer“ von Johann Strauß das Etikett Schlager aufgrund seines „einschlagenden“ Erfolges.^[58] Diese neue musikalische Gattung Schlager definiert sich durch ihre kommerziellen Mechanismen und durch einen völlig neuen Umgang mit der Musik. Der Schlager zeichnet sich durch eine Multifunktionalität seiner Anwendbarkeit aus: Er ist gleichzeitig Musik zum Zuhören, zum Tanzen und auch Hintergrundmusik. Ein Schlagerlied setzt auf ein leicht produzierbares musikalisches Grundmodell, das sich aus den unterschiedlichsten Bereichen der populären Musik zusammensetzt, und eine begrenzte Thematik mit möglichst hoher Allgemeinheit behandelt.^[59]

Zumal der kommerzielle Erfolg im Vordergrund steht, bleibt oft die musikalische Ausdruckskraft der Lieder auf der Strecke. Diesen Qualitätsverlust versuchte man mit Hilfe besonders ausdrucksstarker Interpreten wettzumachen. Die ersten Schlager, die diesen Ansprüchen gerecht wurden, sind eng mit dem österreichischen Schauspieler, Sänger und Komiker Alexander Girardi verbunden, der dem Wiener Lied als Schlager zur Popularität im Ausland verhalf. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts erreichte das Wiener Lied Berlin. Komponisten der Berliner Operette wie Paul Lincke, Victor Hollaender u.a., begannen ihre Kompositionen so zu gestalten, dass sie als Schlager aus dem Gesamtwerk herauslösbar wurden. So entstanden Klassiker wie „Das macht die Berliner Luft“ und „Schenk mir doch ein kleines bisschen Liebe“ aus der Operette „Frau Luna“ (1899) von Paul Lincke. Nach dem Zerfall der österreichisch-ungarischen Monarchie durch den Ersten Weltkrieg verlagerte sich der Mittelpunkt der Schlagerwelt endgültig nach Berlin. Revue-Bühnen und Kabaretts etablierten sich als am meisten verbreitete Form der musikalischen Bühnenunterhaltung.^[60]

4. 1. Jazz und Jazztänze – die Entwicklung

Es entwickelten sich bereits im 19. Jahrhundert in Nordamerika Musik- und Tanzstile, die sich ab der Jahrhundertwende immer mehr neben der Volksliedbewegung und der aufblühenden Schlagerszene ins europäische Rampenlicht drängen konnten. Diese neuen kommerziellen Liedtypen entstanden in den letzten zwei bis drei Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts, gefördert durch die Herausbildung des Musikverlagswesens und der kommerziellen Verwertung von Musik als Notendrucke.^[61] Sie knüpften an die Erfolge der Schlager an und lassen sich kaum von ihnen unterscheiden. Lieder, die mit Saxophonklängen angereichert wurden, drängte man sofort in die Ecke „Jazz aus Amerika“, obwohl sie sich mit Sicherheit näher beim Schlager befanden. Ich möchte eine kurze Entwicklungslinie des Jazz vorstellen und untersuchen, unter welchen Umständen diese neuartige Musik nach Europa gelangen konnte. Immerhin sollte die Entwicklung dieses Stils die Musikrezeption der europäischen Jugend im 20. Jahrhundert nachhaltig beeinflussen.

