Theater als Zufluchtsort in Karl Philipp Moritz' Anton Reiser

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung

II. Die Situation des Theaters in Deutschland zur Zeit Anton Reisers

III. Theater als Zufluchtsort in Karl Philipp Moritz’ Anton Reiser
III.1 Kindliches Spiel und Kindheit als erste schauspielerische Erfahrungen
III.2 Lektüreerlebnisse als „Theater im Kopf“
III.3 Religion als geistliches Theater
III.4 Schauspielerberuf als Erfüllung der Träume?

IV. Antons Scheitern als Schauspieler

V. Fazit

VI. Bibliografie
VI.1 Primärliteratur
VI.2 Sekundärliteratur

I. Einleitung

Karl Philipp Moritz untertitelte seinen Anton Reiser als psychologischen Roman, doch lässt er sich ebenso, und die Forschung tut dies auch in vielen Fällen, als Theaterroman bezeichnen. Dafür gibt es mehrere Gründe: zum einen handelt es sich bei Anton Reiser um „[…] die Geschichte eines von der Theaterleidenschaft besessenen jungen Menschen […]“^[1] ; die Bezeichnung als Theaterroman ist demnach inhaltlich gerechtfertigt. Damit beschreibt er ein für die damalige Zeit typisches Phänomen. Es herrschte nämlich eine generelle Theatromanie in der Bevölkerung,^[2] die unter anderem auch in Goethes Wilhelm Meister ihren Ausdruck findet. Catholy sieht weiterhin, dass sich sogar die Struktur des Romans durch das Theatermotiv ergibt,^[3] so endet dieser nämlich, wenn Antons Traum von der Schauspielerei durch die Auflösung der Speichschen Truppe ein Ende nimmt.^[4]

Auch der Titel weist schon auf das Theater hin. Einerseits beinhaltet der Nachname Antons den Aspekt des Reisens, der für Schauspieler im 18. Jahrhundert typisch war, da es sich zunächst ausschließlich um Wandertruppen handelte. Außerdem veröffentlichte 1681 ein Geistlicher namens Anton Reiser die Schrift Theatromania, oder Die Wercke der Finsterniß in denen öffentlichen Schau-spielen, die sich eindeutig gegen das Theater und die Schauspielerei richtet^[5]. Wenn es sich hier auch um eine negative Haltung zum Theaterspiel handelt, so ist der grundsätzliche Bezug zu selbigem jedoch nicht von der Hand zu weisen. Es ist zunächst überraschend, dass eine das Theater diffamierende Schrift Anton Reiser als Namensgeber diente,^[6] wo dieser dem Theater offensichtlich geradezu euphorisch gegenüber eingestellt zu sein scheint. Doch äußert sich in der Titelwahl nicht die Haltung Antons zur Schauspielerei, sondern die zunächst schwankende und sich später als negativ herausstellende des Autors.^[7] In dieser sich verändernden Einstellung zeigt sich Moritz’ Zwiespalt zwischen zwei Epochen und ihren unterschiedlichen Denkweisen bezüglich des Theaters. Auf der einen Seite tritt eine aufklärerische Position zu Tage, die die positiven Aspekte des Theaters herausstellt, auf der anderen Seite lässt sich ein „[…] pietistisches Urmißtrauen gegenüber dem Scheinhaften, dem Romanhaften, dem Fiktionalen und Theatralischen“^[8] erkennen. In diesem Spannungsfeld befindet sich der Roman, mit ihm dessen Erzähler und seine Hauptfigur, aber auch Moritz selber, sodass diese Fragestellung auch in der vorliegenden Arbeit Berücksichtigung finden muss.

