Johann Wolfgang Goethe: "Wilhelm Meisters Lehrjahre" - Der Harfner, Diskurswechsel im Umgang mit Melancholie und Wahnsinn?

Inhaltsverzeichnis:

1. Einleitung

2. Melancholie und Wahnsinn – Die Krankheitsgeschichte des Harfners
2.1 Goethes Bezug zur europäischen Melancholietradition
2.2 Das Auftreten und die Lieder des Harfners als Ausdruck der Melancholie und ihr Bezug zur Genie-Poetik
2.3 Die Vorstellung des Fluches als erste Zeichen des Wahnsinns
2.4. Die versuchte Opferung als Moment der Eskalation des Wahnsinns

3. Die Therapie von Melancholie und Wahnsinn beim Harfner
3.1 Goethe und der medizinische Diskurs zum Wahnsinn und zur Melancholie am Ende des 18. Jahrhunderts
3.2 Die Therapierung des Harfners nach den zentralen Grundsätzen des „moral management“
3.3 Die neue Rolle des Arztes in der Therapie
3.4 Der Wechsel des äußeren Erscheinungsbildes als finales Element der Therapie

4. Fazit – Goethes Roman als Beschreibung eines Diskurswechsels

5. Literaturverzeichnis

Quellen:

Darstellungen:

1. Einleitung

Goethes Roman „Wilhelm Meisters Lehrjahre“ hat in den Jahren seit seiner Veröffentlichung viele verschiedene Deutungen erhalten. Diese Arbeit beschäftigt sich mit einem Aspekt, mit dem sich erst die jüngere Forschung intensiver auseinandergesetzt hat^[1], und zwar mit der Frage, ob die „Lehrjahre“ einen Diskurswechsel im Umgang mit Melancholie und Wahnsinn beschreiben. Anhand verschiedener Aspekte setzt sich diese Arbeit mit dieser Frage auseinander und konzentriert sich dabei auf die Darstellung der Harfner-Figur.

Wie ein roter Faden durchziehen Melancholie und Wahnsinn den Roman. So verschiedene Figuren wie Laertes, der Graf und die Gräfin, Aurelie, Mignon, Sperata und der Harfner leiden unter melancholischen Anfällen, die sich im Falle des Harfners sogar bis in eine Eskalation des Wahnsinns steigern. Wilhelm, der in der Mitte dieses Figurenensembles steht, kann im Gegensatz zu den anderen Figuren seine Melancholie schrittweise überwinden, indem er sich der Tätigkeit und der Turmgesellschaft verschreibt.

In der Krankheits- und auch Heilungsgeschichte des Harfners wird eine Veränderung im Umgang mit Melancholie und Wahnsinn besonders deutlich. In seiner Figur lässt sich nämlich die Entwicklung von einem melancholischen Gemütszustand über den ausbrechenden Wahnsinn bis hin zur Therapie verfolgen.

Diese Arbeit teilt sich in Anlehnung an die Geschichte des Harfners in zwei große Teile.

Im ersten Teil stehen zunächst die europäische Melancholietradition, die kurz vorgestellt wird, und der Genie-Gedanke des Sturm und Drang im Mittelpunkt und zwar im Hinblick darauf, wie und warum Goethe beides in seine Darstellung des Harfners hat einfließen lassen. Des Weiteren geht es in diesem Teil um die Krankheitsgeschichte des Harfners. Dabei soll an verschiedenen Aspekten die voranschreitende Entwicklung zum Wahnsinn rekonstruiert werden, die Symptome und die möglichen Ursachen des Wahnsinns dargestellt werden.

Dieser Teil endet mit der Betrachtung der Wahnvorstellung des Harfners, die in die Eskalation, die versuchte Opferung Felix führt, womit der Zeitpunkt angegeben wird, an dem der Harfner dem Wahnsinn komplett verfallen ist.

