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Empirisch-hermeneutische Studie zu Präferenzentscheidungen von Kindern beim Betrachten von Kinderbildnissen

Hausarbeit (Hauptseminar) 2006 50 Seiten

Pädagogik - Kunstpädagogik

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Problemstellung und Versuchsziel

2. Thesen

3. Zur Auswahl der Kunstwerke

4. Forschungsmethodisches Vorgehen S 9
4.1 Begründung des Forschungsdesigns
4.2 Qualitatives Interview
4.3 Auswahl der Informanten
4.4 Erhebung, Fixierung und Auswertung des Interviewmaterials

5. Ergebnisse der empirischen Studie
5.1 Interviews
5.1.1 Jonas
5.1.2 Johannes

6. Literaturverzeichnis

7. Werksverzeichnis

Anhang

1. Problemstellung und Versuchsziel

Kunst hat seit ihren Anfängen zahllose Wandlungsprozesse und Weiterentwick-lungen erfahren. Diese halten bis heute an und spiegeln sich u.a. in einer Fülle verschiedener Stilrichtungen und in einer unübersehbaren Vielzahl an Bildern wider. Angesichts dieser Bilderflut stellt sich die Frage, welche Kunstwerke, genauer welche Kinderbildnisse, Kinder bevorzugen und worin die Gründe für ihre Präferenzentscheidungen liegen. Die vorliegende Arbeit möchte dieser Frage-stellung nachgehen und anhand der Darstellung von zwei Fallanalysen eine Antwort finden.

Dabei ist es allerdings notwendig, sich immer wieder der grundlegenden Tatsache bewusst zu werden, dass es weniger wichtig ist, was Kinder bevorzugen, als vielmehr warum sie ein Kunstwerk bevorzugen und welche Erfahrung sie daraus herleiten.[1] Weiterhin ist anzumerken, dass der Begriff Präferenz in dieser Studie nicht in der klassischen Verwendung von ästhetischem Gefallen verwendet wird, sondern im Zusammenhang mit Interesse bzw. der Entwicklung von Interesse am Kunstwerk. Es wird also nicht gefragt, welches Bild einem Kind gefällt, wie dies Hermann Hinkel in seiner Präferenzstudie 1972 tat, sondern welches Bild es interessiert, was Johannes Euckers Frageform entspricht. Dies ist insofern ein signifikanter Unterschied, da angenommen wird, dass sich Gefallen auf ein momentanes ästhetisches Urteil, also ein Geschmacksurteil beschränkt, Interesse an einem Kunstwerk jedoch einen Auseinandersetzungsprozess in Gang setzt, der die Beteiligung und den Einsatz des Rezipienten erfordert. Dem liegt die Kunstauffassung zu Grunde, dass sich Kunst nicht in Wohlgefallen erschließt, sondern in der Auseinandersetzung.[2] Hinsichtlich einer solchen Gegenüberstellung muss allerdings zugleich festgestellt werden, dass sich eine so verstandene Opposition nicht immer aufrechterhalten lässt und die Begriffe auch aufeinander bezogen werden können.

2. Thesen

In qualitativ empirischen Forschungen wird nicht von vorab formulierten Hypothesen ausgegangen. Dem ungeachtet bestehen Annahmen über den Verlauf und die Ergebnisse der Studie, die sich aus der theoretischen Beschäftigung mit Literatur zum Forschungsgegenstand ableiten.

Bei den folgenden Thesen handelt es sich um gedankliche Annahmen zu Bildpräferenzen von Kindern. Sie werden der Untersuchung zu Grunde gelegt und zur Auswertung des Datenmaterials herangezogen, um sie hinsichtlich ihrer Richtigkeit und Einflussnahme bei Präferenzentscheidungen zu überprüfen.

