Und übrig bleibt das "Häh?" - Edward Ruschas Fotobuchwerke

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Twentysix Gasoline Stations und andere kleine Bücher

3. Das Buch, die Kunst und die Fotografie
3.1. Was ist das „Buch“?
3.2. Das Buch in der Kunst
3.3. Die Fotografie und das Buch
3.4. Fotobücher als Kunst: Ein Readymade?

4. Die Fotografien: Zwischen ‚Dokument’ und ‚Kunst’
4.1. Fotografie als Readymade?
4.2. Fotografisches Sammeln
4.2.1. Ruscha I: Der Informationsmann
4.3. Fotografische Berichterstattung
4.3.1. Ruscha II: Der rasende Reporter
4.4. Fotografische Essays
4.4.1. Ruscha III: Der absurde Poet

5. Ruschas Fotobuchwerke: Geschriebene Bilder und fotografische Texte?
5.1. Schriftbilder
5.2. Bildtexte
5.3. Eine Versuchsanordnung aus ‚Bildern’ und ‚Texten’

6. Schlusswort

7. Bibliografie

8. Abbildungsverzeichnis

9. Abbildungen98

1. Einleitung

Am 2. Oktober 1963 verweigerte die Library of Congress der Vereinigten Staaten von Amerika einem sonderbaren Buch die Aufnahme: Einem kleinen, weissen Büchlein, kaum grösser als eine Handfläche, dessen Umschlag die Worte „Twentysix Gasoline Stations“ zeigt. Kein Hinweis auf Autor oder Verlag, geschweige denn die marktüblichen Anpreisungen des Inhaltes. Im Inneren des Buches befindet sich genau das, was der Titel verspricht: Sechsundzwanzig mehr schlecht als recht fotografierte Tankstellen in unregelmässiger Reihenfolge, begleitet von jeweils einer Zeile Text, die Marke und Ort der Zapfsäulen bezeichnet. Kein Werk, das es verdient hätte, in die nationale Bibliothek der USA aufgenommen zu werden, deren erklärtes Ziel es ist, eine Sammlung von Wissen und Kreativität in allen Formaten und Sprachen anzulegen^[1]. Ein Buch also, das sich weder durch Wissen noch durch Kreativität auszeichnet, das nichts Neues bietet, aber auch mit Altem nichts zu tun hat, das keine schöpferische Handschrift trägt, das keinen benennbaren Inhalt hat, kurz: ein Buch, das eigentlich keines ist. Der Macher des Bandes gibt sich als Edward Ruscha zu erkennen, ein bildender Künstler, der sich bis anhin dem gemalten oder gedruckten Bild gewidmet hat.

Der Künstler Ed Ruscha schien sich um das Urteil der offiziellen Buchverwalter nicht sonderlich zu scheren, im Gegenteil, ein Jahr später nutzte er es, um in der Zeitschrift Artforum mit einem Inserat für sein Büchlein zu werben. „Rejected“ [Abb. 1] steht da in fetten Lettern, darunter eine dilettantische Fotografie, die zeigt, wie der Künstler sein Werklein vor die Kamera hält. Ganz unten der Preis, mickrige 3$ und die Adressen, an denen interessierte Käufer das Produkt finden werden.

Wenn das ‚Establishment’ etwas verabscheut, dann muss es sich um eine gute Sache handeln, so die einfache Aussage dieser Werbung. Zwar weckte Ruscha damit die Aufmerksamkeit der Kunstwelt der sechziger Jahre, doch diese reagierte etwas entgeistert. „A kind of a ‚Huh?’?“^[2], zu deutsch ‚ Häh?’, eine dümmliche Sprachlosigkeit sei es gewesen, mit der dem Buch begegnet worden sei – eine Reaktion, so der Künstler, auf die er schon immer hin gearbeitet habe.

Nach Twentysix Gasoline Stations setzte Ruscha die Buchproduktion bis in die frühen siebziger Jahre fort, das Ergebnis ist eine Reihe von Büchern, die sich in Form und Inhalt gleichen: Ein schlichter Titel gefolgt von dilettantischen Fotografien des im Titel versprochenen Sujets. Auf die Tankstellen folgen beispielsweise Various Small Fires, Nine Swimming Pools, A Few Palm Trees oder Every Building on the Sunset Strip.

Die Sprachlosigkeit angesichts von Ruschas Büchern scheint sich bis heute gehalten zu haben. Zwar spielen sie in Überblicksdarstellungen über die Kunst der sechziger Jahre oft eine Rolle, es gibt jedoch keine selbständigen Publikationen, die sich Ruschas Buchproduktion widmen, selbst Aufsätze oder Artikel sind spärlich. Die Amerikanerin Sylvia Wolf widmet sich Ruschas Büchern ausgehend von seiner fotografischen Tätigkeit und liefert einen historischen Überblick über den Schaffensprozess und die Einflüsse, die Ruschas Fotografien prägen.^[3] Clive Philpott bietet im Catalogue Raisonné von 1999 eine chronologische Beschreibung aller Bücher aus der Produktion Ruschas^[4], John Miller eine essayistische Annäherung an dieselben^[5]. Alexandra Gräfin Stosch behandelt die Buchwerke in einer Gegenüberstellung mit Gemälden und Zeichnungen Ruschas und kommt zum Schluss, Ruscha stelle „den abendländischen Logozentrismus zur Diskussion“ ^[6] , die Buchwerke seien als Ausdruck einer Sprachskepsis zu verstehen.

Das marginale Dasein der Bücher in der Welt der Kunstkritik könnte an der Uneinigkeit darüber liegen, wo diese Werke einzuordnen sind – da ist auf der einen Seite das neugeschaffene Genre der „Künstlerbücher“, für die Ruscha als Gründervater gilt,^[7] auf der anderen Seite steht die serielle Fotografie, wie sie in Deutschland von Bernd und Hilla Becher weitergeführt wird^[8]. Der Theoretiker Robert Morgan^[9] sieht die Bücher als Teil der Konzeptkunst, Thomas Crow^[10] behandelt sie unter dem Stichwort der Minimal Art. Gleichzeitig werden die Bücher in den Kontext der Pop-Art ausgestellt^[11], Rainer Crone^[12] behandelt Ed Ruscha in einer Reihe mit Paul Klee. Sylvia Wolf^[13] beschreibt Einflüsse von Walker Evans, Robert Frank und der illustrierten Zeitschrift Life, Phyllis Rosenzweig^[14] zieht zudem Parallelen zu Dan Grahams Homes for America^[15] und Robert Smithsons Monuments of Passaic^[16]. Ruscha selbst gibt Kurt Schwitters als wichtige Figur für seine Kunst an.^[17] Eine grosse Collage von Künstlern und Kunstrichtungen, die zu vereinen nicht ganz einfach ist. Dazu kommt, dass sich Ruscha zwar in zahlreichen Interviews zu seinen Arbeiten geäussert hat, diese Äusserungen zuweilen aber etwas widersprüchlich anmuten. Da behauptet er beispielsweise, Twentysix Gasoline Stations sei als Reportage zu verstehen, gleichzeitig bezeichnet er den Inhalt seiner Bücher als langweilig und uninformativ. Eine Reportage, die über nichts informiert? Das ‚ Häh?’ scheint sogar auf den Künstler selbst zurückzuwirken, eine den Werken angemessene Sprache zu finden, wird zu einem schwierigen Unterfangen.

