Die historische Herausbildung des Dokumentarfilms in der Zeit der Avantgarde

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung
1.1 Fragestellung
1.2 Aufbau der Arbeit

2 Der Dokumentarfilm: Definition, Authentizität, Genrefrage und seine Elemente
2.1 Definition
2.2 Trennung von dokumentarisch als Adjektiv und Dokumentarfilm als Subjekt
2.3 Die Frage nach der Authentizität und dem Wirklichkeitsanspruch
2.4 Der Dokumentarfilm - ein eigenes Genre?
2.5 Das dokumentarische Ensemble nach Roger Odin
2.5.1 Dokumentarische Lektüre
2.6 Die vier Elemente des Dokumentarfilms nach Bill Nichols

3 Die Herausbildung des Dokumentarfilmes bis zu dem Ausbruch des Zweiten Weltkrieges ..
3.1 Das frühe 20. Jahrhundert und die Zeit der Avantgarde
3.1.1 Die Situation nach dem Ersten Weltkrieg
3.1.2 Die Zeit der Entstehung der Avantgarde
3.1.3 Robert Flaherty
3.1.4 Die russische Filmlandschaft
3.1.5 Das Kinoglaz und Dziga Vertov
3.2 John Grierson
3.2.1 Das Aufkommen des Begriffes des Dokumentarischen
3.2.2 Grierson versus Vertov
3.3 Der Ton und der Dokumentarfilm
3.4 Die Zeit zu Beginn des Zweiten Weltkrieges

4 Ruttmann “Berlin - Sinfonie einer Großstadt”
4.1 Walter Ruttmann
4.2 Berlin- Sinfonie einer Großstadt
4.3 Kamerahandlung im dokumentarsichen Film
4.4 Bewegung als strukturierendes Prinzip
4.5 Einstellungsgröße und Schnitttechnik
4.6 Grierson versus Ruttmann

5 Fazit: Der Dokumentarfilm gestern und heute
5.1 Der Dokumentarfilm der Avantgarde
5.2 Dogma 95
5.3 Schlussbemerkung

6 Literaturverzeichnis

1 Einleitung

1.1 Fragestellung

„ Louis Lumi é re ’ s first films of 1895 demonstrated film ’ s capacity to document the world around us. Here, at the start of cinema, is the birth of a documentary tradition. “

(Bill Nichols 2001, S.581)

Seit Beginn des Kinos (1895, Brüder Lumiere) beginnt auch die dokumentarische Tradition. In dieser Arbeit möchte ich, ausgehend von der dokumentarischen Tradition, hin zu der Entstehung des Dokumentarfilms arbeiten. Wann entstand seine Begrifflichkeit und in welche Zeit seine ersten Werke? Wie ist ein Dokumentarfilm definiert und charakterisiert? In diesem Diskurs sollen vor und Theorien von Roger Odin und Bill Nichols verfolgt werden. Inwieweit erfahren die theoretischen Grundlagen ihre Anwendung in der Zeit zwischen dem Ersten und Zweiten Weltkrieg. Welche Einflüsse zeigt die Avantgarde auf? Hierfür sollen Positionen und Projekte von Regisseuren und Dokumentarfilmverfechtern wie Robert Flaherty und vor allem Dziga Vertov sowie John Grierson näher betrachtet werden.

1.2 Aufbau der Arbeit

Die Arbeit ist gegliedert in drei große Teilbereiche. Im Zweiten Kapitel möchte ich mich verschiedener theoretischen Positionen der Definitionsfindung und der Charakterisierung des dokumentarischen Filmmaterials widmen. Dabei soll der Wahrheitsgehalt der nichtfiktionalen Dokumentarfilme beleuchtet werden. Ebenso spreche ich den Diskurs des Dokumentarfilms als eigenes Genre an. Nachdem dann die theoretischen Betrachtungen von Roger Odin und Bill Nichols abgeschlossen sind, werde ich im Kapitel drei die historische Herausbildung des dokumentarischen Filmmaterials nach dem ersten Weltkrieg betrachten. Im Vierten Kapitel erörtere ich mit Walter Ruttmann eine späte dokumentarisch, abstrakte, avantgardistische Position und versuche die Erkenntnisse aus den vorherigen Kapiteln auf den Film Berlin- Symphonie einer Gro ß stadt anzuwenden.

