Der Klassikstar - Das Starphänomen und seine Ausprägung auf dem Klassikmarkt

Inhalt

1. Einleitung

2. Abriss über die Entwicklung des Klassikmarktes seit Einführung der CD
2.1. Die erste CD war eine Klassik-CD
2.2. Siegeszug der CD – Euphorie in der Musikindustrie

3. Gründe für die Krise
3.1. Klassikhörer sind zu alt
3.2. Der Fachhandel verschwindet
3.3. Große Labels und Billiganbieter
3.4. Ein Werk – Einhundert Interpretationen

4. Stars – Forschungsstand
4.1. Was ist ein Star? Erklärungsversuche
4.2. Das Starimage
4.2.1. Der Star als Zeichenkomplex
4.2.2. Rollenimage und Privatimage

5. Weitere Dimensionen des Starphänomens
5.1. Kontinuität
5.2 Der Star als Zeichen der Zeit
5.3. Erfolg und Rezeption
5.3.1. Wirtschaftlicher Erfol
5.3.2. Rezeption
5.3.3. Psychologische Ansätze zur Erklärung des Starkults
5.3.4. Zuhörer-Typologie nach Adorno
5.4. Die rätselhafte Dimension – der Mythos
5.5. Beispiel: Der Dirigent als mythischer Held

6. Der Klassikstar
6.1. Der Klassikstar – ein neues Phänomen?
6.2. Exkurs – das Geschäft mit den Klassikstars
6.2.1. Ronald Wilford und CAMI
6.2.2. Mark McCormack und IMG
6.2.3. Neuer Manager-Typus: Jeffrey Vanderveen
6.2.4. Vermarktungsmöglichkeiten von Klassik-Künstlern

7. Kleine Typologie der Klassikstars
7.1. Anna Netrebko
7.2. Anne-Sophie Mutter

8. Schlussbemerkung

Literaturverzeichnis

Anhang

1. Einleitung

Was ist ein Star? Diese Frage individuell zu beantworten, dürfte kaum schwer fallen. Jeder hat schließlich seine eigene Vorstellung von dem, wer ein Star ist und was ihn ausmacht – für den einen ist der Hollywood-Schauspieler ein Star, für den anderen der europäische Charakterdarsteller, die international bekannte Popsängerin, der eloquente Politiker, der täglich auf dem Fernsehschirm erscheinende Seifenoper-Darsteller, der zeitgenössische Maler, der exaltierte Modeschöpfer oder die klassische Operndiva. Doch haben diese Menschen etwas gemeinsam? Gibt es tatsächlich Aspekte und Merkmale, die bestimmte Persönlichkeiten zum Star werden lassen und andere, vielleicht nicht weniger talentiert und ambitioniert, eben nicht? Gibt es eine einheitliche Definition vom „Star“? Was ist das Faszinierende an diesen „besonderen“ Menschen, das andere sie bewundern, verehren und ihnen nacheifern lässt?

Dies waren die Ausgangsfragen, mit denen ich mich im Vorfeld dieser Arbeit beschäftigt habe. Da ich bereits seit einigen Jahren beruflich überwiegend mit klassischer Musik und Klassik-Künstlern im Rahmen des Konzerthaus- und Festivalbetriebs zu tun habe, lag es nah, sich diese Fragen auch und insbesondere in Bezug auf den Klassikmarkt zu stellen.

Es fällt auf, dass in den letzten Jahren der Klassikmarkt immer mehr und in immer schnellerer Folge so genannte Stars hervorbringt. Immer neue Musiker, Sänger und Instrumentalisten, junge Talente, die stets als „die neue große Klassik-Sensation“ angekündigt werden – aber auch allzu häufig rasch wieder aus dem öffentlichen Blickfeld verschwinden. Ist das Phänomen des Klassikstars ein neues? Wie werden die Musiker heutzutage inszeniert? Wie gelingt es, sie einem großen Publikum nahe zu bringen und sie möglichst langfristig am Markt zu etablieren? Wer steckt hinter dieser Vermarktung?

Um diese Fragen zu beantworten, befasse ich mich in der vorliegenden Arbeit zunächst mit einem Abriss der Entwicklung des Klassikmusikmarktes seit Einführung und Verbreitung der Compact Disc bis heute. Dabei gehe ich vor allem auf die vielfältigen Probleme dieses sich zurzeit in der Krise befindenden Marktes ein. Auf eine gesonderte Analyse des Konzert- und Veranstaltungsmarktes verzichte ich an dieser Stelle bewusst. Zum einen denke ich, dass die wesentlichen Probleme des Klassikmarktes insgesamt anhand meiner Beschreibungen deutlich werden, zum anderen ist aber der Konzert- und Veranstaltungsmarkt ein ganz eigener komplexer Bereich, der einer ausführlichen Darstellung bedürfte, die den Rahmen dieser Arbeit sprengen würde.

Im folgenden Kapitel widme ich mich dann ausführlich der Frage „Was ist ein Star?“. Ich schildere zunächst den aktuellen Forschungsstand zum Star-Thema und gehe dann insbesondere auf die wissenschaftlich fundierte Sichtweise des Starimages als semiotisches Konstrukt ein.

Ich beleuchte außerdem weitere Dimensionen des Starphänomens, wobei der Frage der Rezeption ein besonderer Stellenwert zukommt. Hier spielen u.a. psychologische Aspekte eine wichtige Rolle. Mit einer kurzen Darstellung der „Zuhörer-Typologie nach Adorno“ möchte ich den Bezug zur Klassik wieder herstellen. Zur Verdeutlichung des Mythos-Aspekts habe ich aus demselben Grund den Dirigenten als Beispiel für einen „typischen“ mythischen Helden gewählt. Im darauf folgenden Kapitel beschäftige ich mich ausführlich mit dem spezifischen Phänomen des Klassikstars. Ich beginne hier mit einer historischen Darstellung und stütze mich vor allem auf die „Theorie des öffentlichen Ausdrucks“ von Richard Sennett. Um deutlich zu machen, wie und von wem Klassikstars heute hauptsächlich vermarktet werden, stelle ich in einem Exkurs einige Unternehmen und Manager vor, die sich insbesondere der Vermarktung klassischer Musik und Künstler verschrieben haben.

Im Folgenden beleuchte ich die vielfältigen Möglichkeiten, die in der Vermarktung von Klassikstars heutzutage existieren. Ich gehe beispielsweise darauf ein, wie Klassik-Künstler üblicherweise geschickt und wirksam am Markt etabliert werden und welche Publikumsschichten mit welchen Auftrittsformen gezielt angesprochen werden sollen. Ich konzentriere mich bei der Darstellung hauptsächlich auf den deutschen Markt.

Abschließend stelle ich zwei etablierte Stars der klassischen Musikszene vor. Ich analysiere zum einen die erst vor wenigen Jahren international bekannt gewordene Sängerin Anna Netrebko und zum anderen die Violinistin Anne-Sophie Mutter, die bereits seit dem Kindesalter als Klassikstar gilt. Ich habe diese Künstlerinnen ausgewählt, weil sie sich oberflächlich betrachtet ähneln – sie sind junge Frauen, modebewusst und offensichtlich vermarktungswillig. Trotzdem repräsentieren sie sehr unterschiedliche Frauentypen und in der Art, wie sie sich vermarkten lassen und öffentlich wahrgenommen werden sind deutliche Differenzen erkennbar. Ich gehe jeweils kurz auf ihren Werdegang ein und beschreibe wesentliche Facetten ihrer Images sowie die Vermarktungsstrategien, die helfen sollen, gerade diesen Star über alle anderen zu erheben und ihn einem möglichst großen Publikum bekannt zu machen.

2. Kurzer Abriss über die Entwicklung des Klassik-Musikmarktes seit Einführung der CD

2.1. Die erste CD war eine Klassik-CD

Ihre Weltpremiere feierten die ersten serienmäßig gefertigten Audio Compact Discs 1982 in einem Presswerk in Hannover-Langenhagen. Die Firmen Bayer und Polygram produzierten gemeinsam zwei Tonträger: die Walzer von Frédéric Chopin, interpretiert von Claudio Arrau, und das ABBA-Album „The Visitors“.