Im zweiten Teil der Arbeit steht die Therapie des Harfners im Mittelpunkt. Zunächst wird an dieser Stelle auf den medizinischen Diskurs der Melancholie und des Wahnsinns am Ende des 18. Jahrhunderts und auf Goethes Verhältnis zu diesem eingegangen. Bei der Darstellung der Therapie des Harfners werden wiederum verschiedene Aspekte dieser Heilung, zum Beispiel das Landleben, die Tätigkeit oder die Rolle des Arztes genauer betrachtet. Hierbei soll immer wieder Bezug zu Goethes medizinischem Hintergrund, bzw. zum zeitgenössischen Diskurs genommen werden und zu dem Einfluss desselben auf die Gestaltung der „Lehrjahre“. Diese Arbeit soll also zum einen nachweisen, dass sich Goethe sowohl mit der europäischen Melancholietradition als auch mit den medizinischen und psychopathologischen Diskursen des 18. Jahrhunderts beschäftigt hat und belegen, dass seine „Lehrjahre“ und besonders die Darstellung des Harfners von einer intensiven Auseinandersetzung mit der Melancholie und dem Wahnsinn, ihren Ursachen, Symptomen und Konsequenzen, geprägt wurde.

Das abschließende Fazit wird versuchen, auf der Grundlage der vorangegangenen Argumentation, eine Antwort zu finden auf die Frage, ob und inwiefern Goethes „Lehrjahre“ einen Wechsel innerhalb der Diskurse im Umgang mit Melancholie und Wahnsinn enthalten und beschreiben.

2. Melancholie und Wahnsinn – Die Krankheitsgeschichte des Harfners

2.1 Goethes Bezug zur europäischen Melancholietradition

Die Auseinandersetzung mit der Melancholie reicht bis in die Antike zurück, denn bereits im 4./5. Jahrhundert vor Christus untersuchten Mediziner und Philosophen den Einfluss der Melancholie auf den Menschen und deren Symptome. Die Bewertung der Melancholie im Laufe ihrer langen Diskursgeschichte erweist sich von Anfang an als äußerst ambivalent: Einerseits wurde sie als Krankheit und Schädigung der menschlichen Psyche bewertet, andererseits als Auszeichnung und Vorraussetzung für ingeniöse Schöpferkraft. Diese Ambivalenz innerhalb der europäischen Melancholietradition soll im Folgenden kurz rekonstruiert werden, um dann ihren Einfluss auf Goethes „Lehrjahre“ und die Figur des Harfners erkennbar werden zu lassen.^[2]

Valk lässt die europäische Melancholietradition am Ende des 5. Jahrhunderts mit Hippokrates beginnen, der die Melancholie als einen schädigenden Körpersaft analysiert, welcher die Gesundheit extrem gefährdet und sich durch Symptome wie Mutlosigkeit, leichte Erregbarkeit und Depressionen äußert. Demgegenüber wird die Melancholie bei dem Aristoteles-Schüler Theophrast und innerhalb der pseudoaristotelischen Abhandlung „Problemata“^[3] mit dem Gedanken einer genialen Begabung verbunden und das Überwiegen des mit Melancholie identifizierten Körpersaftes (schwarze Galle) wird positiv als notwendige Vorraussetzung für geniale intellektuelle und künstlerische Leistung interpretiert. Mit einer noch rein physiologischen, die Körpersäfte betreffenden Begründung erklärt Theophrast, dass der Melancholiker aufgrund seiner besonderen Konstitution imstande ist, außerordentliche Leistungen zu vollbringen, aber gleichzeitig auch immer in der ständigen Gefahr schwebt, krankhaften Exzessen, Depressionen und Rasereien anheimzufallen.

Im weiteren Verlauf des Melancholiediskurses werden während der römischen Kaiserzeit immer wieder die beiden Ansätze von Hippokrates und Theophrast aufgegriffen und weiterentwickelt. Weiterhin werden hier die ersten Therapieformen und Heilmethoden begründet, deren Maßnahmen wie Tätigkeit, frische Luft und Musik bis in die Neuzeit Bestand haben werden.

