Formale und inhaltliche Grenzüberschreitungen als literarisches Gestaltungsmittel in Ludwig Tiecks "Der blonde Eckbert"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Strukturelle Grenzüberschreitungen
2.1 Gemeinsamkeiten und Unterschiede zur Struktur des klassischen Volksmärchens
2.2 Die einzelnen Erzählebenen und ihre formale Ausgestaltung
2.3 Der unzuverlässige Erzähler

3. Inhaltliche Grenzüberschreitungen
3.1 Die eröffnende Rahmenhandlung
3.2 Berthas Erzählung
3.3 Die Strohmian-Szene
3.4 Die Schlussszenen

4. Moralische Grenzüberschreitungen
4.1 Der Schuld-Komplex
4.2 Das Inzest-Motiv

5. Schlussbemerkungen

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Ludwig Tieck befindet sich im Jahre 1796 als 23-Jähriger eigentlich erst am Beginn seiner literarischen Schaffenszeit. Seinen beruflichen Alltag als Dichter bestreitet Tieck in Berlin vornehmlich mit Auftrags- und Gelegenheitsarbeiten für seinen Verleger Nicolai. Dabei orientiert er sich inhaltlich und formal an französischen Novellensammlungen oder arbeitet populäre Volksbücher auf. Autoren wie Perrault oder Retif de la Bretonne gelten zu dieser Zeit als seine Vorbilder.^[1]

Zur Rekonstruktion der Entstehungsgeschichte des Werkes „Der blonde Eckbert“ dienen der heutigen Forschung die Erinnerungen eines Tieckschen Zeitgenossen. Rudolf Köpke berichtet dazu:

„Der jüngere Nicolai wünschte nichts sehnlicher, als das Erscheinen der Märchen zu beschleunigen. [...] Um den Dränger zufriedenzustellen hatte Tieck einmal auf gut Glück geantwortet: >Der blonde Ekbert!<. Es war ein Name, der ihm in den Mund gekommen war. Später fiel ihm die Leichtfertigkeit auf die Seele, mit welcher er eine Dichtung angekündigt hatte, für die er bisjetzt weder Fabel noch Idee habe. Er setzte sich zum Schreiben nieder.“^[2]

Aus dieser Begebenheit ergeben sich für die Forschung zahlreiche interpretatorische Ansätze. Am bedeutsamsten scheint festzuhalten, dass das Werk als erstes ganz den Gedanken Ludwig Tiecks entspringt, also völlig frei von literarischen Vorgaben ist und sich aus diesem Grund besonders gut dazu eignet, den Autor anhand seines Werkes zu ergründen. Für Diether H. Haenicke birgt die Kenntnis dieser Entstehungsgeschichte beispielsweise die Erklärung für „manchen unscharfen Zug der Dichtung“ und den Titel, der „im Märchen völlig belanglos“ sei.^[3] Des weiteren erwähnt Haenicke zahlreiche Motive aus der Schauerliteratur, der Tieck damals gesteigertes Interesse entgegenbrachte und die „auf das Lesepublikum der von Tieck damals produzierten Unterhaltungsliteratur [...] absatzfördernd wirken sollten.“^[4] Darüber hinaus verknüpft er einige Motive des Werkes aber auch direkt mit Tiecks Biographie: „Der Wahnsinn, der sich hier in dem Zusammenfallen verschiedener Realitätsebenen manifestiert, in dem Unsicherwerden des vordergründig Sichtbaren, war ein gefährlicher Begleiter des heranwachsenden Tieck gewesen.“^[5] Weitaus positiver formuliert Friedrich Gundolf die Vorteile einer frei erfundenen Dichtung: „Sie ließ ihm Freiheit, ohne fremde Stoffbürden und ohne Formansprüche seinem dichterischen Drang oder Wahn zu frönen: dem Graun vor dem Naturgeheimnis, dem Gefühl unfaßbaren Verhängnisses, der grüblerischen Ahnung von Geist- oder Gleichniswert der Sinnenwelt [...].^[6]