Kaum auf dem Markt, entthronte die CD die Schallplatte. Sie erschien im kleineren Format, bot einen problemlosen Zugriff auf Einzeltitel, wies zudem eine wesentlich verbesserte Abspielqualität auf und entwickelte sich sehr schnell zum meistverkauften Tonträger. Bereits 1988 wurden 100 Millionen Audio-CDs pro Jahr hergestellt.

An der Entwicklung der Compact Disc arbeiteten seit Mitte der 1970er Jahre der niederländische Philips- und der japanische Sony-Konzern – zunächst als Konkurrenten, später dann gemeinsam. Der Durchmesser der Speicherplatte von genau zwölf Zentimetern ist wahrscheinlich auf den ehemaligen Sony-Präsidenten Norio Ahga zurückzuführen.

Der in Deutschland ausgebildete Opernsänger und Freund Herbert von Karajans forderte nämlich als großer Verehrer von Beethovens Neunter, dass seine Lieblingssinfonie in einem Stück auf eine CD passen sollte. Deshalb einigten sich die Unternehmen schließlich bei der Festlegung des Standards auf den Durchmesser von zwölf Zentimetern, was eine Spieldauer von rund 74 Minuten und damit genug Platz für die Neunte Sinfonie bedeutete.^[1]

Im Gegensatz zur analogen und kratzempfindlichen Tonspur einer Schallplatte wird auf einer CD die Musik digital Bit für Bit gespeichert. Zur Wiedergabe tastet der Laser im CD-Player die auf einer verspiegelten Fläche als mikroskopisch kleine Vertiefungen (so genannte „Pits“) eingeprägten Tonsignale auf dem optischen Massenspeicher berührungslos ab.

Mittlerweile ist die CD nicht nur der vorherrschende Tonträger, sondern in der CD-Rom-Variante auch für die Computertechnik einer der wichtigsten Datenträger.^[2]

2.2. Siegeszug der CD – Euphorie in der Musikindustrie

Die Erfindung der CD im Jahre 1982 sorgte in der Musik- und Tonträgerindustrie für einen enormen Aufschwung. Gerade im Klassik-Bereich liefen die Geschäfte plötzlich fast von selbst, die großen Firmen wie Polygram, Sony, Warner Music und EMI machten hohe Umsätze und ein regelrechter „CD-Boom“ hatte eingesetzt: Viele Klassik-Fans trennten sich nach und nach von ihren Langspielplatten, um dasselbe Repertoire auf CD neu zu erwerben.^[3]

Ein Ende fand die einzigartige Expansion der Tonträgerindustrie 1992, als schließlich das ganze Repertoire der Langspielplatte auf CD erhältlich war. Zu diesem Zeitpunkt stagnierten die Umsätze und sanken in der Folgezeit kontinuierlich. Heute ist festzuhalten, dass die Klassik, genau wie die Musikindustrie insgesamt, in der Krise steckt: Während der Tonträgerumsatz 1995 insgesamt noch bei fast 60 Milliarden DM lag, was in fünf Jahren einen Zuwachs von 50 Prozent bedeutete, waren es im Jahre 1997 etwa 68 Milliarden DM und damit noch etwas weniger [Zuwachs, Anm. d. Verf.] als im Vorjahr.^[4]

Zwischen 1997 und 2000 sank der Umsatz der gesamten Tonträgerindustrie dann allein in Deutschland um rund 260 Millionen DM. Im ersten Halbjahr 2001 sanken die CD-Verkäufe gegenüber dem Vorjahr noch einmal um 13 Prozent. Gerade die Klassik ist von diesen Umsatzeinbußen hart getroffen: Laut dem Verband der Phonographischen Industrie wurden in Deutschland 1997 noch 20,3 Millionen Klassik-CDs verkauft, im Jahre 2000 nur noch 16,2 Millionen, also fast ein Viertel weniger.^[5]

Seit 1998 ist der Klassik-Anteil am gesamten Tonträgermarkt von 9,6 Prozent auf nur noch rund 7,2 Prozent im Jahr 2004 gesunken.^[6]

3. Gründe für die Krise

3.1. Klassikhörer sind zu alt

Die Gründe für die Krise des Klassikmarktes sind vielfältig. Macht die Musikindustrie für die Rückgänge der Verkaufszahlen im Pop-Bereich vor allem illegale CD-Kopien und Internet-Piraterie verantwortlich^[7], hat die Klassik-Branche neben diesem noch ein anderes großes Problem: Das Publikum, bzw. der durchschnittliche Klassikhörer, ist schlicht zu alt und schwindet so auf natürliche Weise kontinuierlich – ohne entsprechenden klassikinteressierten Nachwuchs. Jugendliche und junge Erwachsene von heute sind in der Regel mit Pop- und Rockmusik groß geworden und behalten die Vorliebe für diese Musikrichtungen in den meisten Fällen mit zunehmendem Alter. Klassik gilt erst bei den über 40-Jährigen als bevorzugte Musikrichtung. Fast 60 Prozent aller Klassik-CD-Käufer sind sogar über 50 Jahre alt. Es sind jedoch die unter 40-Jährigen, die beim CD-Kauf als besonders aktiv gelten. Menschen über 50 kaufen dagegen nur noch zu 27 Prozent Tonträger.^[8]

Bei der so genannten E-Musik dominiert also eindeutig die ältere Käuferschicht. Die über 40-Jährigen kaufen fast 70 Prozent aller Klassiktonträger. Dieser Bereich konnte am deutschen Musikmarkt seit einem Jahrzehnt einen Marktanteil von etwa zehn Prozent halten, der allerdings langsam aber stetig abbröckelt. Hierbei liegt die sinfonische Musik vorne, gefolgt von der Oper sowie vom Lied und der Chormusik.^[9]

3.2. Der Fachhandel verschwindet

Ein weiterer Grund für die Krise der Klassik ist die mittlerweile verschwindend geringe Anzahl der Klassik-Fachhändler. Wurde man noch in den 70er und 80er Jahren bei zahlreichen Fachhändlern gerade im Klassikbereich kompetent beraten, steht man heute im Normalfall in den Filialen der großen Elektromarkt-Ketten und wird mit einem unübersichtlichen Angebot an Klassik-CDs konfrontiert. In 2001 war der Fachhandel in Deutschland bereits auf 22 Prozent geschrumpft.^[10] Dies scheint ein spezifisch deutsches Problem zu sein:

Während es in Frankreich mit FNAC eine Kette gibt, die Bücher und Klassik in einem stimmigen Ambiente anbietet, hat sich ein solches Modell in Deutschland nicht etabliert. Dussmann in Berlin und Beck in München sind die einzigen Häuser, die vergleichbare Konzepte der Integration verfolgen, Hugendubel lässt sich nicht auf diesen Markt ein, und sonst wird Klassik (zu der meist auch Crossover, Helmut Lotti und Vanessa Mae gezählt werden) vor allem durch Mediamärkte oder Karstadt vertrieben. […] Fachzeitschriften wie ‚Fono Forum‛ oder ‚Klassik Heute‛ erreichen nur wenige zehntausend Leser, ganz anders als ‚Gramophone‛ in England oder ‚Diapason‛ und ‚Le Monde de la Musique‛ in Frankreich. Die französischen Journale verteilen zudem Zensuren, die auf CDs aufgeklebt werden: ein verbraucherorientiertes Leitsystem, das in Deutschland fehlt.^[11]

Zum schwindenden verbraucherfreundlichen Fachhandel äußert sich Werner Dabringhaus von der kleinen Musikproduktion „Dabringhaus und Grimm“ folgendermaßen:

Ich erinnere mich, wenn früher eine neue LP herauskam, wurde sie im Fachhandel hochgehalten. Dann hieß es, ‛Herr Doktor Sowieso, ich habe hier etwas ganz Besonderes, das habe ich für sie zurückgelegt.’ Solchen Kundenservice finden sie heute kaum noch.^[12]

Auch Rainer Kahleyss, Geschäftsführer der Firma „Klassik Center Kassel“, einem eigenständigen Klassik-Label und Vertrieb, weiß um die schwierige Situation des Einzelhandels in Deutschland:

