Die Geburt der Tragödie: Nietzsches dionysische und apollinische Kategorien und die Rolle Richard Wagners

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
1.1. Fragestellung
1.2. Methodik

2. Nietzsches Die Geburt der Tragödie
2.1. Die Kategorien
2.1.1. Das Dionysische
2.1.2. Das Apollinische
2.2. Richard Wagner
2.2.1. Hinwendung Nietzsches
2.2.2. Abwendung Nietzsches

3. Schlussbetrachtung

4. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

„Nietzsche sucht ein Thema, das ihm mit Worten zu musizieren erlaubt“, behauptete Rüdiger Safranski in der Biographie seines Denkens.^[1] Nietzsche muss nach seiner ersten Begegnung mit Richard Wagner nicht mehr lange warten ehe er es gefunden hat, die griechische Tragödie nämlich, „wo man in den Wirbel des Seins [so Nietzsche im Vorwort-Entwurf; d. Verf.] gerissen werden kann.“^[2] Hier deutet sich schon die Dialektik an, dass man nämlich samt seines Seins als Ganzes tangiert werden kann. Diese Scheidung beruht auf einem Denken, das dem des reinen, unmittelbaren und dem des reflektierten, analysierten Daseins eines Individuums Rechung tragen will. Nietzsches Die Geburt der Tragödie^[3] problematisiert diese Dialektik und die damit einhergehenden Forderungen an die Kunst, dem den Menschen geneigten Metier und den Menschen als Künstler. Nietzsche ist somit überzeugt

„von der Kunst als der höchsten Aufgabe und der eigentlich metaphysischen Tätigkeit dieses Lebens im Sinne des Mannes [gemeint ist Richard Wagner, der Impulsgeber für Die Geburt der Tragödie war; d. Verf.] [...], dem ich hier, als meinem erhabenen Vorkämpfer auf dieser Bahn, diese Schrift gewidmet haben will.“^[4]

1.1. Fragestellung

Nietzsche gibt zunächst als Altphilologe einen Versuch wider, die griechische Tragödie aus seiner Zeit heraus, die er als krisenhaft erlebte, vor allem

„wo der deutsche Geist, der nicht vor langem noch den Willen zur Herrschaft über Europa, die Kraft zur Führung Europas gehabt hatte, eben letztwillig und endgültig abdankte und, unter pomphaftem Vorwande einer Reichsbegründung, seinen Übergang zur Vermittelmäßigung, zur Demokratie und den „modernen Ideen“ machte!“^[5],

zu interpretieren. Er sieht dabei zwei Prinzipien, „so verschiedne Triebe“ bzw. „künstlerische Mächte“^[6] am Wirken, nämlich die dionysischen und apollinischen, die der Grieche durch die Götter Dionysos und Apollo, „Kunstgottheiten“^[7], so Nietzsche, repräsentiert wissen will. Apollo steht dabei in den aufgespannten, zunächst parallelen Kunstwelten als der Vertreter des Traumes und des Scheins auf der einen Seite, Dionysos als der des Rausches und des „ungeheure [ n ] Grausen [ s ]“^[8] auf der anderen. Nietzsche nimmt dabei zunächst einen unvermittelten Gegensatz an, er rührt demnach „aus der Natur selbst“^[9] her. Dieser Gegensatz äussert sich, laut Nietzsche, zum einen „in der Bilderwelt des Traumes“, zum anderen als „rauschvolle Wirklichkeit, die wiederum des einzelnen nicht achtet, sonder sogar das Individuum zu vernichten und durch eine mystische Einheitsempfindung zu erlösen sucht.“^[10] Im Vermittlungsprozeß jenen gegenüber steht der „Nachahmer“, ergo der Künstler als „entweder apollinischer Traumkünstler oder dionysischer Rauschkünstler oder endlich - wie beispielsweise in der griechischen Tragödie – zugleich [als] Rausch- und Traumkünstler [...]“^[11] In seinem Rekurs auf die griechische Tragödie skizziert er nun den Mangel am degenerativem „´deutschen Wesen`“ und an der romantischen, deutschen Musik. Er statuiert ein „ernsthaft deutsche[s] Problem“^[12]. Richard Wagner wird folglich als Vorkämpfer einer ersehnten, erlösenden Kunst und Kultur angesprochen, die „höchste Aufgabe“ und zugleich „metaphysische Tätigkeit“ sind. Ist Nietzsches Rezeption der Wagnerischen Kunst dazu geeignet, an der den Wissenschaften geneigten Moderne das Dilemma eines überhandnehmenden apollinischen Triebes aufzuweisen? Erfüllt oder enttäuscht Wagner bzw. Wagners Kunst die von Nietzsche erhoffte künstlerische Vollendung, ist er „zugleich Rausch- und Traumkünstler“ oder nur nachahmender Barbar? Vermag er es durch das Musikdrama, „das Bruderband beider Gottheiten zu symbolisieren: Dionysus redet die Sprache des Apollo, Apollo aber schließlich die Sprache des Dionysus: womit das höchste Ziel der Tragödie und der Kunst überhaupt erreicht ist“^[13] ?