4. 1. 1. Minstrel Shows und Ragtime

Amerika fand sich nach dem Bürgerkrieg in einer neuen Entwicklungsphase wieder. Die Aussicht auf einen Arbeitsplatz ließ tausende Arbeiter in die Städte ziehen, wo das Leben pulsierte und die Menschen Zerstreuung fanden. Weiße und Schwarze suchten gleichermaßen Unterhaltung, fanden sie aber aufgrund der Rassentrennung in der Regel an unterschiedlichen Plätzen. Eine merkwürdige Ausnahme sollte für die künftige Entwicklung der Musik- und Tanzstile folgenreich sein: „Die Nigger Minstrel Shows“. Weiße Komiker äfften, mit geschwärzten Gesichtern, schwarzen Lebensstil und Tänze nach, die wiederum bereits eine Nachahmung der weißen Lebensweise war. Diese geringschätzigen und rassistischen Shows fanden, ganz dem Zeitgeist entsprechend, eine hohe Resonanz beim weißen Publikum. Die Nachfrage nach derartigen Veranstaltungen führte zu Ensemblebildungen afroamerikanischer Musiker, die in den Vereinigten Staaten vor weißem und schwarzem Publikum auftraten. Um dem Klischee vom „schwarz wie Ebenholz Nigger“ zu entsprechen, mussten manche Künstler ihre ohnehin dunkle Haut mit angerusstem Kork schwärzen. Entwürdigende Maßnahmen wie diese ließen schwarze Künstler über sich ergehen, damit sie wenigstens die Möglichkeit bekamen den Beweis anzutreten, dass sie besser singen und tanzen konnten als Weiße. Paradoxerweise äfften somit Schwarze Weiße nach, die zuvor Schwarze karikierten, welche wiederum durch die Übernahme weißer Lebenshaltung versuchten, in der weißen Welt Fuß zu fassen.^[62] Nigger Minstrels parodierten beispielsweise Country Musik und ländliche Tänze, sie wurden zerrissen, „ragged“. Der daraus resultierende Tanzschritt erhielt den Namen „Rag“. Bei den vorgetragenen Stücken handelte es sich um eine Mischung aus Volksliedern der Weißen und Arbeitsgesängen der Schwarzen. Jug-Bands^[63] improvisierten mit einem fünfseitigen Banjo, leeren Kannen, Fiedel und Harmonika und einem Bass, der auf einem Waschzuber gespielt wurde.^[64]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 4^[65]: Plakat für eine Minstrelshow, 1882

Sogenannte Tin Pan Alley Verleger wurden schnell auf die populären Coon- und Plantation Songs aus den Minstrel Shows aufmerksam. Den Namen Tin Pan Alley erhielt der New Yorker Verlagsdistrikt in einem Artikel des „New York Herolds“, der den pausenlosen Lärm aus den Büros der Verleger mit dem Geklapper von Blechpfannen gleichsetzte. Den Lärm verursachten Musiker, die bei den Verlegern vorstellig wurden. Der persiflierende Begriff Tin Pan Alley wurde zum Synonym für die amerikanische Musikindustrie um die Jahrhundertwende und gab dem Urbild des modernen Popsongs seinen Namen. Bei den frühesten Tin-Pan-Alley-Songs handelte es sich um so genannte Waltz Songs, die auf das legendäre Amerika Gastspiel von Johann Strauß aus dem Jahre 1872 zurückzuführen sind.^[66] Jetzt entdeckten findige Verleger jene erwähnten Coon^[67] - und Plantation-Songs. Letztere wurden aber nicht auf den Plantagen des Südens gesungen, sondern waren bloße Nachahmungen, die nichts mit den Worksongs und Field Hollers der Sklaven zu tun hatten.^[68]

Aufgrund der großen Erfolge explodierte die schwarze Jug-Band Szene und gelangte durch Arbeit suchende Musikanten in die wohlhabenderen Städte des mittleren Westens der Vereinigten Staaten. Eine dominierende weiße Gesellschaft verbannte die Musik der reisenden Künstler in Bordelle und Bars der Halbwelt, da den schwarzen Musikern keine besseren Arbeitsbedingungen erlaubt waren. Scott Joplin war einer dieser Barpianisten im berühmten Maple-Leaf-Club in Sedalia, Missouri. Joplin erfand den Ragtime zwar nicht, aber er machte ihn zu dem, was er werden sollte.^[69] Ragtime wurde bereits ab 1870 im mittleren Westen von afroamerikanischen Pianisten entwickelt. Die Bezeichnung Ragtime spielt auf die stark synkopierte^[70] Spielweise der Oberstimmenmelodie an und bedeutet soviel wie „zerissene Zeit“.^[71] Joplin studierte neben seiner Arbeit als Barpianist im Maple-Leaf-Club am George Smith College für Neger und versuchte für sein Stück, den „Maple Leaf Rag“, einen Verleger zu finden. Dieses Unterfangen blieb ohne Erfolg, bis eines Tages ein weißer Gast des Clubs, namens John Stark, von Joplins Stück so begeistert war, dass er den „Maple Leaf Rag“ kaufte und beschloss, sich seinen Wunsch Musikverleger zu werden, zu erfüllen. Das Stück kam Ende September 1899 in den Handel und fand ohne nennenswerte Werbung innerhalb der ersten zehn, zwölf Jahre 400.000 Abnehmer, was Stark zu einem der führenden Verleger des Bundesstaates machte.^[72]