Bei Rufus von Ephesos (2. Jahrhundert n. Chr.) gilt Melancholie nicht mehr nur als Ursache und Vorbedingung für bedeutende Geistesqualitäten, sondern vielmehr als Folge intensiver intellektueller Tätigkeit, wodurch Rufus zum Begründer der traditionsreichen Vorstellung der Gelehrtenmelancholie wird, die ihre bedeutendste literarische Gestaltung in Goethes „Faust“ erhalten hat.

Seit Sextus Empirikus werden die Körpersäfte nicht mehr nur als Krankheitserreger angesehen, sondern auch als Substanzen, die das Temperament des Menschen determinieren. Die hier entwickelte Charakterlehre tritt im Hochmittelalter in den Vordergrund und gewinnt in philosophischen und theologischen Schriften eine immer größere Bedeutung.

Im 15./16. Jahrhundert wird dann die pseudoraristotelische Melancholieauffassung in der italienischen Renaissance wiederbelebt und die Melancholie erneut als konstitutive Vorraussetzung genialer intellektueller und künstlerischer Schöpfungskraft verstanden und sogar zur „verbindlichen“ Lebensform des modernen Genies, das zwischen außerordentlicher Schöpfungskraft und psychischer Störung schwankt, erklärt. Die antiken und mittelalterlichen Autoren interpretierten die Melancholie entweder als Krankheit, die zu psychischen Störungen führt oder als Anlage, die den Charakter eines Menschen bestimmt. Diesen beiden Deutungsebenen wird von der Dichtung der frühen Neuzeit im 15. Jahrhundert eine dritte hinzugefügt, indem sie Melancholie als eine zeitlich begrenzte Seelenstimmung deutet, die von allen humoralen Grundlagen unabhängig ist. Melancholie wird jetzt zunehmend als eine subjektive Gefühlstimmung interpretiert, die durch die verschiedensten Begebenheiten und Ereignisse ausgelöst werden kann.

Im 18. Jahrhundert kommt es zu einer extrem polarisierenden Auseinandersetzung um die beiden ambivalenten Seiten der Melancholie: Von den meisten Vertretern der Aufklärung wurde der Melancholie-Kult als widervernünftige Schwärmerei kritisiert, aber dieser setzt sich gegen Ende des 18. Jahrhunderts immer stärker durch und erfährt im Sturm und Drang seinen Höhepunkt. Das Melancholie-Gefühl bezeichnet hier ein gesteigertes Ich-Bewusstsein. In „seiner Spannung zwischen Lust und Schmerz wird es zur Chiffre für ein außergewöhnliches Empfindungsvermögen, das dem vermeintlich unsensiblen Durchschnitts­menschen vorenthalten bleibt“^[4]. Diese emotionale Spannung hat z.B. in Goethes Dichtungen aus seiner Sturm und Drang-Periode deutlichen Nachhall empfangen. Er rückt auch immer wieder ausgesprochene Melancholiker ins Zentrum seiner Dichtungen: Figuren wie Werther, Tasso, Faust und viele Figuren aus den „Lehrjahren“ haben unter ganz verschiedenen Formen der Melancholie zu leiden. Daher scheinen Goethes Ausgestaltungen dieser Charaktere die ihm bekannten unterschiedlichen Konzepte der Melancholietradition Modell gestanden zu haben.

In den „Lehrjahren“ entwirft Goethe ein „Panoptikum der Melancholie“^[5]: Es werden existentielle Gefährdung, Neigung zu Depressionen und Rasereien, Suizidgefährdung sowie leichtere Grade der Trauer, zur Kreativität animierende Gemütszustände und die zuweilen gelingende Heilung melancholischer Charaktere thematisiert. Anhand der unterschiedlichen Gestalten wie Wilhelm, Aurelie, Laertes, dem Grafen und der Gräfin, Mignon, dem Harfner und Sperata beschreibt er zahlreiche Symptomkomplexe, analysiert deren spezifische Hintergründe und stellt verschiedene Therapiemöglichkeiten vor.

