Das 'serapiontische' Prinzip E.T.A. Hoffmanns in drei Erzählungen aus den 'Serapionsbrüdern'

0 Inhalt

1 Einleitung

2 Theoretische Grundlegung in „gemütlicher“ Runde: Ein Versuch über das „serapiontische“ Prinzip
2.1 Der analytische Blick auf die Erzählungen „Der Einsiedler Serapion“ und „Rat Krespel“ oder Zur Entwicklung eines Erzählprinzips
2.1.1 „Der Einsiedler Serapion“. Ein auf die innere Schau beschränkter Poet
2.1.2 „Rat Krespel“. Von der Duplizität des Daseins und dem Geheimnis der Kunst
2.1.3 Das Fundament oder Die Vorbedingungen „serapiontischen“ Erzählens: Vom wirklichen Schauen, von der Duplizität des Daseins und vom ordnenden Verstan
2.2 Niemals schlechtes Machwerk: Poetologische Merkmale „serapiontischen“ Erzählens
2.2.1 Durch feine Fäden fest zusammengehalten. Zur Integration in der „serapiontischen“ Erzählung
2.2.2 Lebendigkeit oder Über das „Ins-Leben-Treten“
2.2.3 Mystifikation: Was der „historische Besen“ für den geneigten Leser übrig lässt
2.2.4 Das Prädikat „serapiontisch“ – Zur komplexen Poetik der Serapionsbrüder
2.3 Exkurs: Ironie und Humor – Dualismus und Duplizität

3 Zur Umsetzung des „serapiontischen“ Prinzips in drei ausgewählten Erzählungen aus den „Serapionsbrüdern“
3.1 „Doge und Dogaresse“
3.1.1 Text und Bild – Die Erzählung eines Gemäldes
3.1.2 Das „redende Gespenst aus der Vorzeit“
3.1.3 Annunziata, Antonio und der Doge – Ikonographie und Karikatur
3.1.4 Zu Margaretha… diesem „seltsamen Bettelweib“
3.1.5 Über das „eigensinnig tolle Ding“
3.1.6 Kolbes Gemälde „tritt ins Leben“
3.1.7 Vom retardierenden Moment zur Katastrophe
3.1.8 Die Auflösung der Perspektive – Verlust des Zentrums?
3.1.9 Eine „serapiontische“ Bild-Interpretation
3.2 „Das fremde Kind“
3.2.1 „Es war einmal“
3.2.2 Der „große hagere Mann“ aus der Stadt
3.2.3 Thaddäus von Brakel: „Lasse die Kinder nur gewähren“
3.2.4 Herrmann und Adelgunde als „kleine Roboter des Wissens“
3.2.5 Wider das steife Zeremoniell von Onkel und Tante Felix und Christlieb
3.2.6 Pepasilio – Gnomenkönig Pepser – Magister Tinte. Wenn ein „serapiontischer“ Hofmeister „ins Leben tritt“
3.2.7 Über das „seltsame Wunderkind“
3.2.8 Dramaturgie und Uneindeutigkeit
3.2.9 Der Wald als „fester Kern“
3.3 „Der Zusammenhang der Dinge“
3.3.1 „medias in res“ – Zwei Freunde und zwei Thesen
3.3.2 Der „wahre Ausbund von Bildung“ mit seinem „kurzen Gesicht“
3.3.3 Von den „Torheiten“ der Gesellschaft
3.3.4 Euchar – Edgar
3.3.5 Emanuela und der Talisman – Euchars „Angelegenheit“
3.3.6 Über die Präsidentin
3.3.7 Ein doppelter „Zusammenhang der Dinge“
3.3.8 Literatur und Wirklichkeit – wen man so Edgar nennt
3.3.9 Der „über uns, in uns waltende höhere Geist“

4 Schluss

5 Literaturverzeichnis
5.1 Primärliteratur
5.2 Sekundärliteratur

6 Erklärung

1 Einleitung

Theodor, Ottmar und Cyprian waren darin einig, daß ohne alle weitere Abrede sich die literarische Tendenz von selbst bei ihren Zusammenkünften eingefunden haben würde und gaben sich das Wort der Regel des Einsiedlers Serapion, wie sie Lothar sehr richtig angegeben, nachzuleben, wie es nur in ihren Kräften stehe […]. (S. 70)^[1]

So heißt es an exponierter Stelle in E.T.A. Hoffmanns Erzählzyklus „Die Serapionsbrüder“, nachdem Cyprian von seinem „Einsiedler Serapion“ sowie Theodor vom „Rat Krespel“ berichtet haben und Lothar den Serapionsbrüdern schließlich folgenden Vorschlag unterbreitet: „sprechen wir von dem Serapionischen Prinzip!“ (Ebd.).^[2] Was unter diesem Prinzip eigentlich und genau zu verstehen ist, darüber wird in der Hoffmann-Forschung viel und anhaltend diskutiert. Einig ist man sich jedenfalls darin, dass es für E.T.A. Hoffmanns Auffassung vom Wesen und von den Aufgaben der Dichtung von zentraler Bedeutung ist.^[3]

Mit dem obigen Zitat aus dem Erzählzyklus ist auf die Schwierigkeiten, die für die Forschung aus der Befassung mit dem „serapiontischen“ Prinzip von jeher erwachsen, bereits hingewiesen: Hoffmann selbst verfasst keine eigene Poetik, vielmehr transportiert er sie über die Erzählungen und Unterhaltungen der fiktiven Serapionsbrüder.^[4] Schon deshalb erscheint es mir hinsichtlich eines möglichst soliden theoretischen Fundamentes unabdingbar, die poetologischen Äußerungen der Freunde stets rückbezüglich der beiden oben genannten poetologischen Erzählungen (auf deren Grundlage die Serapionsbrüder jenes „serapiontische“ Prinzip entwickeln) zu betrachten. Die sich mit dem Erzählprinzip beschäftigende Forschung nimmt nun zwar gelegentlich noch etwas ausführlicher den „Einsiedler Serapion“ in den Blick,^[5] „Rat Krespel“ wird daneben jedoch zumeist kaum bedacht.^[6]

Offenbar ist hierin auch ein Grund etwa für die Position Peter von Matts zu sehen, der das „serapiontische“ Prinzip als ein Bekenntnis zur „absolute[n] Autonomie der produktiven Einbildungskraft“ missversteht.^[7] Jochen Schmidt folgt ihm darin weitgehend.^[8]

In der Nachfolge von Wolfgang Preisendanz^[9] betont Wulf Segebrecht dagegen die Distanz, die zwischen „serapionischem“^[10] und „serapiontischem“ Erzählen liegt.^[11] Für Segebrecht evoziert das „serapiontische“ Prinzip fernerhin notwendig die Frage, wie „erlebte Wirklichkeit“ Dichtungscharakter gewinnen kann.^[12] Gewissermaßen von der anderen Seite her stellt Walther Müller-Seidel fest, im „serapiontischen“ Prinzip gehe es „[u]m die angemessene ‚Übersetzung’ eines Inneren ins Äußere, eines Geistigen ins Wirkliche und eines seelenhaften Seins in die körperliche Welt“.^[13] Mit Uwe Japp lässt sich schließlich konstatieren: „Die Außenwelt firmiert […] als Ausgangs- und Zielpunkt des serapiontischen Erzählens.“^[14]

Dabei ist spätestens seit Klaus Deterding – in Weiterentwicklung der Erkenntnisse von Preisendanz und Segebrecht – rücksichtlich der grundlegenden Weltauffassung „serapiontischer“ Erzähler nicht nur von einem „Dualismus“ zwischen Außen- und Innenwelt, sondern zugleich von der „ Duplizität des Daseins“ zu sprechen.^[15]

Das „serapiontische“ Prinzip wurde auch interpretiert als „therapeutisches System“,^[16] resp. die Runde der Serapionsbrüder als „therapeutische[r] Zirkel“.^[17] Ebenfalls ist nicht darauf verzichtet worden, es, unter Einbezug der gesellschaftlich-politischen Situation in Berlin nach 1815, zu einem „Prinzip der Ausweglosigkeit“ zu erklären.^[18] Johannes Wiele schließlich nimmt sich in erster Linie der historisch-politischen Dimension „serapiontischen“ Erzählens an.^[19]

Indessen wird der Übereinkunft der Serapionsbrüder, „sich durchaus niemals mit schlechtem Machwerk zu quälen“ (S. 70; Hervorhebung von mir), in aller Regel doch nur recht wenig Beachtung zuteil. Ilse Winter hat zwar vor einiger Zeit eine poetologische Analyse des „serapiontischen“ Prinzips unternommen,^[20] meines Erachtens dabei jedoch zuwenig die Verschlungenheit der im Wesentlichen durchaus brauchbaren von ihr abstrahierten poetologischen Merkmale gesehen. Womöglich ist dieses Manko nicht zuletzt auch der Tatsache geschuldet, dass sie auf Untersuchungen der poetologischen Erzählungen „Der Einsiedler Serapion“ und „Rat Krespel“ gänzlich verzichtet. So verkennt sie beispielsweise wiederholt die Bedeutung des mystifizierenden Moments einer „serapiontischen“ Erzählung. Häufig bleiben die Analysen der Texte, die Winter zur Illustration der herausgearbeiteten Merkmale auswählt, zu oberflächlich und verlassen sich zu sehr auf die Kritik aus der Runde der Serapionsbrüder.