Die [Einzelhändler, Anm. d. Verf.] befinden sich nämlich in einem unauflösbaren Dilemma: Sie haben irrsinnige Innenstadt-Mieten zu bezahlen, die man nur als Mondpreise bezeichnen kann. Sie brauchen darüber hinaus, wenn sie Klassik verkaufen wollen, geschultes Fachpersonal. […] Die Fachkraft kostet aber. Abgesehen davon, dass es geschultes Klassikpersonal nicht gibt wie Sand am Meer. […] Also, die Fachkraft hat der Einzelhändler nicht. Und wenn er sie hätte, könnte er sie im Grunde nicht bezahlen. Wenn er sie aber nicht bezahlen kann, bleibt ihm zwangsläufig der Klassik-Käufer weg und wechselt zum Versandhandel. Da hat er zwar auch keine Beratung, aber die CD ist unter Umständen auch noch einen Euro billiger.^[13]

Trotzdem glaubt Rainer Kahleyss nicht an eine baldige völlige Substitution des Einzelhandels:

Zum einen haben wir in Deutschland lediglich eine Zugangsmöglichkeit zum Internet von lediglich etwa 50 Prozent. Da aber unsere Kundschaft in der Regel bei 40 aufwärts beginnt, erreicht der Anteil der Internetkunden hier vielleicht höchstens 25 Prozent.^[14]

Er weist auf einen weiteren Grund hin:

Wir bewegen uns in einer Luxus- und Geschenkartikel-Branche. Ein ganz erheblicher Anteil der Klassik-CDs, die über den Ladentisch gehen, wird gar nicht zum Selbstverbrauch gekauft, sondern als Geschenk wie ein Buch. Es gibt Untersuchungen, dass über die Hälfte aller Klassik-CDs, die verkauft werden, nie einen CD-Player von innen zu sehen bekommen. […] Aber gerade, wenn ich etwas als Geschenk kaufen will, möchte ich es mir normalerweise vorher anschauen, und zwar rein physisch. Ich will auch mal das Booklet in die Hand nehmen können, vielleicht sogar in die CD reinhören. Das sind alles Dinge, die über den Versandhandel nicht funktionieren.^[15]

Trotz dieser Einwände kann man abschließend festhalten, dass der Fachhandel mitsamt der individuellen Beratung durch gut geschultes Verkaufspersonal mittlerweile stark geschrumpft bis ganz verschwunden ist, und der Markt heutzutage von wenigen großen Produktions- und Vertriebskonzernen beherrscht wird.^[16]

3.3. Große Labels und Billiganbieter

Rund 75 Prozent des europäischen Musikmarktes werden von vier großen Musikkonzernen, so genannten „Majors“, dominiert: Im Jahr 2004 fusionierten Sony Music und die Bertelsmann Music Group zu Sony BMG und haben so mit einem gemeinsamen Marktanteil von 25,1 Prozent den bisherigen Weltmarktführer Universal mit seinen Klassik-Labels Deutsche Grammophon, Decca und Philips (23,5 Prozent Marktanteil) überholt. Es folgen EMI (13,4 Prozent) und Warner (12,7 Prozent).^[17]

Bei diesen Majors ist die Klassik allerdings heute oft ein eher vernachlässigtes Feld. In den großen Konzernen zählt nur der kurzfristige kommerzielle Erfolg, die CD als Kulturgut und längerfristige Geldanlage hat an Bedeutung verloren. Verkaufserwartungen werden in die Höhe geschraubt – und in der Regel nicht oder zumindest nicht schnell genug erreicht, so dass der Sparhebel angesetzt wird.

Als unangenehme Folge werden ganze Abteilungen aufgelöst oder umgebaut, Mitarbeiter entlassen, weniger neue CDs produziert, Exklusiv-Verträge gelöst – und nicht zuletzt wird auch Künstlern gekündigt.

Einige Fallbeispiele nennt Gregor Willmes, Redakteur der Zeitschrift „Fono Forum“: 1998 entließ EMI Electrola in Deutschland rund 50 Mitarbeiter, darunter fast die gesamte Klassik-Abteilung. Erst wurden hohe Abfindungen gezahlt, wenig später baute man die Klassik-Abteilung neu auf. Im Mai 2000 geriet BMG Classics in die Schlagzeilen, als es einen Großteil seiner Exklusiv-Künstler abservierte: betroffen waren u.a. Lorin Maazel, Thomas Hengelbrock, die King’s Singers, Steven Isserlis und Olli Mustonen.

Der amerikanische Konzern Warner schloss im Frühjahr 2001 seine Klassik-Filialen in Paris und Hamburg, um bei der Zusammenlegung Synergie-Effekte zwischen den Traditions-Labels Erato und Teldec zu erzielen. Die Zahl der Mitarbeiter wurde stark reduziert, wichtige Produzenten wurden vor die Tür gesetzt. Gleichzeitig sollte ein neues Crossover-Label aufgebaut werden.^[18] In diesen so genannten Crossover-Bereich werden seit Jahren offenbar große Hoffnungen gesetzt:

Während der Klassik-Markt Krisen und sinkende Anteile (zuletzt gut vier Prozent) vermeldet, expandiert der Crossover, also die Kombination von Klassik, World Music, Jazz und Pop, und ebenso die neue Welle fernöstlicher Meditationsmusik und mittelalterlicher Gesänge, z.B. die Musik der Hildegard von Bingen. Der Kampf um Marktanteile wird zunehmend mit dem Kitsch der Kuschelklassik oder durch Verbindung berühmter Tenöre zur Rock- und Popmusik ausgefochten. Die Auswahl obliegt mittlerweile den Marketing-Chefs der Konzerne.^[19]

Neuproduktionen sind teuer und bringen selten den gewünschten finanziellen Erfolg – infolgedessen haben sich die großen Plattenfirmen vielfach darauf verlegt, alte Aufnahmen in immer neuer Verpackung anzubieten – diese Taktik bestimmt heute zum großen Teil das Klassik-Geschäft.

Die Vermarktung des althergebrachten Katalogs hat sich jedoch nicht als langfristig Erfolg versprechend erwiesen: Die Preisbindung für Tonträger wurde 1972 aufgehoben und seit der in Hongkong lebende deutsche Geschäftsmann Klaus Heymann 1987 begann, mit seinem Label „Naxos“ CDs von weniger bekannten, aber auch weniger hoch bezahlten Musikern für maximal zehn DM zu verkaufen und damit alle in der Plattenindustrie herrschenden Praktiken, wie aufwändiges Marketing, das Starsystem, teure Produktion und das Setzen auf bekanntes Repertoire, in Frage stellte, sind die CD-Preise merklich gesunken.^[20] Rund zwei Drittel aller Klassik-Alben werden heute im so genannten Mid- und Low-Price-Bereich verkauft.

Das Erscheinen von Naxos überraschte die Majors. Zunächst belächelt, entwickelte sich das neue Billig-Label schnell zu einer ernst zu nehmenden Konkurrenz. Die Majors gründeten deshalb schließlich eigene Billig-Reihen, wie beispielsweise Arte Nova bei BMG – ohne jedoch an den beispiellosen Erfolg des heute in der ganzen Welt fest etablierten Labels Naxos anknüpfen zu können.

Mittlerweile hat sich allerdings eine sehr lebendige Szene kleinerer Labels entwickelt. Diese beschäftigen in der Regel nur wenige Mitarbeiter, sind auf klassische Musik spezialisiert und betreiben eine ansprechende Künstler- und Repertoire-Politik.^[21]

Beim Repertoire setzen diese kleinen Firmen erfolgreich zumeist auf Werke jenseits des Standard-Programms, um Klassik-Liebhaber mit Außergewöhnlichem zu locken, statt immer neue Interpretationen der gleichen Werke herauszubringen (siehe 3.4.).