1.2. Methodik

Die Arbeit orientiert sich in erster Linie an Nietzsches Die Geburt der Tragödie. Zweierlei soll analysiert werden: Nietzsches Kategorien des Dionysischen und des Apollinischen einerseits, andererseits die Rezeption Wagners durch Nietzsche. In der Betrachtung der philosophischen und ästhetischen Entwicklung Nietzsches tritt am Vorgang der Hinwendung zu und der Abwendung von Richard Wagner die Frage auf, ob Nietzsche an den Kategorien selbst weiterhin festgehalten hat und er sich somit nur im Status der Person Wagners als Erlöser getäuscht hat. Hierzu scheint die Heranziehung des Kapitels Richard Wagner in Bayreuth aus den Unzeitgemäßen Betrachtungen, der Bezug auf Der Fall Wagner. Ein Musikantenproblem und letzten Endes der Verweis auf das kurze Kapitel Nietzsche contra Wagner. Aktenstücke eines Psychologen^[14] von Nutzen zu sein.

2. Nietzsches Die Geburt der Tragödie

„Wagner ermunterte den jungen Professor [Nietzsche; d. Verf.], etwas Kühnes in der Altphilologie zu wagen. Nietzsche läßt sich begeistern“^[15] So schickte sich, laut Safranski, Nietzsche an, ein Thema zu finden, „das mit Worten zu musizieren erlaubt.“ Da er sich bereits mit der griechischen Tragödie beschäftigt hatte, ehe er Wagner kennen lernte, benötigte er noch einen weiteren empathischen Impuls^[16], nämlich den „Wirbel des Seins“^[17], den er nun dort zu finden vermeinte. Der Wirbel des Seins, ein metaphysischer Strudel vom Ureinen kommend oder zum Ureinen reissend, in den man gleichermassen hinab- oder hinaufgezogen werden kann. Hier deutet sich die Gliederung des Menschen an, so wie sie Nietzsche, in Anlehnung an Schopenhauers Wille und Vorstellung, verstand. Zum einen ist dies der eher analytische Zweig, der den Menschen nach empirischer, nicht metaphysischer Erkenntnis und Wissen streben lässt, zum anderen jener so verstandenen unbewusste, archaische Lebenstrieb, der den Menschen zutiefst forciert und ihn angst und bange werden lässt ob seiner latent durchbrechenden Mächtigkeit. Ein rechtes Wagnis für Nietzsche demnach, der nicht nur philologisch, sondern auch philosophisch aus der akademischen Enge ausbrechen will. In der „Nachrede“, einem späteren zugefügten eigentlichen Vorwort als „Versuch einer Selbstkritik“, tangiert er sein persönliche Motiv: „Was auch diesem fragwürdigen Buch zugrunde liegen mag: es muß eine Frage ersten Ranges und Reizes gewesen sein, noch dazu eine tief persönliche Frage [...]“, die da am treffendsten gestellt wird: „Gibt es einen Pessimismus der Stärke?“^[18]