4. 1. 1. 1. Der Cakewalk

Der Erfolg des Ragtime beruhte jedoch nicht nur auf der Genialität Joplins, sondern vor allem auf der Tanzwut der weißen Bevölkerung. An Sonntagen mit weniger Arbeit „putzten“ sich die Sklaven mit eleganten Kleidern aus zweiter Hand heraus, und karikierten die Bewegungen und Manieren der Weißen aus dem Herrenhaus mittels eines Rundtanzes, dem Cakewalk. Die Weißen begriffen diese Spitze nicht und fingen an, den Tanz der Schwarzen nachzuahmen. Ragtime Musik mit ihrer fröhlichen Grundstimmung erwies sich als perfekte Begleitung für diesen Tanz, dem die Minstrel Shows zu großer Popularität verhalfen.^[73] Der Tanz ist nichts anderes als ein paarweises Stolzieren über die Tanzfläche, mit vor- und zurückschaukelnden Oberkörpern.^[74] Vor jeder Wende des Paares in den Ecken kam es zu einer Tanzimprovisation, wobei die originellste durch Beifall des Publikums gekürt und mit einem Kuchen prämiert wurde – daher der Name Cakewalk.^[75]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 5^[76]: Original Cakewalk der Schwarzen

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 6^[77]: Cakewalk, von Weißen übernommen

4. 1. 2. Der Weg nach Europa

Mit Ragtime oder Jazz im heutigen Sinne, und auch im Sinne der amerikanischen Musiker der Zeit wie zum Beispiel Scott Joplin, hatte die in Europa rezipierte Tanzmusik wenig bis nichts zu tun. Es wurden in Europa, auch in Österreich, Ragtime-Aufnahmen produziert, bei denen es sich aber nur um zweitklassige Imitationen des klassischen Piano-Rags handelte. Die Frage nach der Ausbreitung dieser in Europa neuen Form der Unterhaltungsmusik lässt sich folgendermaßen erklären: Der Fortschritt der Technik ermöglichte den Import von Notendrucken, Pianowalzen und Schallplatten. Die US-Wirtschaft befand sich in der Zeit von 1870-1919 in einem enormen Hoch und erkannte in Europa einen wichtigen Absatzmarkt für amerikanische Warenimporte. Neben Rohstoffen, Gebrauchsgütern und Luxusartikeln gelangte Musik als Produkt der US-Kultur in zuvor genannten Formen nach Europa.^[78] Weiters besteht ein wesentlicher Zusammenhang zwischen der Befreiung der Sklaven am Ende des amerikanischen Bürgerkrieges und der musikalischen Expansion. Die Jahre 1880 bis 1892 kennzeichneten in Amerika eine Periode des Fortschrittes für die schwarze Bevölkerung. Als es in den späteren 1890er Jahren zu einem Rückschritt und erneuten Pogromen gegen Schwarze kam, kehrten viele ihrem Land den Rücken.

[...]

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^[1] Kaspar Maase, Grenzenloses Vergnügen. Der Aufstieg der Massenkultur 1850-1970, Frankfurt a. M. 1997, 38 ff.

^[2] ebenda, 20 f.

^[3] Kurt Blaukopf, Hexenküche der Musik, Wien u.a. 1956, 103.