Betrachtet man das bisherige Gesamtwerk Ruschas, so wird schnell deutlich, dass er sich vornehmlich mit der Verbindung von Bild und Sprache, von Wort und Malerei beschäftigt. Seit vierzig Jahren entstehen Bilder, die nichts als gemalte, gezeichnete oder gedruckte Worte und Wortfetzen zeigen. Die Vermutung liegt nahe, dass das Grundinteresse von Ruschas Buchwerken ebenfalls in einer Befragung der Möglichkeiten von Bildern und Worten liegt. Die Hinweise darauf sind zahlreich, allen voran die Form des Buches, die es erlaubt, Schrift und Bild zu vereinen. Im Buch wird Sprache visualisiert, umgekehrt ermöglicht das Buch die Herstellung von Bildromanen und ähnlichen Simulationen von Text aus Bildern. Was machen Ruschas Fotobücher unter diesen Vorzeichen mit Bildern und Texten? Lassen sie sich als Bilderzählungen lesen oder als bildliche Dokumentation des Lebens in den Vereinigten Staaten? Weder das eine, noch das andere, wie sich herausstellen wird. Vielmehr evozieren die Bücher über verschiedene Strategien diverse Formen dessen, was man unter „Bild“ und „Text“ verstehen kann – mal wird die Schrift zum Bild im Sinne eines visuellen Eindrucks, mal wird die Fotografie zu Text im Sinne eines decodierbaren Zeichensystems. Und sogleich wird das Evozierte rückgängig gemacht, Fotografien bleiben Bilder und Geschriebenes ist Text. Die Bücher Ruschas, so die These dieser Arbeit, demontieren die Phänomene und die Begriffe „Bild“ und „Text“.

Die Probleme bei der Diskussion von Ruschas Büchern sind vielleicht auf die Verwendung des Buches als künstlerisches Ausdrucksmittel zurückzuführen. Das Buch als Kunstwerk scheint – einmal abgesehen von der langen Tradition der Buchmalerei – ein neueres Phänomen zu sein, dessen theoretisches Fundament sich erst zu bilden beginnt.^[18] Deshalb widmet sich der erste Teil dieser Arbeit, nach einer näheren Beschreibung der Buchwerke Ruschas, dem Erscheinungsbild dieser Werke in der Buchform.

Der zweite Themenblock führt ins Innere der Bücher, zu den Fotografien zwischen den Buchdeckeln. Dass der Maler Ruscha zu fotografieren beginnt, muss bestimmte Gründe haben. Welchen Absichten soll das fotografische Bild gerecht werden? Lassen sich Ruschas Bilder auf bestehende fotografische Traditionen beziehen? Dies sind die Leitfragen des Themenblockes Fotografie.

Dass das Grundproblem in der Diskussion der Werke darin liegt, dass die Bücher Ruschas die gängigen Formen des Ausdrucks demontieren, soll im letzten Kapitel beschrieben werden. Der Gebrauch von grundsätzlichen Begriffen wie Bild und Text wird über die Bücher erschüttert, was die Diskussion zu einem Spiessrutenlauf von Deutung und Missdeutung macht, vor dem man sich nur noch in das ‚Häh?’ flüchten kann. Denn in Büchern wie Twentysix Gasoline Stations können die Begriffe Bild und Text nicht mehr eindeutig verwendet werden, Kategorien wie Bedeutung und Bedeutungsträger, Signifikat und Signifikant werden in Frage gestellt. Die Buchwerke Ruschas stellen eine Demontage zweier zentraler Informationsträger der sechziger Jahre dar: Bild und Text in Form von Fotografie und gedruckter Schrift.

2. Twentysix Gasoline Stations und andere kleine Bücher

Edward Ruscha wurde 1937 in Omaha Nebraska geboren, wuchs in Oklahoma City auf und übersiedelte 1956 nach Los Angeles, um am Chouinard Art Institute Malerei zu studieren, ab 1960 betätigte er sich als Grafiker und arbeitete in einer Werbeagentur. Die Kombination einer klassischen Kunstausbildung und der Tätigkeit als Werbegrafiker spiegelt sich in Ruschas Werken wider: In den frühen sechziger Jahren entstanden Ölbilder von Worten, die als Firmen-Logo bekannt waren. Annie von 1962 [Abb. 2] zeigt den Namen der Titelheldin eines Comic-Strips namens „Little Orphan Annie“, Actual Size aus dem selben Jahr [Abb. 3] ist eine Darstellung des Wortes „Spam“, Büchsenfleisch, gleich darunter ist eine Büchse mit derselben Aufschrift in derselben typographischen Ausführung dargestellt. Schriftzüge, wie sie in den amerikanischen Alltag gehören.

Solche Werke lassen sich in die Nähe zu Andy Warhols künstlerischen Imitationen von Kommerziellem bringen, Vergleiche mit der Brillo Box oder den Campell’s Soup Cans drängen sich auf. Doch es scheint weniger das Alltägliche zu sein, das Ruscha an den etablierten Schriftzügen interessiert, als vielmehr die Möglichkeit, über die Typographie abstrakten Worten eine Gestalt zu geben. Er ersetzt die Logo-Worte bald durch Worte aus dem alltäglichen Sprachgebrauch, die im Bild eine beinahe materielle Existenz bekommen. Talk about space, entstanden im Jahr 1963 [Abb. 4], simuliert die Existenz des Wortes SPACE in einer räumlichen Dimension, die Buchstaben sind nicht mehr nur Lettern, sondern dreidimensionale Körper. Pool von 1968 [Abb. 5] zeigt das Wort geformt aus Wasser, dessen flüchtige Materialität beinahe fühlbar ist.

Damit eröffnet Ruscha ein Feld von Fragen, das schon bei der Bezeichnung der Tätigkeit eines solchen Künstlers beginnt – ist er ein Maler, ein Schreiber oder ein Typograph? Ist der Betrachter solcher Worte nicht eigentlich Leser? Worte werden zu Material, die Differenz zwischen dem Wort als abstraktem Bedeutungsträger und erfahrbarem Zeichen, das ist es, was Ruscha in dieser Zeit umzutreiben scheint. Mitten in dieser bis heute andauernden Auseinandersetzung von Bild und Wort gibt Ruscha seine Bücher heraus, von Twentysix Gasoline Stations^[19] aus dem Jahr 1963 bis zu Colored Poeple^[20] von 1973.

Twentysix Gasoline Stations ist ein weisses Büchlein von knappen achtzehn Zentimetern Höhe, einem halben in der Dicke und vierzehn in der Breite, einem Volumen von ca. 126 Kubikzentimetern; auf dem Titelblatt [Abb. 6] stehen in roter Farbe die Worte Twentysix Gasoline Stations. Öffnet man den Buchdeckel, so wird man informiert, dass Ed Ruscha im Jahr 1963 dieses Werk geschaffen und einer Dame namens Patty Callahan gewidmet habe, um nach weiterem Umblättern von der Fotografie in schwarz-weiss einer Tankstelle begrüsst zu werden [Abb. 7]. Das quadratische Bild nimmt die rechte Buchseite ein, auf der linken konstatiert eine Zeile Text „Bob’s Service, Los Angeles, California“. Wir sind geneigt anzunehmen, es handle sich dabei um eine Beschreibung dessen, was das Bild zeigt; eine Tankstelle mit dem Namen Bob’s Service, die sich in der Stadt L.A. im Bundesstaate Kalifornien befinde .