Darüber hinaus nimmt sich Lothar Pikulik der poetologischen Reflexionen der Serapionsbrüder an und befindet über das „serapiontische“ Prinzip, dass „es sich nicht nur um ein Prinzip, sondern um einen ganzen Komplex von Prinzipien oder ein Prinzip mit mehreren verschiedenen Aspekten“ handele,^[21] von denen er einige genauer untersucht. Für eine differenzierte Textanalyse erweist sich seine Systematik allerdings als wenig brauchbar, weil sie innerhalb der einzelnen Aspekte nicht hinreichend konkret ist.

Die vorliegende Arbeit unternimmt den Versuch, den Missständen der Forschung in zweifacher Hinsicht Rechnung zu tragen:

Einerseits ist zunächst eine möglichst stabile Untersuchungsbasis zu schaffen. Das heißt, es sind auf der Grundlage von Analysen der poetologischen Erzählungen „Der Einsiedler Serapion“ und „Rat Krespel“^[22] die Unterhaltungen der Serapionsbrüder im Hinblick auf deren poetologische Äußerungen genauer Betrachtungen zu unterziehen,^[23] sodass hieraus schließlich die Entwicklung einer differenzierten Poetik möglich ist. Das „serapiontische“ Prinzip wird sich dabei als komplexe Poetik erweisen.

Andererseits ist die Umsetzung des „serapiontischen“ Prinzips in drei weniger bekannten Erzählungen aus den „Serapionsbrüdern“ eingehend zu untersuchen. Es wird sich zeigen, dass zumindest Lothars Märchen „Das fremde Kind“ und Sylvesters Erzählung „Der Zusammenhang der Dinge“ bisher in der Forschung, jedenfalls auf poetologischer Ebene, nicht hinreichend gewürdigt wurden.

2 Theoretische Grundlegung in „gemütlicher“ Runde: Ein Versuch über das „serapiontische“ Prinzip

Der analytische Blick auf die Erzählungen „Der Einsiedler Serapion“ und „Rat Krespel“ oder Zur Entwicklung eines Erzählprinzips

Die Verschlingung von Realität und Fantasie^[24] zieht sich als konstantes Grundthema durch Hoffmanns dichterisches Werk. In den „Serapionsbrüdern“ bezeichnet er diese beiden Bereiche als Außenwelt und Innenwelt.

Bereits am ersten Serapions-Abend wird das Verhältnis, in dem die beiden Welten zueinander stehen, von Lothar verdeutlicht:

Es gibt eine innere Welt, und die geistige Kraft, sie in voller Klarheit, in dem vollendetsten Glanze des regesten Lebens zu schauen, aber es ist unser irrdisches [sic.] Erbteil, daß eben die Außenwelt in der wir eingeschachtet, als der Hebel wirkt, der jene Kraft in Bewegung setzt. (S. 68)

Und als die Serapionsbrüder fernerhin am fünften Abend im Anschluss an Lothars Märchen „Die Brautwahl“ in eine Diskussion über die Gattung Märchen geraten, unterstützt Theodor den Erzähler Lothar in dessen „Hange das Märchenhafte in die Gegenwart, in das wirkliche Leben zu versetzen“ (S. 720) wie folgt:

Sonst war es üblich, ja Regel, alles was nur Märchen hieß, ins Morgenland zu verlegen und dabei die Märchen der Dschehezerade zum Muster zu nehmen. Die Sitten des Morgenlandes nur eben berührend, schuf man sich eine Welt, die haltlos in den Lüften schwebte und vor unsern Augen verschwamm. Deshalb gerieten aber jene Märchen meistens frostig, gleichgültig und vermochten nicht den innern Geist zu entzünden und die Fantasie aufzuregen. Ich meine, daß die Basis der Himmelsleiter, auf der man hinaufsteigen will in höhere Regionen, befestigt sein müsse im Leben, so daß jeder nachzusteigen vermag. Befindet er sich dann immer höher und höher hinaufgeklettert, in einem fantastischen Zauberreich, so wird er glauben, dies Reich gehöre auch noch in sein Leben hinein, und sei eigentlich der wunderbar herrlichste Teil desselben. (S. 720f.)

An dieser Stelle sei zunächst lediglich ein „wunderliches“^[25] Ineinander von Außen- und Innenwelt konstatiert. Es wird bereits an der Einführung des Einsiedlers „Serapion“ innerhalb der gleichnamigen Erzählung Cyprians erkennbar.

2.1.1 „Der Einsiedler Serapion“. Ein auf die innere Schau beschränkter Poet Der Erzähler begegnete einem

Mann in brauner Einsiedlerkutte, einen breiten Strohhut auf dem Kopf, mit langem schwarzem verwildertem Bart, der dicht an einer Bergschlucht auf einem Felsstück saß und die Hände gefaltet gedankenvoll in die Ferne schaute. (S. 24)

– Cyprians Bekanntschaft erscheint auf der einen Seite durchaus wie von dieser Welt, andererseits erfahren das Auditorium^[26] und der geneigte Leser aber zugleich, dass „[d]ie ganze Erscheinung […] etwas fremdartiges, seltsames (hatte)“ (ebd.), wodurch den Erzähler ein Gefühl des Unheimlichen überkommt: „ich fühlte leise Schauer mich durchgleiten“ (ebd.) und er erklärt, dass „[…] man sich ([s]olchen Gefühls) auch wohl kaum erwehren (kann), wenn das, was man nur auf Bildern sah oder nur aus Büchern kannte, plötzlich ins wirkliche Leben tritt “ (ebd.; Hervorhebung von mir); ja schließlich befindet Cyprian:

Da saß nun der Anachoret aus der alten Zeit des Christentums in Salvator Rosa’s wildem Gebürge lebendig mir vor Augen. (Ebd.; Hervorhebung von mir)

Sehr richtig konstatiert Pikulik im Hinblick auf diese Textpassage, dass es scheine, „als sei eine Fiktion real geworden“.^[27] Die „Lebendigkeit“ der Darstellung ist – wie sich noch zeigen wird – ein wesentliches Charakteristikum „serapiontischen“ Erzählens. Sie wird erzeugt durch eine „feurige Fantasie“ (S. 25), die offenbar auch dem Einsiedler zueigen ist. So berichtet Cyprian von dessen Erzählkunst:

Alle Gestalten traten mit einer plastischen Ründung, mit einem glühenden Leben hervor, daß man fortgerissen, bestrickt von magischer Gewalt wie im Traum daran glauben mußte, daß Serapion alles selbst wirklich von seinem Berge erschaut. (S. 34)

Die Erzählung vermittelt in ihrer Exposition also die zentrale Problematik des Folgenden: Es geht um die Auseinandersetzung zwischen Fantasie und Wirklichkeit, zugespitzt formuliert: um eine Konfrontation von Wahnsinn und Vernunft.

