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Nam June Paik - Video / Zwischen Kritik und Kooperation

Hausarbeit 2007 55 Seiten

Kunst - Computerkunst, Medienkunst

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Abkürzungsverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

2. Von der elektronischen Musik zum elektronischen Bild
2.1 Musikalische Grenzgänge
2.2 Aktionsmusik und Fluxus-Performance
2.3 Geburtsstunde der Videokunst
2.3.1 Exposition of Music - Electronic Television, 1963

3. Fernsehen
3.1 Entwicklung zum Massenmedium
3.2 Fernsehen und (Video)Kunst

4. Videoinstallationen 1963-1982
4.1 Partizipationsfernsehen
4.1.1 Magnet TV, 1965
4.1.2 Partizipation TV, 1963-66
4.2 Closed-Circuit-Installationen
4.2.1 TV-Buddha, 1974 / TV-Rodin, 1978
4.2.2 Zenith / TV Looking Glass, 1974
4.2.3 TV Chair, 1968 / 1974
4.2.4 Real Plant/Live Plant, 1978-82
4.2.5 Real Fish/Live Fish, 1982
4.2.6 Three Eggs, 1981
4.2.7 Resümee
4.3 Multi-Monitor-Installationen
4.3.1 Moon is the oldest TV, 1965-1976
4.3.2 TV Clock, 1963 - 1981
4.3.3 TV Cross, 1966/68 und TV Garden, 1974
4.3.4 Fish Flies on Sky, 1975
4.3.5 Video Laser Environment, 1981
4.3.6 V-yramid, 1982
4.3.7 Video Gate, 1982
4.3.8 Resümee
4.4 Videoobjekte für Charlotte Moorman
4.4.1 TV Bra for Living Sculpture, 1969

5. Videobänder
5.1 Sony Portapak - Übergang in ein neues Zeitalter
5.2 Paik/Abe Synthesizer, 1970
5.3 Global Groove, 1973

6. Good Morning, Mr. Orwell, 1984

7. Fazit

Literaturverzeichnis

Verzeichnis der genutzten Internet-Quellen

Abkürzungsverzeichnis

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildungsverzeichnis

Abb. 01 Paik als Videobuddah, 1974 Vorderseite

Abb. 02 Originale

Abb. 03 24-Stunden-Happening

Abb. 04 Präparierte Klaviere

Abb. 05 Random Access

Abb. 06 Kuba TV

Abb. 07 Zen TV

Abb. 08 Magnet TV

Abb. 09 Participation TV

Abb. 10 TV Buddah

Abb. 11 TV Rodin

Abb. 12 TV Chair

Abb. 13 Zenith TV

Abb. 14 Real Plant/Live Plant

Abb. 15 Real Fish/Live Fish

Abb. 16 Three Eggs

Abb. 17 Moon is the oldest TV

Abb. 18 Moon is the oldest TV

Abb. 19 TV Clock

Abb. 20 TV Cross

Abb. 21 TV Garden

Abb. 22 Fish Flies on Sky

Abb. 23 Fish Flies on Sky

Abb. 24 Video Gate

Abb. 25 V-yramid

Abb. 26 TV Bed

Abb. 27 TV Cello

Abb. 28 TV Bra

Abb. 29 Video Commune

Abb. 30 Video Synthesizer

Abb. 31-42 Global Groove

Abb. 43-47 Good Morning, Mr. Orwell

Abb. 48 Turtle, 1993

Abb. 49 The More The Better, 1988

Abb. 50 Exposition of Music - Electronic Television, 1963

Abb. 51 Electronic Superhighway, 1993

1. Einleitung

Der Medientheoretiker Marshall McLuhan entwarf 1962 die Theorie des „global village“, der weltweiten Kommunikation im globalen Dorf.1 Mit der Entwicklung des Fernsehens zum Massenmedium und spätestens seit der Allgegenwärtigkeit des Internets ist diese Vision Wirklichkeit geworden. Neben dem technischen Fortschritt, der durch die Industrie vorangetrieben wurde, begannen Künstler in den frühen sechziger Jahren das Fernsehen in ihre Kunst einzubeziehen Einer dieser frühen Pioniere war der Koreaner Nam June Paik, der zu immer neuen Mitteln griff, um sich mit dem beherrschenden Massenmedium der Zeit auseinander zu setzen. Ab 1965 begann er dann als einer der ersten Künstler mit dem gerade erst verfügbar gewordenen Medium Video zu arbeiten. Im Laufe seines Schaffens entwickelte er eine große Vielfalt von Einsatzmöglichkeiten und zeigte damit schon viele Aspekte der Medienkunst auf, die sich bis heute weiterentfalten.2 Mit seinen Fernsehprojekten, Installationen, Performances, Gemeinschaftsarbeiten und der Entwicklung neuer künstlerischer Werkzeuge setzte Paik Maßstäbe für die Produktion und Wahrnehmung von Videokunst. Heute gilt er als wichtigster Vertreter der Medienkunst und ist weltweit der einzige Künstler, der seit Beginn der sechziger Jahre bis zu seinem Tod im Januar 2006 kontinuierlich mit Fernsehen und Video gearbeitet hat.