^[4] Peter Wicke, Hg., Rock- und Popmusik. Handbuch der Musik im 20. Jahrhundert, Bd. 8, Laaber 2001, 117.

^[5] Kurt Blaukopf, Hexenküche, 108.

^[6] Kurt Blaukopf, Hexenküche, 108.

^[7] Peter Wicke, Kai-Erik, Wieland Ziegenrücker, Handbuch der populären Musik, [o.O.] 2001, 470.

^[8] Peter Wicke, Hg., Rock- und Popmusik, 118.

^[9] Kurt Blaukopf, Hexenküche, 110.

^[10] ebenda, 119.

^[11] Johann Ziegler, „Das gab’s nur einmal...“. Die Schlager der 20er Jahre, 211. Wechselausstellung der Wiener Stadt- und Landesbibliothek, Wien 1987, 5.

^[12] Kurt Blaukopf, Hexenküche, 126.

^[13] ebenda, 129 ff.

^[14] Hans Veigl, Sabine Derman, Die wilden 20er Jahre. Alltagskulturen zwischen zwei Kriegen, Wien 1999, 100 f.

^[15] Kurt Blaukopf, Massenmedium Schallplatte. Die Stellung des Tonträgers in der Kultursoziologie und Kulturstatistik, Wiesbaden 1977, 12 ff.

^[16] Hans-Peter Reinecke, Schallaufzeichnung, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd. 11, Kassel 1963, 1587 f.

^[17] Abraham A. Moles, Informationstheorie und ästhetische Wahrnehmung, Köln 1971, 145., in: Kurt Blaukopf, Massenmedium, [o.A.].

^[18] Anita Mayer-Hirzberger, Die Musik der Jugendbewegungen in Österreich bis zum Zweiten Weltkrieg, Diss., Graz 1993, 17.

^[19] Anita Mayer-Hirzberger, Die Musik der Jugendbewegungen, 23 ff.

^[20] Rudolf Flotzinger, Geschichte der Musik in Österreich, Graz u. a. 1988, 174.

^[21] Anita Mayer-Hirzberger, Die Musik der Jugendbewegungen, 97 ff.

^[22] Deutscher Jugendhort, Jg.2/8, Wien 1889, 4., in: Anita Mayer-Hirzberger, Die Musik der Jugendbewegungen, 102.

^[23] Anita Mayer-Hirzberger, Die Musik der Jugendbewegungen, 102 f.

^[24] Der Jugendliche Arbeiter, Jg. 11/8, Wien 1912, 7., in: Anita Mayer-Hirzberger, Die Musik der Jugendbewegungen, 103.

^[25] Anita Mayer-Hirzberger, Die Musik der Jugendbewegungen, 106 f.

^[26] ebenda, 115 f.

^[27] Anita Mayer-Hirzberger, Die Musik der Jugendbewegungen, 18 ff.

^[28] Gerhard Seewann, Österreichische Jugendbewegung 1900 bis 1938. Die Entstehung der Deutschen Jugendbewegung in Österreich-Ungarn 1900 bis 1914 und die Fortsetzung in ihrem katholischen Zweig „Bund Neuland“ von 1918 bis 1938, Bd. 1, Frankfurt a. M. 1971, 145 ff.

^[29] Anita Mayer-Hirzberger, Die Musik der Jugendbewegungen, 22 f.

^[30] Rudolf Flotzinger, Geschichte der Musik, 174.

^[31] Jugendwacht, Jg. 3/6, Wien 1917, 48., in: Anita Mayer-Hirzberger, Die Musik der Jugendbewegungen, 104.

^[32] Anita Mayer-Hirzberger, Die Musik der Jugendbewegungen, 105.

^[33] ebenda, 108 ff.

^[34] Anita Mayer-Hirzberger, Die Musik der Jugendbewegungen, 26 ff.

^[35] Rudolf Flotzinger, Geschichte der Musik, 170.

^[36] Anita Mayer-Hirzberger, Die Musik der Jugendbewegungen, 118 f.