Präferenzentscheidungen und Begründungsmuster bei Kindern sind höchst unterschiedlich, wie auch die Intensität der Auseinandersetzung oder das individuelle Interesse am Kunstwerk. Es wird daher vermutet, dass Kinder Interesse und Präferenzen an dem einen oder anderen Werk vor allem dann entwickeln und sich eingehender damit auseinandersetzen, wenn das Bildphänomen für sie subjektiv bedeutsam scheint und formale und inhaltliche Anknüpfungsmöglichkeiten an ihre konkrete Alltags- und Lebenswelt zu verzeichnen sind. D.h. ein Kunstwerk wird dann bevorzugt, wenn das Kind subjektive Wirklichkeitserfahrungen wie Erinnerungen, (Vor-)Erfahrungen, Emotionen, Vorstellungen, Identitätsbilder oder Wünsche etc. im Werk wieder findet. Diese kann es sowohl in formalen Darstellungsweisen, ästhetischen Qualitäten und Beschaffenheiten, als auch in inhaltlichen Themen, Motiven oder Details erkennen.[3]

Lebensweltliche Bezüge, Interesse und Präferenzen kann das Kind allerdings nicht nur im Bekannten finden und gegenüber diesem entwickeln, sondern auch im Ungewöhnlichen, Neuen und Nichtalltäglichen, das es für bedeutungsvoll erachtet. Das Differenzerleben des Fremden oder das Phantasiespiel bieten daher ebenso Anlässe und Reize zur intensiven Auseinandersetzung und können wahrnehmungs-erweiternde bzw. Sinn stiftende Assoziationen und Erkenntnisse ermöglichen.[4]

3. Zur Auswahl der Kunstwerke

Für die Studie wurden neun Kinderbildnisse aus verschiedenen Epochen und Kunstrichtungen ausgewählt. Die Entscheidung, diesen Bildtypus zu verwenden, basierte im Wesentlichen auf dem Kriterium des Lebensweltbezugs, da Kinderbildnisse leicht mit persönlichen Lebenssituationen, Erinnerungen oder Erfahrungen verglichen und in Verbindung gebracht werden können. Insofern können sie vielfältige emotionale und subjektive Zugangs- und Identifikations-möglichkeiten schaffen.

Der Gattungsbegriff Bildnis wurde bei der Bildauswahl relativ offen formuliert. Die Auswahl beinhaltet auch Werke, die im engeren Sinne nicht als Bildnis bzw. Abbild eines bestimmten Individuums zu verstehen und zu bestimmen sind, sich aber im weiteren Sinne auf die Darstellung einzelner oder mehrerer Kinder konzentrieren, die als Individuen für sich gesehen werden sollen. Ihr soziokulturelles oder familiäres Umfeld ist hierbei zum Teil mit inbegriffen.[5] Für Gottfried Böhm stellen Kinderbildnisse Grenzfälle dar, da sie häufig „mit all [ihrer spürbaren] Individualität Modell für etwas anderes als sich selbst“[6] stehen. D.h. sie vermitteln ebenfalls eine „allgemeine Beziehung von Kindern zu ihrer Welt, zu ihren Lebensumständen, ihren Freuden oder auch Nöten in einer bestimmten Zeit und Gesellschaft“.[7]

Entscheidende Kriterien bei der Bildauswahl waren, dass die Bildserie neben verschiedenen formalen Grundhaltungen und Stilen gegenständliche und realistische bzw. gegenstandsverformende und unrealistische Werke beinhaltet. Deren Variationsbreite reicht von impressionistischen Malereien über Bilder mit Konturen und geschlossenen Flächen bis hin zu Bildern mit leuchtenden, hellen, kontrastreichen bzw. matten, dunklen und trüben Farben. Auf eine Verschiedenheit der Raumbeschaffenheit wurde bei der Auswahl ebenfalls Wert gelegt. Hinsichtlich des Inhalts sollten die Bilder Kinder in verschiedenen Stimmungen, Körperhaltungen und Tätigkeiten darstellen, um ein großes Angebot an Ausdrucksmöglichkeiten zu erfassen, ohne dass ein besonders sensationeller Inhalt angesprochen wird, der sich in den Vordergrund drängt.[8]