Nam June Paik ist einem internationalen Publikum vor allem durch seine Installationen und Videoskulpturen bekannt. Auch wenn er vorwiegend durch diese Arbeiten Welt- ruhm erlangt hat, wäre sein Werk ohne die Auseinandersetzung mit der europäischen Musik des zwanzigsten Jahrhunderts nicht denkbar gewesen. Das folgende Kapitel geht daher knapp auf seine Anfänge als Komponist ein, veranschaulicht seinen Weg von der E-Musik zur Fluxus-Performance bis hin zur ersten TV-Arbeit.3 Den Schwerpunkt bilden seine Videoinstallationen, die zwischen 1963 und 1982 entstanden sind, seine Videobänder und die Satelliten-Sendung Good Morning, Mr. Orwell von 1984. Die aus Paiks kritischer Auseinandersetzung mit dem Fernsehen resultierenden Forderungen nach einem humaneren und kreativeren Umgang mit der Technologie, nach globaler Kommunikation und Demokratisierung der Medien bilden einen zentralen Aspekt dieser Arbeit. Dabei soll das Spannungsfeld zwischen Kritik und Kooperation ausgelotet werden.

2. Von der elektronischen Musik zum elektronischen Bild

2.1 Musikalische Grenzgänge

Nam June Paik wurde am 20. Juli 1932 in Seoul, Korea, als Sohn eines wohlhabenden Textilfabrikanten geboren. Im Alter von vierzehn Jahren erhielt er erstmals Klavier- und Kompositionsunterricht. Bereits mit fünfzehn Jahren zeigte sich der talentierte Klavier- schüler nicht nur von den Lehren Karl Marx’, sondern auch von den Kompositionen Arnold Schönbergs fasziniert, die er auf der High School kennen gelernt hatte.4 Kurz vor Ausbruch des Koreakrieges im Jahr 1949 floh Paik mit seiner Familie über Hongkong nach Tokio. Dort studierte er von 1953 bis 1956 Musikgeschichte, Kunstgeschichte und Philosophie und schloss mit einer Arbeit zu den seriellen Kompositionstechniken Arnold Schönbergs ab.5

Sein Interesse an westlicher klassischer und moderner Musik führte Paik 1956 nach Deutschland. Dort studierte er zunächst Musikgeschichte bei Thrasybulos Georgiades an der Universität München, dann an der Hochschule für Musik in Freiburg Kompo- sition bei Wolfgang Fortner.6 Im Sommer 1957 und 1958 nahm Paik an den „Interna- tionalen Ferienkursen für Neue Musik“ in Darmstadt teil, wo er Kurse bei Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, David Tudor und John Cage belegte - die Begegnung mit John Cage markierte einen Wendepunkt in Paiks künstlerischem Schaffen.7

Schon bald stellte Wolfgang Fortner fest, dass Paiks Interessen außerhalb der traditio- nellen Musik lagen. Auf Fortners Rat ging Paik nach Köln. Dort lebte er von 1958 bis 1963 und arbeitete zusammen mit dem Komponisten Karlheinz Stockhausen im „Studio für Elektronische Musik“ des Westdeutschen Rundfunks.8 Dabei entstanden seine ersten elektronischen Kompositionen. Die Begegnung mit Stockhausen, den er bereits 1957 in Darmstadt getroffen hatte, prägte ihn ebenso wie die Freundschaft zu John Cage.

Das elektronische Studio des WDR hatte sich in den fünfziger Jahren zu einem wich- tigen Zentrum für neuere Musik entwickelt und verfügte über die technischen Voraus- setzungen, um mit Tongeneratoren synthetische Klänge herzustellen, die auf Tonband- gerät gespeichert wurden und so das Ausgangsmaterial für die Komponisten bildeten. Zu diesem Zeitpunkt arbeitete Paik allerdings schon nicht mehr ausschließlich nach den Methoden der Seriellen Musik. Eine bereits in Freiburg entstandene Komposition bestand aus einer Tonbandcollage, die basierend auf einem koreanischen Gedicht des neunten Jahrhunderts verschiedene Klangelemente (Wassergeräusche, Babystammeln, Fragmente aus einem Tschaikowsky-Stück) miteinander vereinte. Dieses frühe Prinzip der Collage kann als Grundstruktur für Paiks folgende Kompositionen, aber auch für seine viel späteren Videobänder betrachtet werden.9