Egal ob Melancholie nun als Krankheit und Schädigung der menschlichen Psyche oder als Auszeichnung des Genies angesehen wird, es ist immer „etwas Dunkles und Bizarr-Abgründiges im Spiel, etwas Geheimnisvolles und Mysteriöses, das Interesse weckt und zur Auseinandersetzung anregt“^[6]. Die rätselhaften Wahnvorstellungen des Harfners sind ein Beispiel für dieses Bizarr-Abgründige und Geheimnisvolle, das mit der Melancholie verbunden wird.

Im Folgenden soll nun näher auf die Figur des Harfners eingegangen und dabei untersucht werden, inwiefern die verschiedenen Konzepte der Melancholietradition auf Goethes Darstellung dieses Charakters Einfluss genommen haben und inwiefern mit dieser Figur auch die Konzepte der Genie-Poetik in Erinnerung gerufen werden.

2.2 Das Auftreten und die Lieder des Harfners als Ausdruck der Melancholie und ihr Bezug zur Genie-Poetik

„Die Gestalt dieses seltsamen Gastes setzte die ganze Gesellschaft in Erstaunen“^[7], so wird die Reaktion der Theatergesellschaft um Wilhelm im elften Kapitel des zweiten Buches beschrieben. Mit wenigen Worten wird hier die Besonderheit des Harfners deutlich gemacht: Er unterscheidet sich schon rein äußerlich vom Rest der Gesellschaft. Auffällig ist hierbei, dass der Harfner sogar eine Theatergruppe in Erstaunen setzten kann, denn diese ist wohl ungewöhnliches Betragen und Aussehen gewohnt. Sein Aussehen erregt aber nicht nur Aufsehen, sondern schon kurze Zeit später machten viele Mitglieder der Gesellschaft „halblaut einige alberne Anmerkungen und stritten, ob es ein Pfaffe oder ein Jude sei“(130). Der Harfner möchte sich anscheinend ganz bewusst durch seine Kleidung, seine Haar- und Barttracht von der Gesellschaft unterscheiden.^[8] Schon hier findet also eine Ausgrenzung statt. Trotzdem scheint der Harfner noch fröhlich zu sein. Er singt vom Glück des Barden und geselligen Leben, um zuletzt in einer sechsstrophigen Ballade (131) das ideale Verhältnis zwischen Künstler und Gesellschaft zu umreißen. Auf den ersten Blick verkörpert der Harfner in dieser Szene geradezu jenes Dichterideal, das Wilhelm am Beginn des zweiten Buches im Gespräch mit Werner (81-84) beschworen hatte. Innerhalb dieser Dichterkonzeption und durch die Figur des Harfners wird die Sturm und Drang-Poetik des jungen Goethe noch einmal aufgerufen^[9], allerdings durch die Darstellung des Harfners „auf ihre Defizite hin fokussiert“^[10]. Der Harfner beschwört nicht nur selbst in seiner Ballade die Genie-Kozeption, sondern auch Wilhelm, von einem Gefühl tiefer Seelenverwandtschaft durchdrungen, preist den Harfner als segensreichen Genius (130). Wilhelm knüpft, indem er in seiner Lobrede den Dichter als „vom Himmel innerlich auf das köstlichste begabt“(81f.) beschreibt, an die Zentralbegriffe der Genie-Poetik wie „innere Glut“, „innere Wärme“ usw. wie sie auch in „Wandrers Sturmlied“^[11], dem Genie-Manifest des Sturm und Drangs, enthalten sind. Weiterhin wird in Wilhelms Dichterlob (83) und in der Ballade des Harfners (132) das im Sturm und Drang beliebte und auch in „Wandrers Sturmlied“ vorkommende Vogel-Motiv aufgenommen, denn im Lied des Harfners heisst es: „Ich singe, wie der Vogel singt / Der in den Zweigen wohnet“(132). Besonders interessant ist allerdings, dass das von Wilhelm entworfene Portrait eines inspirierten Sängers (82-84) mit der Figur des Harfners auf den ersten Blick Wirklichkeit zu werden scheint. Der Harfner entspricht diesem Portrait zum einen durch den ‚Blick in die Höhe‘(130), bevor er ein Lied anstimmt, denn dieser „Blick erinnert an die Vorstellung eines dichterischen ‚Enthusiasmus‘, eines ‚In-Gott-Seins‘, das die Dichtung begleitet, ja erst ermöglicht“^[12]. Der Harfner singt: „Im Saal voll Pracht und Herrlichkeit / Schließt, Augen, euch, hier ist nicht Zeit, / Sich staunend zu ergötzen. // Der Sänger drückt` die Augen ein / Und schlug die vollen Töne;“(131). So wie der ‚Blick in die Höhe‘ an einen inspirierten Dichter oder Sänger erinnert, so wird im Lied das Bild des blinden Sängers aufgerufen und damit an Homer als den prototypischen blinden Sänger erinnert, der als eines der großen Vorbilder der Stürmer und Dränger gilt. Interessant ist an dieser Stelle, dass der Harfner den innerlichen Blick des Sängers in seinem Lied nur beschwört, er selbst scheint diese Gabe nicht zu besitzen.^[13]