Folgende Werke wurden ausgewählt und sollen hier kurz vorgestellt werden. Die Abbildungen finden sich im Anhang:

Dix, Otto: Streichholzhändler II, 1926, Mischtechnik auf Holz, 121 x 64 cm, Mannheim, Kunsthalle

Soziale Not und Armut von Kindern sind zentrale Inhalte in Dix „Streichholzhändler II“. Im Gegensatz zum 1920 gemalten „Streichholzhändler I“, der unmittelbar als Antikriegsdemonstration zu verstehen ist, thematisiert dieses Werk die weiteren Folgen des Ersten Weltkriegs wie Armut, Inflation oder soziale Ungerechtigkeit. Der zwischen grell beleuchteter Säule und Bildrand eingezwängte, ärmlich und schmächtig aussehende Junge, der Kleinigkeiten verkauft und dem Betrachter bzw. Kaufenden zögernd eine Schachtel Streichhölzer anbietet, ist stellvertretend für die große Anzahl bettelnder Kinder in den deutschen Großstädten der damaligen Zeit. Seine dünnen Beine und sein leerer, vergreister Blick, aber auch die im Bild verwendeten fahlen grau-gelblich-grünen Farbtöne oder der Bildaufbau erfassen seine psychologische Situation und suggerieren Hilflosigkeit. Die prächtiger Säule als Verweis auf die in Reichtum und Luxus lebende etablierte Gesellschaft steht hierzu im deutlichen Kontrast. Im Ganzen betrachtet kann das Bild somit als Anklage und Auforderung an den Rezipienten gedeutet werden, sich mit dem dargestellten Problem zu befassen.

Goya, Francisco: Don Manuel Osorio de Zuniga, 1788, Öl auf Leinwand, 127 x 101 cm, New York, Metropolitan Museum

Bei dem Kinderbildnis des Don Manuel handelt es sich um eine Auftragsarbeit der Familie Altamia, die zu den reichsten und angesehensten spanischen Adelsfamilien des 18. Jahrhunderts zählte. Der fünfjährige Junge, der entsprechend seiner gesellschaftlichen Stellung vornehmlich repräsentativ gekleidet ist, hält in seinen Händen eine goldene Schnur an deren Ende eine zahme Elster am Fuß gefesselt ist, die an drei im Hintergrund lauernden Katzen vorbeistolziert. Don Manuel wirkt in seiner Haltung unkindlich und, obwohl er inmitten von verschiedenen Tieren dargestellt ist, nicht verspielt, sondern durch seinen hinweg gerichteten Blick unnahbar und am Geschehen unbeteiligt. Die fehlende Beziehung zwischen ihm und den Tieren als Attribute seiner Schicht lassen eine Doppeldeutigkeit des Malers vermuten. Hinkel argumentiert daher, dass der gefesselte Vogel, die bereits lauernden Katzen und die Teilnahmslosigkeit des Jungen, der dem bevorstehenden Drama seinen Lauf lässt, als Hinterlist bzw. kindliche Neugier auf Tod und Schmerz gedeutet werden kann, da der Junge zu offensichtlich sein Unbeteiligtsein betont. Ob Goya bei dem Kinderbildnis auf subtile Weise eine Verbindung zwischen Reichtum, Grausamkeit und Adel herstellen oder vielleicht auf die zeitgeschichtliche Entwicklung und Bedrohung (Katzen) des Adels (Elster) verweisen wollte, kann nicht genau gesagt werden. Die Tatsache, dass in Goyas Spätwerken Katzen oft als Hinweis auf Gefahren verwendet werden, schließt solche Überlegungen nicht aus.[9]

Kirchner, Ernst Ludwig: Artistin, 1910, Öl auf Leinwand, 100 x 76 cm, Gordon 125, Berlin, Brücke Museum