^[37] Sven Kommer, Musik in der Jugendbewegung, in: Dieter Baacke, Hg., Handbuch Jugend und Musik, Opladen 1998, 196.

^[38] ebenda, 196.

^[39] Rudolf Flotzinger, Musik als Medium und Argument, in: Franz Kadrnoska, Hg., Aufbruch und Untergang. Österreichische Kultur zwischen 1918 und 1938, Wien u.a. 1981, 376.

^[40] Vgl. Kapitel „ Deutschnationale Jugend“.

^[41] Anita Mayer-Hirzberger, Die Musik der Jugendbewegungen, 34 f.

^[42] Gefäßflöte aus Ton oder Porzellan von ei- bzw. muschelähnlicher Gestalt.

^[43] Kolland 1997, S. 142, in: Sven Kommer, Musik in der Jugendbewegung, 199.

^[44] Hans Breuer, Hg., Der Zupfgeigenhansl, Reprint der 10. Auflage 1913, Mainz 1983, [o.A.].

^[45] ebenda.

^[46] Sven Kommer, Musik in der Jugendbewegung, 199 ff.

^[47] Anita Mayer-Hirzberger, Die Musik der Jugendbewegungen, 126.

^[48] Burchen heraus! Fahrtenblatt der Deutschböhmen, Jg. 2, Leitmeritz 1913, 141 f., in: Anita Mayer-Hirzberger, Die Musik der Jugendbewegungen, 128.

^[49] Anita Mayer-Hirzberger, Die Musik der Jugendbewegungen, 129 f.

^[50] Sven Kommer, Musik in der Jugendbewegung, 204 f.

^[51] Burschen heraus! Jg.2/6 1913, 92., in: Anita Mayer-Hirzberger, Die Musik der Jugendbewegungen, 130.

^[52] Anita Mayer-Hirzberger, Die Musik der Jugendbewegungen, 128.

^[53] Anita Mayer-Hirzberger, Die Musik der Jugendbewegungen, 140 ff.

^[54] ebenda, 144 ff.

^[55] Anita Mayer-Hirzberger, Die Musik der Jugendbewegungen, 156 ff.

^[56] ebenda, 171 ff.

^[57] Johann Ziegler, „Das gab’s nur einmal...“., 4.

^[58] Microsoft Encarta Enzyklopädie Plus 2000, Populäre Musik.

^[59] Peter Wicke, Handbuch, 471.

^[60] Peter Wicke, Handbuch, 472.

^[61] Peter Wicke, Hg., Rock- und Popmusik, 69.

^[62] Klaus Wolbert, That’s Jazz. Der Sound des 20. Jahrhunderts, Frankfurt a. M. 1990, 45.

^[63] Band die auf Ersatzinstrumenten spielt.

^[64] Tony Palmer, All You Need Is Love, St. Andrä-Wördern 1994, 28 f.

^[65] Klaus Wolbert, That’s Jazz, 52.

^[66] Peter Wicke, Handbuch, 547 f.

^[67] Abfälliger Spitzname für Schwarze.

^[68] Peter Wicke, Handbuch , 383.

^[69] Tony Palmer, All You Need, 31.

^[70] Schwerpunktverlagerung innerhalb des europäischen Taktmetrums, Betonung einer eigentlich unbetonten Zählzeit.

^[71] Peter Wicke, Handbuch, 416.

^[72] Tony Palmer, All You Need, 31 ff.

^[73] ebenda, 37.

^[74] Peter Wicke, Hg., Rock- und Popmusik, 45.

^[75] Tony Palmer, All You Need, 37.

^[76] Radio Times Hulton Picture Library, in: Peter Wicke, Hg., Rock- und Popmusik, 44.

^[77] Radio Times Hulton Picture Library, in: Peter Wicke, Hg., Rock- und Popmusik, 45.

^[78] Ekkehard Jost, Jazz in Europa – Die frühen Jahre, in: Klaus Wolbert, That’s Jazz, 299.