War Georg Büchner Realist?

Inhaltsübersicht

0. Einleitung

1. Zur Kunsttheorie in Büchners Werk
1.1. Das Kunstgespräch in Dantons Tod
1.2. Brief an die Familie (Straßburg, 28. Juli 1835)
1.3. Lenz
1.4. Fazit zu den Kunstgesprächen

2. Büchners Kunst am Beispiel von Julie und Lucile aus Dantons Tod
2.1. Julie
2.1.1. Die historische „Julie“
2.1.2. Einfluss literarischer Vorbilder
2.1.3. Einarbeitung realistischer, aber figurfremder Aspekte
2.2. Lucile
2.2.1. Die historische Lucile.
2.2.2. Einfluss literarischer Vorbilder
2.2.3. Einarbeitung realistischer, aber figurfremder Aspekte
2.3. Fazit zu Julie und Lucile

3. Ein Versuch über Büchners Ästhetik
3.1. Büchners Montagetechnik
3.2. Die Rolle des Rezipienten
3.3. Vergleich mit Büchners Brief und den Kunstreflexionen

4. Fazit

5. Literaturverzeichnis

0. Einleitung

War Georg Büchner ein Realist? Dies ist eine Frage, die am Ende dieser Ausarbeitung beantwortet werden soll. Zuvor muss aber untersucht werden, ob Büchner überhaupt für sich beansprucht, Realist zu sein. Da sein ästhetisches Programm leider nicht in Form einer essayistischen Abhandlung vorliegt, sondern nur werkimmanent in Textstellen in Dantons Tod^[1] und Lenz sowie in einem Brief an seine Familie vorhanden ist, muss es zunächst extrahiert werden. Des Weiteren ist zu prüfen, ob es sich hierbei immer nur um Aussagen Büchners handelt und keine andere Motivation, außer seine ästhetischen Vorstellungen auszudrücken vorliegt. Diese extrahierte Theorie muss, um einen umfassenden Einblick zu bieten, mit Büchners Praxis verglichen werden. Dazu werden die Frauenfiguren Julie und Lucile aus seinem Drama Dantons Tod herangezogen und auf ihre Zusammengesetztheit hin untersucht. Dabei soll folgende Frage beantwortet werden: Macht Büchner Mosaik^[2] bei der Schöpfung der Figuren „Julie“ und „Lucile“? Ausgehend von diesem Beispiel können nun Aussagen zu Büchners Ästhetik getroffen werden. Diese Aussagen sind in meiner Untersuchung aber nur auf Dantons Tod und speziell auf das ausgewählte Beispiel der Frauenfiguren bezogen, was eine Gültigkeit darüber hinaus jedoch nicht ausschließen soll. Gerade die sehr wichtige Montagetechnik Büchners und die damit zusammenhängende besondere Rolle des Rezipienten lassen sich gut daran nachvollziehen. Nach einem dem angeschlossenen finalen Vergleich von Theorie und Praxis wird feststehen, inwiefern der Begriff Realismus Büchners Kunst zukommt und nach welcher Definition er verstanden werden muss.

1. Zur Kunsttheorie in Büchners Werk

Zur Kunsttheorie Büchners gibt es viele Begriffe und Ansichten. Broch erkennt, dass ein „unerbittlicher Realismus“ und „bittere Ironie“ in seinen Zeilen stecken (Ebd. 1987:245). „Büchner war Realist“, bemerkt Grimm fast nebenbei, als wenn dies eine unverrückbare Tatsache wäre, während er Julie und Marion miteinander vergleicht (Ebd. 1979:316). Landau äußert sich dazu folgendermaßen: „Die hohe dichterische Bedeutung von ›Dantons Tod‹ liegt hauptsächlich begründet in der reifen Beherrschung eines großartigen Realismus, der sich von den ersten Worten an offenbart und durch das ganze Stück seine leuchtende Spur zieht. Aus der Verachtung alles Künstlichen ward Büchners Kunst geboren!“ (Ebd. 1969:28). Daher spricht er Büchners Werk einen „Kraftvolle[n] Realismus“ zu (Ebd. 1969:31).

Von Becker dagegen schreibt zu diesem Thema: „Büchner liess beim Schreiben den hermeneutischen Blick ständig wandern zwischen einer Recherche in der vorgefundenen und der Fiktion einer erträumten Zeit“ (Ebd. 1985:80). „Büchners frühes bürgerliches Endspiel birgt im Zentrum, wie das Herz des Taifuns, auch bereits die letzte grosse europäische Kultur-Revolte: den Surrealismus“ (Ebd. 1985:88). Diese Aussage relativiert die oberen, da sie Büchner auch eigenes Schöpfen zugesteht und seine Werke dennoch nicht als reine Fiktion hinstellt.