Kirchners expressionistisches Gemälde, das zu den Meisterwerken der Dresdner „Brücke“ - Zeit zählt, entstand im Sommer des Jahres 1910, als er sich zusammen mit Max Pechstein und Erich Heckel für mehrere Wochen an den Gewässern um das Jagdschloss von Moritzburg aufhielt und dort ein Atelier im Haus Nr. 93 bezog. Kirchner und Pechstein malten dort beide ein Bild von einem jungen Mädchen, bei dem es sich vermutlich um Fränzi, ein Modell der Brückemaler, handelt, das zusammen mit einer weißen Katze auf einem grünen Plüschsofa sitzt. Im Unterschied zu Pechsteins Bild fällt Kirchners vorwiegend in grün gehaltenes Gemälde durch die virtuose Umsetzung einer extremen Perspektive ins flächige Bild auf.[10]

Murillo, Bartolomé Esteban: Melonen- und Traubenesser, um 1645, Öl auf Lein-wand, 145 x 105 cm, München, Alte Pinakothek

Murillos Bild zeigt als einer der ersten (Barock) Maler zwei Straßen- und Bettelkinder in zerlumpten Kleidern, die, wie der Titel schon erwähnt, Melonen- und Trauben essen und dabei ungeniert ihre Lust am Essen zeigen und sich gegenseitig anblicken. Der Junge auf der rechten Seite sitzt kauernd auf einem Schemel und hält eine Melonenscheibe in der linken Hand, während er die angeschnittene Melone zwischen seinen Oberschenkeln und mit dem Messer in seiner anderen Hand festhält. Der etwas tiefer sitzende Junge auf der linken Seite lässt mit seiner rechten Hand die Trauben in seinen Mund gleiten, und hält in der linken Hand ebenfalls ein Stück Melone zum Verzehr bereit. Murillo, der selbst aus ärmlichen Verhältnissen stammte, vermittelt in diesem Bild ein Gefühl von Abenteuer, Gaunerei und Landstreicherleben. Das Genießen des Augenblicks, die Lebensfreude und die Unbeschwertheit der idealisiert dargestellten Kinder vor dem was kommt, findet sich hier wie auch in weiteren Bildern des Malers wieder.[11]

Picasso, Pablo: Claude und Paloma beim Zeichnen, April 1954, Öl auf Leinwand, 92 x 73 cm, Zervos XVI, 272, Newark (N.J.), Privatbesitz

„Claude und Paloma beim Zeichnen“ ist eines der Gemälde, das Picassos Kinder aus der Verbindung mit Françoise Gilot zum Gegenstand hat und Einblicke in seinen Privatbereich erlaubt. Der Sinn des Gemäldes, das beide Kinder von einer weiblichen Figur behütet beim Zeichnen zeigt, liegt jedoch nicht nur ausschließlich im Persönlichen. Vielmehr reflektiert Picasso durch die malerische Beschäftigung mit den Kindern sein eigenes Schaffen. Das immer wiederkehrende Motiv der zeichnenden Kinder geht zurück auf das Jahr 1923, als Picasso seinen Sohn Paul porträtierte.[12]