Dies ist mitunter auch für bereits etablierte Künstler ansprechend, die vielfach von den Majors zu den kleineren, künstlerisch aber experimentierfreudigeren Labels wechseln.^[22]

Die großen Musikkonzerne versuchen auch in diesem Bereich mittlerweile nachzumachen, was die Kleinen vorgemacht haben: Cecilia Bartoli, eine der erfolgreichsten Sängerinnen der Gegenwart und eines der Zugpferde bei Universal, hat beispielsweise in 2003 und 2004 CDs mit Werken der bis dato eher unbekannten Komponisten Gluck und Salieri herausgebracht, sowie in 2005 ein Album mit Arien aus Oratorien, die zu einer Zeit entstanden, als die Oper in Bartolis italienischer Heimat verboten war. Christian Kellersmann von Universal Classics äußert sich dazu:

Wir haben ein Artist & Repertoire-Problem in der Klassik. Wir müssen genauer darüber nachdenken, welche Werke wir mit welchen Künstlern aufnehmen müssen. […] Mit Sicherheit liegt der Schlüssel zum Erfolg darin […], dass man etwas aufnimmt, was für Kritiker und Konsumenten interessant ist. Etwas, das man noch nicht gehört hat.^[23]

Hinzu kommt, dass das neue Urheberrecht Aufnahmen nur noch für 50 Jahre schützt und die großen Labels, die mit legendären Glenn Gould- und Maria Callas-Aufnahmen immer noch viel Geld verdient haben, nun langsam umdenken müssen. Jahr für Jahr werden die Rechte an diesen alten Aufnahmen frei, so dass nach und nach auch Billig-Anbieter die Möglichkeit zum Vertrieb dieser vormals den Majors vorbehaltenen „Dauerbrenner“ haben.^[24]

Nicht zuletzt profitieren die kleinen Labels auch von ihren schlanken Strukturen und der damit verbundenen wirtschaftlichen Übersichtlichkeit: Keine große Verwaltung, relativ geringer Werbeaufwand – auch mit kleineren Auflagen lassen sich so Geschäfte machen. „Bei einer Neuproduktion ist im Hochpreis eine Auflage von weltweit 5.000, 7.000 oder gar 10.000 CDs schon sehr bedeutsam“, sagt Werner Dabringhaus.^[25]

Rainer Kahleyss vom „Klassik Center Kassel“ ist schon zufrieden, wenn sich eine CD in Deutschland 200 oder 300 Mal verkauft hat.^[26]

Christian Kellersmann von Universal Classics dagegen muss in anderen Dimensionen rechnen. Wie viele Exemplare verkauft er von einer neuen Klassik-CD allein in Deutschland? „Zwischen 1.000 und – von Cecilia Bartolis neuer Gluck-CD hoffentlich 100.000. Wir sind auf Platz 15 in die Verkaufscharts eingestiegen. Und wenn ich in einer Woche 6.000 CDs verkaufe, dann ist das nicht undenkbar.“^[27]

3.4. Ein Werk – Einhundert Interpretationen

Ein weiteres großes und oben bereits angesprochenes Problem ist, dass alle Standard-Werke der klassischen Musik mittlerweile bis zu 50- oder gar 100-fach auf CD vorliegen. Beethovens neun Sinfonien zum Beispiel hat wohl jeder Klassik-Liebhaber mindestens einmal auf CDs im Schrank. Wer sich nun eine neue Aufnahme kaufen will, hat die Qual der Wahl: Allein der die moderne Tontechnik verehrende Herbert von Karajan hat die neun Sinfonien vier Mal eingespielt – und alle vier Gesamtaufnahmen sind auf CD erhältlich. Hinzu kommen Sir John Eliot Gardiner und Sir Roger Norrington auf historischen Instrumenten und zwei Mal Leonard Bernstein – steht der Kunde dann vor der neuen Daniel Barenboim- oder Claudio Abbado-Aufnahme, die zudem meist wesentlich teurer ist als die alten Aufnahmen, die bereits im heimischen Regal stehen, wird er sich einen weiteren Kauf sehr genau überlegen.^[28]

4. Stars / Forschungsstand

4.1. Was ist ein Star? Erklärungsversuche.

Der Begriff „Star“ taucht in deutschen Lexika erst zu Anfang des 20. Jahrhunderts auf, nachdem in den Konversationslexika Ende des 19. Jahrhunderts lediglich die Begriffe „Elite“ und „Prominenz“ zu finden waren. Als „Star“ wurden zunächst nur darstellende Künstler, Schauspieler und Sänger bezeichnet. Wie Schneider feststellt, haftete in der Zeit von Mitte der 1930er Jahre bis in die 1970er Jahre hinein dem „Star“-Begriff ein negativer Beigeschmack an.^[29] Im Schweizer Lexikon von 1948 wird der Star zum Beispiel folgendermaßen beschrieben:

Bezeichnung für die ausgesprochenen Lieblinge des Publikums bei Bühne und Film. Neuerdings wird dem Starwesen entgegengewirkt (festgelegte Höchstgehälter), weil es das Zusammenspiel gefährdet und dem Geschmack des Publikums fragwürdige Zugeständnisse macht.^[30]

1956 war im Großen Herder Folgendes zu lesen: „Das Starsystem stellt einen Darsteller so heraus, dass die übrigen Mitwirkenden nur den Hintergrund bilden; Gegenteil zum Ensemblesystem.“^[31] Noch 1964 wurde der Star in Meyers Neuem Lexikon kritisch gesehen:

Star: im bürgerlichen Kunstbetrieb, namentlich im Film, außerhalb der Ensemblekunst stehender Schauspieler, Sänger usw., der ohne Rücksicht auf seine künstlerischen Fähigkeiten oder den inhaltlichen Wert des Werkes durch übermäßigen Reklameaufwand in den Vordergrund gestellt wird.^[32]

Ende der 1970er Jahre weicht diese den Star eher ablehnende Haltung einer positiveren Sichtweise – so sei der Star jetzt beispielsweise eine „glanzvolle, sehr fähige und bewunderte Gestalt im öffentlichen Leben“^[33], wie in Meyers Enzyklopädischem Lexikon von 1978 nachzulesen ist.

Im Sprachgebrauch entwickelte sich in den letzten 20 Jahren ein Popularitätsanstieg in der Verwendung des Wortes „Star“. Das Phänomen dehnte sich aus dem Bereich der darstellenden Künste langsam in andere Bereiche wie beispielsweise den Sport aus. Durch mittlerweile fast beliebig erweiterbare Wortzusammensetzungen wie „Fernseh-, Film-, Sport- oder Schlagerstar“ vollzog sich eine erhebliche Ausdifferenzierung des Starbegriffs.^[34]

Was den Ursprung des Starwesens betrifft, gehen die Meinungen auseinander. Für Hickethier beispielsweise waren die „Virtuosen“ und „Bühnenhelden“ des Theatersystems des 19. Jahrhunderts die ersten Stars.^[35] Stars setzen laut seiner Definition die Existenz gesellschaftlicher Medien der Unterhaltung voraus und sind auf Techniken der Inszenierung, wie zum Beispiel denen des Theaters angewiesen. Diese Medialität, die die Herausbildung eines von der Person des Stars losgelösten, eigenständigen Bildes von ihm bewirkt, ist nach Hickethier der entscheidende Unterschied zu anderen Prominenten. Medialität bedeutet hier die Existenz eines Apparats, wie ihn bereits das Theater des 19. Jahrhunderts darstellte und den sehr viel ausgeprägter noch der Film und die elektronischen Medien entwickelt haben. Innerhalb dieses Apparats vermitteln Stars ein künstlich erzeugtes Bild von „Natürlichkeit“, das aber dem Be-trachter als unmittelbar, direkt und „nicht-medial“ erscheint.^[36]

Der Star ist somit durch ein Paradoxon bestimmt: Als ganz Natur, ganz Mensch, ganz universelles Ich zu erscheinen und dabei nur durch eine hochgradig arbeitsteilige mediale Produktion der Kulturindustrie existieren zu können, ja erst durch sie überhaupt zu einem ‚System‛ zu werden, dem innerhalb der Medienproduktion und -rezeption eine gewisse Eigenständigkeit zukommt.^[37]