Infolge des Eindrucks, den die erste Begegnung mit dem Einsiedler auf Cyprian macht, versucht Letzterer sich zunächst auf die nüchterne Faktizität zu besinnen, dass „ein ambulierender Mönch wohl eben nichts ungewöhnliches in diesen Gegenden sei“ (S. 24). Dennoch gelingt es ihm nicht, die surreal anmutende Erscheinung vollends der Realität zuzuschlagen: vielmehr stiftet die Antwort des Mönchs auf Cyprians Frage nach dem Weg aus dem Wald, um nach B*** zurückzukehren, erneut Verwirrung beim Erzähler, der sich schließlich seiner Sinne nicht mehr mächtig fühlt: „Mir war als läg’ ich im Traum“ (ebd.). Nicht wenig tragen hierzu die Einsamkeit, Dichte und Unwegsamkeit des Waldes, in dem die Begegnung sich ereignet, bei.^[28] Dies deutet sich an, wenn Cyprian aus der schaurigen Umgebung herausfindet und sich zur äußeren Befreiung die auch innerlich befreiende, weil den Spuk auflösende, Erklärung gesellt, dass er es schlichtweg mit einem Wahnsinnigen zu tun gehabt habe: Zunächst berichtet ein Bauer, der dem Erzähler wieder auf den rechten Weg hilft: „Die Leute sagen, er [der Einsiedler; K.D.] sei nicht recht richtig im Kopfe“ (S. 25) und in der Stadt B*** wird Cyprian von Doktor S**^[29] fachlich kompetent genauer über den Einsiedler informiert (vgl. S. 25f.).^[30]

Allerdings kann von wirklicher Aufklärung des Falles infolge der ärztlichen Diagnose keine Rede sein; es ergeben sich vielmehr neue Rätsel. Immerhin wird mitgeteilt, dass der wahnsinnige Einsiedler „aus glänzender Familie“ stammt und „[…] sonst einer der geistreichsten vielseitig ausgebildetsten Köpfe (war) die es in M– gab“ (S. 25), weshalb es „[…] nicht fehlen (konnt’), daß man ihn […] in ein bedeutendes diplomatisches Geschäft zog, dem er mit Treue und Eifer vorstand“ (ebd.). In der Konsequenz fragt sich dann jedoch, wie der Einsiedler, gerade als er zu einem „wichtigen Gesandtschaftsposten“ bestimmt worden ist, verschwinden und sich für den „Priester Serapion“ (ebd.) halten konnte. Die Erzählung weiß hier lediglich anzubieten, dass dies „auf unbegreifliche Weise“ (ebd.) geschehen ist – und auch hierdurch ist auf ein bedeutendes Kennzeichen „serapiontischen“ Erzählens bereits hingewiesen.^[31]

Auch die Verfassung, die der Einsiedler mit seinem Wahn angenommen hat, bleibt rätselhaft. Denn abgesehen davon, dass er sich für jenen Serapion hält, „der unter dem Kaiser Dezius in die Thebaische Wüste floh und in Alexandrien den Märtyrer-Tod litt […], schien sein Geist gar nicht zerrüttet“ (S. 26).

Vielmehr ist er imstande, „die geistreichsten Gespräche zu führen, ja nicht selten traten Spuren jenes scharfen Humors, ja wohl einer Gemütlichkeit hervor, die sonst seine Unterhaltung belebten“ (ebd.). Ferner „baute sich [der Einsiedler] eine […] Hütte, er verfertigte sich Tisch und Stuhl, er flocht sich Binsenmatten zum Lager […] [und] er legte ein kleines Gärtlein an“ (ebd.). Hoffmann war jene Art des partiellen Wahnsinns, welcher auf der Besessenheit durch eine „fixe Idee“ (S. 27) beruht, jedoch den Großteil der Geisteskräfte in ihrer Funktion nicht beeinträchtigt, aus einer seiner psychiatrischen Quellen^[32] bekannt.^[33]

So kann der wahnsinnige Einsiedler dann auch „mit den Waffen der Vernunft “ (S. 30; Hervorhebung von mir) auf Cyprians Heilungsversuch reagieren. In einwandfreier Logik argumentiert er folgendermaßen:

[1. Fall:] Bin ich nun wirklich wahnsinnig, so kann nur ein Verrückter wähnen, daß er im Stande sein werde mir die fixe Idee, die der Wahnsinn erzeugt hat, auszureden. Wäre dies möglich so gäb’ es bald keinen Wahnsinnigen mehr auf der ganzen Erde, denn der Mensch könnte gebieten über die geistige Kraft die [aber eben] nicht sein Eigentum sondern nur anvertrautes Gut der höhern Macht ist, die darüber waltet. [2. Fall:] Bin ich aber nicht wahnsinnig und wirklich der Märtyrer Serapion, so ist es wieder ein törigtes Unternehmen mir das ausreden und mich erst zu der fixe Idee treiben zu wollen, daß ich der Graf P** aus M– und zu Großem berufen sei. (Ebd.; Hervorhebung von mir)^[34]

Hiermit wird nun die Verschlingung von Wahn und Vernunft ganz deutlich vorgeführt. An späterer Stelle in den „Serapionsbrüdern“, am siebenten Serapions-Abend, wird darüber hinaus – und zwar von Cyprian^[35] – bemerkt,

daß einiger Wahnsinn, einige Narrheit so tief in der menschlichen Natur bedingt ist, daß man diese gar nicht besser erkennen kann als durch sorgfältiges Studium der Wahnsinnigen und Narren, die wir gar nicht in den Tollhäusern aufsuchen dürfen, sondern die uns täglich in den Weg laufen, ja am besten durch das Studium unseres eigenen Ichs, indem jener Niederschlag aus dem chemischen Prozeß des Lebens genugsam vorhanden. (S. 920)

Wiederum rücksichtlich seiner logischen Argumentation, verweist der Einsiedler ferner auf die Relativität und Subjektivität von „Zeit […] wie Zahl“ (S. 31), bringt seinen Kontrahenten Cyprian damit in Beweisnot und setzt ihn schlussendlich matt:

Auf, rief ich [der Erzähler resp. Cyprian; K.D.], kommen Sie mit mir, in zwei Stunden sind wir in B*** und das was ich behauptet, ist bewiesen.

Armer verblendeter Tor, sprach Serapion, welch ein Raum trennt uns von B***! – Aber gesetzten Falls ich folgte Ihnen, wirklich nach einer Stadt die Sie B*** nennen, würden Sie mich davon überzeugen können, daß wir wirklich nur zwei Stunden wandelten, daß der Ort, wo wir hingelangten wirklich B*** sei? – Wenn ich nun behauptete daß eben Sie von einem heillosen Wahnsinn befangen die Thebaische Wüste für ein Wäldchen und das ferne, ferne Alexandrien für die süddeutsche Stadt B*** hielten was würden Sie sagen können? (Ebd.)

Dem Einsiedler Serapion wird darüber hinaus die Rolle des planvoll und überlegt verfahrenden Poeten zuerkannt: „Serapion erzählte jetzt eine Novelle, angelegt, durchgeführt, wie sie nur der geistreichste […] Dichter anlegen, durchführen kann“ (S. 34). Cyprian findet es „bewunderungswürdig, mit welchem Scharfsinn, mit welchem durchdringenden Verstande [s]ein Anachoret über das Leben in allen seinen Gestaltungen sprach“ (S. 35). Erneut ist dies als Vorverweis auf ein drittes wichtiges Element „serapiontischen“ Erzählens zu sehen.

Als poetologisch besonders bedeutend stellt sich im weiteren Verlauf die grundsätzliche erkenntnistheoretische Position des Einsiedlers heraus, wenn er im Gespräch mit Cyprian erörtert:

Ist es nicht der Geist allein, der das was sich um uns begibt in Raum und Zeit, zu erfassen vermag? – Ja was hört was sieht, was fühlt in uns? – vielleicht die toten Maschinen die wir Auge – Ohr – Hand etc. nennen und nicht der Geist? – Gestaltet sich nun etwa der Geist seine in Raum und Zeit bedingte Welt im Innern auf eigene Hand und überläßt jene Funktionen einem andern uns inwohnenden Prinzip? – Wie ungereimt! (S. 33f.; Hervorhebungen von mir)

Und er schließt: „Ist es nun also der Geist allein, der die Begebenheit vor uns erfaßt, so hat sich das auch wirklich begeben was er dafür anerkennt“ (ebd.). Der Einsiedler behauptet damit einen Automatismus zwischen der Außenwelt und dem Geist in der Innenwelt; und zwar in der Art, dass alles, was der Geist wahrnimmt,^[36] sich tatsächlich dementsprechend in der Außenwelt begeben haben muss. Umgekehrt müssen hiernach auch innere Offenbarungen ihr Pendant in der Außenwelt haben.^[37]

Dem Einsiedler ist es in seinem Wahnsinn offenbar gelungen, die Duplizität von Außen- und Innenwelt zu ignorieren.^[38] Die Serapionsbrüder stehen jedoch einer derartigen Flucht in den Wahnsinn keineswegs kritiklos gegenüber,^[39] worauf sie genauer allerdings erst nach dem Vortrag einer weiteren Erzählung, der Geschichte vom Rat Krespel, zu sprechen kommen.