Uneinigkeit herrscht in der Forschung darüber, ob es sich bei Anton Reiser auch um ein theatergeschichtliches Dokument handelt. Bender widerspricht dieser Auffassung, ihm zufolge sind die Schilderungen über das Theater dem Roman angepasst.^[9] Allerdings ist zu beachten, dass es sich bei Moritz’ Roman nicht um einen fiktionalen Text handelt, sondern um eine Autobiografie, die somit durchaus einen Zeitzeugenbericht darstellt, der für sich in Anspruch nehmen darf, auch (theater)geschichtliche Tatsachen zu beschreiben. Deshalb kommt Catholy auch zu dem Schluss, dass Anton Reiser durchaus als historische Quellen verstanden werden kann, denn vor allem Berichte von

[…] Individuen […], die in der Theatergeschichte selbst nicht wirksam werden konnten, weil sie im Rausch theatralischen Schaffens oder Genießens allein die Begründung und Festigung ihres Ichs suchten^[10]

geben Aufschluss über die Beschaffenheit des Theaterlebens. Jedoch befand sich das Theater zu Moritz’ Lebzeiten im Umbruch, was auch einen Einfluss auf Antons Bestrebungen zum Theater und seine Erfolge und Misserfolge diesbezüglich zur Folge hat. Aus diesen Gründen erfolgt vor der Analyse des Romans Anton Reiser eine kurze Zusammenfassung zur Situation des deutschen Theaterlebens im 18. Jahrhundert.

Da „[…] Motive, die den jeweils positiven oder negativen Grad der Theaterbeziehung des Helden umschreiben, den ganzen Roman durchziehen“^[11], reicht es nicht aus, allein Antons Karriere als Schauspieler zu betrachten. Die Untersuchung muss schon in seiner Kindheit beginnen, seine Lektüre in Betracht ziehen und seinen Hang zur Religion beinhalten, denn „[v]erdeckt agieren theatralische Elemente auf allen Stufen seiner Entwicklung.“^[12] Deshalb wird sich auch jeweils ein Unterkapitel mit diesen Vorformen der Theaterleidenschaft Antons beschäftigen. Es handelt sich bei dieser nur um den Gipfel einer persönlichen Entwicklung, sodass der Titel dieser Arbeit durchaus auch „Lektüre als Zufluchtsort in Karl Philipp Moritz’ Anton Reiser“ hätte lauten können. Zum Schluss, nachdem Gründe für Antons Scheitern auf der Bühne gegeben worden sind, die sich wiederum aus den vorhergehenden Kapiteln ergeben sollten, erfolgt ein Fazit des Vorangegangenen.

II. Die Situation des Theaters in Deutschland zur Zeit Anton Reisers

Neben Antons persönlichen Erlebnissen als Schauspieler, enthält Anton Reiser auch Hinweise auf das öffentliche Theaterleben zu seiner Zeit. So hört der Leser von unterschiedlichen Truppen von SchauspielerInnen aber auch von politischen Entscheidungen, die das Leben dieser beeinträchtigte. Dabei handelt es sich immer um Ereignisse, die Anton Reiser selbst erlebt oder betreffen. In diesem Kapitel soll nun ein Gesamtblick auf die Theaterszene der damaligen Zeit geworfen werden.

Das deutsche Theater im 18. Jahrhundert befand sich in einem ganzen anderen Zustand als beispielsweise das französische zu jener Zeit. Dies liegt in der zentralistischen Struktur Frankreichs begründet. Paris war das kulturelle Zentrum und verfügte somit über ein ausgeprägtes Kulturleben mit festen Theatern. In Deutschland hingegen herrschte Kleinstaaterei, deshalb fehlten Theaterhäuser, abgesehen von Hoftheatern, die eine andere Geschichte haben, völlig.^[13] „Für die deutsche Theatergeschichte des 18. Jahrhunderts sind die Wandertruppen das charakteristische Zustandsbild.“^[14] Dies lag auch daran, dass es in Deutschland, abgesehen von Hamburg und Leipzig, kaum größere Städte gab, womit das Publikumspotential schnell erschöpft war. Die Wandertruppen konnten sich in jeder Stadt wieder ein neues Publikum erschließen.^[15]