Rabuzin, Ivan: Mein Sohn, 1966, Öl auf Leinwand, 91 x 69 cm, Privatbesitz

Der jugoslawische naive Maler Ivan Rabuzin, ein gelernter Tischler, begann 1944 autodidaktisch mit dem Malen und zeigt in dem 1966 gemalten Bild seinen Sohn. Der breitbeinig im Bildzentrum stehende, dunkelhaarige Junge hält in einer großen Schüssel oder Glasglocke dem Betrachter sein Dorf entgegen, während er ihn mit seinen mandelförmigen Augen anblickt. Die minutiös gemalte, beinahe symme-trische Fantasie- oder Traumlandschaft, in der der Junge steht, setzt sich aus Feldern, Busch- und Baumgruppen sowie aus Anhäufungen weißer Wölkchen zusammen, die sich im blauen Himmel reihenartig, beinahe bis ins unendliche wiederholen und den ornamentalen Charakter des Bildes verstärken. Die den heiteren Jungen umgebende Landschaft wiederholt sich auch in abgewandelter Form in der Glasglocke, die er vor sich hält. Es ist anzunehmen, dass diese seine Traum- und Wunschlandschaft oder sein Dorf darstellt, wo er leben möchte oder möglicherweise ein Stück seiner Kindheitslandschaft, die er bereits erlebt hat und nun im Kleinen schützt und behütet.[13]

Renoir, Auguste: Zwei Schwestern, 1881, Öl auf Leinwand, 100,5 x 81 cm, Privatbesitz

Renoirs fast lebensgroßes Doppelbildnis entstand vermutlich in Chatou im Frühling 1881, einem an der Seine gelegenen Ausflugsort außerhalb von Paris.[14] Renoir stellt in seinem Gemälde ein junges, auf einem Stuhl sitzendes Mädchen dar, das die Hände aufeinander gelegt hat, erwartungsvoll aus dem rechten Bildrand hinausblickt und einen Hut sowie ein mit Blumen geschmücktes Kleid trägt. Neben ihr auf der rechten Seite steht ein kleines Kind, das ebenfalls einen mit Blumen geschmückten Hut trägt, sich mit beiden Händen an einem Korb mit Wollknäuel aufstützt und dabei heiter den Rezipienten anblickt. Hinter ihnen befindet sich ein mit blühenden Sträuchern eingewachsenes Terassengeländer, das den Bildraum in Vorder- und Hintergrund teilt. Im Hintergrund erstreckt sich die Seine, deren andere eingewachsene Uferseite durch die Bäume und Sträucher hindurch zu erahnen ist.

Während Renoir für die Darstellung der Figuren sehr intensive Farbtöne verwendete, sind die Farbtöne des Hintergrunds gedämpfter. Das einfühlende Porträt besticht durch seine sanfte Anmut und Lieblichkeit und vermittelt durch die impressionistische Malweise, seine transparente Farbigkeit bzw. das harmonisch frische Kolorit eine heitere Stimmung, die Renoirs lebensbejahende Psyche reflektiert.

Sieveking, Monika: Abschied von den Puppen, 1976, Öl / Acryl auf Leinwand, 110 x 80 cm, Neue Münchner Galerie

Monika Sievekings Bild nimmt in der Bildserie eine besondere Rolle ein, da es den Abschied von den Spielsachen bzw. der Kindheit thematisiert und den Übergang in die Jugend visuell darstellt. Das Bild zeigt ein am Tisch mit aufgebauter Barbiepuppenspielszene sitzendes Mädchen vor einem grauen Hintergrund, das den Kopf auf die linke Hand stützt. Es blickt fast apathisch verdrossen, vom Betrachter abgewandt und in sich versunken in die linke Bildhälfte, während es mit der rechten Hand eine Barbiepuppe festhält. Die vor ihr aufgebaute farbenfrohe und detailgetreu gemalte Figurensammlung setzt sich aus diversem Barbiezubehör wie Campingwagen oder Swimmingpool etc. zusammen und beinhaltet neben einer männlichen Figur insgesamt sechs weibliche Puppen, die fast alle die erstgenannte fixieren. Die Haltung der Puppen ist ebenso stereotypisch wie uniform und deutet auf ein Rollenverständnis ohne Unabhängigkeit und Individualität hin. Das Bild zeigt den Augenblick während des Spiels, als das Mädchen erkennt, dass ihre Welt, die reale Welt, sich von der trügerischen Illusion der Alltagssorgen befreien Traumwelt dieser Puppen unterscheidet. Sie erkennt, dass die Puppen sie in ihrem Leben nicht weiter begleiten können und nimmt daher verdrossen Abschied von einer geliebten Illusion und einer unwahren Kindheitsvorstellung.[15]