Andere Autoren sehen zumindest Vorformen des Stars schon in der Antike verwirklicht. Statt medialer Ursachen werden hier als Starqualifikation vor allem außeralltägliche charismatische und rhetorische Fähigkeiten hervorgehoben. Auch bei dieser frühen Datierung sind jedoch bereits inszenatorische Elemente erkennbar, die man durchaus schon als „medial“ bezeichnen kann – bereits in vorchristlicher Zeit gab es Veranstaltungsorte wie Theaterbetriebe und Wettkampfstätten (beispielsweise für sportliche Wettkämpfe wie die Olympischen Spiele oder später für Komödien-Wettbewerbe), sowie technische Neuerungen wie zum Beispiel Bühnenvorhänge (133 v. Chr., im Römischen Reich), die bewusst eine Distanz und Asymmetrie zwischen dem Publikum und dem im Licht stehenden Schauspieler schaffen sollten.^[38]

Mehrheitlich wird insbesondere der Filmstar allerdings als Phänomen des 20. Jahrhunderts aufgefasst, vor allem geprägt durch das Studio- und Starsystem Hollywoods und den damit verbundenen immensen Werberummel seit den 1920er Jahren. Auch bei dieser zeitlichen Einordnung des Phänomens spielt die Inszenierung eine erhebliche Rolle. So ging man 1909 dazu über, Langfilme zu drehen, in denen der Darsteller plötzlich in den Mittelpunkt eines abendfüllenden Programms rückte – während die Darsteller bei den vorher üblichen Kurzfilmen, von denen sechs bis zehn in einem Programm zu sehen waren, noch eine eher untergeordnete Funktion erfüllten. Auch der technische Fortschritt im Bereich der filmischen Gestaltungsmittel beeinflusste den Siegeszug des Schauspielerstars: Durch die Erfindung des Zooms und der Nahaufnahme wurde ein intensives Wechselspiel aus Nähe und Distanz erzeugt. Die im Theater stets gleich bleibende Distanz des Bühnenspiels gegenüber dem Zuschauer war plötzlich aufgehoben. Durch Groß- und Detailaufnahmen wurde nun eine übergroße Nähe geschaffen, wobei aber gleichzeitig die Distanz erhöht wurde, da der Star bei der Rezeption des Dargestellten durch ein Publikum nicht mehr leibhaftig anwesend war wie zuvor bei Theateraufführungen.^[39]

Das filmische Bild hob für den Star die Künstlichkeit des Theaterraums als Ort der Erfahrung des Stars auf, es versetzte ihn via Film in verschiedene Realitäten, ließ ihn dadurch glaubhafter, realer und zugleich unwirklicher und künstlicher erscheinen. Der Film lieferte eine ästhetische Steigerung des Stars […].^[40]

Diese Entwicklung bewirkte eine allmähliche „Personalisierung“, d.h. eine langsame Wahrnehmungsverschiebung vom Dargestellten zum Darsteller.^[41]

Die Filmfirmen gingen im Zuge dieser Veränderungen zu einer Typisierung der bislang namenlosen und unbekannten Schauspieler über, indem sie ihnen rollenübergreifend äußerliche und charakterliche Eigenschaften zuschrieben. So wurden beispielsweise Schauspieler und Schauspielerinnen als „der Verführer“, „die blonde Schönheit“, „der Rebell“, „die unabhängige Frau“ oder – verbunden mit dem Namen der Produktionsfirma – als das „Biograph Girl“ der Öffentlichkeit vorgestellt und Künstlernamen etabliert. Der Star als Marke war erfunden. Die Funktionalisierung von Stars als Markennamen erwies sich als geeignetes Mittel, um den Produzenten einen gewissen Stellenwert am Markt zu verschaffen und das Finanzierungsrisiko neuer Projekte zu minimieren. Die Gestaltung des Images war zu Zeiten des Hollywoodsystems ausschließlich den Studios vorbehalten, der Star selbst hatte kaum einen Einfluss darauf.^[42]

Schwierigkeiten tauchten auf, wenn ein Darsteller, dessen Name mit dem der Produktionsfirma verbunden war, für die Konkurrenz arbeiten wollte. So wurde die Schauspielerin, die als das „Biograph Girl“ bekannt war, beispielsweise nach dem Wechsel zu einem anderen Studio nicht in „IMP Girl“ umbenannt, sondern man entschied sich nach einigem Hin und Her von nun an doch einfach den echten Namen der Darstellerin zu verwenden.^[43]

Die von den Produktionsfirmen kreierten Images wurden ab 1909 über Programmzeitschriften, Programmhefte, Biografien, Live-Auftritte und Wochenschauen publik gemacht. Um dem Zuschauer die künstlerische Bewertung der Schauspielerinnen und Schauspieler zu erleichtern, fanden sich meist auch Aussagen zur schauspielerischen Qualität in diesen Publikationen.^[44]

Ein weiterer Schritt in der systematischen Imagebildung durch die Produktionsfirmen war die „Privatisierung“^[45] der Stars. Ab 1914 wurden vermeintliche Hintergrundinformationen über das Privatleben der Schauspieler lanciert, die zu einer Differenzierung der öffentlichen und der privaten Person aus Sicht des Publikums führten. Plötzlich wurde auch das Privatleben der im Film agierenden Person zum Gegenstand öffentlichen Interesses – von nun an charakteristisches Merkmal eines jeden Stars. Ulrich Schneider bezeichnet diese Entwicklung als These der „Privatheit als immanentes Element des Stars“.^[46]

Neben der historischen Betrachtung des Starphänomens eröffnen sich interessante Aspekte bei der Auslegung des Stars (=Stern) als Metapher. Ulrich Schneider hat hierzu sieben Thesen herausgearbeitet, die meiner Meinung nach das Phänomen ebenso simpel wie treffend beschreiben: Der Star (=Stern) ist für jedermann von überall aus sichtbar („These der universellen Verfügbarkeit“). Er zeichnet sich durch eine besondere Leuchtkraft, Ausstrahlung und Aura aus („These der faszinierenden Ausstrahlung“). Er steht immer über dem Betrachter und befindet sich nie auf Augenhöhe („These der asymmetrischen Betrachterperspektive“). Er ist nah und fern zugleich („These des Nähe-Ferne-Paradoxons“). Des Weiteren ist er vom Betrachter nicht greifbar, kann nicht persönlich besessen werden („Allgemeingut-These“). Er gehört in eine ferne Welt, die sich zum Tagträumen anbietet. Der Betrachter sieht lediglich den Schein eines Sternes, dessen Leuchten jedoch eine Form der optischen Täuschung sein kann, da manche Sterne zeitgleich zu kaltem Stein erstarrt sind. Das zum Zeitpunkt der Rezeption Sichtbare, ist bereits ein konserviertes Bild, das sich bereits von seinem Original gelöst hat („These der zeitlichen Entrücktheit“).^[47]

Ein interessanter Aspekt in diesem Zusammenhang ist auch, dass Sterne in ganz unterschiedlichen gesellschaftlichen Bereichen weltweit zur Qualitätsbewertung genutzt werden, wie zum Beispiel im Hotelgewerbe, bei Kreuzfahrtschiffen, in der Gastronomie oder auch in der Film- und Fernsehbranche, wenn es beispielsweise um die Bewertung von Filmen in Fernsehzeitschriften geht. Es lässt sich also festhalten, dass Sterne immer besonders herausragende, beachtenswerte Leistungen kennzeichnen.

4.2. Das Starimage

4.2.1. Der Star als Zeichenkomplex

Eine erste wissenschaftlich fundierte Analyse des Starphänomens lieferte der amerikanische Filmwissenschaftler Richard Dyer, der Ende der 1970er Jahre begann, das Phänomen des Film- und Hollywoodstars zu untersuchen. Erstmals betrachtete Dyer die vielen verschiedenen Aspekte des Phänomens differenziert und versuchte, sie in Beziehung zueinander zu setzen.