Viëtor letztlich äußert sich ähnlich: „er ist fromm dem Wirklichen gegenüber“ (Ebd. 1949:118), aber er sieht auch in Büchners Werken eine „ideale Verkörperung des Frauentums nach seinen Wünschen“ (Ebd. 1949:147). Was also ist der richtige Begriff für Büchners Kunst? Vielleicht geben die kunsttheoretischen Äußerungen in seinen Werken und im Brief an die Familie^[3] Antwort auf diese Frage.

1.1. Das Kunstgespräch in Dantons Tod

Nachdem sich in II,2 (D.T.) zwei Herren über ein bestimmtes, vielleicht neues, Theaterstück unterhalten und sich mit der Empfehlung „gehen Sie ins Theater, ich rate es Ihnen“ voneinander verabschieden, beginnt in II,3 Camille plötzlich ohne jeden Grund, im Zimmer allein mit Danton und Lucile auch übers Theater im Allgemeinen zu sprechen. Es handelt sich hier allerdings von den Redeanteilen her eher um einen Monolog Camilles, der durch eine erheblich kürzere Replik von Danton ergänzt wird. Dieses so genannte „Kunstgespräch“ in Dantons Tod findet eher in der Form von Thesen statt (Vgl. Meier 1975:84). Im Mittelpunkt von Camilles Äußerungen steht das Verhältnis von Kunst und Wirklichkeit. Er konstatiert an der gegenwärtigen und, wie man am Beispiel des Gesprächs der zwei vorangegangen Herren erkennen konnte, wohl auch erfolgreichen Kunst, dass sie unfähig ist, die Wirklichkeit überzeugend nachzuahmen. Er berücksichtigt dabei weder, ob die gegenwärtige Kunst überhaupt diese Intention hat, noch die technischen Möglichkeiten von Theater, Musik und bildender Kunst zu seiner Zeit oder gar die historische Entwicklung von Stilen und ihre regionalen Differenzen. Camille unterstellt einfach jeder Kunst, dass es ihre Aufgabe ist, die Wirklichkeit nachzuahmen. Sein Kunstbegriff ist also zunächst noch sehr untransparent, da er auch unklar lässt, was er überhaupt unter „erbärmliche[n] Wirklichkeit“ (D.T. II,3) versteht, die ihm so wichtig für die Kunst ist. Sie scheint für ihn die fraglos vorgegebene reale Welt zu sein. Camille redet hier von der „Gasse“ im Gegensatz zum „Theater“ (D.T. II,3). Dennoch scheint es Camille nicht um die rein materielle Wirklichkeit, sondern um das zu gehen, was hinter dem Ganzen steckt, nämlich die „Schöpfung, die glühend, brausend und leuchtend [...] sich jeden Augenblick neu gebiert“ (D.T. II,3). Die Schöpfung als solche und nicht einzelne reale Gegenstände soll also Vorbild für die Kunst sein. Dies stellt er der Methode des bloßen Kopierens im gegenwärtigen Theater gegenüber. Damit begibt er sich aber in einen Dualismus von Kunst und Natur, den er nicht überwinden kann. Nach Camilles Darstellung kann die Kunst auch immer nur Ableitung des Primären, der Natur, sein und erschöpft sich im Nachahmen. Kunstwerke werden von ihm nicht in ihrer Eigenart und in ihrem ästhetischen Charakter aufgefasst, sondern als „Derivate der Wirklichkeit“ (Meier 1975:84). Kunst ist in ihrer Entstehung schon künstlich im Sinne von wirklichkeitsentfremdet und führt auch zu einer Entfremdung des Rezipienten von seiner Wirklichkeit. Die Kunst wird so zu einem autonomen Bereich, der allein durch seine Existenz die natürliche Wirklichkeit negiert und minderwertig erscheinen lässt:

Nimmt einer ein Gefühlchen, eine Sentenz, einen Begriff, und zieht ihm Rock und Hosen an, macht

ihm Hände und Füße, färbt ihm das Gesicht und läßt das Ding sich drei Akte hindurch herumquälen,

bis es sich zuletzt verheiratet oder totschießt - ein Ideal! (D.T. II,3)

Man sollte bei Camilles Ausführungen auch nie die Aufführungspraxis außer Acht lassen. Stellt man sich diese nämlich vor, denkt man eher an eine Art Puppentheater oder zumindest daran, dass die Schauspieler, die ja Menschen aus Fleisch und Blut waren, so stark verkleidet und mit Masken versehen waren, dass man sie tatsächlich für solch unbelebte Dinge ohne eigenes Bewusstsein hätte halten können. Tatsächlich ist es aber unvermeidbar, dass in jeder Rolle, die ein Schauspieler spielt, auch etwas von ihm selbst steckt und keine Aufführung nach einem Schauspielerwechsel der vorherigen mit alter Besetzung bis aufs Detail genau gleicht. Camille sieht nur die verkörperten Rollen und maximal die Autor des Theaterstücks, nicht aber die Schauspieler und ihre schöpferische Leistung.