2.2 Aktionsmusik und Fluxus-Performance

Die Aufführung von Paiks Hommage à John Cage - Musik für Tonbänder und Klavier - am 13. November 1959 in der Galerie 22 in Düsseldorf bildete den Auftakt seiner eindrucksvollen Darbietungen in den frühen sechziger Jahren, die als Manifestation des Neo-Dada in die Fluxus-Kunst einmündeten.10 Anhand seiner Hommage à John Cage entwickelte Paik 1959 erstmals das Konzept seiner „Aktionsmusik“, bei der Töne und Geräusche den gleichen Stellenwert einnahmen, wie die klassischen Klänge eines Instru- ments oder Augenblicke der Stille.11 Neben den primär akustischen Ereignissen bezog Paik Aktionen wie das Zerstören von Eiern und Glas oder das Umstürzen eines Klaviers mit in seine Komposition ein. Eine Zeitung berichtete über dieses Ereignis: „ Elektro- nisches Get ö se heult auf, Eier klatschen an die Wand, ein Motorrad rattert los, eine Spieluhr klimpert, das Radio pl ä rrt politische nachrichten, Paik spielt auf dem Fl ü gel Finger ü bungen à la Czerny, ein Rosenkranz fliegt mir an den kopf, ein altes Klavier muss seine letzten T ö ne auf angerissenen Saiten produzieren, dann wird es mit Donner- gepolter umgeworfen, pl ö tzliche Stille und v ö lliges Dunkel, zuletzt Paiks einsames, von einem Kerzenstumpf erleuchtetes Gesicht. Die Arbeitsformel hei ß t: Collage und Montage! “ 12 Diese grotesken, mitunter kämpferischen Handlungen stellten etwas völlig Neues dar und tauchten weder in der elektronischen Musik des Kölner Studios für Elek- tronische Musik noch in Cages Arbeiten auf.

Die Zerstörung von Musikinstrumenten spielte eine bedeutende Rolle in Paiks Perfor- mances. Er setzte das Klavier - damals das „Lieblingskind“ im deutschen Wohnzimmer - immer wieder dazu ein, um neue Klänge jenseits der traditionellen Musik zu schaffen und das Publikum durch radikale Bilder zu provozieren. „ Das Klavier ist ein Tabu. Es muss zerst ö rt werden. “ 13 Er wendete sich aber nicht nur gegen traditionelle Instrumente wie das Klavier, sondern auch gegen Komponisten wie Beethoven, als überkommene, normgebende Größe in der Musik. Die destruktiven Aktionen sollten nicht belustigen, sondern irritieren, Schocks auslösen und Vorurteile treffen. Auch wenn Paik manchmal ähnlich wie Cage ein Klavier präparierte, so spielte er doch lieber einfache Stücke auf einem „normalen“ Klavier, um es anschließend umzustoßen. Er wollte herkömmliche Musik und Aufführungspraktiken abschaffen, während Cage die Klänge befreien wollte.

1961 nahm Paik mit eigenen Kompositionen (Simple, Zen f ü r Head, É tude Platonique No. 3) an der Aufführung von Karlheinz Stockhausens Originale im Kölner Theater am Dom teil. Unabhängig von den Performances der anderen Künstler führte er - je nach Publikumsreaktion - verschiedene kleine Stücke auf, die sowohl überraschend für die Mitwirkenden waren als auch für das anwesende Publikum. Da die Aktionen scho- ckieren und so die Rezeptionsstrukturen des Publikums aufbrechen sollten, verlief jede Aufführung anderes. Durch fortwährende Wiederholung hätte die Originale an Glaub- würdigkeit verloren. Stockhausen schilderte Paiks Performances: „ Ohne einen Ton trat Paik auf die B ü hne und schockierte mit seinen Aktionen schlagartig das gesamte Publikum. So warf er zum Beispiel Bohnen hoch an die Decke und ins Publikum.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

02 Originale (Herzogenrath, 1999, S. 35) 03 24-Stunden-Happening (Herzogenrath, 1983, S. 33)

Danach versteckte er sein Gesicht hinter einer Papierrolle, die er in atemloser Stille und unglaublicher Langsamkeit abwickelte. Dann begann er leise zu schluchzen und f ü hrte das durch die Tr ä nen zunehmend aufweichende Papier ab und zu ans Auge. Mit einem pl ö tzlichen Aufschrei schmiss er die Papierrolle ins Publikum, um im selben Moment zwei Kassettenrekorder anzustellen, aus denen das Sound-Material schallte, dass so typisch f ü r ihn war: Frauenschrei, Radionachrichten, Kinderl ä rm, Fragmente klassischer Musik und elektronischer Kl ä nge. “ 14 Hier zeigte sich die für Paik typische Abfolge von sehr langsamen Bewegungen, die von blitzartigen Handlungen unterbro- chen wurden - ein Aspekt, der auch bei seinen späteren Videoarbeiten auftaucht.