Eine zentrale Bedeutung kommt in diesen Untersuchungen dem Begriff „Image“ zu. Ausgehend von diesem Image eröffnete Dyer einen wissenschaftlichen Zugang zum Starthema im Rahmen der Semiotik, der noch heute als wegweisend in der diesbezüglichen Forschung gilt: Dyers Analyse galt der gesamten Struktur des Starphänomens. Er betrachtete den Star als einen Komplex von unendlich vielen Zeichen, mit denen wiederum zahlreiche denotative und konnotative Bedeutungen verbunden sind.^[48] Er untersuchte den Star auch im Hinblick auf seine Funktion für die Erzählweise, Bedeutung und Ästhetik des Films, für die Filmindustrie, für Zuschauer, Fans und andere Publika sowie für die Gesellschaft insgesamt.^[49]

Das Image besteht laut Dyer aus allen öffentlich zugänglichen Zeichen und Aussagen über den Star als Person und fiktionale Figur (beispielsweise in seinen Film- oder Bühnenrollen):

The star phenomenon consists of everything that is publicly available about stars. A film star’s image is not just his or her films, but the promotion of those films and of the star through pin-ups, public appearances, studio hand-outs and so on, as well as interviews, biographies and coverage in the press of the star’s doings and ‚private‛ life. Further, a star’s image is also what people say or write about him or her, as critics or commentators, the way the image is used in other contexts such as advertisements, novels, pop songs, and finally the way the star can become part of the coinage of everyday speech.^[50]

Das Starimage kann man demnach als Zeichenagglomerat bezeichnen, das sich aus diversen Elementen zusammensetzt, die durch unterschiedliche Medien wie Film, Presse, Werbung etc. vermittelt werden. Die Elemente sind einzelnen semiotischen Systemen zuzuordnen, wie zum Beispiel der Ikonographie, der schauspielerischen Konvention, dem narrativen Muster, der verbalen und nonverbalen Kommunikation etc., und repräsentieren ganz unterschiedliche Aspekte des Stars wie sein Privatleben, seine Bühnenrollen, einen bestimmten Lifestyle, Persönlichkeit, Ansichten, Verhaltensweisen und ähnliches.^[51]

Man kann das Zeichenagglomerat „Star“ nach vielen verschiedenen Gesichtspunkten einteilen, aber es

[...] wird im Prinzip zwischen realer Person und Starimage und innerhalb des Images zwischen Filmrollen oder Leinwandimage und dem Privatimage unterschieden. Was dabei mit ‚realer Person‛ gemeint ist, bleibt oft unklar. Der Star, mit dem die Zuschauer und Fans interagieren, ist […] immer ein Konstrukt, das auf den in den Medien verbreiteten Informationen und Zeichen aufbaut.^[52]

Richard Dyer beschreibt die Frage nach Schein und Sein folgendermaßen:

Stars are obviously a case of appearance – all we know of them is what we see and hear before us. Yet the whole media construction of stars encourages us to think in terms of ‚really‛ – what is [Joan] Crawford really like? Which biography, which word-of-mouth story, which moment in which film discloses her as she really was? The star phenomenon gathers these aspects of contemporary human existence together, laced up with the question of ‚really‛.^[53]

Das Image repräsentiert gewissermaßen die Schnittmenge zwischen der realen Person, der öffentlichen Person und dem Publikum, d.h. Rezeption und Wirkung eines Stars sind durch das Image vermittelt, wirken aber ebenso auf dieses zurück. Die Bedeutung des Stars ergibt sich jedoch nicht nur aus seinen Filmen, Bühnenauftritten oder Musikaufnahmen sowie aus Sekundärtexten über ihn, sie ist ebenso von größeren historisch-gesellschaftlichen Zusammenhängen abhängig und somit nicht zuletzt auch ein Ergebnis der Interaktion zwischen dem Image und den kulturellen Diskursen der Zeit (siehe 5.2.).^[54]

Die Neugier des Publikums auf die private Persönlichkeit hinter der öffentlich sichtbaren machen sich die Medien zunutze und versprechen zum Beispiel in Fanpublikationen oder in Zeitschriften mit „Homestories“ und Ähnlichem Einblicke in das vermeintliche „Privatleben“ von Stars. Um das Interesse zu erhalten, muss jedoch bei der Entwicklung eines Images darauf geachtet werden, dass zwischen dem Starimage und der dahinter vermuteten Privatperson eine gewisse geheimnisvolle Differenz erhalten bleibt. Die wirkliche Person muss zumindest in Teilen immer ein imaginäres Konstrukt bleiben, um sich das Publikumsinteresse zu bewahren (siehe 5.4.).

Da das Publikum letztlich immer nur mit Images, nicht mit wahrhaftigen Personen interagiert, können auch künstliche, virtuelle Figuren wie beispielsweise die Computerspiel-Heldin Lara Croft zu Stars avancieren. Ebenso können bereits verstorbene Personen einen Starstatus erwerben und/oder zum Teil über Jahrzehnte hinweg festigen.^[55]

Das Startum, bzw. das Image des Stars hat gewissermaßen ein Eigenleben und kann keineswegs allein mit der Qualität einer Person begründet werden. Das Image löst sich in der Regel sowohl inhaltlich als auch ästhetisch von der Person ab. Bei einigen Stars kann die Zeichenhaftigkeit des Images durchaus auch sichtbar werden – wie beispielsweise in den allseits bekannten Bildern von Marilyn Monroe, Marlene Dietrich oder Che Guevara. Im Allgemeinen wird das Image durch Filme oder auch durch andere Texte und Medien wie Fanberichte, Dokumentationen, Fotos und Fernsehauftritte aufgebaut. Es existiert und entwickelt sich meist über eine längere Zeit, so dass beispielsweise frühere Filme, Bühnenauftritte oder Musikaufnahmen nachträglich eine höhere Bedeutung bekommen können, und der Star dann ebenfalls an Popularität gewinnt. Der Tod eines Stars – vor allem, wenn ein Star auf dem Höhepunkt seiner Berühmtheit verstirbt – kann auch Auslöser für eine neue, veränderte Bedeutung des Startums der betreffenden Person sein, wie es zum Beispiel bei Marilyn Monroe, James Dean, John Lennon oder im Klassikbereich bei Maria Callas der Fall ist, die nach ihrem Ableben im Laufe der Jahre unter immer neuen Gesichtspunkten betrachtet und von verschiedenen Rezipientengruppen bewundert werden. Ein Star kann also im Laufe der Zeit seine Bedeutung gänzlich verlieren, sein Image verändern oder für verschiedene Publika verschiedene Bedeutungen haben.^[56]

Wegen der enormen Vielschichtigkeit und Wandelbarkeit des Phänomens ist eine Klassifikation von Stars strikt nach inhaltlichen Merkmalen des Images schwierig, da hierbei die Eigenschaften der betreffenden Person auf feste, eindeutige Attribute und Merkmale reduziert werden, statt sie, wie von Richard Dyer vorgeschlagen, als „strukturierte Polysemie“^[57], d.h. als grundsätzlich mehrdeutige, meist medienvermittelte Zeichen zu begreifen. Das Image sollte eher als Konstrukt und Prozess statt als festgeschriebene „Identität“ und „Eigenschaft“ einer Person betrachtet werden.^[58]

4.2.2. Rollenimage und Privatimage

Wie oben bereits erwähnt, wird bei Stars innerhalb des Images im Allgemeinen zwischen Filmrollen, bzw. Leinwandimage und dem Privatimage unterschieden, auch wenn beide Aspekte des Gesamtimages in permanenter Wechselwirkung stehen.^[59]

Die den beiden Bereichen zuzuordnenden Bestandteile – bei Filmstars spricht man von inner- und außerfilmischen Bestandteilen – sind meist unterschiedlich gewichtet und können in ihrer relativen Übereinstimmung oder Widersprüchlichkeit unterschiedlich gelagert sein. Die spezifische Interaktion und Ausformung der einzelnen Elemente aus beiden Bereichen prägen das Starimage.^[60] Richard Dyer beschreibt die Zusammensetzung eines Images folgendermaßen:

A star’s image consists both of what we normally refer to as his or her ‚image‛, made up of screne roles and obviously stage-managed public appearances, and also of images of the manufacture of that ‚image‛ and of the real person who is the site or occasion of it. Each element is complex and contradictory, and the star is all of it taken together.^[61]

Der Begriff des inner- und außerfilmischen Images ist in seiner inhaltlichen Bedeutung meiner Meinung nach auch auf Stars aus Bereichen außerhalb der Film- und Fernsehlandschaft zu beziehen. Man könnte beispielsweise verkürzt einfach von einem privaten Image und einem Rollenimage sprechen.