Da Vinci, Leonardo: Heilige Anna selbdritt[16], 1509 / 1510, Öl auf Holz, 168 x 130 cm, Paris, Louvre

Leonardos Werk wurde mit großer Wahrscheinlichkeit zusammen mit seinen Schülern während seines Aufenthalts in Florenz 1509 begonnen, als er einen Auftrag von den Servitenmönchen zu einer Tafel für den Hauptaltar von Santissima Annunziata erhielt.[17] Das Gemälde zeigt in klassischer Dreieckskomposition mit dynamischen Spannungsgehalt die hl. Anna, auf deren Schoß die nicht viel älter wirkende Jungfrau Maria sitzt, die sich weit nach vorne beugt, um das Jesuskind von dem Lamm wegzuziehen. Dieses steht als Symbol und Prophezeiung für Jesus zukünftige Opferung. Während das Jesuskind nach dem Lamm strebt und Maria versucht ihn davon abzuhalten, beobachtet die Marienmutter das Spiel ohne selbst zu Handeln. „Es scheint, als sei ihr bewusst, dass alles so kommen muss, wie es vorausbestimmt ist.“[18] Im Hintergrund der klar umrissenen, ausdrucksstarken, anmutigen und würdevollen Gesamtgruppe steigt, in sfumato Maltechnik dargestellt, eine Gebirgslandschaft aus nebeligen und diffusen Dämpfen hervor. Leonardo nahm das Bild 1517 mit nach Frankreich. Nach seinem Tod 1519 brachte Francesco Melzi das Gemälde nach Italien zurück, wo es Kardinal Richelieu 1630 im Casale Monferrato erwarb und 1636 Ludwig XIII. schenkte. Seit 1810 ist das Gemälde im Besitz des Louvre.

4. Forschungsmethodisches Vorgehen

4.1 Begründung des Forschungsdesigns

Das Untersuchungsdesign der empirischen Studie basiert auf den Prinzipien des qualitativen Forschungsparadigmas und besitzt Einzelfallcharakter. D.h. es wird versucht, mit Hilfe von Auslegungen und Interpretationen von Einzelbeobachtungen und -analysen einen bestimmten Fall, der im Sinne qualitativer Forschung eine empirische Basis darstellt, als typisches und aussagekräftiges Beispiel eines Phänomens regelgeleitet und systematisch herauszuarbeiten.

Mit Hilfe der Strategie der Fallanalyse wird ein Fall und das hierzu erhobene Material in seiner Gesamtheit zum Untersuchungsgegenstand gesehen und unter Berücksichtigung verschiedener Perspektiven befragt und ausgewertet. Ziel ist es, anhand dieses Falls möglichst unvoreingenommen Einblicke in das Zusammen-wirken verschiedener Faktoren bei der Präferenzentscheidung zu erhalten, typische Muster durch Interpretation aufzufinden und herauszuarbeiten. Die Ergebnisse der qualitativen Empirie zeichnen sich durch eine interpretative Rekonstruktion „lebensweltlicher Relevanz- und Sinnsysteme im Wissenschaftskontext“[19] aus und erreichen eine Auflösung bzw. Tiefenschärfe, die mit anderen wissenschaftlichen Forschungsmethoden wie etwa der quantitativen empirischen Forschung nicht möglich wären. Verallgemeinerungen der Ergebnisse geschehen nicht über Auszählungen, Statistiken oder über eine größere Anzahl von Stichproben, sondern vorwiegend argumentativ anhand eines Vergleichs der Resultate weiterer Einzelfallstudien. Dabei kann explizit an zwei voneinander divergierenden Fällen angesetzt werden, um eine möglichst große Kontrastierung fallspezifischer Ergebnisse zu erreichen.[20] Ein Vergleich wird in dieser Studie allerdings nicht angestrebt.