Nachdem Paik 1961 den Fluxus-Begründer George Maciunas kennengelernt hatte, betei- ligte er sich am 16. Juni des folgenden Jahres an dem Konzert Neo-Dada in der Musik und trug 1962 und 1963 zu den Fluxus-Konzerten in Wiesbaden, Amsterdam, Kopen- hagen, Paris und Düsseldorf bei.15 Mit seinen Performances hatte Paik die Grenzen der Musik endgültig überschritten und wurde nun zu den Fluxus-Künstlern gerechnet und somit in das Umfeld der bildenden Kunst gebracht. Von nun an nahm er mit eigenen Stücken oder Aufführungen von Werken seiner Freunde an fast allen wichtigen europä- ischen Fluxus-Veranstaltungen teil. Wie alle Aktionen der Fluxus-Künstler trafen Paiks anarchische Angriffe auf Instrumente und Publikum mitten in die „bleierne“ Adenauer- Ära und rüttelten an den bürgerlichen Vorstellungen „schöner“ und scheinbar wertfreier Kunst. Die Betrachter konnten nicht unbeteiligt zusehen, sondern wurden emotional und intellektuell direkt mit einbezogen. Die Aufforderung zur Teilnahme des Betrach- ters sollte auch bei seinen späteren Arbeiten mit dem Fernsehen eine bedeutende Rolle spielen.16

2.3 Geburtsstunde der Videokunst

Zwischen 1962 und 1963 verlor Paik allmählich sein Interesse an der „Aktionsmusik“. Er wollte etwas völlig Neues wagen, wofür er sicherlich entscheidende Impulse von John Cage erhielt, insbesondere von dessen Komposition Imaginary Landscape No. 4.17 Neben den Fluxus-Konzerten arbeitete er von nun an in seinem Atelier an Klangobjekten und präparierte Klaviere. Zudem widmete er seine Zeit vermehrt der Forschung im Bereich der Fernsehtechnik und Elektronik und begann in einer zusätzlich angemieteten Dachkammer mit Experimenten an TV-Geräten. Es vollzog sich eine Übertragung des akustisch-musikalischen auf den visuellen Bereich. Die Resultate seiner Experimente wurden schon bald ausgestellt.

„ While I was devoting myself to research on video, I lost my interest in action in music to a certain extent. After twelve performances of Karlheinz Stockhausens ‚ Originale ’ , I started a new life from November 1961. By starting a new life I mean that I stocked my whole library except those on TV technique into storage and locked it up. I read and

practiced only on electronics. In other words, I went back to the spartan life of pre college days … only physics and electronics. “ 18

2.3.1 Exposition of Music - Electronic Television, 1963

Vom 11. bis 22. März 1963 fand Paiks Ausstellung „Exposition of Music - Electronic Television“ in den Räumen der privaten „Galerie Parnass“ des Wuppertaler Architekten Rolf Jährling statt.19 Es war Paiks erste große Einzelausstellung und zudem die erste Ausstellung in der Bundesrepublik, die manipulierte Fernseher als Kunstobjekte präsen- tierte. Bereits der Titel „Exposition of Music - Electronic Television“ weist auf die beiden Themen Musik und Fernsehen hin und kündigte den Übergang von Paiks musikalischem Schaffen zur Arbeit als Bildkünstler an, der sich über die Erweiterung seiner Tonbandar- beiten zur Auseinandersetzung mit dem Fernsehen vollzog. Neben zwölf modifizierten Fernsehgeräten wurden vier präparierte Klaviere, mechanische Klangobjekte, mehrere Schallplatten- und Tonbandinstallationen sowie ein frisch geschlachteter Ochsenkopf über dem Eingang vorgeführt. „Participation“, die Beteiligung und Einbeziehung der Besucher, wurde zum Leitgedanke der Ausstellung.

„ As the next step toword more indeterminacy, I want to let the audience (or congrega- tion, in this case) act and play itself. “ 20 Im Rahmen von „Exposition of Music“ bezog Paik den Besucher als Musiker oder Komponisten ganz Cages Idee der „Indeterminacy“ folgend mit ein.21 So konnte dieser beispielsweise durch das Drücken einer Klaviertaste Geräte wie Heizlüfter, Radios oder Filmprojektoren einschalten oder auf Wände geklebte Tonbandschnipsel mit einem Tonkopf abfahren und somit zu neuen Musikstücken colla- gieren.22 Paiks Eingriffe in die Objekte ließen völlig unvorhersehbare Dinge geschehen und sollten zu ganzheitlichen Erfahrungen führen, die alle Sinne ansprachen. Zufall und Beliebigkeit als grundlegende Elemente künstlerischer Praxis kam eine wichtige Rolle zuteil.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