Bei den in dieser Arbeit zu betrachtenden Klassikstars sollte man allerdings zwischen Sängerinnen und Sängern unterscheiden, die auf der Opernbühne schauspielerisch agieren und in Rollen schlüpfen, sich allerdings ebenso bei Liederabenden, in Konzerten und auch in den Medien als eigenständige Persönlichkeiten präsentieren, und Instrumentalisten, die in der Regel im Rahmen ihrer Bühnenauftritte nicht schauspielerisch agieren, bzw. eine vorgeschriebene Rolle verkörpern müssen und so auch kein ausgeprägtes Rollenimage entwickeln.

Inhaltlich bestehen das Rollenimage und das private Image wiederum aus unterschiedlichen Teilbereichen, die „Eigenschaften“, „Attribute“ und „Lebenszusammenhänge“ des Stars beinhalten. Diese Teilbereiche repräsentieren bestimmte Aspekte der Vorstellung von dem Star als fiktionaler Person. Sie enthalten die Informationen, Eindrücke, Wahrnehmungen und Bilder, die das Publikum den ihm zur Verfügung stehenden Medien entnehmen kann. Dazu gehören beispielsweise die Lebensweise des Stars, besondere Verhaltensweisen und Angewohnheiten, Vorlieben und Abneigungen, die äußere Erscheinung, das Familien- und Liebesleben, religiöse und sonstige Wertvorstellungen. Jeder Bereich ist aus unzähligen Einzelinformationen und Bildern zusammengesetzt, die wiederum so etwas wie Charakterzüge, Persönlichkeitseigenschaften und persönliche Details des Stars repräsentieren – die Bandbreite der möglichen Elemente eines Images ist also sehr groß und entsprechend unübersichtlich.^[62]

Wie alle Zeichen sind sowohl die Persönlichkeitsmerkmale als auch die schauspielerischen Merkmale meist nicht klar definierbar, sondern vielmehr durch feine Abstufungen und graduelle Unterschiede bestimmt. Die Bedeutung der vielen einzelnen Zeichen ergibt sich erst aus der Kombination im Text, im Kontext und im Akt der Rezeption.^[63]

Das Rollenimage („innerfilmisches Image“) entsteht aus der individuellen Umsetzung der Film- und/oder Bühnenrollen durch den Star und beinhaltet sowohl die Rollen selbst als auch den allgemeinen Eindruck, den der Zuschauer von dem Star hat.^[64] Wichtig sind hier Einzelaspekte wie der Schauspielstil, die Art des Films, bzw. des Stücks oder auch die äußere Erscheinung des Stars in seinen Rollen. Die Dimension des Schauspiels, d.h. die Darstellung fiktionaler Rollen unterscheidet den Film- oder Bühnenstar von anderen Medienpersönlichkeiten und so genannten Celebrities.^[65]

Das Privatimage („außerfilmisches Image“) wird durch das öffentlich bekannte, medienvermittelte Privatleben der Stars geprägt. Der Star steht hier als „Mensch“ und „Privatperson“ im Vordergrund. Zeichen, die auf die Herkunft des Stars, seine Lebensgeschichte, seine Einstellung zu bestimmten Themen und vor allem auf sein Familienleben und seinen Lebensstil deuten, sind hier wesentliche Faktoren der Imagebildung.^[66] Spezifische Details und relevante Aspekte wie Klatschgeschichten, politische Meinungen, Familienleben usw. sind allerdings je nach Image, Bedeutung und Zielpublikum des Stars sehr variabel.^[67]

Rollenimage und Privatimage, bzw. inner- und außerfilmisches Image müssen nicht notwendigerweise übereinstimmen. Sie sind laut Richard Dyer nicht generell gleichwertig zu gewichten, sondern vielmehr ständig wandelbare, intertextuelle Elemente eines Gesamtimages:

Star images are always extensive, multimedia, intertextual. Not all of these manifestations are necesserarily equal. […] Not only do different elements predominate in different star images, but they do so at different periods in the star’s career. Star images have histories, and histories that outlive the star’s own lifetime.^[68]

Ein Starimage setzt sich also im Grunde aus unendlich vielen verschiedenen Details zusammen, die manchmal ein scheinbar perfektes Bild ergeben, im nächsten Moment jedoch schon wieder in Widerspruch zueinander geraten können – gerade diese Vielschichtigkeit des Starphänomens ist es offenbar, die es so reizvoll erscheinen lässt. Die Journalistin Susanne Weingarten schildert am Beispiel der Filmschauspielerin Nicole Kidman, welche Faszination ein solch wandelbares, aus vielen verschiedenen Elementen zusammengesetztes Starimage auf unterschiedliche Rezipienten zu unterschiedlichen Zeitpunkten ausüben kann:

Bestünde unser Bild eines Stars nur aus seinen Leinwandauftritten, dann hätte sich das [Sich von Nicole Kidman nicht angesprochen fühlen, Anm. d. Verf.] vermutlich bis heute nicht geändert. Aber ein Image setzt sich aus allem zusammen, was wir über einen Star zu wissen glauben: einerseits seiner Rollenauswahl, den Genres und dem künstlerischen Niveau, seinem Aussehen und seiner Ausstrahlung auf der Leinwand; andererseits aber seinem Privatleben, seiner Biografie, seinem Stil, seinem Auftreten bei Talkshows, dem Klatsch und Tratsch über seinen Charakter, darüber, wie er ‚wirklich‛ ist. Aus all diesen Vorstellungen bauen wir uns – weitgehend unabhängig von ihrem Wahrheitsgehalt – die Vorstellung eines Individuums zusammen, das wir zu kennen glauben, dem wir uns nah fühlen, auch wenn wir ihm nie begegnen werden, nicht zuletzt, weil wir jede seiner Gefühlsregungen überlebensgroß auf der Leinwand erleben können. Es ist eine Vorstellung, die sich im Laufe der Zeit – mit jedem neuen Film, jeder Enthüllung über Affären, Drogenabhängigkeiten oder Divenallüren – wandeln kann und die auch Widersprüche aushält.^[69]

Festzuhalten bleibt, dass sich die Kategorie des Images als zentraler Ausgangspunkt für die Untersuchung von Funktion und kontextueller Situierung von Stars anbietet. Im Image laufen die verschiedenen Aspekte des Starphänomens zusammen, in ihrer Wechselwirkung zur Entwicklung der Industrie, der Kultur und im Verhältnis zur Rezeption durch das Publikum. Man kann rekonstruieren, wie die intertextuellen Images der Stars aus den Bühnenauftritten entstehen und zum Beispiel auch als rezeptionsleitende Signale beim jeweiligen Auftritt eingesetzt werden.^[70]

[...]

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^[1] Ursprünglich war der Durchmesser der CD von Philips auf 115 Millimeter festgelegt worden, was einer Spielzeit von nur rund 66 Minuten entsprach. Die Umsetzung des Wunsches von Norio Ahga nach 120 Millimetern warf ungeahnte Probleme auf: Bisher hatten Sony-Mitarbeiter die Demo-CDs bei Vorführungen locker aus der Brusttasche gezogen, um auch die praktischen Vorteile der technischen Neuerung zu demonstrieren. Die vergrößerte CD passte nun jedoch nicht mehr in normale Brusttaschen, so dass zunächst alle Sony-Angestellten Hemden mit größeren Brusttaschen erhielten. Dieses neue Maß wurde später wiederum als Herrenhemden-Standard in Japan eingeführt. (Vgl. Renner, Tim 2004: Kinder, der Tod ist gar nicht so schlimm. Über die der Musik- und Medienindustrie. Frankfurt/Main: Campus Verlag, S. 23)

^[2] Vgl. http://www.zdf.de/ZDFde/inhalt/28/0,1872,2267964,00.html; Brockhaus 2000: Brockhaus in einem Band. 9. Auflage. Leipzig: Brockhaus Verlag, S. 165

^[3] Vgl. Willmes, Gregor 2002: Ein- und Umbrüche. Neue Wege. In: Fono Forum 01/2002, S. 24

^[4] Vgl. Wegner, Manfred 1999: Musik und Mammon: Die permanente Krise der Musikkultur. Baden-Baden: Nomos Verlagsgesellschaft, S. 203

^[5] Vgl. Willmes, G.: Ein- und Umbrüche, S. 24

^[6] Vgl. Fiutak, Martin 2003: Naxos bringt Klassik auf Festplatte.