Dies alles führt Camille dazu, seine Qualitätskriterien für Kunstwerke nicht im ästhetischen Bereich anzusetzen. Der Sturm-und-Drang-Topos der Marionettenhaftigkeit verfehlt in Camilles Version seinen Gegenstand, da die Marionette nur so jämmerlich erscheint, weil er sie aus der ästhetischen Sphäre herausnimmt und an der biologischen Realität misst (Vgl. Meier 1975:85). Durch diesen Verzicht auf technische, kunstgeschichtliche und erkenntnistheoretische Reflexion nimmt sich Camille die Möglichkeit, Kunst als eigenständigen Bereich menschlicher Tätigkeit zu verstehen und zu beurteilen.

Setzt die Leute aus dem Theater auf die Gasse - die erbärmliche Wirklichkeit! - Sie vergessen ihren Herrgott über seinen schlechten Kopisten (D.T. II,3).

Hieran zeigt sich deutlich, dass Camilles zentrales Argument nicht das ästhetikimmanente von der Unzulänglichkeit künstlerischer Nachahmung von Realität ist, sondern tatsächlich einen Hinweis auf die praktische Gefährlichkeit von Kunst beinhaltet. Camille bindet Kunst an die allgemeine menschliche Lebenspraxis. Sie kann ihr nutzen oder auch schaden, so dass hier ein ethischer Maßstab angelegt werden muss. Ihm Rahmen von Camilles Vorwurf des Pflichtversäumnisses wird die Kunst in die soziale und auch ideologische Verantwortung genommen.

Im Gegensatz zu Camilles globalen Argumenten bezieht sich Danton in seiner ergänzenden Replik auf ein konkretes Beispiel, den klassizistischen Maler Jacques-Louis David. Er weist dabei auf ein, seiner Meinung nach, falsches Produktionsprinzip hin. Unmittelbarer als Camille verknüpft Danton den Vorgang der Kunstproduktion mit ethischen Implikationen. Seine Kritik an Davids immerhin politischer und revolutionär^[4] intendierter Malerei drückt sich in einem Wort aus: „kaltblütig“ (D.T. II,3). Knapp sieht darin auch eine Kritik an der realistischen Kunst, die „die Realität nur als Objekt begreifen kann und die dahinterstehende existenzielle Wahrheit vernachlässigt“ (Ebd. 1977:58). Dantons Kritik gilt der Gleichgültigkeit des produzierenden Künstlers gegenüber seinen, im Falle Davids, lebendigen und leidenden Anschauungsobjekten. Das bloße Kopieren der Realität, so führt Danton Camilles Argumentation fort, welches sich auf rein mechanisches Reproduzieren beschränkt muss auf diese Art und Weise zu einer Entfremdung führen. Den Produkten fehlt die Menschlichkeit und somit die Rückbeziehung zum Künstler wie auch in der Wirkung auf den Rezipienten. Dantons Bespiel demonstriert anschaulich, „wie die von Camille nur abstrakt konstatierte Gefahr der Realitätsferne zur Unmenschlichkeit führen kann“ (Meier 1975:87). Sieht der Künstler seine Anschauungsobjekte nur mit Künstlerblick, nicht aber mit Menschlichkeit und baut keine auf menschlichen Gefühlen basierende Beziehung zu seinen Objekten auf^[5], so kann auch sein Produkt keine Menschlichkeit besitzen und auch nicht an den Rezipienten ausstrahlen. Es ist eine Reihe an Verkettungen, die alle einen Ursprung haben, nämlich den Künstler, der somit in die höchste Verantwortung genommen wird. Beide Äußerungen, sowohl Camilles als auch Dantons, wenden sich gegen die Abstraktheit von Kunst, wobei Camille eher die Wahl der falschen Gegenstände bemängelt, Danton dagegen das herzlose und oberflächliche Kopieren als Einstellung der Künstler kritisiert. Darin widersprechen sich die beiden Freunde nicht, ihre Argumentation hat einen „komplementären Charakter“ (Meier 1975:88).

Ein Unterschied besteht allerdings doch, da Dantons Kritik eine konstruktive Wendung durch Bildung einer positiven Gegenthese ermöglicht. Durch seine Kritik fordert Danton implizit einen emotionalen Bezug zwischen Künstler und Gegenstand und schreibt der Kunstproduktion eine ethische Komponente zu. Dies könnte zu einem besseren Verständnis der Gegenstände sowohl auf Seiten des Künstlers wie auch bei den Rezipienten führen. Dieser emotionale und affektive Bezug zur Wirklichkeit vermittelt einen positiven Bezug zu ihr und führt zu einer Hinwendung zur Schöpfung im Sinne Camilles. Somit stellt Dantons Äußerung dar, „wie der von Camille diagnostizierte Antagonismus von Kunst und Natur zu überwinden und ein harmonisches Verhältnis zwischen beiden Bereichen herstellbar wäre“ (Meier 1975:88).