04 Präparierte Klaviere (Stooss, 1991, S. 32) 05 Random Access (Herzogenrath, 1999, S. 76)

Den Klanginstallationen standen Paiks visuellen Experimente gegenüber. In der über das ganze Haus verteilten Ausstellung befanden sich elf der zwölf Schwarz-Weiß-Fern- seher zufällig verteilt in einem gesonderten Raum. Alle waren auf das erste Fernseh- programm eingestellt. Da zwei der Fernseher plötzlich kaputt waren, legte Paik den einen einfach mit dem Bildschirm nach unten auf den Boden, den anderen, bei dem das Bild auf eine horizontale Linie reduziert war, drehte er um 180° und nannte ihn Zen for TV. Die übrigen zehn Geräte waren auf spezifische Weise gestört. Der Künstler Tomas Schmit, der sich damals am Ausstellungsaufbau beteiligte, beschrieb die Expo- nate: „ Ausgangsmaterial ist das normale Fernsehprogramm, was allerdings bei den wenigsten Ger ä ten noch zu erkennen ist. [ … ] Einer der Fernseher zeigt ein negatives und ü berdies laufendes Bild. Bei einem ist das Bild um die senkrechte Mittelachse des Bildschirms gewisserma ß en zu einer Walze zusammengerollt. Bei einem ist es um die Waagerechte moduliert. Beim laut Paik kompliziertesten Fall r ü cken drei unabh ä ngige Sinusschwingungen den Parametern des Bildes zu Leibe. Die Zweiergruppe: der untere ist waagerecht gestreift, der obere ist senkrecht gestreift. [ … ] Bei den obigen acht TVs

r ü hrt die Gestalt des Bildes von halbwegs festgelegten Manipulationen an der Elek- tronik des Ger ä ts her, bei den unteren Vieren sind die Manipulationen so , dass oben- drein von au ß en eingespeistes das Bild bestimmt oder beeinflusst: einer ist an einen vor ihm liegenden Fu ß schalter angeschlossen; dr ü ckt man den, f ü hren die Kurzschl ü sse des Kontaktvorgangs dazu, dass ein Feuerwerk von augenblicklich wieder verl ö schenden Lichtpunkten ü ber den Bildschirm spritzt. Einer h ä ngt an einem Mikrofon; spricht jemand rein, sieht er ein ä hnliches jedoch kontinuierliches Punktefeuerwerk. Am weitesten geht der ‚ Kuba TV ’ . Er ist an ein Tonbandger ä t angeschlossen, das ihm (und uns) Musik einspeist: Parameter der Musik bestimmen Parameter des Bildes. Schlie ß - lich (im Obergescho ß ) der ‚ One Point TV ’ , der mit einem Radio verbunden ist; er zeigt in der Mitte des Bildschirms einen hellen Punkt, dessen Gr öß e sich nach der jeweiligen Lautst ä rke des Radioprogamms richtet [ … ]. “ 23

Der Besucher war zur aktiven Teilnahme aufgefordert, zur Störung und Zweckentfrem- dung des laufenden Fernsehprogramms, und konnte so die Fernsehbilder gewissermaßen neu „malen“. Er war nicht mehr nur passiver Betrachter, sondern Teil der Installation.24 Dem jeweiligen Inhalt des Fernsehprogramms kam dabei nur eine zweitrangige Rolle zuteil. Mit seinen modifizierten Geräten erforschte Paik vielmehr die Technik des Fern- sehens, um so Eingriffsmöglichkeiten in die Einwegstruktur des Mediums zu schaffen.25 Die gestörten Bilder standen im Kontrast zur üblicherweise angestrebten störungsfreien Wiedergabe des empfangenden Signals und riefen so eine völlig neue Ästhetik hervor. Jedoch können erst von unserem heutigen Standpunkt aus hier die entscheidenden Anfänge der späteren Videokunst erkannt werden.

Das Zimmer mit den modifizierten TV-Geräten wurde von den damaligen, wenigen Besuchern oft nur beiläufig wahrgenommen und auch von der Presse kaum gewürdigt.

Die Öffnungszeit der Ausstellung richtete sich nach der Sendezeit des damals einzigen deutschen Fernsehprogramms, da nur dann auf den Fernsehgeräten ein (modifiziertes) Bild zu sehen war. So hatte die Ausstellung nur zehn Tage für jeweils zwei Stunden geöffnet - von abends halb acht bis halb zehn. Trotzdem haben diese zwanzig Stunden das Jahr 1963 zur Geburtsstunde der Videokunst gemacht.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

06 Kuba TV (Stooss, 1991, S. 38) 07 Zen TV (Herzogenrath, 1999, S. 71)

Mit „Exposition of Music - Electronic Television“ hatte Paik die Grenzen zwischen Komponisten und Publikum aufgehoben. Gleichermaßen stellten seine Eingriffe ins Fernsehen die Rolle des Senders und des Zuschauers radikal in Frage. Auch wenn er aufgrund fehlender Technik noch nicht selbst zum TV-Macher werden konnte, so konnte er doch schon modellhaft neue Umgangsformen mit dem Medium zeigen.26 Seine Idee des „Participation TV“ wies voraus bis zur heutigen Diskussion über Interaktivität und Multimedia als Massenmedien des einundzwanzigsten Jahrhunderts.