In: http://www.zdnet.de/news/tech/0,39023148,39117707,00.htm 2003

^[7] Wie der Internationale Verband der Phonoindustrie im Sommer 2005 verkündete, war im Jahr 2004 jede dritte verkaufte Musik-CD eine Raubkopie. In 31 Ländern wurden mehr Raubkopien als legale Tonträger verkauft – ein neuer Rekord, der einen Schaden von 3,8 Millionen Euro bedeutet. Die Fälscher sitzen vor allem in Lateinamerika, Indien, dem Nahen Osten und Osteuropa (vgl. Associated press 2005: Jede dritte CD eine Raubkopie. In: Hamburger Abendblatt 24.06.2005, S. 28).

^[8] Vgl. Willmes, G.: Ein- und Umbrüche, S. 24

^[9] Vgl. Wegner, M.: Musik und Mammon, S. 204

^[10] Vgl. Brembeck, Reinhard J. 2001: Ein ferner Klang. Auch der Echo-Preis verdeckt nicht die Krise der Klassik-Branche. In: Süddeutsche Zeitung 01.10.2001, S. 13

^[11] Ebd.

^[12] Willmes, G.: Ein- und Umbrüche, S. 25

^[13] Willmes, Gregor 2003: Die Kraft der Nische. Interview. In: Fono Forum 06/03, S. 42

^[14] Ebd.

^[15] Ebd.

^[16] Vgl. Wegner, M.: Musik und Mammon, S. 203

^[17] Vgl. Bauer, Antonie/Läsker, Kristina 2004: Nur noch vier Großkonzerne im Musikgeschäft. EU-Kommission äußert sich besorgt wegen zu großer Marktmacht der Labels. Deutsche Konkurrenz äußert sich gelassen. In: Süddeutsche Zeitung 21.07.2004, Wirtschaft, S. 19

^[18] Vgl. Willmes, G.: Ein- und Umbrüche, S. 25

^[19] Wegner, M.: Musik und Mammon, S. 204

^[20] Vgl. ebd., S. 203

^[21] Vgl. Willmes, G.: Ein- und Umbrüche, S. 25

^[22] Vgl. ebd.

^[23] Ebd.

^[24] Vgl. Brembeck, R. J.: Ein ferner Klang, S. 13

^[25] Willmes, G.: Ein- und Umbrüche, S. 25

^[26] Vgl. Willmes, G.: Die Kraft der Nische, S. 41

^[27] Willmes, G.: Ein- und Umbrüche, S. 25

^[28] Vgl. ebd., S. 24

^[29] Vgl. Schneider, Ulrich F. 2004: Der Januskopf der Prominenz. Zum ambivalenten Verhältnis von Privatheit und Öffentlichkeit. Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften, S. 66

^[30] Schweizer Lexikon 1948: Schweizer Lexikon in sieben Bänden. Sechster Band: Polen-Strassburg. Zürich: Encyclios-Verlag AG, S. 1656

^[31] Herder, Der Große 1956: Nachschlagewerk für Wissen und Leben. 5., neubearbeitete Auflage von Herders Konversationslexikon. Achter Band: Von Sade bis Tessin. Freiburg: Verlag Herder, S. 1063

^[32] Meyers 1964: Neues Lexikon in acht Bänden. Siebenter Band: Ricardo-Tema. Leipzig: VEB Bibliographisches Institut, S. 732

^[33] Meyers 1978: Enzyklopädisches Lexikon in 25 Bänden. Neunte, völlig neu bearbeitete Auflage zum 150-jährigen Bestehen des Verlages. Band 22: Sn-Sud und 7. Nachtrag. Mannheim: Bibliographisches Institut AG/Lexikon Verlag, S. 457

^[34] Vgl. Schneider, U. F.: Der Januskopf der Prominenz, S. 66/67

^[35] Eine ähnliche Meinung vertritt Richard Sennett in seiner „Theorie des öffentlichen Ausdrucks“ (siehe 6.2.)

^[36] Vgl. Hickethier, Knut 1997: Vom Theaterstar zum Filmstar. Merkmale des Starwesens um die Wende vom neunzehnten zum zwanzigsten Jahrhundert. In: Faulstich, Werner/Korte, Helmut (Hg.): Der Star. Geschichte, Rezeption, Bedeutung. München: Wilhelm Fink Verlag, S. 31/32

^[37] Ebd., S. 32

^[38] Vgl. Ludes, Peter 1997: Aufstieg und Niedergang von Stars als Teilprozeß der Menschheitsentwicklung. In: In: Faulstich, Werner/Korte, Helmut (Hg.): Der Star. Geschichte, Rezeption, Bedeutung. München: Wilhelm Fink Verlag, S. 83

^[39] Vgl. Hickethier, K.: Vom Theaterstar zum Filmstar, S. 42

^[40] Ebd., S. 46

^[41] Vgl. Schneider, U. F.: Der Januskopf der Prominenz, S. 68

^[42] Vgl. Faulstich, Werner/Korte, Helmut/Lowry, Stephen/Strobel, Ricarda 1997: „Kontinuität“ – Zur Imagefundierung des Film- und Fernsehstars. In: Faulstich, Werner/Korte, Helmut (Hg.): Der Star. Geschichte, Rezeption, Bedeutung. München: Wilhelm Fink Verlag, S. 12/13

^[43] Vgl. Schneider, U. F.: Der Januskopf der Prominenz, S. 69

^[44] Vgl. Faulstich, W./Korte, H./Lowry, S./Strobel, R.: „Kontinuität“, S. 12

^[45] Schneider, U. F.: Der Januskopf der Prominenz, S. 70

^[46] Ebd.

^[47] Ebd., S. 72/73

^[48] Vgl. Eco, Umberto 2002 [1978]: Einführung in die Semiotik. Autorisierte deutsche Ausgabe, 9. unveränderte Auflage. München: Fink.

^[49] Vgl. Lowry, Stephen/Korte, Helmut 2000: Der Filmstar. Brigitte Bardot, James Dean, Götz George, Heinz Rühmann, Romy Schneider, Hanna Schygulla und neuere Stars. Stuttgart: Metzler Verlag, S. 8/9; Dyer, Richard 1998 [1979]: Stars. Supplementary chapter by Paul McDonald. London: The British Film Institute; Dyer, Richard 1986: Heavenly Bodies. Film Stars and Society. London: The British Film Institute Cinema Series.

^[50] Dyer, R.: Heavenly Bodies, S. 2/3

^[51] Vgl. Lowry, S./Korte, H.: Der Filmstar, S. 10

^[52] Ebd.

^[53] Dyer, R.: Heavenly Bodies, S. 2

^[54] Vgl. Lowry, S./Korte, H.: Der Filmstar, S. 8/9

^[55] Vgl. ebd., S. 9

^[56] Vgl. ebd., S. 9/10

^[57] Dyer, R.: Stars, S. 72

^[58] Vgl. Lowry. S./Korte, H.: Der Filmstar, S. 12-14

^[59] Vgl. ebd., S. 10/11

^[60] Vgl. ebd., S. 21/22

^[61] Dyer, R.: Heavenly Bodies, S. 8

^[62] Vgl. Lowry, S./Korte, H.: Der Filmstar, S. 12

^[63] Vgl. ebd.

^[64] Vgl. ebd., S. 11

^[65] Vgl. ebd., S. 21/22

^[66] Vgl. ebd., S. 11

^[67] Vgl. ebd., S. 21/22

^[68] Dyer, R.: Heavenly Bodies, S. 3

^[69] Weingarten, Susanne 2004: Die Porzellanheilige. In: Spiegel Kultur 01/2004, S. 82/83

^[70] Vgl. Lowry, S./Korte, H.: Der Filmstar, S. 281