„Rat Krespel“. Von der Duplizität des Daseins und dem Geheimnis der Kunst

Theodor führt mit dem Rat Krespel einen kunstaffinen „gelehrte[n] und gewandte[n] Jurist[en]“ (S. 39)^[40] vor, der – nach Stefan Ringel – „[…] unter dem Dualismus zwischen den Erscheinungen in seinem Innern und den Gegebenheiten der Außenwelt (leidet)“.^[41] Hiermit charakterisiert Ringel die Situation meines Erachtens jedoch nicht hinreichend genau. Das Problem liegt dabei in der undifferenzierten Verwendung der Begriffe „Dualismus“ und „Duplizität“, wie sie in der Hoffmann-Forschung immer wieder zu bemerken ist.^[42] Klaus Deterding plädiert zu Recht wiederholt für den differenzierten Begriffsgebrauch.^[43]

In Annäherung an die Handlungsmotivation des Rates sei zunächst nun die aufschlussreiche Schilderung seines Hausbaus genauer besehen. Krespel entwickelt die Idee des Ganzen in seinem Geist und verzichtet dabei auf jeglichen „Bauriß“ (S. 40), einen vorweisbaren äußeren Plan gibt es nicht. Freilich ist der Baumeister hierüber verwundert und erachtet das Vorhaben als „unsinnigen Bau“ (S. 41) – schließlich bleibt ihm (wie allen anderen) Krespels innere Konzeption verborgen. So wird der Erwartungshorizont der Handwerker und Zuschauer kontinuierlich durchbrochen; beispielsweise, wenn „wieder ein neues Fenster entstand, da wo man es gar nicht vermutet hatte“ (ebd.). Gleichwohl sprechen die sorgfältige Vorbereitung der Baumaterialien sowie die äußerste Präzision der Anweisungen des Rates allemal gegen ein bloß willkürliches Unternehmen.

Wenig später

stand ein völlig eingerichtetes Haus da, welches von der Außen seite den tollsten Anblick gewährte […], dessen innere Einrichtung aber eine ganz eigene Wohlbehaglichkeit erregte. (S. 42; Hervorhebungen von mir)

Dieser Kontrast von äußerer und innerer Erscheinung ist bestimmend für die Erzählung insgesamt: denn Krespel nimmt nun (was angesichts der gelungenen Konstruktion des Hauses nur konsequent erscheint) an, dass „im Innern einer materiellen Repräsentation das gesuchte schöpferische Geheimnis […] verborgen sei“.^[44] Jene Annahme stellt sich im weiteren Verlauf der Erzählung als Voraussetzung für Krespels Handeln heraus.

Zunächst ist nun allerdings ein Blick auf seine Tochter Antonie unabdingbar, die dem Rat als endliche Verkörperung des Unendlichen erscheint und damit wiederum eine Einheit verkörpert, die seinem Wesen fremd ist und nach der er sich sehnt. Antonie ist

das einzige Wesen auf der weiten Welt, das nie gekannte Lust in ihm entzündet, das allein ihn mit dem Leben versöhnte […]. (S. 61)^[45]

Über den Gesang Antoniens erfährt der Leser allerdings, dass „[d]ie Töne […] in der menschlichen Brust (nicht Raum haben zu können) [scheinen]“ (S. 60); und wenig später befindet Doktor R**:

Mag es sein, daß es von zu früher Anstrengung im Singen herrührt, oder hat die Natur es verschuldet, genug Antonie leidet an einem organischen Fehler in der Brust, der eben ihrer Stimme die wundervolle Kraft und den seltsamen, ich möchte sagen über die Sphäre des menschlichen Gesanges hinaustönenden Klang gibt. Aber auch ihr früher Tod ist die Folge davon, denn singt sie fort, so gebe ich ihr noch höchstens sechs Monate Zeit. (S. 60f.)

Für Joachim Schwanenberger belegt der Befund des Arztes die Unvereinbarkeit des Endlichen und des Unendlichen. In Bezug auf Antoniens Tod konstatiert er, dass „[j]ede Darstellung des höheren Seins im irdischen […] diesem inadäquat (ist) und der Versuch der vollkommenen irdischen Vergegenständlichung […] die Aufhebung des irdischen Seins, also den Tod (bedeutet).“^[46]

Notwendig erscheint es mir jedoch zu fragen, ob die ärztliche Diagnose das Verhältnis von Endlichem und Unendlichem tatsächlich zu erklären vermag. Führt Doktor R** die „wundervolle Kraft und den seltsamen […] Klang“ der Stimme Antoniens nicht bloß auf eine Art mechanischen Effekt zurück? – Und dies geschieht dann schließlich ganz analog zur Annahme Krespels, das Unendliche könne durch einen geheimnisvollen mechanischen Trick hervorgerufen werden,^[47] die ihn dazu veranlasst, Violinen zu zerlegen. Er

nimmt sie auseinander, um ihre innere Struktur genau zu untersuchen, und wirft, findet er nach seiner Einbildung nicht das, was er gerade suchte, die Stücke unmutig in einen großen Kasten. (S. 45)

Verräterisch ist jetzt der anschließende Relativsatz, der über den Inhalt des Kastens Auskunft gibt: „der (ist) schon voll Trümmer zerlegter Violinen […]“ (ebd.; Hervorhebung von mir). Offensichtlich ist die Suche des Rates nach dem Geheimnis alles andere als Erfolg versprechend. Allenfalls macht Krespel so „[w]ichtige, die Praxis bereichernde Erfahrung[en]“ – den ironischen Ton des Erzählers beibehaltend – wie jene, „daß der Stimmstock [einer alten Cremoneser Geige; K.D.] um eine halbe Linie schräger als sonst gestellt war“ (S. 50).

So gesehen erscheint das Aufklärungspotential des Befundes von Doktor R** hinsichtlich des Kunstgeheimnisses zumindest doch äußerst gering.

Meines Erachtens weist Ringels Untersuchung in die richtige Richtung, wenn er erwägt, dass Krespels Suche (und nach dem gerade Bemerkten wohl auch die Ursachenforschung des Doktor R**) ergebnislos verläuft,

weil er an der falschen Stelle sucht. Krespel erklärt sich die Wirkung dieser Violinen nicht aus einem Wechselspiel zwischen dem unendlichen Geist und dem endlichen Körper, sondern versteht das Unendliche als ein Resultat des Zusammenwirkens endlicher Faktoren.^[48]

Zusätzlich unterstrichen wird die Verbindung des Endlichen und des Unendlichen durch eine merkwürdige Affinität Antoniens zu einer bestimmten „wunderbare[n] Geige“ (S. 63):

Kaum hatte er [Krespel; K.D.] die ersten Töne angestrichen, als Antonie laut und freudig rief: „Ach das bin ich ja – ich singe ja wieder.“ Wirklich hatten die silberhellen Glockentöne des Instruments etwas ganz eigenes wundervolles, sie schienen in der menschlichen Brust erzeugt. Krespel wurde bis in das Innerste gerührt, er spielte wohl herrlicher als jemals, und wenn er in kühnen Gängen mit voller Kraft, mit tiefem Ausdruck auf und niederstieg, dann schlug Antonie die Hände zusammen, und rief entzückt: „Ach, das habe ich gut gemacht! das habe ich gut gemacht!“ – […] Oft sprach sie zum Rat: „ Ich möchte wohl etwas singen, Vater!“ Dann nahm Krespel die Geige von der Wand, und spielte Antoniens schönste Lieder, sie war recht aus dem Herzen froh. (Ebd.; Hervorhebungen von mir)

Antonie und die Geige erscheinen als endliche Gestaltungen des Unendlichen, die im Unendlichen vereint sind und im Endlichen lediglich verschiedene Ausformungen dieses Einen bilden.^[49] Schließlich legt dies auch der Moment nahe, in dem Antonie stirbt. Rat Krespel teilt mit:

Als sie [Antonie, K.D.] starb, zerbrach mit dröhnendem Krachen der Stimmstock in jener Geige, und der Resonanzboden riß sich auseinander. Die Getreue konnte nur mit ihr, in ihr leben. (S. 53; Hervorhebung von mir)

Und können der Erzähler, das Auditorium sowie der Leser zunächst durchaus dazu neigen, Krespel für wahnsinnig zu erklären, wenn er im Anschluss hieran beginnt, „mit rauhem Ton ein lustig Lied zu singen, und […] auf einem Fuße dazu herum[springt]“ (ebd.), so scheint es doch nötig, genauer hinzusehen: vielmehr hat Krespel mit dem Tod Antoniens durchschaut, dass dem Menschen kein gottähnlicher Status zukommt und er weder das Unendliche an sich noch dessen Wirken im Endlichen beherrschen kann. Rat Krespel erklärt:

es geschieht nur alles deshalb, weil ich mir vor einiger Zeit einen Schlafrock anfertigte, in dem ich aussehen wollte wie das Schicksal oder wie Gott! (S. 54)

Damit erkennt der Rat das notwendige Scheitern seiner Ambition, der Frage nach dem absoluten Klang resp. der Vollendung der Kunst restlos auf den Grund zu gehen, an.

Erlöst entgegnet Krespel dem Erzähler Theodor:

Nun ist der Stab über mich gebrochen, meinst du Söhnchen? nicht wahr? Mit nichten, mit nichten, nun bin ich frei – frei – frei – Heisa frei! (S. 53f.)