Festzuhalten bleibt, dass Ludwig Tieck den Verpflichtungen seinem Verleger gegenüber nachkommt und so wird das Werk „Der blonde Eckbert“ bereits 1797 in Band 1 der „Volksmährchen“ veröffentlicht. 15 Jahre später erscheint es dann, zusammen mit zahlreichen anderen Werken seiner frühen Schaffensphase, in Tiecks eigener Sammlung „Phantasus“. Hier sind die Dichtungen in eine fiktive Rahmenhandlung eingegliedert: In einem Kreis von literarisch aktiven Gleichgesinnten werden Tiecks Werke als deren eigene vorgestellt, gelesen und anschließend kritisch besprochen. Tieck verwendet hier zum einen ein Element aus seinem persönlichen Umfeld, so hält er sich seinerzeit auch bevorzugt in solchen Literatenkreisen auf, zum anderen gibt ihm dieser Rahmen die Möglichkeit, seine Schriften zu kommentieren, ohne selbst als Autor in den Vordergrund zu treten.

Bei dem Märchen „Der blonde Eckbert“ ist es dann der Dichter Anton, der einleitend einige Worte zur Erzählform verliert: So nennt er das Werk selbst „Märchen“ und gliedert es in die Reihen der „Goetheschen Märchen“ ein, allerdings nur, um es sofort wieder davon abzugrenzen: „Goethes Dichtung, so wird bemerkt, habe ‘keinen Inhalt’, und sie verfliege und zersplittere noch mehr als ein Traum. [...] Offenbar verweist diese Kritik auf den gleichbleibenden weiten Abstand zur wirklichen Welt, der alle Figuren und Vorgänge [...] noch flüchtiger und ungreifbarer macht als Traumvorstellungen.“^[7] „Der blonde Eckbert“ soll nun eben kein Text sein, dessen stilistische Vielfältigkeit sich in denen eines traditionellen Märchens erschöpft, er soll den angesprochenen Abstand verringern, soll eine „ständige Beziehung zur Wirklichkeit“ und eine „innige Kommunikation zwischen dem erzählten Vorgang und der Seelen- oder Bewußtseinslage des Lesers“^[8] herstellen.

In der historischen Wirkungsgeschichte schwankt die Kritik an Tiecks Werk zwischen lobend und vernichtend, seine schärfsten Kritiker erkennen schlicht seine Eigenleistung durch die Veränderung des bekannten Märcheninventars nicht an und sprechen ihm sogar jegliches poetisches Talent ab.^[9] Heute gilt der Dichter als Begründer einer neuen literarischen Form, die beispielsweise von Hugo Moser als „romantisches Kunstmärchen“^[10] bezeichnet wird.

Ludwig Tieck durchbrach also mit seiner Arbeit an dem Text „Der blonde Eckbert“ poetische und formale Grenzen und wurde somit zum Schöpfer einer neuen literarischen Gattung. Doch auch inhaltlich werden in der Dichtung immer wieder Grenzen überschritten und Regeln außer Kraft gesetzt, ob bewusst oder unbewusst, ob als Aktion oder Reaktion der Protagonisten. Gegenstand der vorliegenden Arbeit ist es nun, zunächst die formale und strukturelle Grenzüberschreitung zu kennzeichnen, den aktuellen Forschungsstand zu diesem Aspekt des Werkes widerzugeben und die damit verbundene Neu-Einordnung nachzuvollziehen. Darüber hinaus soll an einigen ausgewählten Szenen des Werkes die inhaltliche Verwischung der Grenze „Realität-Fiktion“ deutlich gemacht und gezeigt werden, wie und vor allem warum sich die Protagonisten in ihren selbst gewählten bzw. vorgegebenen Grenzen freiwillig bewegen oder aus ihnen auszubrechen versuchen.