[...]

^[1] Zu nennen sind hier hauptsächlich: Reuchlein: Die Heilung des Wahnsinns bei Goethe. Ders.: Bürgerliche Gesellschaft. Schößler: Goethes Lehr- und Wanderjahre. Valk.: Melancholie im Werk Goethes.

^[2] Die Darstellung der Melancholietradition erfolgt hauptsächlich in Anlehnung an die Arbeit von Thorsten Valk: Melancholie im Werk Goethes. S1-44. Valk gibt hier eine ausführliche Darstellung des Melancholiediskurses von der Antike bis in die Neuzeit. Vgl. auch Schings: Melancholie und Aufklärung. S. 1-10, 41-72.

^[3] Zitiert nach Valk. S. 19. Laut Valk hat diese Thematik der „Problemata“ Goethe zeit seines Lebens beschäftigt und auch Einfluss auf die Genie-Konzeption des Sturm und Drang genommen.

^[4] Valk: Melancholie im Werk Goethes. S. 40. Vgl. Schmidt: Die Geschichte des Genie-Gedankens. S. 105-110.

^[5] Valk: Melancholie im Werk Goethes. S.167.

^[6] Valk: Melancholie im Werk Goethes. S. 2.

^[7] Goethe: Wilhelm Meisters Lehrjahre. Hrsg. v. Erhard Bahr, Stuttgart 2005, S.129. Im Folgenden werden Primärzitate durch in Klammern gestellte Seitenzahlen direkt hinter dem Zitat angeführt.

^[8] Vgl. Reuchlein: Die Heilung des Wahnsinns bei Goethe. S. 79. Reuchlein geht hier ausführlich auf die Bedeutung der Kleider ein. Diese Arbeit geht im zweiten Teil, welcher sich mit der Therapie beschäftigt, genauer auf dieses Motiv der Kleidung ein.

^[9] Vgl.Fick: Destruktive Imagination. S. 213. Schößler: Goethes Lehr- und Wanderjahre. S. 63. Valk: Melancholie im Werk Goethes. S. 213f.

^[10] Schößler: Goethes Lehr- und Wanderjahre. S. 63.

^[11] Goethe: Gedichte. 1756-1799. S. 142-145, 195-198.

^[12] Schößler: Goethes Lehr- und Wanderjahre. S. 75. Vgl. 73-75.

^[13] Vgl. Schößler: Goethes Lehr- und Wanderjahre. S.76.