Aus seiner Erkenntnis zieht er die Konsequenz: „Nun bau ich keine Geigen mehr – keine Geigen mehr – heisa keine Geigen mehr“ (S. 54); und tatsächlich

[…] geschah es ([b]einahe) so, wie der Professor es vorausgesagt.^[50] Der Rat schien andern Tages ganz der vorige, nur erklärte er, daß er niemals mehr Violinen bauen, und auch auf keiner jemals mehr spielen wolle. Das hat er, wie ich [der Erzähler Theodor; K.D.] später erfuhr, gehalten. (S. 54f.)

Das Geheimnis der Kunst bleibt für das menschliche Wesen letztlich unentschlüsselbar. So entzieht es sich auch jeder Aufklärung, welches Geheimnis die „wunderbare Geige“ (S. 63) birgt, wie es eigentlich und genau zum Tod Antoniens gekommen ist^[51] und was es mit der Beziehung zwischen dem Instrument und der Stimme der Tochter für eine Bewandtnis hat.^[52] Man erinnert sich unweigerlich der Rätselhaftigkeit in Cyprians Erzählung „Einsiedler Serapion“.

Dass es aber eine Verschlungenheit – in welcher Art und Weise auch immer – von Endlichem und Unendlichem, von Außenwelt und Innenwelt, von Realität und Fantasie, also: eine Duplizität des Daseins gibt, das wird vor allem mit Blick auf Antonie und die „wunderbare Geige“ Krespel (und dem geneigten Leser sowieso) jedenfalls deutlich.^[53]

Nun erfährt Rat Krespel diese Duplizität des Daseins jedoch vornehmlich in ihrer spannungsvollen Polarität. Stefan Ringel hebt letztlich zu sehr auf die Opposition von Innen- und Außenwelt ab und stellt nicht deutlich genug heraus, dass beide Welten im Grunde nicht voneinander zu trennen sind. Insofern ist auch eher Pikulik zuzustimmen, der konstatiert, dass „die Freunde [die Serapionsbrüder; K.D.] […] mit Krespel das Bild […] des Künstlers (erhalten), der an der ‚Duplizität’ des Daseins leidet“,^[54] wobei ich ergänze: Krespel „leidet“ an der Duplizität aufgrund der empfundenen Polarität: Die Welt erscheint ihm dualistisch.

2.1.3 Das Fundament oder Die Vorbedingungen „serapiontischen“ Erzählens: Vom wirklichen Schauen, von der Duplizität des Daseins und vom ordnenden Verstand

Diese Erfahrung Krespels hat zur Folge, dass der Rat „[d]en bittern Hohn, wie der, in das irdische Tun und Treiben eingeschachtete Geist ihn wohl oft bei der Hand hat […] in tollen Gebehrden und geschickten Hasensprüngen [ausführt]“ (S. 54) und im Vergleich mit dem zufriedenen, „Ruhe und Heiterkeit“ (S. 27) ausstrahlenden Einsiedler Serapion ganz anders – wie Lothar es formuliert: „in seinem Spleen grauenhaft[]“ (S. 64) – auftritt. Der relativ starke Kontrast im Gebaren der Protagonisten der ersten beiden Erzählungen in den „Serapionsbrüdern“ lässt die Freunde dann auch noch einmal auf den Einsiedler zurückkommen.

In der Tat scheint der „sanfte[] Übergang vom Wahnsinn durch den Spleen in die völlig gesunde Vernunft“ (S. 39), wie ihn Theodor mit der Erzählung „Rat Krespel“ intendiert hat, nun möglich. Die Bemerkung markiert einerseits erneut die Differenz zwischen dem Einsiedler Serapion und Rat Krespel (Wahnsinn versus Spleen), andererseits verweist sie auf die „Vernunft“; dabei ist zu bemerken, dass beide Protagonisten allerdings Tendenzen der Vernunft erkennen lassen. Es ist oben bereits dargelegt worden, dass Wahnsinn und Vernunft in der Person des Einsiedlers Serapion untrennbar ineinander verschlungen sind und es sei daran erinnert, dass Rat Krespel „[…] als gelehrter und gewandter Jurist und als tüchtiger Diplomatiker (berühmt)“ (S. 39) ist. Darüber hinaus wird von ihm berichtet, dass

[e]in nicht eben bedeutender regierender Fürst in Deutschland […] sich an ihn gewandt (hatte), um ein Memorial auszuarbeiten, das die Ausführung seiner rechtsbegründeten Ansprüche auf ein gewisses Territorium zum Gegenstand hatte; und das er dem Kaiserhofe einzureichen gedachte[, was] […] mit dem glücklichsten Erfolg (geschah). (S. 39f.; Hervorhebung von mir)

Lothar verehrt den Wahnsinn des Einsiedlers, „weil nur der Geist des vortrefflichsten oder vielmehr des wahren Dichters von ihm ergriffen werden kann“ (S. 67). „Serapion“ vermittelt seine innerlich geschauten Wunder derart, dass alle Hörer willig daran glauben:

Dein Einsiedler, mein Cyprianus, war ein wahrhafter Dichter, er hatte das wirklich geschaut was er verkündete, und deshalb ergriff seine Rede Herz und Gemüt. (S. 68; Hervorhebung von mir)

Insofern kann der Einsiedler hinsichtlich des Schaffensaktes als Vorbild für die Serapionsbrüder gelten. Dadurch, dass der Dichter das „wirklich schaut[] wovon er spricht“ (S. 67) – das heißt: „die Tat, die Begebenheit vor seinen geistigen Augen sich darstellend mit aller Lust, mit allem Entsetzen, mit allem Jubel, mit allen Schauern“ (ebd.) –, kann er überhaupt erst selbst daran glauben und davon „begeistert[]“ und „entzündet[]“ (ebd.) sein. Und dies ist wiederum Voraussetzung dafür, dass der Leser seinerseits daran glauben und „davon hingerissen werden“ (ebd.) kann. „[S]o manches Dichterwerk das keineswegs schlecht zu nennen, wenn von Form und Ausarbeitung die Rede, (bleibt) doch so ganz wirkungslos wie ein verbleichtes Bild “ (ebd.; Hervorhebung von mir), wenn der Dichter eben nicht „das wirklich schaute wovon er spricht“ (ebd.).

Durch die Erzählung vom Rat Krespel ist – wie oben bemerkt – die Erfahrung der Duplizität des Daseins nun besonders präsent, wodurch die Tatsache, dass der Einsiedler eben doch (wenigstens partiell) wahnsinnig ist, auch besonders klar hervortritt. So stellt Lothar sofort weiter fest:

Armer Serapion, worin bestand dein Wahnsinn anders, als daß irgend ein feindlicher Stern dir die Erkenntnis der Duplizität geraubt hatte, von der eigentlich allein unser irdisches Sein bedingt ist. […] [D]u, o mein Einsiedler! statuiertest keine Außenwelt, du sahst den versteckten Hebel nicht, die auf dein Inneres einwirkende Kraft; und wenn du mit grauenhaftem Scharfsinn behauptetest, daß es nur der Geist sei, der sehe, höre, fühle, der Tat und Begebenheit fasse, und daß also auch sich wirklich das begeben, was er dafür anerkenne, so vergaßest du, daß die Außenwelt den in den Körper gebannten Geist zu jenen Funktionen der Wahrnehmung zwingt nach Willkür. (S. 68; erste Hervorhebung von mir)

Hiermit ist nun die Kritik, die die Serapionsbrüder an dem Dichtertalent „Serapion“ – als gänzlich auf die innere Schau beschränktem Poeten – äußern, ganz deutlich. Für sie wirkt die äußere Realität, wie zu Beginn des Abschnitts 2.2 bereits herausgestellt, als der „Hebel“ (ebd.), der die innere geistige Kraft in Bewegung setzt. Sodann

[…] gehen ([d]ie innern Erscheinungen) auf in dem Kreise, den die äußeren um uns bilden^[55] und den der Geist nur zu überfliegen vermag in dunklen geheimnisvollen Ahnungen, die sich nie zum deutlichen Bilde gestalten. (Ebd.)

[...]

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^[1] Primärtextzitate erfolgen nach: E.T.A Hoffmann: Die Serapions-Brüder. Gesammelte Erzählungen und Märchen. In: Ders.: Sämtliche Werke in sechs Bänden. Bd. 4. Hrsg. von Wulf Segebrecht unter Mitarbeit von Ursula Segebrecht. Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag 2001 (Bibliothek deutscher Klassiker. Bd. 175). Dabei werden eigene Zusätze oder Auslassungen durch eckige Klammern, im zitierten Text ursprünglich – allerdings an anderer Position – auftretende Wörter resp. Satzteile hingegen durch runde Klammern gekennzeichnet.