2. Strukturelle Grenzüberschreitungen

2.1 Gemeinsamkeiten und Unterschiede zur Struktur des klassischen Volksmärchens

Mit der ungewöhnlichen Entstehungsgeschichte des Werkes „Der blonde Eckbert“ lassen sich, wie angedeutet, einige formale Züge und verwendete Motive erklären. Klar scheint aber auch, dass sich die Dichtung nicht problemlos in die Reihen des Volksmärchens des 18. Jahrhunderts eingliedern lässt. Um sich also einer neuzeitlichen Gattungsbestimmung zu nähern, erscheint es sinnvoll, mit den strukturellen Gemeinsamkeiten und vor allem den Unterschieden zu dieser Textart zu beginnen. Grundsätzlich ist festzuhalten, dass die Grundstruktur eines Märchens die Ereignisreihenfolge „Einführung der Hauptpersonen“, „Gefahr und Rettung“ und „abschließender Glückszustand“ vorsieht. Otto K. Liedke bemerkt hierzu: „Das gute Ende vieler Märchen [...] entspricht einem Gerechtigkeitsgefühl und der weisen Einsicht, daß der Mensch nach schweren Prüfungen das Glück einer menschlichen Erfüllung in einem sinnvollen Ganzen erreichen kann. Eine derartige Anschauung läßt sich offenbar für den Blonden Eckbert nicht mehr voraussetzen.“^[11]

Zunächst scheint sich Tieck allerdings noch den Stilmitteln des Märchens zu bedienen, so führt er den Leser zwar nicht mit der Standard-Formulierung „Es war einmal“, aber mit dem Satz: „In einer Gegend des Harzes wohnte ein Ritter, den man gewöhnlich nur den blonden Eckbert nannte.“^[12], in das Geschehen ein. Direkt danach werden Eckbert, seine Frau und ihr ehelicher Alltag beschrieben. Dabei verwendet der Autor weiterhin märchenhafte Motive, wie das zurückgezogene Leben des Paares hinter den „Ringmauern“ (DbE, S. 3) der Burg und ihre schicksalhafte Kinderlosigkeit.^[13] Für Liedke hingegen ist Berthas Geschichte „das Kernstück der Erzählung und führt ganz und gar in die Märchenwelt.“^[14] Obwohl die Protagonistin dieser Passage ihrem Zuhörer beteuert, ihre Erzählung sei kein Märchen, „so sonderbar sie auch klingen mag“ (DbE, S. 4), mutet die in der Ich-Perspektive geschilderte Geschichte doch recht märchenhaft an: Als Kind in ärmlichen Verhältnissen aufgewachsen, ohne handwerkliches Geschick für die alltäglichen Aufgaben, dafür aber mit einem hohen Maß an Fantasie ausgestattet, flüchtet das Mädchen eines Tages aus ihrer bekannten in eine Märchenwelt. Dort trifft sie auf eine wundersame Alte, die ihr zunächst fremdartig erscheint, bald aber zur einzigen Vertrauten und guten Lehrerin wird. Darüber hinaus werden noch ein Vogel, der kostbare Eier legt und das Lied von der „Waldeinsamkeit“ singt sowie ein Hund in die Handlung eingeführt. Der Märchen-Motivik entnommen ist auch die Tatsache, dass Bertha in dieser realitätsentrückten Welt alle ihr gestellten Aufgaben problemlos erledigen kann und dass für sie das wundersame Szenario mit der ungreifbaren Gestalt der Alten und dem sprechenden Vogel zur gewöhnlichen, nicht hinterfragten Wirklichkeit wird.^[15] Diese Erlebniswelt erscheint ihr genauso real zu sein, wie die zuvor beschriebene. Allein der Leser empfindet diesen scheinbar fließenden Übergang zwischen der als wahr vorgestellten und von ihm akzeptierten Realität und der offensichtlichen Märchen- und Wunderwelt als störend. Dazu kommt, dass der erneute Wechsel Berthas in die Welt ihrer Kindheit begleitet ist von einer Gewalttätigkeit, wie sie an dieser Stelle zum ersten Mal im Werk auftritt. So bindet sie den kleinen Hund in der Hütte fest, wohl wissend, dass sie ihn damit wahrscheinlich dem Hungertod aussetzt und kommentiert ihr Tun mit den Worten: „Der Hund krümmte sich und winselte über diese ungewohnte Behandlung, er sah mich mit bittenden Augen an, aber ich fürchtete mich ihn mit mir zu nehmen.“ (DbE, S. 15) Mit Furcht begründet sie auch die Tötung des Vogels, den sie zunächst mitnimmt, der ihr dann aber durch sein Lied ein schlechtes Gewissen bereitet: „Je mehr ich ihn betrachtete, je bänger machte er mich; ich öffnete endlich den Käfig, steckte die Hand hinein und fasste seinen Hals, herzhaft drückte ich die Finger zusammen [...]. – Ich begrub ihn im Garten.“ (DbE, S. 18) Hier paart sich das Gefühl des Lesers, etwas Wunderbares, d.h. Märchenhaftes vor sich zu haben, mit dem Gefühl des Schauers, der durch die brutalen Momente der Geschichte hervorgerufen wird.^[16]