Schon bald nach der Wuppertaler Ausstellung verließ Paik Deutschland. Da seine tech- nologische Kunst hier eher ängstlich beäugt wurde, während solche Neuerungen in den USA mit Neugier und Euphorie aufgenommen wurden, folgte seinem Japanaufenthalt im Winter 1963-64 die Übersiedelung nach New York. Schon 1965 hatte er dort seine erste Einzelausstellung in der Galeria Bonino und erhielt im selben Jahr sein erstes Stipendium. Von nun an entwickelte er die Videotechnik in den unterschiedlichsten Bereichen und wurde durch seine Vielseitigkeit zum Initiator einer neuen Kunstbewegung. 27 28

3. Fernsehen

3.1 Entwicklung zum Massenmedium

Am ersten Weihnachtsfeiertag des Jahres 1952 nahm der Nordwestdeutsche Rundfunk von einem Bunker auf dem Hamburger Heiligengeistfeld den Sendebetrieb auf. Bereits nach einem Jahr gab es etwa 10.000 Zuschauer, die das bis dahin einzige Programm in den Abendstunden empfangen konnten. Erst mit dem Programmbeginn des Zweiten Deutschen Fernsehens im April 1963 kam ein zweites Programm hinzu. Ab 1964 erreicht das Fernsehen mit 10 Millionen TV-Geräten mit statistisch je 2,5 Zuschauern fast die gesamte Bevölkerung in der Bundesrepublik. Im Laufe der sechziger Jahre etablierte sich das Fernsehen zum beherrschenden Massenmedium, dessen meinungsbil- dende Macht die Presse und das Radio bei weitem übertrumpfte.29

Die Entwicklung des Fernsehens verlief in Europa und Amerika sehr unterschiedlich. In Europa hatte zumeist der Staat die Oberhoheit über das Programm, mit dem sowohl politischer Einfluss als auch hohe kulturelle Zielsetzungen verknüpft wurden. In den USA hingegen gehörte von Beginn an das Feld den kommerziellen, werbefinanzierten Sendern. Dieser Konflikt zwischen Kommerz und Kultur reichte bis in die Debatten der achtziger Jahre über die Einführung des Privatfernsehens in Europa und endete mit dem weltweiten Siegeszug des amerikanischen Modells.30 Da die Privaten sich über Werbung finanzieren, wurden Einschaltquote und Marktanteil zum Maß der Dinge. Immer neue Sender konfrontierten den Zuschauer bald mit einer regelrechten Programmflut.31

3.2 Fernsehen und (Video)Kunst

Betrachtet man das Fernsehen aus dem Blickwinkel der Kunst, war es von Beginn an das Medium mit den geringsten Chancen: seine Entstehung verlief in den durch die fest etablierten Massenmedien Film und Radio vordefinierten Bahnen. Es gab eigentlich keine Phase der Offenheit und kreativen Suche nach der Bestimmung des Mediums. Die einzige Alternative, die sich stellte, war die zwischen dem privatwirtschaftlichen Prinzip der Filmindustrie und dem staatlich kontrollierten Modell der (europäischen) Radiosender.32 Bis heute hat sich in der Fernsehgeschichte kaum etwas entwickelt, das als eine dem Medium eigene Kunstform bezeichnet werden könnte.33 Im Gegensatz zum Film kristallisierte sich kein „High“ und „Low“ heraus und somit gibt es keine Form der TV-Hochkultur, die als bleibendes Kulturgut für zukünftige Epochen zu bewahren ist.

Schon mit der Einführung des Fernsehens Anfang der fünfziger Jahre in Europa kam gerade aus intellektuellen Kreisen starke Kritik. Die Medienskepsis richtete sich sowohl gegen den aus der Massenverbreitung folgenden Zwang zur Trivialität, die amerika- nische Kommerzialisierung als auch gegen die Möglichkeit der Manipulation. Im ersten bundesdeutschen Fernsehjahr setzen daher viele Autoren, die auf eine kulturelle Rolle des Fernsehens hofften, selbstgefällig und zuversichtlich den Begriff „Kunst“ in ihren Veröffentlichungen ein, als sei er die universelle Waffe gegen die Kritik: „ Das Fernsehen ist schon heute eine Kunst. Es wird mit Gewissheit die Kunst von morgen sein. “ 34 Im Gegensatz dazu zählte Adorno aufgrund seiner amerikanischen Erfahrungen das Fern- sehen im selben Jahr schon zum „ Schema der Kulturindustrie “, denn es „ treibt deren Tendenz, das Bewusstsein des Publikums von allen Seiten zu umstellen und einzufangen, als Verbindung von Film und Radio weiter. [ … ] Die L ü cke, welche der Privatexistenz

[...]


1 „Global Village“ ist ein Begriff aus der Medientheorie, der 1962 von Marshall McLuhan in seinem Buch The Gutenberg Galaxy geprägt wurde. McLuhan bezieht sich damit auf die moderne Welt, die durch die elektronischen Massenmedien ihre räumliche und zeitlichen Barrieren in der menschlichen Kommunikation verliert, und somit zu einem „Dorf“ zusammenwächst. Heute wird der Begriff zumeist als Metapher für das Internet und das World Wide Web gebraucht. Vgl. McLuhan, 1997, S. 84 ff., 223 ff.