^[2] Später verwenden die Serapionsbrüder allerdings ausschließlich die Form „serapiontisch“. Deshalb spreche ich durchweg vom „serapiontischen“ Prinzip (und folge damit im Übrigen der Forschungstradition).

^[3] Vgl. auch Wulf Segebrecht: Heterogenität und Integration. Studien zu Leben, Werk und Wirkung E.T.A. Hoffmanns. Frankfurt am Main: Lang 1996 (Helicon. Beiträge zur deutschen Literatur. Bd. 20). S. 123.

^[4] Sicherlich können die von E.T.A. Hoffmann mit seinen poetischen Freunden veranstalteten „Seraphinen-Abende“ als autobiographisches Vorbild für die „Serapionsbrüder“ gelten, wenngleich bei der Suche nach konkreten Vorbildern der literarischen Figuren meines Erachtens Vorsicht geboten ist. Vgl. hierzu auch Wulf Segebrecht: Kommentar. In: E.T.A. Hoffmann: Die Serapions-Brüder (wie Anm. 1). S. 1201-1653. Hier: S. 1241-1244. Lothar Köhn stellt in seiner Studie die erkennbare Distanz zwischen den Erzählern und dem Erzählten heraus, wodurch der Leser seine eigene Situation im Rahmen vorgebildet finde. Die kritische Serapions-Runde gebe eine sichere formale Grundlage für die vorgetragenen Erzählungen. Mit gutem Recht betont Köhn ferner, dass ausschließlich die Erzählungen „Der Einsiedler Serapion“ und „Rat Krespel“ die „beide[n] Erzähl- und Wirklichkeitsbereiche“ miteinander verknüpfen; schließlich sind hier die Ich-Erzähler zugleich Rahmenerzähler. Vgl. ders.: Vieldeutige Welt. Studien zur Struktur der Erzählungen E.T.A. Hoffmanns und zur Entwicklung seines Werkes. Tübingen: Niemeyer 1966. S. 118 und S. 136.

^[5] Johannes Harnischfeger sieht in den Einwänden, die gegen „Serapions“ Selbstverständnis vorgebracht werden, bereits einige Motive, die für Hoffmanns Kritik an der Romantik bedeutsam sind. Vgl. ders.: Die Hieroglyphen der inneren Welt. Romantikkritik bei E.T.A. Hoffmann. Wiesbaden: Westdeutscher Verlag 1988, S. 142: „Im Vergleich zu anderen Texten, die sich mit dem ‚Subjektivismus’ der Romantik auseinandersetzen, fällt an Hoffmanns Erzählung auf, daß sie dem Einsiedler nicht das Phantastische seiner Visionen zum Vorwurf macht. Seine Fähigkeit, eine innere Welt ‚in voller Klarheit’ und in dem ‚Glanze des regesten Lebens zu schauen’, gilt vielmehr als eine notwendige Voraussetzung des poetischen Schaffens, die jeder ‚wahrhafte’ Dichter erfüllen soll. Bedenklich wird die Haltung Serapions erst dort, wo er die äußere Ordnung für nichtig erklärt und sie aus seinen poetischen Reflexionen ausgrenzt.“

^[6] Eine Ausnahme stellt etwa Stefan Ringel: Realität und Einbildungskraft im Werk E.T.A. Hoffmanns. Diss. Mainz. Köln, Weimar und Wien: Böhlau 1997, hierin: S. 243-259, dar. Er unternimmt im Zusammenhang mit dem „serapiontischen“ Prinzip neben der Analyse von Cyprians Erzählung auch eine genauere Untersuchung von „Rat Krespel“.

^[7] Vgl. Peter von Matt: Die Augen der Automaten. E.T.A. Hoffmanns Imaginationslehre als Prinzip seiner Erzählkunst. Tübingen: Niemeyer 1971. S. 18.

^[8] Jochen Schmidt: Die Geschichte des Genie-Gedankens 1750-1945. Bd. 2: Von der Romantik bis zum Ende des Dritten Reichs. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1985. S. 9-12.

^[9] Vgl. beispielsweise ders.: Eines matt geschliffenen Spiegels dunkler Widerschein. In: E.T.A. Hoffmann. Hrsg. von Helmut Prang. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1976 (Wege der Forschung. Bd. 486). S. 270-291. Hier v.a.: S. 275-279.

^[10] Zu verstehen als Charakteristikum für die Erzählkunst des wahnsinnigen Einsiedlers.

^[11] Vgl. z.B. ders.: Heterogenität und Integration bei E.T.A. Hoffmann. In: E.T.A. Hoffmann. Hrsg. von Helmut Prang. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1976 (Wege der Forschung. Bd. 486). S. 381-397. Hier v.a.: S. 382-384.

^[12] Vgl. ders.: Autobiographie und Dichtung. Eine Studie zum Werk E.T.A. Hoffmanns. Mit einem Geleitwort von Professor Dr. Walter Müller-Seidel. Stuttgart: Metzler 1967 (Germanistische Abhandlungen. Bd. 19). S. 133-141. Segebrecht setzt sich dabei u.a. mit der Position Hans-Georg Werners auseinander (vgl. Hans-Georg Werner: E.T.A. Hoffmann. Darstellung und Deutung der Wirklichkeit im dichterischen Werk. 2., durchgesehene Aufl. Berlin und Weimar: Aufbau-Verlag 1971).

^[13] Walther Müller-Seidel: Nachwort. In: E.T.A. Hoffmann: Die Serapions-Brüder. Gesammelte Erzählungen und Märchen. Nach dem Text der Erstausgabe (1819-21) unter Hinzuziehung der Ausgaben von Carl Georg von Maassen und Georg Ellinger, mit einem Nachwort von Walther Müller-Seidel und Anmerkungen von Wulf Segebrecht, sowie mit den Illustrationen von Theodor Hosemann zur ersten Gesamtausgabe von 1844/45. München: Winkler 1963. S. 999-1026. Hier: S. 1005.

^[14] Uwe Japp: Das serapiontische Prinzip. In: Text und Kritik. Sonderband: E.T.A. Hoffmann. München: Edition Text und Kritik 1992. S. 63-75. Hier: S. 72; Hervorhebung von mir.

^[15] Vgl. Klaus Deterding: Die Poetik der inneren und äußeren Welt bei E.T.A. Hoffmann. Zur Konstitution des Poetischen in den Werken und Selbstzeugnissen. Diss. Berlin/FU. Frankfurt am Main, Bern, New York und Paris: Lang 1991 (Berliner Beiträge zur neueren deutschen Literaturgeschichte. Bd. 15). S. 268 und ders.: Hoffmanns Poetischer Kosmos. E.T.A. Hoffmanns Dichtung und Weltbild. Bd. 4. Würzburg: Königshausen und Neumann 2004. S. 134ff. bzw. die Ausführungen zum Begriffspaar „Dualismus und Duplizität“ innerhalb des Abschnitts 2.1.2 dieser Arbeit, Anm. 44. Problematisch gestalten sich Deterdings Ausführungen meines Erachtens allerdings im Hinblick auf seine Differenzierung von „serapiontischem“ und „hoffmannschem Schauen“. In seiner Dissertation setzt er „serapiontisches“ Erzählen fälschlicherweise mit der Erzählkunst des wahnsinnigen Einsiedlers, dem gerade die „Erkenntnis der Duplizität“ (S. 68) abgeht, gleich. Vgl. ebd. S. 256ff.

^[16] Franz Loquai: Künstler und Melancholie in der Romantik. Frankfurt am Main, Bern, New York und Nancy: Lang 1984 (Helicon. Beiträge zur deutschen Literatur. Bd. 4). S. 335, Anm. 69: „Das ‚serapiontische Prinzip’, auf das sich die Gemeinschaft der Dichter verpflichtet, läßt sich […] als therapeutisches System verstehen, das im Gegensatz zu Serapions Wahnsinn die Möglichkeit bietet, subjektive und objektive Wirklichkeit, Phantasie und Vernunft in beide Seiten förderndem Gleichgewicht zu halten.“

^[17] Vgl. Friedhelm Auhuber: In einem fernen dunklen Spiegel. E.T.A. Hoffmanns Poetisierung der Medizin. Opladen: Westdeutscher Verlag 1986. S. 108ff.

^[18] Vgl. Hans Toggenburger: Die späten Almanach-Erzählungen E.T.A. Hoffmanns. Bern, Frankfurt am Main, New York: Lang 1983 (Europäische Hochschulschriften. Reihe 1: Deutsche Sprache und Literatur. Bd. 658). S. 38-84.

^[19] Vgl. Johannes Wiele: Vergangenheit als innere Welt. Historisches Erzählen bei E.T.A. Hoffmann. Diss. Münster. Frankfurt am Main, Berlin, Bern, New York, Paris und Wien: Lang 1996 (Europäische Hochschulschriften. Reihe 1: Deutsche Sprache und Literatur. Bd. 1554).