.2.1. Die Kategorien

Nietzsche interpretiert die griechische Tragödie, wie schon an den wenigen einleiten Worten zu sehen ist, sehr subjektiv und voller drängender Empathie, wo sein „jugendlicher Mut und Argwohn sich damals ausließ.“^[19] Allgemein unzusammenhängende Gegensätze verbindet er zu einer moralfreien, pessimistischen Synthese, „jenseits von Gut und Böse“^[20], die bis dahin ungedacht blieb. „Wir werden viel für die ästhetische Wissenschaft gewonnen haben, wenn wir nicht nur zur logischen Einsicht, sondern zur unmittelbaren Sicherheit der Anschauung gekommen sind, daß die Fortentwicklung der Kunst an die Duplizität des Apollinischen und des Dionysischen gebunden ist.“^[21] Die Schwierigkeit, das dionysische und apollinische derart zu vermitteln, dass es Nietzsches Menschenbild genügt, muss nun anhand der Kategorien aufgewiesen werden, dem Ausspruch Safranskis folgend, wonach wir uns „dem Ungeheuren des Lebens [...] besser mit der Kunst [nähern], und am besten mit der Musik.“^[22] Es gilt aber auch die formale, strukturelle Schwierigkeit zu beachten, unter der Nietzsches ganzes Unterfangen leidet: Es ist dem Menschen unmöglich, etwas, in diesem Falle also eine Art von Erlebnis, gleichzeitig „logisch einsichtig“ und unter „unmittelbare[r] Sicherheit“ zu gewahren. Eines geht dem anderen voran, so dass die Erkenntnis des absurden, abgründigen, gar ekelerregenden Daseins^[23], von der Nietzsche spricht, eine ist, die als solche schon reflektiert wurde. Sie kann demnach nicht mehr unmittelbar sein. Die Kategorien sind somit als solche zu verstehen, die als „Wirbel des Seins“ wohl approximativ geahnt bzw. aufgehoben werden können, im Alltag aber eine Entscheidung fordern, nämlich entweder für die eine oder für die andere Form des Lebens. Das hieraus resultierende ontologisch-epistemische Paradoxon liegt nun darin, dass nach Nietzsche

„beide so verschiedne Triebe [der apollinische und der dionysische; d. Verf.] [...] nebeneinander her [gehen], zumeist im offenen Zwiespalt miteinander und sich gegenseitig zu immer neuen kräftigeren Geburten reizend, um in ihnen den Kampf jenes Gegensatzes zu perpetuieren, den das gemeinsame Wort ´Kunst` nur scheinbar überbrückt [...].“^[24]

[...]

^[1] Rüdiger Safranski: Nietzsche. Biographie seines Denkens, Frankfurt am Main 32005, S. 51.

^[2] Ebenda, S. 52.

^[3] Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (Griechentum und Pessimismus), München o. J.

^[4] Ebenda, S. 22. Freilich ist da noch nichts von der künftigen Entfremdung von Wagner und seiner Kunst zu spüren.

^[5] Ebenda, S. 17.

^[6] Ebenda, S. 28.

^[7] Ebenda, S. 22 f.

^[8] Ebenda, S. 27, S. 31.

^[9] Ebenda, S. 28.

^[10] Ebenda.

^[11] Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Tragödie, S. 28.

^[12] Ebenda, S. 22.

^[13] Ebenda, S. 143.

^[14] Friedrich Nietzsche: Richard Wagner in Bayreuth. Der Fall Wagner. Nietzsche contra Wagner,

Stuttgart 62003.

^[15] Rüdiger Safranski: Nietzsche. Biographie seines Denkens, S. 50.

^[16] Vgl. Ebenda, S. 10 ff. „Lange zeit war es bekanntlich die Musik Wagners, woran Nietzsche die Fülle des Glücks beim Kunstgenuß ermaß.“ Safranski zitiert jene Stelle, die Nietzsche im Oktober 1868 an Rohde, nach dem Hören der Ouvertüre zu den Meistersingern, schrieb: „jede Faser, jeder Nerv zuckt an mir, und ich habe lange nicht ein solches andauerndes Gefühl der Entrücktheit gehabt.“

^[17] Friedrich Nietzsche, zit. nach ebenda, S. 51 f.

^[18] Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Tragödie, S. 8.

^[19] Ebenda, S. 2. Eine typische Sturm-und-Drang-Situation möchte man vermeinen.

^[20] Ebenda, S. 14.

^[21] Ebenda, S. 22.

^[22] Rüdiger Safranski: Nietzsche. Biographie seines Denkens, S. 77.

^[23] Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Tragödie, S. 56.

^[24] Ebenda, S. 23.