2 Unter dem Oberbegriff „Medienkunst“, die ihre Wurzeln in der Videokunst der sechziger Jahre hat, werden heute eine Reihe von künstlerischen Ansätzen zusammengefasst, die den Verzicht traditioneller Mittel bei der Bildproduktion gemeinsam haben. Medienkunst bezeichnet künstlerisches Arbeiten, das sich der Medien bedient, die hauptsächlich im zwanzigsten und einundzwanzigsten Jahrhundert entstanden sind, wie z.B. Film, Video und Internet. Vgl. 3.2 Fernsehen und (Video)Kunst.

3 E-Musik steht für ernst zu nehmende oder kulturell wertvolle Musik, wohingegen U-Musik als Unterhaltungsmusik populäre und kommerzielle Musikrichtungen zusammenfasst.

4 Arnold Schönberg (* 1874 in Wien; † 1951 in Los Angeles) war ein österreichischer Komponist jüdischer Abstammung, Musiktheoretiker und Maler.

5 Serielle Musik ist eine Strömung der Neuen Musik, die sich ab etwa 1948 entwickelte und auf Arnold Schönbergs Zwölftontechnik aufbaut.

6 Thrasybulos Georgiades (* 1902; † 1977) war Universitätsprofessor und Musikwissenschaftler sowie Mitglied der Bayerischen Akademie der Schönen Künste in München. Wolfgang Fortner (* 1907 in Leipzig; † 1987 in Heidelberg) war ein deutscher Komponist, Kompositionslehrer und Dirigent.

7 John Cage (* 1912 in Los Angeles; † 12. August 1992 in New York) war ein US-amerikanischer Komponist. Neben Arnold Schönberg gibt es nur wenige Komponisten mit einer ähnlichen Bedeutung für das Komponieren im zwanzigsten Jahrhundert wie John Cage. Kaum ein anderer Komponist hat so viele und so unterschiedliche Schlüsselwerke der Neuen Musik geschaffen. Hinzu kommen musik- und kompo- sitionstheoretische Arbeiten von grundsätzlicher Bedeutung. Außerdem gilt Cage als Schlüsselfigur für die Ende der fünfziger Jahre entstehende Happeningkunst und als wichtiger „Anreger“ für die Fluxusbe- wegung. Absichtslosigkeit, Bindungslosigkeit und gegenseitige Durchdringung waren die bestimmenden Faktoren seiner musikalischen Arbeit.

8 Karlheinz Stockhausen (* 1928 in Mödrath bei Köln) gilt als einer der bedeutendsten Komponisten des zwanzigsten Jahrhunderts.

9 Vgl. Decker, 1988, S. 23 f., Hanhardt, 2000, S. 17 ff., sowie Herzogenrath, 1999, S. 18 f.

10 In den fünfziger Jahren glaubten die Alt-Surrealisten, dass ihre schockierenden Aktionen der zwanziger Jahre nicht mehr wiederholt werden könnten, weshalb die Fluxus-Künstler sogleich auch den Beinamen „Neodadaisten“ erhielten. Vgl. Herzogenrath, 1983, S. 16.

11 Paiks Performances wurden ab 1959 als „action music“ bezeichnet.

12 Ernst Thomas: Weltmusik mit „ Avantgarde “, in Frankfurter Allgemeine Zeitung, 22. Juni 1960. Zit. nach Herzogenrath, 1983, S. 16.

13 Paik 1963. Zit. nach Drechsler in Stooss, 1991, S. 46.

14 Karlheinz Stockhausen zu Paiks Performances im Rahmen des von ihm initiierten Happenings Originale. Zit. nach Decker, 1988, S. 28.

15 Wie Stockhausens Originale wurden die in den folgenden Jahren von Fluxus-Künstlern veranstalteten Aufführungen „Konzerte“ genannt, auch wenn diese mit dem gängigen Verständnis von Musik nicht viel zu tun hatten. Eher inszenierten die Teilnehmer kurze dadaistische Szenen, bei denen Musikinstrumente und deren Manipulation eine zentrale Rolle spielten.

16 Vgl. Decker, 1988, S. 27 ff., Drechsler in Stooss, 1991, S. 41 ff., Hanhardt, 2000, S. 24 ff., Herzogenrath, 1983, S. 16 f., 22 f., 32, sowie Koerner von Gustorf: Sex, Zen und Videotapes.

17 Das gesamte Instrumentarium dieser Komposition von 1951 besteht aus zwölf Radigeräten, die von je zwei Spielern nach der Partitur bedient werden. Während Cage seit den frühen Fünfzigern präparierte Klaviere, Radios, Tonbandgeräte und Plattenspieler als Musikinstrumente einsetze, sah Paik in diesen Instrumentarien auch Objekte mit visuellen Qualitäten. Das war der entscheidende Schritt, der ihn zur den späteren Videoarbeiten führte.