Im Vordergrund des Bildes sind die Reste einer Strasse zu sehen, im Zentrum befindet sich ein Häuschen mit Zapfsäulen, auf dessen Dach die Aufschrift Seaside prangt. Der riesig anmutende weisse Lenkstreifen im Vordergrund lässt die Tankstelle auf die Grösse eines Randsteins zusammenschrumpfen, die Dimensionen sind auf den Kopf gestellt. Nur der überdimensionierte Schriftzug rettet die Tankstelle vor dem Untergang hinter dem schwarzen Asphalt. Erstaunlich eigentlich, befindet sich das Häuschen doch direkt in der Bildmitte, im Zentrum der Aufmerksamkeit, wie man annehmen könnte. Das Bild wirkt wie ein verzweifelter Versuch, trotz widrigster Umstände eine gute Fotografie zu machen. Dass die Strasse mit ins Bild geraten ist, erweckt den Anschein, der Autor der Bildes habe nur kurz am Strassenrand anhalten können, um das Objekt seiner Bildbegierde aufzunehmen; als wäre es der mangelnden Ausrüstung zu verdanken, einem fehlenden Objektiv beispielsweise, dass der Bildausschnitt derjenige geworden ist, der er ist. Die leicht nach oben ziehende Schräge, die das Bild dominiert, scheint dem Versuch zu entstammen, das zentrale Sujet ins Zentrum des Bildes rücken zu wollen, eine fotografische Mindestanforderung an ein gelungenes Bild, wie es scheint. Diese Fotografie macht den Anschein eines dilettantischen Schnappschusses einer Sehenswürdigkeit. Bloss dass Bob’s Service in L.A., Kalifornien, kaum als eine solche bezeichnet werden kann. Vielleicht ist das eigentliche Thema der Bilderfolge die in netten Lettern angekündigte Seaside, die mit ihrer Bewegung nach rechts oben über den Bildrand hinaus weist, zu der wir geführt werden sollen?

Blättert man weiter, so wird man enttäuscht. [Abb. 8] Die vorwärts gerichtete Schräge der Seaside kommt zu einem abrupten Halt. Kaum sichtbar hinter einem noch breiteren Streifen Asphalt, verborgen unter aufragenden Strommasten, entdeckt man eine Tankstelle, die sich als Texaco ausweist. Die Bildunterschrift informiert, dass es sich bei der Strasse um den Sunset Strip in Los Angeles handelt . Ein Bild weiter kann aufgeatmet werden [Abb. 9]: Nach der erdrückenden Enge des Sunset Strip, nach den verqueren Dimensionen von Bob’s Service dominiert in diesem Bild die beruhigende Horizontale. Über eine Doppelseite erstreckt sich ein Tankhaus der Marke Union, ein Gebilde aus rechten Winkeln und einem langen horizontalen Dach. Dieser Schnappschuss ist gelungen. Offensichtlich befinden wir uns diesmal auf einer relativ schmalen Landstrasse, im Vordergrund liegen Schotter und die Reste von karger Wüstenvegetation. Bis auf einen hölzernen Strommast überragt die Tankstelle hier alles, nichts lenkt die Aufmerksamkeit ab.

Nach diesem geruhsamen Halt geht es weiter [Abb. 10]. Wieder ist die Bildgrösse halbiert, zu sehen ist eine schwarze Fläche durchzogen von einem weissen Gebilde im Zentrum des Bildes: Eine Tankstelle bei Nacht, beleuchtet durch kaltes Neonlicht, des Autofahrers Lichtblick in der Ferne. Abstrakt geht es – man ist versucht zu sagen: am nächsten Morgen – weiter. Die graue Strasse erweist sich als Farbfläche mit kunstvollen Übergängen, durchzogen von perfekt angeordneten weissen Streifen [Abb. 11]. Die Tankstelle, der Bildunterschrift nach im Besitz der Whiting Bros., der weisselnden Brüder also, wird zu einem dekorativen Farbakzent. Die Bilder werden geübter, der Blick offener. Sogar zu Scherzen wird der Fotograf aufgelegt: Einige Seiten weiter sind die Konkurrenten Mobil und Standard auf einer Doppelseite so angeordnet [Abb. 12], dass sie den Anschein einer einzigen Tankstelle erwecken, des mobilen Standards sozusagen. Kurz danach folgen zwei Nachtbilder aufeinander, was die These, es könnte sich um die Dokumentation einer Autoreise handeln, in Frage stellt – wer muss schon zweimal in einer Nacht tanken gehen? Oder liegt zwischen den beiden Bildern ein undokumentierter Tag? Das zweitletzte Bild zeigt wieder auf einer Doppelseite chaotisch angeordnete Zapfsäulen umgeben von Schildern, die Stop Save schreien, in der elliptischen Sprache der Werbeschilder „stoppe und spare“, was aber auch als „halte an und rette“ gelesen werden könnte. Der Textinformation nach befinden wir uns in Oklahoma City im Staate Oklahoma vor einer Tankstelle der Marke Knox Less. Abgeschlossen wird der Band von einer halbseitigen, erhöhten Darstellung einer Tankstelle namens Fina [Abb. 13], angeblich in Groom, Texas – die Andeutung des italienischen Fine oder spanischen Fin am Ende eines Filmes ist nicht zu übersehen.

Die Bilderfolge lässt verschiedenste Schlüsse zu. Die Andeutung einer Reiseroute ist offensichtlich, nicht nur aufgrund der Wahl der Ortschaften. Wer schon einmal mit dem Auto von einer Stadt in eine andere gefahren ist, der wird nach den ersten drei Bildern die Erleichterung spüren, aus dem Gewirr der Grossstadt ausgefädelt endlich die Ruhe einer Landstrasse erreicht zu haben, eine Ruhe getönt von der Verheissung einer längeren Reise. Weiss man, dass Ed Ruscha seine Kindheit in Oklahoma verbracht hat, mit Erreichen des Erwachsenenalters aber nach L.A. gezogen ist, so erhält die Deutung von Twentysix Gasoline Stations als eine Form von Reisetagebuch eine metaphorische Tiefe: Eine Reise in die Kindheit, die Autobiographie anhand von Tankstellen – wobei dem Auto in der Biographie eine neue Bedeutung zukommt.

Doch versucht man, die von den Bildunterschriften angegebene Route auf der Karte nachzuvollziehen, so führt die Reise nicht linear von A nach B, die Erzählung macht Vor- und Rückschritte, der Routenplaner hat versagt. Auch ist die Anzahl der Tankstellen etwas seltsam – ist es ein Bild pro Halt? Oder ein Bild pro Tankfüllung? Beides scheint keinen Sinn zu machen. Das abschliessende Fina macht das Fiktive dieses Reiseberichtes endgültig deutlich. Abgesehen von der geographischen Distanz zwischen Oklahoma City und Texas ist dieser Zufall zu schön, um wahr zu sein.

Die Zahl sechsundzwanzig muss eine andere Bedeutung haben, nahe liegt das Alphabet. Ordnet man die Ortsnamen entlang der Autoroute linear um, so kommt man einer alphabetischen Ordnung verblüffend nahe, wie Clive Philpott gezeigt hat.^[21] Dave Hickey schlägt eine christlich-religiöse Deutung vor, in der er die Stations als Stationen Christi vor dem Kreuz verstanden haben will, derer es vierzehn gibt – die letzte Station der Kreuzigung abgezogen sind es nur noch dreizehn, mal zwei genommen für den Hin- und Rückweg Ruschas Reise macht sechsundzwanzig.^[22] Auch wenn diese Denkakrobatik dem unbedarften Leser des Buches kaum ersichtlich werden wird, so macht sie deutlich, wie sehr die Bücher dazu animieren, eine sinnvolle Ordnungseinheit zu suchen, wenn man den Deutungsversuch einer Geschichte oder gar einer Autobiographie einmal aufgegeben hat. Die Bildfolge stellt dem Betrachter ein Rätsel, sie wird zu einer Denksportaufgabe. Mit dem kleinen Unterschied, dass es des Rätsels Lösung nicht gibt. Der Leser wird zum Narren gemacht und er findet sich in der Position eines Betrachters wieder, der eine Reihe von Bildern vor sich hat. Das leicht verzweifelte ‘Häh?’ scheint denn auch die einzig angebrachte Reaktion zu sein auf das Problem, das das kleine Büchlein stellt: Es wird über diverse Strategien die Erwartung nach einer in irgendeiner Form sinnvollen Darstellung von etwas geweckt und geschürt, vom Reisebericht bis zum Roadmovie. Doch sie wird nie erfüllt.