Doch entstanden im 18. Jahrhundert allmählich auch stehende Bühnen, die erste 1775 in Gotha mit Ekhof an der Spitze.^[16] Zuvor traten die Truppen auf öffentlichen Straßen oder Plätzen beziehungsweise in Gaststätten auf improvisierten Bühnen auf.^[17] Außerdem wurde schon Mitte des Jahrhunderts die Forderung seitens Kritiker und Schriftsteller nach einem Nationaltheater laut.^[18] Die Entwicklung von Wanderbühnen hin zu stehenden Bühnen forderte auch ein Umdenken der Prinzipale der einzelnen Truppen und war von ihnen teilweise gar nicht erwünscht. Es war einfacher immer das gleiche Stück an unterschiedlichen Orten zu spielen, als das gleiche Publikum mit unterschiedlichen Stücken und Inszenierungen immer wieder aufs Neue zu begeistern. Dies erforderte eine hohe Wandlungsfähigkeit seitens der SchauspielerInnen, die aber meist nur zufällig zu diesem Beruf gelangt waren und keinerlei schauspielerische Ausbildung besaßen.^[19] Gestärkt wurde die Entwicklung hin zu stehenden Bühnen auch durch das Aufnehmen von Wandertruppen an Hoftheater, zum Beispiel die von Schönemann durch den Mecklenburger Herzog Christian Ludwig in Schwerin. Dies ging dann einher mit der beginnenden und bis heute anhaltenden Subventionierung von Theatern.^[20]

Auch die Aufführungspraxis unterschied sich von der heutigen und veränderte sich zu der Zeit schnell. Die Bühne wurde von Kerzen und Öllampen erleuchtet, anfangs wurde auch der Zuschauerraum der Hoftheater während der Vorstellung mit Licht erfüllt, da es dem Adel neben dem Sehen auch um das Gesehen-Werden ging. Mit den bürgerlichen Zuschauern änderte sich dies und der Zuschauerraum wurde zu Beginn der Vorstellung verdunkelt. Das Bühnenbild bestand aus typisierten, gemalten Kulissen. Die Kostüme, die von den Schauspielern selbst mitgebracht wurden, waren das wertvollste Eigentum der Schauspieltruppen. Deshalb wurden diese im Falle einer Insolvenz der Gruppe, was damals öfter vorkam, auch zur Verpfändung eingesetzt.^[21] Im Laufe der Zeit wurden die Kulissen charakteristischer und genauer auf das entsprechende Stück abgestimmt, die Kostüme aufwendiger. Es sollte alles realistischer werden.^[22] „So kam man dazu, eine möglichst ‚historische’ Ausstattung in Dekoration und Kostüm zu wählen.“^[23] Das dargestellte Geschehen sollte so natürlicher wirken.

Mit der Aufführungspraxis einher ging auch ein Wandel der Spielstile. Durch Gastspiele französischer Truppen Anfang des 18. Jahrhunderts übernahm man zunächst den klassizistischen Spielstil der Comédie Française. Durch die Theatergründungen wurde aber spätestens „[…] ein speziell deutsches Bühnenleben durch Befreiung von französischem Pathos ebenso wie von einer noch nicht eingedeutschten, allzu intellektuellen Rokoko-Grazie […]“^[24] angestrebt. Stammler teilt die unterschiedlichen Aufführungsstile nach den Orten ein, in denen sie durch das Wirken bedeutender Theatermenschen hervorgebracht wurden, so beginnt es mit dem ‚Leipziger Stil’, geht über den ‚Hamburger’ und ‚Mannheimer’ und endet beim ‚Berliner Stil’.^[25] Die unterschiedlichen Stile erforderten jeweils ein unterschiedliches Agieren der SchauspielerInnen, die damit, wenn sie mithalten wollten, mehrmals neue Herangehensweisen an Rollen annehmen mussten. Eine Entwicklung die bis Moritz und bis heute nicht abgeschlossen war und ist.