2 Der Dokumentarfilm: Definition, Authentizität, Genrefrage und seine Elemente

2.1 Definition

Ein Dokumentarfilm ist ein auf der Realität beruhender Filmtyp. Von Siegfried Kracauer wird der dokumentarische Film als Tatsachenfilm bezeichnet. Seine Eigenschaft ist in erster Linie, in ungezwungener, erfreulicher und müheloser Weise, zu informieren und zu belehren (Silbermann 1982, S. 69).

Er besteht ohne Berufsschauspieler und ohne Spielhandlung. Roger Odin weißt auf Erkennungsmerkmale des dokumentarischen Filmes hin (Odin 1990). Er nennt beispielsweise eine klare Auszeichnung als dokumentarisches Werk per Schild bei der Filmwerbung oder bei der Einblendung zu Beginn in Form eines Untertitels oder Zusatzes. Weiterhin zählt er die, auf die dokumentarische Filme spezialisierte Produktionsstruktur, das Fehlen von Schauspielernamen, die Form des Titels und das Fehlen eines Vorspannes auf (Odin 1990). Heinz-B. Heller weist explizit auf das Anwesensein der Bildabwesenden, und als außer- oder vorfilmischen Realität bezeichneten, hin (Heller 1997).

Die dokumentarische Filmidee war keine filmische Idee. Das die verfolgte Thematik der Volkserziehung mit den Mitteln des Filmes umgesetzt wurde, war mehr oder weniger ein Zufall (Grierson in Hohenberger 1998). Der dokumentarische Film sollte das Aufzeigen der Tätigkeitsfelder aller Bürger und seiner Aussichten als Ziel verfolgen. Die Geschichte des Dokumentarfilmes ist die Geschichte einer Suche nach einer neuen Stofflichkeit.

2.2 Trennung von dokumentarisch als Adjektiv und Dokumentarfilm als Subjekt

Zwischen einem dokumentarischen Material, einem dokumentarischen Film und einem Dokumentarfilm liegen in vielen Theorien Unterschiede. Das erstere ist am ehesten abzugrenzen. Dokumentarisches Material lag seit Beginn des Kinos vor. Die Brüder Lumiére filmten u.a. Zugeinfahrten und ähnliche Ereignisse, die als erste bewegte Bilder zeigten, was im täglichen Leben passierte. Dieses Material hat dokumentarsichen Charakter, ist aber nicht mit den dokumentarischen Charakteristiken und geistigen Hintergründen der Dokumentarfilmbewegung der kommenden zwanzig Jahre gleichzusetzten. Dennoch bezeichnen einige Theoretiker die Brüder Lumiére und auch Georges Méliès als die Väter des dokumentarischen Filmes.

„ Als ich erstmals documentary sagte - im Hinblick auf Bob Flaherty ´ s Film Moana, geschah es nur in adjetivischer Anwendung. Dann aber gebrauchte ich es als Hauptwort: „ Der Dokumentarfilm “ ; „ dies ist ein Dokumentarfilm “ (Grierson in Drifters 1986).

Bevor der Terminus Dokumentarfilm durch John Grierson entstand, liefen einige Werke mit dokumentarischem Charakter bereits über die Leinwände. Robert Flahertys Nanook of the North (1922), einige russische Werke und auch das von Dziga Vertov ins Leben gerufen Kinoglaz waren vor diesem Begrifflichkeitsentwurf entstanden. Einige bezeichnen diese Werke als dokumentarische Filme und beanspruchen den Terminus Dokumentarfilm nur für Filme nach Flahertys Moana (1926) und Griersons Drifters (1929). Es gibt auch die Unterscheidung des Filmens und Verarbeitens. Hier könnte das gedrehte Material sehr wohl dokumentarisches Material sein, der entstehende Film aber aufgrund angewandter Techniken und Aussagen sowie seiner Wirkung kein Dokumentarfilm. Es gibt auch Positionen, welche den dokumentarischen Film und den Dokumentarfilm nicht unterscheiden.

2.3 Die Frage nach der Authentizit ä t und dem Wirklichkeitsanspruch

"F ü r mich ist es ziemlich egal, mit welchen Mitteln ein Film arbeitet, ob er ein Schauspielerfilm ist mit inszenierten Bildern oder ein Dokumentarfilm. In einem guten Film geht es um die Wahrheit, nicht um die Wirklichkeit."

Sergej Eisenstein, 1925

Das Merkmal des Nichtinszinierten ist ein stark debattisiertes Charakteristikum. Die Frage, inwieweit ein Vorortsein einer Kamera und eines Filmteams, eine, wenn auch der Wirklichkeit nachempfundene, Rekonstruktion des Dargestellten und der Wahrheitsanspruch der Erzählungen und Handlungen der Darstellenden, das ‚Nicht- inszinierte’ widerlegt, ist umstritten.