In dieser Verzweiflung könnte der Leser versucht sein, den Buchtitel um Hilfe zu bitten, der erwartungsgemäss den Inhalt eines Buches in kondensiertester Form wiedergibt. Das tut er auch hier, doch das hilft für ein allfälliges Verständnis des Inhaltes nicht weiter. Der Titel beschreibt zwar genau das, was das Buch beinhaltet, aber darauf kommt der Leser auch als Betrachter: Im Buch sind sechsundzwanzig Tankstellen dargestellt. Kein Untertitel wie Autobiographie, der den Leser das Buch einer bestehenden Gattung zuordnen lässt. Es bleibt ihm nichts anderes, als zu schauen.

Die meisten der Bücher aus der Produktion Ed Ruschas sind nach demselben Prinzip aufgebaut: ein schlichtes Titelblatt, das stets in denselben Schrifttypen einen Schriftzug zeigt, streng geometrisch angeordnet [Abb. 14]. Darin dilettantisch fotografierte Bilder, die genau das darstellen, was der Titel ankündigt. Nur die Art und Weise der Anordnung variiert: Einmal sind die Bilder in regelmässiger Reihenfolge angeordnet und alle Bilder nehmen gleichviel Platz pro Buchseite ein – ein Paradebeispiel hierfür ist Records (1971)^[23], das Schallplatten und ihre Hüllen in Reih und Glied versammelt. Ein andermal ist die Anordnung nicht nur unregelmässig, sondern zwischen den einzelnen Bildern befinden sich leere Seiten, als Extrembeispiel sei Nine Swimming Pools (1968)^[24] genannt, in dem nur zehn von 64 Seiten Bilder beherbergen.

Ausser den Schallplatten, Tankstellen und Schwimmbecken sind es vierunddreissig Parkplätze^[25], diverse Wohnhäuser der Stadt L.A.^[26], zu erwerbendes Brachland in derselben Stadt^[27] oder ein paar Palmen^[28], die in dieser Art zwischen Buchdeckeln versammelt werden. Alles Dinge, die den Alltag der amerikanischen Westküste prägen. Der Band Every Building on the Sunset Strip^[29] gehört auch in diesen Themenkreis, obwohl der Strip durch seine ungewöhnliche Form auffällt – die Seiten lassen sich auffalten, so dass eine zusammenhängende Bildfläche entsteht, die die gesamte Strasse zeigen soll.

Thematisch wie formal tanzt Ruschas zweites Buch aus der Reihe, Various Small Fires von 1964^[30], das Bilder von unspektakulären Feuerchen versammelt, vom Streichholz bis zum Bunsenbrenner. Überraschend ist hier der Untertitel, der erst auf dem inneren Umschlag zu sehen ist: Der Band heisst vollständig Various Small Fires and milk, das letzte Bild zeigt denn auch ein Glas mit Milch. Dasselbe findet in Nine Swimming Pools statt, dessen Untertitel and a broken glass lautet – die Reihe der Schwimmbecken wird dementsprechend von einem zerbrochenen Trinkglas beendet [Abb. 15]. Babycakes with weights (1970)^[31] kehrt dieses Prinzip um: Das erste Bild zeigt das Foto eines Kleinkindes mitsamt Gewichtsangabe, darauf folgen Kuchen in allen Formen und Grössen, wiederum mit Gewichtsangaben. Die Einbandgestaltung ist alles andere als schlicht, in hellblau von einer Schleife zusammengehalten, ganz im Stil eines selbstgebastelten Fotoalbums von und für frischgebackene Eltern [Abb. 16].

Mit der Macht des Titels spielt Colored People (1973)^[32], das entgegen der politisch unkorrekten Ankündigung farbiger Menschen bunte Bilder von Palmen zeigt – denen man prompt anthropomorphe Züge unterschiebt. Die farbigen Menschen waren Ruschas letzte Buchproduktion, was er selbst damit begründete, er habe bei der Betrachtung des druckfrischen Buches nur noch Gähnen müssen.^[33] Das Konzept, dessen genaue Gestalt noch zu formulieren bleibt, scheint hiermit endgültig ausgereizt.

Ende der sechziger Jahre entstanden in Kollaboration mit anderen Künstlern zwei Bücher, Royal Road Test (1967)^[34] und Crackers (1969)^[35], die sich formal wie inhaltlich von Ruschas Eigenproduktionen unterscheiden. Crackers basiert auf einer Geschichte von Mason Williams und stellt laut Untertitel eine Anweisung dar, wie man aus dem Verzehr von Crackers den grösstmöglichen Genuss herausholen könne.^[36] Die Bilder zeigen die Verführung einer Dame, die vom Protagonisten in ein Hotelzimmer gebracht wird, wo er sie in Salat und Sauce einbettet - um sich dann im Nebenzimmer alleine seinen Crackers zu widmen. So absurd die Geschichte auch ist, die Bilder konstituieren eine Erzählung, Crackers stellt eine Bildserie dar.

Im Unterschied hierzu dokumentiert Royal Road Test in wissenschaftlicher Manier die von Ruscha, Williams und Patrick Blackwell ausgeführte Zerstörung einer Schreibmaschine der Marke Royal. Einer plötzlichen Eingebung folgend,^[37] haben die drei die Schreibmaschine auf einer Landstrasse aus dem Fenster eines fahrenden Autos geworfen, um die Einzelteile später zusammenzusuchen. Das Buch zeigt die Künstler als Performer und zugleich als Präsentatoren ihrer eigenen Handlung. Dem Betrachter werden die Akteure vorgestellt – drei Männer, ein Auto und eine Schreibmaschine, daraufhin wird ihm das Ergebnis der Aktion gezeigt, die eigentliche Handlung aber wird ausgespart oder vielmehr wird die Präsentation zur Handlung [Abb. 17]. „There is no narrative here, except that of the accumulating data and yet the book moves along with a rhytmic flow.“^[38] Die Bilderfolge basiert nicht auf einer linearen Handlung, sie informiert dennoch über das Geschehen und besitzt eine innere Kohärenz.

Crackers macht vor, wie man in Bildern eine Geschichte erzählen kann. Auch wenn ein Buch wie Twentysix Gasoline Stations den Leser auf die Spur einer Erzählung schickt, so wird durch Crackers solches Bilderzählen als Augenwischerei entlarvt. Royal Road Test stellt das Paradebeispiel für die Dokumentation eines Vorganges dar, angesichts dessen die verquere Reihe von Tankstellen zu einer dokumentatorischen Farce wird. Auch wenn sie so tun als ob – Ruschas Bücher können uns weder fiktive Geschichten erzählen, noch einen anschaulichen Bericht geben. Die Bücher Ruschas sind keine Romane und keine zerlegten Spielfilme, keine wissenschaftlichen Berichte und keine fotografischen Aufzeichnungen. Alles, was sich mit gutem Gewissen über sie aussagen lässt, ist das Offensichtliche: Es sind von einem bildenden Künstler hergestellte Bücher, die Fotografien enthalten.