4.2 Qualitatives Interview

Eine Erhebungsmethode bzw. ein Befragungsverfahren der qualitativen Sozialforschung ist das qualitative Interview, hier konkret das problemzentrierte Interview, bei dem Daten von einem Interviewpartner erhoben und ausgewertet werden. Im Zentrum stehen dabei dessen subjektive Wahrnehmung und Reflexion zu einer ganz bestimmten Problematik. Der Vorteil dieser Methode besteht darin, dass sie Möglichkeiten zur aktiven face to face Kommunikation und somit auch zum Dialog beider Gesprächspartner bietet, was sie als Methode in der Kinderforschung hervorhebt.[21] Beim problemzentrierten Interview wird von einem theoretisch-wissenschaftlichen Vorverständnis bzw. einem theoretischen Konzept ausgegangen, wobei im Verlauf des Interviews die Chance besteht, dieses durch eine Kombination aus Induktion und Deduktion eventuell zu modifizieren, sukzessiv zu erweitern und zu überprüfen. Insofern geht der Interviewer zielorientiert vor, teilt sein theoretisches Konzept allerdings im Interview nicht mit, um eine verzerrende Wirkung zu vermeiden. Die lockere Bindung an einen knappen, zur Orientierung dienenden Leitfaden (halboffener Standard) ist bei dieser Interviewvariante zulässig, weshalb die Fragerichtung vorherbestimmt ist. Mit dem verwendeten Leitfaden sollten die Heranwachsenden jedoch nicht ausgefragt werden, sondern es sollte vielmehr versucht werden, mit offenen Fragen den zu Interviewenden sehr weitgehende Artikulationsmöglichkeiten bzw. Sprechanlässe einzuräumen und Impulse zu freien Erzählungen anzubieten. Gleichzeitig sollte aber auch der interessierte Forschungsgegenstand durch die erst im Gespräch generierten Fragen eingegrenzt werden.[22]

4.3 Auswahl der Informanten

Für die Interviews wurden zwei Kinder ausgewählt. Anhand ihrer Perspektive sollten sich weitere Sichtweisen auf die Präferenzentscheidungen und deren individuellen Begründungszusammenhänge eröffnen, da jedes Kind auf seine Weise das Forschungsfeld repräsentiert. Der Auswahl der befragten Kinder, die die vierte Klasse der Grundschule in Creglingen besuchen, lag im Vorfeld eine Typenbildung zugrunde. Ausschlaggebendes Kriterium war hierbei, ob die Schüler sich während des Unterrichts im Fach MNK u.a. im Regelfall aktiv oder passiv am Unterrichtsgeschehen beteiligten. So sollte vermieden werden, dass durch die theoretische Vororientierung des Forschenden eine verzerrte und untypische Auswahl vorgenommen wird.[23] Es wurde also versucht, anhand der Aussagen tiefere Einsichten über das Feld und den Einzelnen zu gewinnen.

Einen maßgeblichen Einfluss bei der Typenzuordnung und somit auch bei der Auswahlentscheidung der beiden Teilnehmer hatte die Klassenlehrerin. Da ich, weder die Schüler, noch ihre Klasse durch vorausgegangene Hospitation kannte, verließ ich mich auf die Auskunft der Klassenlehrerin. Eine gleichwertige Gewichtung von männlichen und weiblichen Interviewpartnern wurde nicht angestrebt.