Der Dokumentarfilm soll etwas Wirkliches, etwas Reales vermitteln. Damit sie Authentizitäten widerspiegeln können, fordert man fünf Bedingungen, die wiederum nicht alle gleichzeitig vorhanden sein müssen. Das erste ist die Echtheit des Ereignisses oder der Sache, auf die sich die Kommunikation bezieht. Die Glaubwürdigkeit des Autors und die Glaubwürdigkeit der Vermittlung beziehungsweise der Gestaltung des Kommunikats, ist die zweite und dritte Bedingung. Ein weiteres ist die Akzeptanz beim Rezipienten. Hier wird die Wirkung von dokumentarischen Filmen untersucht. Damit der Film bei den Zuschauern angenommen wird, muss er an dem Erlebnis- und Vorstelllungskontext der Zuschauer anknüpfen (Hattendorf 1999).

Laut Roger Odin ist der Dokumentarfilm darin privilegiert, sich auf die Wirklichkeit zu beziehen. Er wendet dennoch zugleich ein, dass der dokumentarische Film sich hierdurch nicht alleinig vom fiktionalen Film abgrenzen kann. Ein fiktionaler Film beinhaltet auch immer das berühmte Körnchen der Wahrheit. Er besitzt dokumentarische Aspekte. Ebenso ist jeder dokumentarische Film auch ein fiktionaler Film, wenn man in ihm, als in seiner Eigenschaft als filmisches Material, das irrealisiert, was er zeigt (Odin 1990). Ähnlich argumentiert hier Heinz-B. Heller. Er schreibt dem Dokumentar- und Fiktionsfilm hinsichtlich der Ressource des konkret Sichtbaren keinen medientheoretisch fundierten prinzipiellen Gegensatz zu (Heller 2001). Dokumentarischen Charakter vergibt er an jene Filme, die einen Mehrwert an Authentizität gegenüber den fiktionalen Filmen besitzen (ebd.).

Der Begriff des Wirklichkeitsbezuges und der Authentizität lässt sich nicht problemlos anwenden. Er fordert die Definition von dem, was man unter Realität versteht und führt einen unvermeidlich in eine philosophische Debatte über das Reale und das Imaginäre (Odin 1990).

Was ist, wenn der Dokumentarfilm seinen Wahrheitsanspruch verliert und nachweislich nicht die Realität aufzeigt? Odin festigt, dass ein Film selbst dann ein Dokumentarfilm bleibt, wenn man über ihn eine negative Beurteilung abgibt. Selbst wenn die Wahrheit des Dargestellten und die Aufrichtigkeit seines Autors zu falsifizieren ist, wenn das Mitgeteilte falsch oder erlogen ist, wenn das Filmrohmaterial manipuliert wurde, ist das Filmmaterial immer noch dokumentarisches Material (Odin 1990).

Für mich stellt sich an dieser Stelle auch die Frage nach dem Realitätsanspruch der Zuschauer. Reflektieren sie die Debatte der Theoretiker und Filmhersteller? Könnten sie sich nicht der Nachahmung und Rekonstruktion bewusst sein? Es ist für einen Rezipienten verständlich, nicht die Realität aber ein realitätsnahes Informationsmaterial zu erhalten. An Stellen, wo man sich als Rezipient nicht bewusst ist, eine Konstruktion zu sehen, ist dennoch die Bedürfnisbefriedigung der Informationslust erfolgt. Der Rezipient steigt erst in die Debatte um die Wichtigkeit der Authentizität ein, wenn er der Lust nach dem eigenen Erleben des Dargestellten nach - oder zuvorgekommen ist. Da die Mehrheit, vor allem die im frühen zwanzigsten Jahrhundert gedrehten Dokumentarfilme, der Unterhaltung wegen konsumierten, werden sie dem Verlangen nach einem Wahrheitsanspruches wohl kaum Nachdruck verleihen. Die Filmung der Krönung des englischen Königs Edward des siebenden, erfolgte 1902 von Georges Méliès. Augenzeugen beschrieben seine Bilder als authentisch. Aber die filmische Krönung wurde vor einem gemalten Hintergrund an einem Pariser Statisten vorgenommen (Heller 2001). Vor diesem Hintergrund könnten Rezipienten eine andere Definition des Dokumentarfilmes unterstützen, nämlich den, ohne zwingenden Realitätsanspruch. (Auch Bill Nichols spricht dem Zuschauer seinen Platz als gleichberechtigten Diskursteilnehmer zu (ebd.).)