3. Das Buch, die Kunst und die Fotografie

Twentysix Gasoline Stations und seine Brüder sind Foto-Bücher, die von einem bildenden Künstler konzipiert, produziert und vertrieben wurden. Dass bildende Künstler Bücher herstellen, ist seit Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts gang und gäbe. Durchforscht man die Kataloge und Werkverzeichnisse bildender Künstler ab 1900, so findet sich bei fast allen Künstlern ein Buch oder eine Zeitschrift.^[39] Beinahe alle „-ismen“ der Moderne, von den lustigen Dadaisten bis zum todernsten Suprematisten, nutzten das Buch, um die eigenen Wünsche und Ideen festzuhalten, zu kommunizieren und manchmal auch gegen den Rest der Welt zu verteidigen. Diese Bücher und Zeitschriften scheinen für die bildenden Künste zu Informations- und Kommunikationszwecken zu dienen, sie bieten eine unabhängige Plattform, die eigenen Meinungen und Idee kund zu tun.

Auch für die Fotografie war das Buch schnell von Interesse, denn es bietet ihr von Anfang an einen Präsentationsraum, eine Alternative zum musealen Ausstellungsraum, der Fotografien lange Zeit verwehrt geblieben ist. Ein Buch wie Twentysix Gasoline Stations ist jedoch weder Präsentationsraum für die Fotografien eines Meisters, noch bietet es Informationen über laufende künstlerische Tätigkeiten. Vielmehr ist es ein Produkt solcher Tätigkeit, ein Werk der bildenden Kunst – es bildet eine ästhetische Einheit, die Buchform ist kein zufälliger Behälter eines Ausdrucks.

Was ist der Unterschied zwischen einem Buch und einem Gemälde in Öl auf Leinwand, wodurch zeichnet sich das Buch aus? Auf diese Frage soll in diesem Kapitel zuerst eine Antwort gegeben werden. An zweiter und dritter Stelle wird das Verhältnis der bildenden Kunst beziehungsweise der Fotografie zum Buch durchleuchtet, wobei eine gesellschaftliche Zwischenstellung des Buches zwischen Kunst und Kommerz zutage kommt. Ruscha entnimmt diesen Hybrid „Buch“ der Welt des Alltags und erklärt ihn zum Kunstwerk. Was bedeutet die Einbezugnahme des Buches für die Kunst, wie wird ein solches Buch-Werk rezipiert? Dieser Frage wird zum Schluss dieses Kapitels nachgegangen.

3.1. Was ist das „Buch“?

Die Geschichte des Buches ist lang.^[40] Seine Anfänge lassen sich auf 3000 vor Christus datieren, als die Blätter der Papyruspflanze als mobile Träger für Schriften genutzt wurden. Archive und Bibliotheken, in denen unzählige solche Schriftträger versammelt wurden, gibt es lange vor dem Nullpunkt unserer Zeitrechnung. Die Schriftrolle wurde mit der Erfindung des Pergaments als Beschreibstoff bald vom Codex, einem zusammengebundenen Blätterstapel, abgelöst. Beide erfüllen das Bedürfnis nach einem möglichst grossen und gleichzeitig möglichst handlichen Speichermedium von Geschriebenem; während die Schriftrolle eine lineare Leserichtung vorgibt, ermöglicht es die Buchform, irgendwo innerhalb eines Textes zu beginnen und einige Seiten später weiterzufahren. Aus dem Speichermedium wird ein Nachschlagewerk, das die Verfügbarkeit von Wissen garantiert. Mit der Erfindung des Buchdruckes im Jahr 1440 hat sich das Buch in der Form des reproduzierbaren Codex in den westlichen Gesellschaften etabliert und ist nicht mehr wegzudenken. Vom öffentlichen Gesetzbuch zum unterhaltenden Krimi, von Bibel und Koran bis zum Schundroman, vom Bankbüchlein zum Tagebuch gibt es kaum Bereiche des modernen Lebens, in dem das Buch keine Rolle spielt – zumindest bis zu den digitalen Revolutionen, die wir an dieser Stelle jedoch beiseite schieben wollen.

Der Begriff „Buch“ wird auf verschiedenen Ebenen definiert. Etymologisch bezeichnet Buch das Brett oder Holz, das als Schrifttafel verwendet werden kann.^[41] Grundsätzlich evoziert das Wort Buch die Form des Codex, eines Stapels Blätter, die am Buchrücken verbunden sind und von einem robusten Einband geschützt werden. Inhaltlich scheint das Buch eine bestimmte Art und Weise der Informationsweitergabe zu bezeichnen, ein Buch ist verlagstechnisch etwas anderes als eine Zeitschrift, auch wenn beide dasselbe Erscheinungsbild haben können.

Über der Frage, ob eine Schriftrolle die Bezeichnung Buch erhalten soll oder nicht, scheiden sich die Forschergeister; die Antwort hängt davon ab, ob das Buch als Träger von Schrift oder als Objekt im Sinne des Codex verstanden wird. Angesichts der Existenz von digitalen Büchern muss man die Vermutung äussern, das das Buch eine Wahrnehmungsstruktur bezeichnet, die unabhängig von Papier und Leder erzeugt werden kann. Da es sich bei digitalen Büchern jedoch um eine virtuelle Simulation von dem handelt, was unter Buch verstanden wird, und da wir hier keine verlagstechnischen Überlegungen anstellen wollen, wird der Begriff Buch im Folgenden auf die Erscheinungsform des Codex beschränkt, der von Ruscha auch verwendet wird.

Das Buch ist, wie alle Medien, einerseits ein Objekt mit bestimmten Eigenschaften, die phänomenologisch untersucht werden können, andererseits ein Gefäss für Informationen, hinter denen es zurücktreten soll – im besten Fall merkt der Leser nicht mehr, dass er schwarze Formen auf einer weissen Seite vor sich hat, sondern verschwindet irgendwo in der Sphäre der Information. Aus medientheoretischer Sicht ist das Buch das ideale Medium, ein Mittel zur Aufbwahrung und zum Transport von Daten. „Le livre est fondamentalement [...] medium au sens stricte, c’est a dire moyen.“^[42] Das Buch ist die Mutter aller Medien, erfunden schon lange, bevor dieser Begriff die Kulturwissenschaften durchtränkte. Es ist Gefäss für die Darstellung von Dingen, für Informationen, die in verschiedenen anderen Medien ausgeführt sind. Ein Buch kann Zeichnungen enthalten, man kann Fotografien einkleben, die Seiten können bedruckt oder von Hand beschrieben werden. Es bildet sozusagen eine Schnittstelle, an der andere Medien andocken, einen Raum, in dem die einzelnen Darstellungen aufgehängt werden können, es ist ein „Intermedium“^[43]. Als solches schafft es die Voraussetzungen für die Präsentation von Darstellungen, es ist ein Vermittler von Informationen, der diesen eine bestimmte Struktur verleiht, ohne ihren eigenen Charakter zu zerstören. Ein gedrucktes Buch taucht alles darin dargestellte in dieselbe Farbe ein, es nimmt ihm die Materialität und tauscht sie mit der Ästhetik des Gedruckten aus. „Die Fotografie des Originals [die im Prozess des Offsetdruckes verwendet wird] vereinheitlicht die möglicherweise gegebene Verschiedenartigkeit der Materialien und homogenisiert sie.“^[44] Doch bis zu einem gewissen Grad hält ein Buch auch die Eigenschaften des Dargestellten aufrecht. Zugegeben, ein in einem Buch reproduziertes Ölgemälde ist in keiner Weise mit dem Original gleichzusetzen; doch es wird anders behandelt werden, als die Reproduktion einer Zeichnung im gleichen Buch.