^[20] Dies.: Untersuchungen zum serapiontischen Prinzip E.T.A. Hoffmanns. The Hague: Mouton 1976.

^[21] Vgl. ders.: E.T.A. Hoffmann als Erzähler. Ein Kommentar zu den „Serapions-Brüdern“. Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht 1987 (Sammlung Vandenhoeck). S. 39-43. Etwas variiert in: ders.: Die Erzählung vom Einsiedler Serapion und das „Serapion(t)ische Prinzip“ – E.T.A. Hoffmanns poetologische Reflexionen. In: Interpretationen: E.T.A. Hoffmann. Romane und Erzählungen. Hrsg. von Günter Saße. Stuttgart: Reclam 2004 (UB Nr. 17526). S. 135-156, wobei er auch eine Analyse von Cyprians poetologischer Erzählung gibt.

^[22] Im Rahmen dieser Arbeit können diese beiden Erzählungen aus Umfangsgründen jedoch keineswegs allumfassend analysiert werden.

^[23] Dabei fasse ich die Unterhaltungen der Serapionsbrüder, im Sinne von Petra Liedke Konow, als eine Art „reading interlude“: „ein Index des vom Erzähltext eingenommenen Standpunkts bezüglich seiner eigenen Kommunikationsweise und Lesart, als ein Hinweis darauf, wie er scheinbar gelesen werden will und als ein Schlüssel zu dem Programm, das ihm für seine Dekodierung am nützlichsten erscheint“ auf. Vgl. auch dies.: Sich hineinschwingen in die Werkstatt des Autors: Ästhetische Rekurrenzphänomene in E.T.A. Hoffmanns Rahmenzyklus „Die Serapions-Brüder“. In: E.T.A. Hoffmann-Jahrbuch 2 (1994). S. 57-68. Hier zitiert: S. 58.

^[24] Hier folge ich E.T.A. Hoffmann, der diesen besonders wichtigen seiner zentralen Begriffe mit „F“ schreibt.

^[25] Ich verwende dieses Wort im Sinne von Lothar Pikulik: Das Wunderliche bei E.T.A. Hoffmann. Zum romantischen Ungenügen an der Norm. In: Euphorion 69 (1975). S. 294-319, insbesondere S. 297: „Wenn die Welt der romantischen Dichtung in zwei Hälften gespalten ist, […] so scheint das Wunderliche eine Art Übergang zwischen beiden zu bilden, zwar in Beziehung zum Wunderbaren zu stehen, aber ihm doch gewissermaßen vorgeschaltet zu sein.“ und Gisela Vitt-Maucher: Die wunderlich wunderbare Welt E.T.A. Hoffmanns. In: Journal of Germanic and English Philology 75 (1976). Sonderheft: E.T.A. Hoffmann. S. 515-530, die ferner betont, das Wunderbare sei im Alltag chiffriert vorhanden und der Dichter müsse es dechiffrieren (vgl. ebd. S. 521); hierhinter verbirgt sich im Grunde genommen nichts anderes als das die Idee von der Duplizität des Daseins.

^[26] Zugunsten besserer Lesbarkeit werden im weiteren Verlauf der Untersuchung die Serapionsbrüder als Rezipienten in aller Regel nicht mehr explizit erwähnt, gleichwohl sind sie allerdings stets mitzudenken, wenn vom Leser, oder vielmehr: vom „geneigten Leser“ (eingedenk der Hoffmann-typischen Apostrophe) die Rede ist.

^[27] Vgl. Lothar Pikulik: Die Erzählung vom Einsiedler Serapion und das „Serapion(t)ische Prinzip“ (wie Anm. 21). S. 137.

^[28] Vgl. auch meine Bemerkungen zum „feste[n] Kern“ (S. 308) in Lothars Märchen „Das fremde Kind“ (Abschnitt 3.2.9 dieser Arbeit).

^[29] Hoffmann spielt hier offenbar auf den mit ihm befreundeten Dr. Friedrich Speyer (1780-1839) an, der damals Landgerichtsphysikus in Bamberg war. Dr. Speyer war mit Hoffmann befreundet und beriet ihn in medizinischen Fragen. Letzterer zog ihn als kritischen Fachmann mehrfach zur Beurteilung seiner Dichtungen heran, etwa für „Der Magnetiseur“ und „Die Abenteuer der Sylvester-Nacht“. Vgl. Wulf Segebrecht: Kommentar (wie Anm. 4). S. 1264.

^[30] Vgl. hierzu Lothar Pikulik: Die Erzählung vom Einsiedler Serapion und das „Serapion(t)ische Prinzip“ (wie Anm. 21). S. 139.

^[31] Vgl. weiter unten: einerseits auch ähnliche Begebenheiten im „Rat Krespel“ sowie insbesondere Abschnitt 2.2.3 dieser Arbeit.

^[32] Johann Christian Reil: Rhapsodieen über die Anwendung der psychischen Curmethode auf Geisteszerrüttungen. Halle: Curt’sche Buchhandlung 1803. § 20. Abschn. 1. S. 306ff.

^[33] Freilich ist Lothar Pikulik zuzustimmen, wenn er in diesem Kontext feststellt, dass „der Befund solch merkwürdigen Nebeneinanders von Abnormität und Normalität […] nicht die Lösung des Rätsels (ersetzt).“ (Vgl. ders.: Die Erzählung vom Einsiedler Serapion und das „Serapion(t)ische Prinzip“ (wie Anm. 21). S. 140f.)

^[34] Die Quelle für dieses logische Dilemma ist Johann Christian Reil: Rhapsodieen (wie Anm. 32). S.316: „Der Pater Sgambari bildete sich ein, Kardinal zu seyn. Der Provincial suchte ihn von diesem Wahn zu befreien; allein er antwortete ihm mit folgendem Dilemma: entweder halten Sie mich für einen Narren oder nicht. Im letzten Fall begehn Sie ein großes Unrecht, daß Sie mit mir in einem solchen Ton reden. Im ersten Fall halte ich Sie, mit Ihrer Erlaubniß, für einen größeren Narren als mich selbst, weil Sie sich vorstellen, einen Narren durch bloßes Zureden von seinem Wahn überzeugen zu können.“ Neu ist bei Hoffmann allerdings die Begründung: der Wahnsinnige könne deshalb nicht geheilt werden, weil nicht der Mensch über seine geistige Kraft gebieten könne, sondern allein die höhere Macht, die ihm diese Kraft verliehen hat. Diese Erläuterung findet sich bei Reil nicht.

^[35] Es scheint, als habe er die Lektion aus seiner Begegnung mit dem Einsiedler verstanden. Das sieht auch Lothar Pikulik so (vgl. ders.: Die Erzählung vom Einsiedler Serapion und das „Serapion(t)ische Prinzip“ (wie Anm. 21). S. 143).

^[36] Im wahrsten Sinne des Wortes.

^[37] Vgl. hierzu auch Stefan Ringel: Realität und Einbildungskraft (wie Anm. 6). S. 245.

^[38] Vgl. auch Lothar Pikulik: Die Erzählung vom Einsiedler Serapion und das „Serapion(t)ische Prinzip“ (wie Anm. 21). S. 148: „Der Zwiespalt zwischen Außen- und Innenwelt existiert für ihn [den Einsiedler; K.D.] nicht […]“.

^[39] Peter von Matt ignoriert diese Kritik an dem Anachoreten. Er trifft vielmehr die Fehleinschätzung, dass der Einsiedler ohne jeden Vorbehalt als Vorbild für das Dichten der Serapionsbrüder gelte: „Gerade wegen seiner Spielart von Wahnsinn wird Serapion zum Urbild des Dichters, zur Zielform dessen, wonach jeder erzählende Künstler streben soll: alles in und aus seinem Innern zu bilden“ (Ders.: Die Augen der Automaten (wie Anm. 7). S. 16).

^[40] Und gar keinen Künstler im eigentlichen Sinn, wie aber die Forschung merkwürdigerweise regelmäßig glauben macht. Sein Violinenspiel betreibt Krespel allenfalls als Liebhaberei. Es kommt ihm weniger darauf an, das Spiel (also seine Kunst, sofern davon denn die Rede sein kann) zu perfektionieren; vielmehr scheint sein Interesse theoretischer oder experimenteller Natur zu sein. Eine darin mit mir übereinstimmende Ausnahme stellt Uwe Japp dar, der darüber hinaus auch eine Differenzierung des Künstlerpersonals der Erzählung vornimmt (vgl. ders.: Rätsel der Kunst. In: Interpretationen: E.T.A. Hoffmann. Romane und Erzählungen. Hrsg. von Günter Saße. Stuttgart: Reclam 2004 (UB Nr. 17526). S. 161ff.). Immerhin bemerkt auch Hans Toggenburger, dass Krespel zwar „künstlerische Ambitionen“ hat, aber „keine reine Künstlernatur“ ist (vgl. ders.: Die späten Almanach-Erzählungen (wie Anm. 18). S. 46).