18 Paik 1986. Zit. nach Hanhardt, 2000, S. 34.

19 Jährling ermöglichte jungen Künstlern unterschiedlichster Herkunft die Möglichkeit zu großen Ausstellungen, indem er ihnen sein Privathaus zur Verfügung stellte.

20 Nam June Paik: About the Exposition of the Music, 1962. Zit. nach Drechsler in Stooss, 1991, S. 46.

21 „Indeterminacy“ (engl.) ist ein zentraler Begriff in Cages Werk und bedeutet Unbestimmbarkeit, Unbestimmtheit. Zufall und Indetermination, etwas nicht festlegen können oder wollen, bekamen auch für Paik außerordentliche Bedeutung.

22 Mit dem Tonbandarrangement Random Access schaffte Paik statt einer fertigen Komposition eine interaktive Installation. Erst wenn die Besucher aktiv wurden, gab es etwas zu hören - welche Musik hörbar wurde, blieb dem Zufall überlassen.

23 Schmit in Herzogenrath, 1976, S. 69 f.

24 Im Zusammenhang mit dieser frühen Beeinflussung elektronischer Projektionen durch die aktive Teilnahme des Betrachters entwickelte sich der Begriff „Participation-TV“ (aus dem Englischen von „participation“ - Beteiligung, Mitwirkung).

25 Als kurz nach der Ausstellung das ZDF am 1. April 1963 in Deutschland seinen Betrieb aufnahm, erhielt der Zuschauer immerhin erstmals die Möglichkeit zur Auswahl zwischen zwei Programmen. Bis dahin war die einzige Interaktion des deutschen Zuschauers mit dem TV-Bild die Bedienung des An/Aus- Schalters.

26 Künstler arbeiteten schon mit dem elektronischen TV-Bild, bevor die Industrie 1965 die ersten erschwinglichen Videogeräte auf den Markt brachte. Die Kunst wartete also nicht auf den Fortschritt der Medientechnik, sondern griff zu ihren eigenen Mitteln, um sich mit dem beherrschenden Massenmedium der Zeit auseinander zu setzen.

27 Bei der Aufführung von Stockhausens Originale im September 1964 in New York - bereits drei Jahre nach der Uraufführung - hatte sich die Situation deutlich verändert. Nach zwei intensiven Jahren mit internationalen Aufführungen hatten die Fluxus-Künstler einerseits für Schockmomente gesorgt, Grenzen eingerissen und die Diskussion über Musik, Theater und Bildende Kunst in völlig neue Felder vorangetrieben. Auf der anderen Seite erreichten die Erfolge aber auch eine Profilierungsmöglichkeit und Differenzierungsneurose. So demonstrierte George Maciunas zusammen mit Henry Flynt gegen Stockhausen und seine Originale, u.a. weil Stockhausen nun „erfolgreich und deshalb ein lohnendes Streitobjekt“ war. Das Happening markierte daher in Paiks erstem New Yorker Jahr den Schlusspunkt seiner Karriere als Fluxus-Künstler, die sechs Jahre zuvor in Köln begonnen hatte.

28 Vgl. Decker, 1988, S. 32 ff., Drechsler in Stooss, 1991, S. 44 ff., Hanhardt, 2000, S. 30 ff., sowie Herzogenrath, 1983, S. 22 f., 46 ff.

29 Im kommerziellen Fernsehen der USA entwickelte sich die enorme Breitenwirkung des Mediums deutlich schneller. Um 1960 standen bei einem Konsum von etwa fünf Stunden pro Familie täglich bis zu zehn Programme in Farbe den ganzen Tag über zur Verfügung.

30 In der BRD fiel 1984 der Startschuss für das kommerzielle Fernsehen. RTL und Sat.1 gingen auf Sendung. Das Duale Rundfunksystem Deutschland entstand - mit den Privatsendern als Gegenpol zu den öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten ARD und ZDF.

31 Vgl. Daniels: Fernsehen - Kunst oder Antikunst?

32 Vgl. 3.1 Entwicklung zum Massenmedium.

33 Die einzige Ausnahme ist das seit den achtziger Jahren entstandene Musikvideo, das in ausgewählten Beispielen mittlerweile auch im Museum angelangt ist.

34 Gerhard Eckert: Die Kunst des Fernsehens, Hamburg 1953, S. 102. Zit. nach Daniels: Fernsehen- Kunst oder Antikunst?

Details

Seiten
55
Jahr
2007
ISBN (eBook)
9783638606332
Dateigröße
3 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v68067
Institution / Hochschule
Fachhochschule Aachen
Note
1.0
Schlagworte
June Paik Video Zwischen Kritik Kooperation Mediendesign

Autor

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Titel: Nam June Paik - Video / Zwischen Kritik und Kooperation