Von einem medientheoretischen Blickwinkel gesehen ist das Buch als „Intermedium“ auf der Ebene eines Präsentationsraumes anzusiedeln, eines Raumes, der im Privatesten durchblättert werden kann. Doch wie ist das Buch als Objekt zu beschreiben?

Ein Buch in der Form des Codex ist, etwas abstrakt formuliert, ein mehrschichtiges Vehikel, dessen Schichten in irgendeiner Weise miteinander verbunden sind – klassischerweise sind es mehrere Blätter Papier, die an der Längsseite zusammengebunden und von strapazierfähigen Buchdeckeln umgeben sind.^[45] Wie die Haut eines lebendigen Körpers schirmt der Einband das delikate Innere von der Aussenwelt ab und kann zugleich nach aussen tragen, was sich darin abspielt. Um ins Innere eines Buches zu gelangen, muss man den Deckel abnehmen, die Hülle entfernen. Darin befinden sich mehrere Darstellungsoberflächen, meist Papierschichten, die so angeordnet sind, dass sie niemals auf einen Blick erfasst werden können. Johanna Drucker sieht die Intimität als grundlegende Eigenschaft des Buches: „The process of intimate discovery [...] is fundamental to the experience of the book as a form.“ ^[46]

Das Buch verlangt nach Berührung und ist dementsprechend auf ein mehr oder weniger handliches Format angewiesen, Bücher sind selten grosse Objekte.^[47] Ein Buch spricht in der Regel zu einer einzigen Person. Diese muss sich durch eine feinmotorische Leistung ihrer Hände zum Inneren des Buches vorarbeiten, die einzelnen Schichten voneinander trennen. Die Behandlung eines Buches ist meist um Vorsicht bemüht, denn das Standardmaterial „Papier ist ein disziplinierendes Material, es verlangt Rücksicht und nimmt die geringste Strapaze übel“^[48]. Kindern, denen das Wissen um den richtigen Umgang mit Büchern noch abgeht, werden in der Regel reiss- und beissfeste Bücher vorgelegt, um daran eine erste disziplinarische Regel zu üben – ein Buch ist kein Spielzeug, sondern etwas, worin man sich vertiefen soll. Ein Buch besitzt fast schon leibliche Qualitäten; abgesehen von der Tatsache, dass es einen Rücken besitzt, hat ein Buch eine Aussenhaut und ein Innenleben, dem zu begegnen viel Feingefühl verlangt. Nicht nur motorisch, auch geistig muss man sich auf ein Buch einlassen, damit erfahren werden kann, was es preiszugeben hat. Die Wahrnehmung eines Buches geht sequenziert von statten, Stück für Stück müssen die Einzelteile abgetastet werden, damit ein Gesamtbild entsteht – ist eine Seite sichtbar, sind es alle anderen nicht. Die Beschreibung des Wahrnehmungprozesses eines Buches erinnert stark an die Beschreibung des Leseaktes von Texten:

„Nun sind wir aber gar nicht in der Lage, einen Text in einem einzigen Augenblick aufzunehmen, ganz im Gegenteil etwa zur Objektwahrnehmung, die vielleicht ihren Gegenstand im Akt der Zuwendung nicht voll erfasst, ihn jedoch in einem solchen Akt zunächst als Ganzen vor sich hat. [...] Statt einer Subjekt – Objekt – Relation bewegt sich der Leser als perspektivischer Punkt durch seinen Gegenstandsbereich hindurch.“^[49]

Nach Wolfgang Iser unterscheidet sich der Akt des Lesens von allen anderen Wahrnehmungsakten dadurch, dass das wahrzunehmende Objekt erst aus einer Innenperspektive erfahrbar ist. Ein Leser muss sich in einen Text hineinbegeben und ihn Stück für Stück erfassen, eine Gesamtschau ist physisch unmöglich. Widmet ein Leser seine Aufmerksamkeit einem Satz, so muss er alle anderen Sätze verdrängen. Die Parallele zwischen der Struktur des Buches und der Tätigkeit des Lesens, wie sie von Iser beschrieben wird, ist nicht von der Hand zu weisen. Ein Buch muss geöffnet werden, damit es seinen Inhalt offenbaren kann, es müssen Seiten umgeblättert werden, damit das ganze Buch erfasst werden kann.

In dieser Konsequenz muss man sagen, dass einem Buch stets mit der Haltung eines Lesers begegnet wird – oder wie es Dominique Moldehn formuliert:

„Bücher verkörpern Lesbarkeit; das bedeutet, sie evozieren den Wunsch, nach der Wahrnehmung mehrer (sprachlicher, bildlicher) Elemente auf der Suche nach Kriterien, diese zu ordnen, auch fündig zu werden und ein alles verbindendes Prinzip konstatieren zu können, kurz: sie garantieren Sinn.“^[50]

Ein Buch ist die materielle Verkörperung von Texten, von Lesbarem. Bücher schaffen demnach immer Texte, ihr Rezipient ist immer ein Leser. Diese Aussage erscheint brisant, nimmt man in den Blick, dass damit auch Bücher, die ausschliesslich aus Bildern bestehen, „gelesen“ werden würden – dass Bilderbücher zu einer Form von Text werden. Und doch scheint sie richtig zu sein.

Historisch betrachtet ist das Buch aus der Schrift entstanden, aus dem Bedürfnis heraus, längere Texte angemessen speichern zu können.^[51] Die Form des Buches legt daher die Basis für eine sequenzierte Wahrnehmung, wie sie der Sprache in Form der Schrift entspricht: Schriften haben einen Anfang und ein Ende, sie besitzen eine systematische Struktur – ein Text besteht aus Sätzen, Sätze bestehen aus Worten, Worte bestehen aus Buchstaben. Bücher besitzen in Form des Einbandes einen Anfang oder ein Ende, sie haben eine erste und eine letzte Seite. Alle Buchseiten gemeinsam bilden ein Ganzes, eine einzelne Seite wird als Einheit wahrgenommen, die einzelne Seite kann zudem unterteilt werden. Das Wissen, dass sich all diese Seiten zwischen einem Buchdeckel befinden, lässt darauf schliessen, dass die einzelnen Wahrnehmungssequenzen auch einer inhaltlichen Gemeinsamkeit unterliegen. Die Form des Buches ist demnach den Eigenschaften der Schrift angepasst, es wurde für sie entwickelt. Lesen ist ein Akt, der eine Aufmerksamkeitsverschiebung beinhaltet, ohne dabei einen alles überspannenden Sinn aus den Augen zu verlieren. So, wie die einzelnen Buchseiten von einem Einband zusammengehalten werden, wird vom Inhalt ein gemeinsamer Horizont erwartet, unter dem die verschiedenen Dinge gesehen werden. Die haptische Erfahrung des Buchkörpers ist sozusagen das Vorspiel für die geistige Bewegung, die anhand eines Buches ausgeführt wird.