^[41] Stefan Ringel: Realität und Einbildungskraft (wie Anm. 6). S. 247; Hervorhebung von mir.

^[42] Vgl. etwa Wolfgang Preisendanz: Humor als dichterische Einbildungskraft. Studien zur Erzählkunst des poetischen Realismus. 2., durchgesehene und mit einem Register versehene Aufl. München: Fink 1976. S. 50: „Die Duplizität von innerer und äußerer Welt ist die eigentliche conditio humana, der Kontrast einer inneren Gemütsstimmung mit den Situationen des Lebens ist eine Grundbasis des Komischen“, oder Johannes Harnischfeger: Die Hieroglyphen der inneren Welt. Romantik-Kritik bei E.T.A. Hoffmann. Wiesbaden: Westdeutscher Verlag 1988. S. 161f.: „Das Phantastische hat nicht nur die Funktion, die gewohnte Ordnung der Dinge zu zerstören, sondern es verdichtet sich zu einem selbständigen Erzählzusammenhang, der den Schilderungen der gemeinen, landläufigen Wirklichkeit als eine eigene, in sich gefügte Welt gegenübertritt. Dieser Dualismus des Poetischen und Prosaischen bildet gerade ein wesentliches Merkmal von Hoffmanns Erzählweise […].“

^[43] Klaus Deterding macht überzeugend deutlich, dass die „‚Duplizität’ den Dualismus überschreitet: es ist erkannter Dualismus. […] Der Dualismus wird erkannt und anerkannt, innerlich bejaht und so überwunden. ‚Duplizität’ heißt also, den Schritt […] vom Leiden am Widerspruch zur Souveränität der Anerkennung des Gegensatzes zu tun. […] [I]n diesem Stadium, ist das Zweifache als das Zwiespältige, das Einerseits – Andererseits aufgelöst in die Doppelheit. Aus dieser Doppelheit ist die Schärfe des Gegensatzes […] geschwunden; übrig bleibt das ‚Sowohl-Als auch’. Das ist die neue Einheit, Einheit des Doppelten.“ (Ders.: Die Poetik der inneren und äußeren Welt (wie Anm. 15). S. 268.). Und später führt er ergänzend aus: „Die [Duplizität] ist eben nicht nur fundamentaler Kontrast, ‚Lebensproblematik’ und grundlegender Zwiespalt, sondern zugleich und vor allem dessen Erkenntnis. […] [S]o ist Duplizität Bewältigung – der Duplizität, so ließe sich zunächst einmal sagen: des Prinzips ‚Duplizität’ als Doppelheit der Welt, als Polarität. […] ‚Duplizität […] ist nicht nur ein Zustand und nicht nur ein Problem; und es ist schon gar kein Schicksal. Sondern es ist eine Aufgabe, die zur Bewältigung auffordert, und ist die vollzogene Bewältigung in einem.“ (Vgl. ders.: Hoffmanns Poetischer Kosmos (wie Anm. 15). S. 134ff. Hier zitiert: S. 138.)

^[44] Brigitte Prutti: Kunstgeheimnis und Interpretation in E.T.A. Hoffmanns Erzählung „Rat Krespel“. In: Seminar 28 (1992). Nr. 1. S. 33-45. Hier: S. 35.

^[45] Im Zusammenhang mit Antonie heißt es ferner: „Es war ihm [Krespel; K.D.], als hinge zum ersten Male ein schöner Baum die wunderherrlichen Blüten in sein Leben hinein“ (ebd.). In dem Nachstück „Das öde Haus“ vergleicht der Erzähler das Verhältnis des Wunderbaren zum Wunderlichen mit dem gleichen Bild: „Aber gewiß ist es, daß das anscheinend Wunderliche aus dem Wunderbaren sproßt, und daß wir nur oft den wunderbaren Stamm nicht sehen, aus dem die wunderlichen Zweige mit Blättern und Blüten hervor sprossen“ (E.T.A. Hoffmann: Das öde Haus. In: Ders.: Nachtstücke. Klein Zaches. Prinzessin Brambilla. Werke 1816-1820. In: Ders.: Sämtliche Werke in sechs Bänden. Bd. 3. Hrsg. von Hartmut Steinecke unter Mitarbeit von Gerhard Allroggen. Frankfurt am Main 1985: Deutscher Klassiker Verlag (Bibliothek deutscher Klassiker. Bd. 7). S. 163-198. Hier: S. 165.). Durch die Metapher im „Rat Krespel“ wird also unterstrichen, dass Antonie für ihren Vater eine sinnliche Erscheinung des Wunderbaren ist. (Hierauf hat auch Stefan Ringel aufmerksam gemacht, s. ders.: Realität und Einbildungskraft (wie Anm. 6). S. 247.)

^[46] Joachim Schwanenberger: E.T.A. Hoffmann – Ideal und Wirklichkeit. Zur Rekonstruktion seiner Vorstellungswelt. Diss. Siegen: Frankfurt am Main, Bern, New York und Paris: Lang 1990 (Europäische Hochschulschriften. Reihe 1: Deutsche Sprache und Literatur. Bd. 1193). S. 153.

^[47] Vgl. auch Stefan Ringel: Realität und Einbildungskraft (wie Anm. 6). S. 247f.

^[48] Ebd. S. 248; Hervorhebungen von mir.

^[49] Vgl. hierzu auch ebd. S. 248, Anm. 351.

^[50] Als der Ich-Erzähler Krespel definitiv für wahnsinnig hält, behauptet jener Professor: „Es gibt Menschen, […] denen die Natur oder ein besonderes Verhängnis die Decke wegzog, unter der wir andern unser tolles Wesen unbemerkter treiben. Sie gleichen dünn gehäuteten Insekten, die im regen sichtbaren Muskelspiel mißgestaltet erscheinen, ungeachtet sich alles bald wieder in die gehörige Form fügt. Was bei uns Gedanke bleibt, wird dem Krespel alles zur Tat. – Den bittern Hohn, wie der, in das irdische Tun und Treiben eingeschachtete Geist ihn wohl oft bei der Hand hat, führt Krespel aus in tollen Gebehrden und geschickten Hasensprüngen. Das ist aber sein Blitzableiter. Was aus der Erde steigt, gibt er wieder der Erde, aber das Göttliche weiß er zu bewahren; und so steht es mit seinem innern Bewußtsein recht gut glaub' ich, unerachtet der scheinbaren nach außen herausspringenden Tollheit. Antoniens plötzlicher Tod mag freilich schwer auf ihn lasten, aber ich wette, daß der Rat schon morgenden Tages seinen Eselstritt im gewöhnlichen Geleise weiter forttrabt.“ (S. 54)

^[51] Es heißt: „Kurz vor meiner [des Erzählers; K.D.] Ankunft war es in einer Nacht dem Rat so, als höre er im Nebenzimmer auf seinem Pianoforte spielen […]. Er wollte aufstehen, aber wie eine schwere Last lag es auf ihm, wie mit eisernen Banden gefesselt, vermochte er sich nicht zu regen und zu rühren. […] Die Töne des Liedes und des begleitenden Pianofortes dauerten fort, ohne daß Antonie sichtbar sang oder B... das Fortepiano berührte. Der Rat fiel nun in eine Art dumpfer Ohnmacht, in der das Bild mit den Tönen versank. Als er erwachte, war ihm noch jene fürchterliche Angst aus dem Traume geblieben. (S. 63f.; Hervorhebungen von mir.)

^[52] Die Geheimnisse um Krespels Wahnsinn (s. auch oben, Anm. 50) und um Krespel als Mörder werden hingegen durchaus rational erklärt. Vgl. hierzu ferner Wulf Segebrecht: Kommentar (wie Anm. 4). S. 1278ff.

^[53] Insoweit kann ich Stefan Ringel zustimmen, wenn er bemerkt, dass in der Erzählung „[…] eine zwar wahrnehmbare, aber rational unerklärliche Verknüpfung des Unendlichen und des Endlichen (waltet)“ (ders.: Realität und Einbildungskraft (wie Anm. 6). S. 248).

^[54] Lothar Pikulik: Die Erzählung vom Einsiedler Serapion und das „Serapion(t)ische Prinzip“ (wie Anm. 21). S. 148.

^[55] Vgl. auch im obigen Zitat (s. oben, Beginn von Abschnitt 2.1 dieser Arbeit): „[…] die Außenwelt in der wir eingeschachtet […]“ (Hervorhebung von mir).