Ludwig Tieck gestaltet also einen Teil seines Werkes durchaus nach den formalen und inhaltlichen Kriterien eines klassischen Volksmärchens, allerdings weicht er bei der Ausgestaltung seiner Hauptfiguren auch bewusst davon ab. Wie schon erwähnt, erlebt die Hauptperson einer Märchenerzählung die wunderbare Welt als real, sie bewegt sich in ihr, ohne über sich und seine Umwelt zu reflektieren oder ihre Umgebung kritisch zu hinterfragen. Darüber hinaus erfährt der Leser nichts über diese Person, abgesehen von ihren aktiven Handlungen oder Ereignissen, die ihr zustoßen. Das heißt, die Figur bleibt eindimensional, sie gewinnt keine charakterliche Tiefe, man erfährt nichts über das Gefühlsleben. Bertha ist die Hauptfigur des Werk-Teils, der die meisten märchenhaften Elemente in sich vereint, sie aber empfindet in dieser Welt und reflektiert ihre eigene Situation. Das Motiv des Alleinseins, dass dem Volksmärchen durch die Fokussierung auf eine Person zur einfachen Handlungslinie verhilft, wird im Falle Berthas negativ gebraucht und von ihr auch so empfunden: „Es ist unbeschreiblich, welche Sehnsucht ich empfand, nur eines Menschen ansichtig zu werden, wäre es auch, dass ich mich vor ihm hätte fürchten müssen.“ (DbE, S. 8)^[17] Furcht und Angst sind weitere Empfindungen, die der klassische Märchenheld nur in konkreten Gefahrensituationen erfährt, nie aber, wie Bertha, vor dem grundsätzlichen, positiven Sinn ihrer Reise: „[...] ich setzte mich nieder und beschloss zu sterben. Aber nach einiger Zeit trug die Lust zu leben dennoch den Sieg davon, ich raffte mich auf und ging unter Tränen, unter abgebrochenen Seufzern den ganzen Tag hindurch [...].“ (DbE, S. 8) Wie im Märchen, so bewegt sich Bertha ohne Wissen zwangsläufig zu dem ihr vorbestimmten Ort, jedoch fehlt ihr dabei das grundsätzliche Vertrauen.^[18]

Bertha beendet ihre Erzählung mit den Worten: „Schon lange kannt ich einen jungen Ritter, der mir überaus gefiel, ich gab ihm meine Hand, – und hiermit, Herr Walther, ist meine Geschichte geendigt.“ (DbE, S. 18) Damit verlässt sie scheinbar mühelos die märchenhafte Geschichte, so wie sie vorgibt, mühelos die märchenhafte Welt durch ihre Heirat verlassen zu haben. Auch der darauf folgende Kommentar Walthers scheint durch seinen beiläufigen Ton ganz unbedeutend zu sein: „Edle Frau, ich danke Euch, ich kann mir Euch recht vorstellen, mit dem seltsamen Vogel, und wie Ihr den kleinen S t r o h m i a n füttert.“ (DbE, S. 18) Dabei ist es die Erwähnung dieses Namens, die die Grenzen zwischen Märchenwelt und wirklicher Welt verwischt: Walther kann den Namen des Hundes nicht wissen, da Bertha ihn selbst vergessen hatte. So „ragt das Vergangene in die Gegenwart, das erzählte Märchen in die Wirklichkeit.“^[19]

[...]

^[1] Vgl. hierzu Haenicke, Diether H.: Ludwig Tieck und „Der blonde Eckbert“. In: Vergleichen und verändern. Festschrift für Helmut Motekat. Hg. v. Albrecht Goetze u. Günther Pflaum. München: Max Hueber Verlag, 1970. S. 170-187. Hier S. 174.

^[2] Köpke, Rudolf: Ludwig Tieck. Erinnerungen aus dem Leben des Dichters nach dessen mündlichen und schriftlichen Mitteilungen (2. Teil). Leipzig 1855. S. 210f.