Die Buchform lässt durch die Erschaffung einer sequenzierten Wahrnehmungsstruktur eine Ansammlung von Bildern in einem anderen Licht erscheinen, als es eine Museumswand oder ein loses Portfolio von Bildern tut. Die Erwartung von Sinn, die ein Buch aufgrund seiner historischen Bedeutung als Träger von Schrift einerseits und seiner formalen Beschaffenheit andererseits auslöst, lässt ein Sinngewebe entstehen, das dem Begriff des Textes, wie er auf die Sprache angewendet wird, sehr nahe kommt. Das Wort Text bezeichnet einerseits eine „schriftlich fixierte, zusammenhängende, meist [...] literarisierte Rede“^[52], also ein „Gefüge aus Schrift“^[53], andererseits im übertragenen Sinne ein Gewebe von Bedeutungen.^[54] Beides scheint auf die Grundstruktur des Buches zuzutreffen: Es ist als Träger von schriftlicher Rede erfunden worden und erschafft ein System von Einzelwahrnehmungen, die zu einem Gewebe verbunden werden müssen. Damit soll in keiner Weise impliziert werden, dass die einzelnen Bilder in einem solchen Buch-Text als eine Form von Text verstanden werden sollen, weder als decodierbare Zeichen noch als Bedeutungsnetz. Ein Buch bildet den Plan für eine Denkarchitektur, deren Bausteine einzeln zusammengesucht werden müssen – ob es sich bei diesen Bausteinen um Bilder oder Textteile handelt, spielt für den Bauplan keine Rolle.

Zusammenfassend kann man sagen, ein Buch besitze den eigenartigen medialen Status des Intermediums, eines Vermittlers von Kommunikationsmitteln. Die Kommunikation, die durch ein Buch ermöglicht wird, findet in einem intimen Rahmen statt. Die Struktur, anhand derer ein Buch wahrgenommen wird, kann mit dem Begriff Text bezeichnet werden, versteht man Text als eine gestaffelten Wahrnehmung verschiedener Einheiten, die zu einem Ganzen zusammengefügt werden. Ein Buch macht aus einer Reihe von Bildern eine Form von Text, es ist ein privater Ausstellungsraum, der statt durchwandelt sozusagen „durchlesen“ wird. Wie findet ein solches Ding seinen Weg in die bildenden Künste und was stellen die Künstler damit an?

[...]

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^[1] „Goal 1: Build and preserve a comprehensive collection of knowledge and creativity in all formats and languages for use by the Congress and other customers.“ Aus: Mission and Strategic Plan of the Library of Congress, erhältlich unter URL: http://www.loc.gov/about/mission/

^[2] Ed Ruscha in einem Interview im Jahr 1973: „I realized that for the first time this book [Twentysix Gasoline Stations] had an inexplicable thing I was looking for, and that was a kind of a ‚Huh?’ That’s what I’ve always worked around.“

Sharp, Willoughby: „A kind of a ‚Huh’: An Interview with Edward Ruscha’“, in: Avalanche, Nr. 7, Winter/Frühling 1973, S. 30-39.
Zit nach: Ruscha, Ed: Leave Any Information At The Signal. Writings, Interviews, Bits, Pages, Hrsg. v. Alexandra Schwartz, Cambridge (Mass.): MIT Press, 2002. [=Ruscha 2002]

^[3] Wolf, Sylvia: Ed Ruscha and Photography, Göttingen: Steidl, 2004.

^[4] Philpott, Clive: „Sixteen Books and then some”, in: Engberg, Siri (Hrsg.): Edward Ruscha. Editions, 1959-1999, Band 2, Minneapolis: Walker Art Center, 1999, S. 58-78.

^[5] Miller, John: „Das Mnemonische Buch: Ed Ruschas vergängliche Publikationen“, in: Parkett, Nr. 18, Dezember 1988, S. 74-79.

^[6] Stosch, Alexandra Gräfin: Edward Ruscha. Der veruntreute Logos, in: Crone, Rainer (Hrsg.): Paul Klee und Edward Ruscha. Projekt der Moderne – Sprache und Bild, München: Iccarus, 1998, S. 137-190.

^[7] Vgl. Drucker, Johanna: The Century of Artist’s Books, New York: Granary Books, 1995 oder

Moeglin-Delcroix, Anne: Esthetique du livre d’artiste, Paris: Bibliothèque de France, 1997.

^[8] Lampe, Angelika: ‚Der Bildgegenstand in Serie, begradigt, abstrakt: Becher, Ruscha, Dibbets’, in: Kellein, Thomas (Hrsg.): Abstrakte Fotografie, Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2000, S. 207-222.

^[9] Morgan, Robert C.: „Pastel, Juice und Gunpowder: The Pico-Iconography of Ed Ruscha“, in: Ders.: Art into Ideas. Essays on Conceptual Arts, Cambridge (Mass.): Cambridge Univ. Press, 1996.

^[10] Crow, Thomas: Die Kunst der sechziger Jahre, Köln: DuMont, 1997.

^[11] Vgl. z.B.: Glenn, Constance (Hrsg.): The great American Pop-Art Store: Multiples of the Sixties, Santa Monica (Cal.): California State University, 1997.

^[12] Crone, Rainer (Hrsg.): Paul Klee und Edward Ruscha. Projekt der Moderne – Sprache und Bild, München: Iccarus, 1998.

^[13] Wolf, Sylvia: Ed Ruscha and Photography, Göttingen: Steidl, 2004.

^[14] Rosenzweig, Phyllis: „Ed Ruschas Künstlerbücher“, in: Benezra, Neil/Brougher, Kerry: Ed Ruscha, Scalo: Zürich – Berlin – New York, 2002, S. 178 – 186.

^[15] Graham, Dan: „Homes for America“, in: Arts Magazine, Nr. 41, Dezember/Januar 1966/67, S. 22.

^[16] Smithson, Robert: „The Monuments of Passaic“, in: Artforum, Nr. 6, Dezember 1967, S. 49.

^[17] Nach: Schaesberg , Petrus: Konzept der Collage: Paradigmenwechsel in der Entwicklung der Collage von Pablo Picasso bis Edward Ruscha, Diss.: LMU München, 2004.
Erhältlich unter URL: http://edoc.ub.uni-muenchen.de/archive/00002372/

^[18] Umfassende theoretische Auseinandersetzungen mit dem Thema Künstlerbuch entstanden zwischen 1985 und 1997 (hier chronologisch geordnet):
- Lyons, Joan (Hrsg.): Artists’ Books. A Critical Anthology and Sourcebook, Rochester (N.Y.): Visual Studies Workshop Press, 1985.

- Bury, Stephen: Artist’s Books: The Book as a Work of Art, Aldershot: Scolar Press, 1995.

- Deinert, Katja: Künstlerbücher: historische, systematische und didaktische Aspekte, Hamburg: Verlag Dr. Kovac, 1995.

- Drucker, Johanna: The Century of Artist’s Books, New York: Granary Books, 1995.

- Moldehn, Dominique: Buchwerke. Künstlerbücher und Buchobjekte (1964-1994), Nürnberg: Verlag für Neue Kunst, 1996.

- Moeglin-Delcroix, Anne: Esthetique du livre d’artiste, Paris: Bibliothèque de France, 1997.

^[19] Ruscha, Ed: Twentysix Gasoline Stations, [vom Künstler selbst verlegt], 1963,
48 Seiten, schwarzer Offset-Druck auf weissem Papier, 17.9 x 14 x 0.5 cm, gebunden, Auflage: 400.

^[20] Ruscha, Ed: Colored People, [vom Künstler selbst verlegt], 1972
64 Seiten, Vierfarben-Druck auf „Flocote Emanuel“ Papier, 17.8 x 14 x 0.6 cm, gebunden, Auflage: 4065.