4.4 Erhebung, Fixierung und Auswertung des Interviewmaterials

Die Interviews wurden Ende April in der Grundschule Creglingen während der regulären Unterrichtszeit nacheinander in einem Besprechungsraum durchgeführt, der an das Klassenzimmer der Schüler angrenzt und ihnen vertraut war. Weitere Personen als der zu Interviewende und der Interviewer waren nicht anwesend. Vor dem Interview wurden die Schüler damit vertraut gemacht, dass das Gespräch aufgezeichnet wird. Weiterhin wurden sie einem einführenden Briefing „über Sinn, Zweck, […] Gegenstand [und Verwendung des markierten Materials] aufgeklärt, ohne jedoch damit eine Prädetermination des inhaltlichen Verlaufs des Gesprächs zu provozieren“.[24]

Nach diesem kurzen Informationsgespräch wurden den Schülern die Bildkarten in einer Reihe auf dem Tisch vorgelegt und das Aufzeichnungsgerät auf einen Stuhl im Hintergrund gelegt, um „die Natürlichkeit der Situation nicht zu stören“.[25] Die Schüler wurden nun gebeten, sich alle neun Bilder anzusehen und es wurde kurz erwähnt, dass auf allen Bildern Kinder zu sehen sind und es keine richtigen oder falschen Entscheidungen gibt. Danach wurde der zu Interviewende gefragt, welches Bild er am interessantesten findet. Die präferierte Bildkarte wurde daraufhin gemeinsam in einer Einstiegsphase besprochen und in einer vertieften Rezeption, sofern dies möglich war, mündlich interpretiert, um Präferenzentscheidungen und deren Begründungszusammenhänge offen zu legen. Im Anschluss daran wurde gefragt, ob das Bild, das sie interessiert, ihnen auch gefällt.

Nach Auswahl und Beschreibung von insgesamt zwei Bildkarten, die ihr Interesse weckten, wurde ebenso mit zwei Bildern verfahren, die für sie weniger interessant waren. Sofern sie nicht in der Lage waren, vier Bilder (zwei interessante und zwei weniger interessante) rangmäßig zu ordnen, zu beschreiben und ihre Gründe darzulegen, wurde das Bild-Auswahlverhältnis verändert (z.B. drei interessante und ein weniger interessantes Bild). Der Rezeptionsprozess bzw. die Präferenzbildung bezieht sich bei dieser Studie zwar auf die Erstbegegnung mit dem Werk, jedoch wird der Prozess der Präferenzbildung während der Auseinandersetzung bei der Auswertung mit einbezogen.

[...]


[1] Vgl. Aissen-Crewett, S. 30

[2] Vgl. Uhlig 2005, S. 136

[3] Vgl. Ebd., 135ff., S. 171

[4] Vgl. Kirchner / Oestrich-Winkel 1997, S. 51ff.

[5] Vgl. Hinkel 1988b, S. 7f.

[6] Böhm, S. 24

[7] Hinkel 1988a, S. 15

[8] Vgl. Hinkel 1975, S. 137f.

[9] Vgl. Hinkel 1988a, S. 34ff.

[10] Vgl. Grisebach, S. 55

[11] Vgl. Hinkel 1988b, S. 24f.

[12] Vgl. Warncke, S. 514

[13] Vgl. Hinkel 1988b, S. 68

[14] Vgl. Jacoby et al, S. 306

[15] Vgl. Hinkel 1988a, S. 20

[16] Selbdritt: Hierbei handelt es sich um einen veralteten Ausdruck für zu dritt.

[17] Vgl. Enzinger, Christoph. Anna Selbdritt. http://leo.skyar.com/selbdr.htm (zuletzt geprüft am 16.5.2006).

[18] Kammerlohr / Broer, S. 40

[19] Peez, S. 10

[20] Vgl. Ebd., S. 12

[21] Vgl. Uhlig 2005, S. 166

[22] Vgl. Lamnek, S. 74

[23] Vgl. Ebd., S. 92

[24] Ebd., S. 107

[25] Ebd., S. 99

Details

Seiten
50
Jahr
2006
ISBN (eBook)
9783638586931
Dateigröße
587 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v65899
Institution / Hochschule
Pädagogische Hochschule Ludwigsburg
Note
1,0
Schlagworte
Empirisch-hermeneutische Studie Präferenzentscheidungen Kindern Betrachten Kinderbildnissen

Autor

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