Innerhalb zweier Schauspielergenerationen sollte ja damals zweimal umgelernt werden: zuerst aus dem Pathos- und Typenspiel der franzosenhörigen Neuberin zur Bewältigung des Charakteristisch-Natürlichen bei Ekhof, des Charakteristisch-Wahrhaftigen bei Schröder. Und nun verlangte Goethe den schwierigen Schritt herüber zur Darstellung des Wesensmäßigen, d.h. zum darstellerischen Aufspüren der ‚Urformen’ hinter der Fassade des Individuell-Einmaligen.^[26]

Um diesen Anspruch zu erfüllen, reicht es nicht mehr, daß der Schauspieler […] bestimmte Darstellungskonventionen handwerksmäßig beherrscht; es müssen Talent und Begabung hinzukommen, die ihn in die Lage versetzen, die in inhaltlicher und formaler Hinsicht interpretationsbedürftigen neuen Dramen mit ihren komplexen Charakteren zu deuten und auf individuelle Weise zu verkörpern.^[27]

Dies erforderte die Ausbildung von zukünftigen SchauspielerInnen und somit die Gründung von heute so genannten Schauspielschulen, unter Ekhof entstand auch tatsächlich eine Schauspielerakademie.^[28] Die Schulen folgten dabei verschiedenen Theorien, u.a. von Riccoboni und Diderot, die dann von Ekhof und Schröder weiterentwickelt wurden.^[29] Auch Goethe verfasste „Regeln für Schauspieler“.^[30] Diese Entwicklung gilt es zu beachten, wenn man bedenkt, dass Anton Reiser mitnichten über solch eine Ausbildung verfügte, was zu seiner Zeit aber auch noch nicht so weit verbreitet war.

Die Veränderungen im Schauspielerberuf bewirkten ebenfalls ein Umdenken über diese Zunft in der Bevölkerung. Denn Anfang/Mitte des 18. Jahrhunderts stand „[…] der Schauspieler in der bürgerlichen Wertschätzung noch auf einer Stufe […] mit dem Landstreicher […].“^[31] So wurde die ansonsten durchaus geschätzte und anerkannte Caroline Neuber unehrenvoll bei den Verbrechern bestattet.^[32] Den SchauspielerInnen wurde durch die Bevölkerung und die Kirche Verachtung entgegengebracht, was auch daran lag, dass es sich um fahrende Leute handelte. Wurden die Truppen zunehmend sesshafter, stieg auch ihr Ansehen. Außerdem veränderte sich die Bedeutung des Theaters insgesamt. Plötzlich galt es als Möglichkeit zur Bildung und Erziehung der Menschen.^[33]

Der Schauspieler, gestern noch ein Wandernder, vor dem man auf der Hut sein sollte, wird damit vor der eigenen Verantwortung, aber auch vor dem Publikum und den Mäzenen, zum Erzieher des Volkes erhoben.^[34]

Somit erlagen auch viele Bürgerliche wie Anton Reiser dem Theater und dem Wunsch diesem anzugehören, da ihm nicht länger der Makel des Aussätzigen anhaftete. Dies führt soweit, das „[i]n den siebziger Jahren […] in Deutschland eine regelrechte >>Theatromanie<<“^[35] herrscht. In dieser Phase des Theaterenthusiasmus’ bewegt sich auch Anton Reiser, zum einen als begeisterter Theatergänger, zum anderen als sich versuchender Schauspieler. Die vielen und schnellen Veränderung in der Theaterwelt erschweren jedoch auch die Bedingungen, die er benötigt, um als Schauspieler erfolgreich sein zu können. Es war dies wohl eine sehr schöne, wenn man erfolgreich war, aber auch eine sehr schwierige Zeit für SchauspielerInnen.

[...]

^[1] Catholy, Eckehard: „Karl Philipp Moritz. Ein Beitrag zur ‚Theatromanie’ der Goethezeit“. In: Euphorion, 45. 1950. 101.

^[2] Vgl. Simhandl, Peter: Theatergeschichte in einem Band. Berlin: Henschel, 1996. 134.

^[3] Vgl. Catholy (1950), 102.