^[3] Haenicke (1970), S. 174.

^[4] Haenicke (1970), S. 175.

^[5] Haenicke (1970), S. 175f.

^[6] Gundolf, Friedrich: Ludwig Tieck. In: Ludwig Tieck. Hg. v. Wulf Segebrecht. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1976 (Wege der Forschung; CCCLXXXVI). S. 191-265. Hier S. 243.

^[7] Klussmann, Paul Gerhard: Die Zweideutigkeit des Wirklichen in Ludwig Tiecks Märchennovellen. In: ZfDPh 83 (1964), S. 426-452. Hier S. 434.

^[8] Klussmann (1964), S. 434.

^[9] Vgl. hierzu Haenicke (1970), S. 171.

^[10] Moser, Hugo: Sagen und Märchen in der deutschen Romantik. In: Die deutsche Romantik. Poetik, Formen und Motive. Hg. v. Hans Steffen. 2. Auflage. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1970. S. 253-276. Hier S. 271.

^[11] Liedke, Otto K.: Tiecks Der blonde Eckbert: Das Märchen von Verarmung und Untergang. In: The German Quarterly XLIV (1971) H. 3, S. 311-316. Hier S. 311.

^[12] Tieck, Ludwig: Der blonde Eckbert. Der Runenberg. Um Anmerkungen ergänzte und auf der Grundlage der neuen amtlichen Rechtschreibregeln durchgesehene Ausgabe 2002. Stuttgart: Reclam, 2004. (Reclams Universal-Bibliothek Nr. 7732). S. 3-25. Die folgenden wörtlichen Zitate aus dem Werk werden mit der Sigle „DbE“ und der Seitenzahl gekennzeichnet. Hier DbE, S. 3.

^[13] Vgl. hierzu Klussmann (1964), S. 435.

^[14] Liedke (1971), S. 311.

^[15] Christa Bürger bemerkt zur Funktion der Tiere im Werk: „Der Hund Strohmian – bereits der Name verweist auf eine zwielichtige Zone zwischen Märchen und Realität – und der sprechende Vogel erhalten bei Tieck Funktionen, die sich von denen der helfenden Tiere im Volksmärchen fundamental unterscheiden. Strohmian muß aufgefaßt werden als eine Figuration der Vergangenheit, deren Funktion darin besteht, die Erinnerung an die verdrängte Schuld wachzuhalten.“ Bürger, Christa: Der blonde Eckbert. Tiecks romantischer Antikapitalismus. In: Literatursoziologie. Hg. v. Joachim Bark. Bd. 2. Stuttgart: Kohlhammer, 1974. S. 139-158. Hier S. 143.

^[16] Friedrich Gundolf meint zum Verhältnis von Wirklichem und Unwirklichem: „Das Märchen erzählt wunderbare Dinge als wirklich. Tiecks Technik soll den Schauer des Unwirklichen wecken, d.h. uns den Boden unter den Füßen wegziehen, die festen Grenzen unserer fünf Sinne verwirren [...].“ Gundolf (1976), S. 244.

^[17] Heinz Schlaffer bemerkt hierzu: „Was dem modernen Standpunkt auffällt, die Lückenhaftigkeit der Weltdarstellung und das Alleinsein des Helden im Volksmärchen, thematisiert und poetisiert Thiecks Reflexion; die Märchenwelt zeigt sich ihm in schrecklicher Leere, die Märchenheldin fühlt sich in der Einsamkeit verlassen [...].“ Schlaffer, Heinz: Roman und Märchen. Ein formtheoretischer Versuch über Tiecks „Blonden Eckbert“. In: Romantikforschung seit 1945. Hg. v. Klaus Peter. Königstein/Ts.: Verlagsgruppe Athenäum-Hain-Scriptor-Hanstein, 1980 (Neue Wissenschaftliche Bibliothek; 93). S.251-264. Hier S. 252.

^[18] Vgl. dazu auch Arendt, Dieter: Der >poetische Nihilismus< in der Romantik. Bd. 2: Märchen und Novelle in der Frühromantik. Tübingen: Niemeyer, 1972. S. 268.

^[19] Schlaffer (1980), S. 258.