Heinz-B. Heller folgert, die Wirkungen des Filmes und seine Wahrheit fallen auseinander (Heller 2001). Der Rezipient kann zwischen Dokumentar- und Spielfilm unterscheiden. Diese Unterscheidung basiert nicht auf dem Oppositionsverhältnis beider, sonder auf einem Differenzverhältnis (ebd.).

2.4 Der Dokumentarfilm - ein eigenes Genre?

Ist der Dokumentarfilm ein eigenes Genre und wenn nicht wohin gehört er? Zuerst stellt sich die Frage nach der Definition eines Filmgenres. Ein Genre ist ein Ensemble von Filmwerken, das in Hinblick auf Sujet, Dramaturgie und Ästhetik von einer relativ konstanten Regelhaftigkeit ist (Heller 2001). Variierende, aber bestehend bleibende Lebendigkeit und historisches Überdauern, sorgen für ein Muster, welches man einem Genre zuschreiben kann (ebd.). Heller fasst zusammen, dass es in diesem Sinne schwer fällt, von einem Genre der Dokumentarfilme zu sprechen. Konventionen und wiederkehrende Merkmale, wie u.a. zuvor nach Roger Odin aufgezeigte Charakteristiken, lassen dennoch eine Debatte zu der Zugehörigkeit des dokumentarischen Films zu einem Genre zu.

Versucht man den Dokumentarfilm gegenüber den anderen Genres abzugrenzen, so stellt sich schnell heraus, dass der Dokumentarfilm den nichtfiktionalen und fiktionalen Filmgenres gegenüber an hierarchisch höherer Stelle anzusetzen ist.

Die zeitliche Eingrenzung ist aufgrund der nicht einheitlichen Bezeichnung in verschiedenen Entwicklungsstufen schwer zu rekonstruieren. Die später als dokumentarisch bezeichneten Filme, gab es bereits lange vor der Begrifflichkeit, welche traditionsstiftend von John Grierson geprägt wurde. Gemeint sind hierbei die bereits erwähnten Werke von den Pionieren der Filmgeschichte, der Gebrüder Lumière und Georges Méliès. Letzterer nutzte explizit die Ausdrucksmöglichkeiten des Theaters und war ein Erfinder des Filmtricks und des Filmspektakels. Die Arbeit der Brüder Lumiére bestand in der möglichst exakten Wiedergabe einer mit dem Kinematographen beobachtbaren äußeren Wirklichkeit. Den Werken beider Filmhersteller wohnten dokumentarische Charakteristiken inne.

Das Aufleuchten einer langwierigen Diskussion um eine nicht eindeutig findbare Definition des dokumentarischen Filmes, lässt sich seit Anbeginn des Filmes aufzeichnen.

2.5 Das dokumentarische Ensemble nach Roger Odin

Roger Odin versucht den Dokumentarfilm über den Gegensatz zum fiktionalen Film zu definieren (Odin 1990). Odin beschreibt kein dokumentarisches Genre. Er schlägt vor, von einem ‚ensemble documentaire’ zu sprechen, das sich analog dem fiktionalen Film in eine Vielzahl von Genres unterteilen lässt.

Danach werden wir aufzeigen trachten, dass es ein Ensemble von Filmen gibt, das ausdr ü cklichen verlangt, auf diese Weise gelesen zu werden, was folglich bedeutet, dass ein dokumentarisches

Genre existiert. “

(Odin 1990)

Der Begriff des Genres erscheint ihm von zu geringen Wert der Unterschiedungsfähigkeit, welche er verfolgt. Innerhalb seines Ensembles wiederum, vergibt er verschiedene Genres: ethnographische Filme, Industriefilme, wissenschaftliche Filme (Odin 1990, S.135). Ein Film gehört nach seiner Einteilung zu dem dokumentarischen Ensemble, wenn er dokumentarisierende Lektüre programmiert (Odin 1990, S.135).

2.5.1 Dokumentarische Lektüre

Eine dokumentarische Lektüre zeichnet sich durch die Konstruktion eines „realen Ursprungs-Ichs“ durch den Leser aus. Sie begründet dokumentarische Formen, welche die vorvorausgesetzte Realität des Akteurs und nicht die Realität des Dargestellten setzten (Odin 1990).

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