^[4] Moritz, Karl Philipp: Anton Reiser. Ein psychologischer Roman. Mit Textvarianten, Erläuterungen und einem Nachwort herausgegeben von Wolfgang Martens. Stuttgart: reclam, 2004. 499.

^[5] Vgl. ebd., 561. Vgl. auch: Martens, Wolfgang: „Zur Einschätzung von Romanen und Theater in Moritz’ ‚Anton Reiser’“. In: Karl Philipp Moritz und das 18. Jahrhundert. Bestandsaufnahmen – Korrekturen – Neuansätze. Hrsg. von Martin Fontius und Anneliese Klingenberg. Tübingen: Niemeyer, 1995. 104.; Catholy (1950), 101.

^[6] Es darf als sicher angenommen werden, dass Moritz die Schrift kannte; es handelte sich sonst doch um einen allzu großen Zufall.

^[7] Man muss bei solchen Äußerungen allerdings vorsichtig sein, da es sich bei Anton Reiser um einen autobiografischen Roman handelt, weshalb unterschiedliche Positionen von Autor und Hauptfigur, Moritz und Reiser, zunächst merkwürdig erscheinen müssen. Man darf aber nicht außer Acht lassen, dass Moritz seine Erinnerungen mit einigem zeitlichen Abstand verfasst hat, in dem er sich weiterentwickelt hat und verschiedenartig geprägt wurde. Selbst zwischen den einzelnen Teilen des Anton Reiser liegen mehrere Jahre der Reflektion Moritz’.

^[8] Martens (1995), 102.

^[9] Vgl. Bender, Wolfgang F.: „Vom ‚tollen’ Handwerk zur Kunstübung. Zur ‚Grammatik’ der Schauspielkunst im 18. Jahrhundert.“ In: Schauspielkunst im 18. Jahrhundert. Hrsg. von Wolfgang F. Bender. Stuttgart: Franz Steiner, 1992. 11.

^[10] Catholy, Eckehard.: Karl Philipp Moritz und die Ursprünge der deutschen Theaterleidenschaft. Tübingen: Niemeyer, 1962. 2.

^[11] Catholy (1950), 101.

^[12] Schüre, Frank: Ästhetische Wegweiser durch eine „eine Hölle von Elend“: der ‚Anton Reiser’ von Karl Philipp Moritz. München: Fink, 1997.

^[13] Kindermann, Heinz: Theatergeschichte Europas. 5. Band: Von der Aufklärung zur Romantik (1. Teil). Salzburg: Otto Müller, 1961. 471.

^[14] Knudsen, Hans: Deutsche Theatergeschichte. Stuttgart: Alfred Kröner, 1959. 173.

^[15] Vgl. Simhandl (1996), 133.

^[16] Vgl. ebd., 139.

^[17] Vgl. ebd., 135.

^[18] Vgl. ebd., 136; Kindermann (1961), 476f.

^[19] Vgl. ebd., 476.

^[20] Vgl. Knudsen (1959), 181.

^[21] Vgl. Simhandl (1996), 135f.

^[22] Vgl. Kindermann (1961), 578.

^[23] Stammler, Wolfgang: Deutsche Theatergeschichte. Leipzig: Quelle & Meyer, 1925. 36.

^[24] Kindermann (1961), 475.

^[25] Vgl. Stammler (1925), 33ff.

^[26] Kindermann, Heinz: Theatergeschichte Europas. 5. Band: Von der Aufklärung zur Romantik (2. Teil). Salzburg: Otto Müller, 1962. 168.

^[27] Simhandl (1996), 138.

^[28] Vgl. Knudsen (1959), 187.

^[29] Vgl. Simhandl (1996), 139f.

^[30] Vgl. Kindermann (1962), 207.

^[31] Stammler (1925), 33.

^[32] Vgl. Knudsen (1959), 179.

^[33] Vgl. Simhandl (1996), 133, 137.

^[34] Kindermann (1961), 478.

^[35] Simhandl (1996), 134.