^[21] Die Reihenfolge lautet dann nämlich ABECDIGHJKLFMNOPQSTUWRXYZV

Nach: Philpott, Clive: „Sixteen Books and then some“, in: Engberg, Siri (Hrsg.): Edward Ruscha. Editions, 1959-1 999, 2 Bände, Minneapolis: Walker Art Center, 1999, S. 60.

^[22] Hickey, Dave: „Edward Ruscha: Twentysix Gasoline Stations“, in: Artforum, Vol. 35, Nr. 5, Jan. 1997, S. 60-61.

^[23] Ruscha, Ed: Records, Hollywood: Heavy Industry Publications, 1971
72 Seiten, schwarz/weiss Offset-Druck auf weissem Papier, gebunden, Auflage: 2000.

^[24] Ruscha, Ed: Nine Swimming Pools (and a broken glass), [vom Künstler selbst verlegt],1968
64 Seiten, Vierfaben-Offset-Druck auf weissem Papier, 18.1 x 14 x 0.5 cm, gebunden, Auflage: 2400.

^[25] Ruscha, Ed: Thirtyfour Parking Lots in Los Angeles, [vom Künstler selbst verlegt], 1967
48 Seiten, schwarzer Offset-Druck auf weissem Papier, 25.4 x 20.3 x 0.3 cm, gebunden, Auflage: 2413.

^[26] Ruscha, Ed: Some Los Angeles Appartments, [vom Künstler selbst verlegt], 1965,
48 Seiten, schwarzer Offset-Druck auf weissem „Vicksburg Vellum“ Papier, 17.9 x 14 x 0.5 cm, gebunden, Auflage: 700.

^[27] Ruscha, Ed: Real Estate Opportunities, [vom Künstler selbst verlegt], 1970
48 Seiten, schwarz/weiss Offset-Druck auf weissem „Vicksburg Vellum“ Papier, 17.9 x 14 x 0.5 cm, gebunden, Auflage: 4000.

^[28] Ruscha, Ed: A Few Palm Trees, Hollywood: Heavy Industry Publications, 1971
64 Seiten, schwarz/weiss Offset-Druck auf weissen „Vicksburg Vellum“ Papier, 17.8 x 14 x 0.5 cm, gebunden, Auflage: 3900.

^[29] Ruscha, Ed: Every Building on Sunset Strip, [vom Künstler selbst verlegt],1966, 1 kontinuierliche akkordeon-gefaltete Seite aus zusammen geleimten Papieren, schwarzer Offset-Druck auf weissem Papier, 17.8 x 14.3 x 1 cm, gefaltet und geleimt, Auflage: 1000.

^[30] Ruscha, Ed: Various Small Fires (and Milk), [vom Künstler selbst verlegt], 1964, 48 Seiten, schwarzer Offset Druck auf weissem „Vicksburg Vellum“ Papier, 17.9 x 14 x 0.5 cm, gebunden, Auflage: 400.

^[31] Ruscha, Ed: Babycakes (with weights), New York: Multiples Inc., 1970, 52 Seiten, schwarz/weiss Offset-Druck auf weissem Papier, 19.1 x 15.2 x 0.3 cm, gebunden (Latigo), Auflage: 1200.

^[32] Ruscha, Ed: Colored People, [vom Künstler selbst verlegt], 1972, 64 Seiten, Vierfarben-Druck auf „Flocote Emanuel“ Papier, 17.8 x 14 x 0.6 cm, gebunden, Auflage: 4065.

^[33] „When I got ‚Colored People’ back from the press, I yawned, I just yawned.“

Sharp, Willoughby: „A kind of a ‚Huh’: An Interview with Edward Ruscha’“, in: Avalanche, Nr. 7, Winter/Frühling 1973, S. 30-39, zit. nach Ruscha, 2002, S. 66.

^[34] Blackwell, Patrick/ Ruscha, Ed/ Williams, Mason: Royal Road Test, Los Angeles: Blair Litho, 1967 60 Seiten, schwarzer Offset-Druck auf weissem „Prentice Gloss“ Papier, 24 x 16.5 x 0.5 cm, gebunden (Spiralring), Auflage: 1000.

^[35] Ruscha, Ed/ Williams, Mason: Crackers, Hollywood: Heavy Industry Publications, 1969
240 Seiten, schwarz/weiss Offset-Druck auf „Lithosheen Gloss“ Papier, 22.2 x 15.2 x 1.3 cm, Auflage: 5000.

^[36] Der Untertitel lautet: „How to derive the maximum enjoyment from crackers“, ebenda.

^[37] Vgl. Wolf 2004, S. 172.

^[38] Drucker, Johanna: The Century of Artists’ Books, New York: Granary Books, 1995, S. 266.

^[39] Vgl. Andel, Jaroslav: The Avant-Garde Book 1900-1945, New York: Franklin Furnace Archive, 1989.

^[40] Die Informationen zu diesem Abschnitt stammen aus:

Deinert, Katja: Künstlerbücher: historische, systematische und didaktische Aspekte, Hamburg: Verlag Dr. Kovac, 1995, S. 30-38 und

Rautenberg, Ursula: Buch, (Grundlagen der Medienkommunikation, Bd. 11), Tübingen: Niemeyer, 2001.

^[41] Nach: Kluge, Friedrich: Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache, Berlin/ New York: De Gruyter, 1989.

^[42] Moeglin-Delcroix, Anne: Esthetique du livre d’artiste, Paris: Bibliothèque de France, 1997, S. 114.

^[43] Higgins, Dick: „Intermedia“, in: Ders.: foew&ombwhnw, New York: Something Else Press, 1969.

^[44] Möbius, Hanno: Montage und Collage, München: Fink, 2000, S. 65.

^[45] „The book is the hinged multi-planar vehicle or substrate on which texts, verbal, or tactile [...]

may be written, drwan, reproduced, printed or assembled.“

Smith, Philip: „The Whatness of Bookness“, 1996, URL: http://www.cbbag.ca/BookArtsWeb/bookness.html.

^[46] Drucker, S. 357.

^[47] „Large books should be conceived as environments.“ Überdimensionierte Bücher sind zwar denkbar, aber sie sollen nicht mehr als Bücher behandelt werden, sondern als Rauminstallationen.

Smith, Keith A.: Structure of the Visual Book, Rochester (NY): Visual Studies Workshop Press, 1984, S. 27.

^[48] Moldehn, S. 173/174.

^[49] Iser, Wolfgang: Der Akt des Lesens. Theorie ästhetischer Wirkung, München: Fink, 1976, S. 177.

^[50] Moldehn, S. 247.

^[51] „Buchkommunikation ist Teil der Schriftkommunikation. Historisch wie systematisch ist das Buch als Trägermedium von Schrift im Zusammenhang mit Funktionen schriftlicher Sprache zu sehen.“

Rautenberg, Ursula: Buch, Tübingen: Niemeyer, 2001, S. 45.

^[52] Frank, Manfred: Das Sagbare und das Unsagbare, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1989, S. 125. [=Frank]

^[53] So der Titel eines Aufsatzes von Jean Gérard Lapacherie: ‚Der Text als ein Gefüge aus Schrift’, in: Bohn, Volker (Hrsg.): Bildlichkeit, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1990, S. 69-87.

^[54] „’Text kann [...] als Metapher für eine Form von Vernetzung stehen, die sich im Bereich von Sprache in der Konfiguration von Buchstaben, Wortabständen und Satzteilen aufbaut.“

Jacob, Lars: Bildschrift – Schriftbild, Würzburg: Königshausen und Neumann, 2000, S. 69.