Zu einem richtigen Abschluss des Themas 'Kunst' kommt es zwischen Danton und Camille auch nicht, da Danton plötzlich herausgerufen wird und Lucile unfähig erscheint, das Gespräch an seiner Stelle mit ihrem Gatten fortzuführen. Sie sieht und hört ihn nur sprechen, aber auf Camilles Frage, ob er Recht hätte und sie denn auch wisse, was er gesagt habe, antwortet sie mit „Nein, wahrhaftig nicht“ (D.T. II,3). Als Danton zurückkehrt, steht die Nachricht seiner Verhaftung zur Debatte, das Kunstgespräch bleibt also auch nach Dantons Rückkehr ohne Abschluss und wird auch im weiteren Verlauf des Dramas nicht weitergeführt. Aus der Kritik der beiden Freunde werden keine positiven Konsequenzen gezogen, der Text liefert dem Leser nur das Material, so dass dieser selbst mögliche positive Folgerungen für eine bessere Kunst auf dieser Grundlage findet. Auch die Vorbereitung auf das nachfolgende Kunstgespräch durch das Gespräch der zwei Herren der vorangegangen Szene war eher dürftig. Dass es allerdings ein Fremdkörper im Dramenkontext darstellt, wäre zu oberflächlich und einseitig geschlossen. Es beeinflusst zwar nicht das weitere Geschehen, ist aber durch die kurze Hinführung thematisch vorbereitet und durch die versuchte Weiterführung zwischen Camille und Lucile durchaus in den Szenenablauf integriert. Das Thema 'Kunst' spielt auch in der Metaphorik des Dramas eine wichtige Rolle^[6], die nur noch durch Anspielungen aus dem sexuellen Bereich übertroffen wird. Darüber hinaus trägt es zur Charakterisierung und Facettenhaftigkeit der beteiligten Figuren bei. Es gibt also keinen Grund dafür, die Thesen des Kunstgesprächs aus dem Dramenkontext zu lösen und sie rein als Mitteilung von Büchners privaten Gedanken zur Kunst zu sehen. Dies kann sogar teilweise mit Ergebnissen aus der Quellenforschung bestätigt werden. Es gibt Autoren, die nachweisen können, dass Dantons Replik ein nur „unerheblich verändertes Zitat des historischen Danton“ ist (Meier 1975:89). Dies hätte Büchner einer seiner Hauptquellen, der Geschichte unserer Zeit entnehmen können. Das Kunstgespräch als solches mag also nicht stattgefunden haben, aber Büchner hat es auch nicht ohne historischen Anlass seinen Personen in den Mund gelegt.

Tatsächlich schließt man als Leser zunächst in Anbetracht des als etwas Fremdes hervorstechenden Kunstgesprächs eher darauf, dass Büchner selbst durch diese Zeilen spricht und womöglich Anweisungen zur Aufführung und zum Verständnis seines Dramas liefern will.^[7] Das Kunstgespräch findet ja immerhin in einem Kunstwerk als ein Teil davon statt und lässt sich nur allzu schnell auch auf dieses anwenden. Nur schließt die Tatsache, dass die vorgetragenen Ansichten Dantons und nicht Büchners waren, dies eigentlich auch nicht aus. Es gilt herauszufinden, inwiefern Büchner Danton zustimmte und wo er ihm widersprach.

1.2. Brief an die Familie (Straßburg, 28. Juli 1835)

Gelfert glaubt, dass Büchner in seinem Brief an die Familie vom 28. Juli 1835 „seinem poetischen Credo“ Ausdruck verleiht und sein Kunstverständnis darlegt (Ebd. 2002:122). Dieser Brief hat aber nach Meier vorrangig die Absicht, Büchners Drama „den Eltern gegenüber in Schutz zu nehmen, d.h. es vor allem gegen den Vorwurf der Unsittlichkeit zu verteidigen“ (Ebd. 1975:92). Was trifft wohl zu? Gegen den Vorwurf der Unsittlichkeit äußert Büchner tatsächlich Folgendes in seinem Brief:

[...]

^[1] Dieses Werk wird im Verlauf meiner Arbeit mit D.T. abgekürzt werden.

^[2] Vgl. D.T. I,4.

^[3] Georg Büchner: Briefe, S. 48.

^[4] Jakobinisch (Vgl. Meier 1975:87).

^[5] Im Falle Davids wäre hier zum Beispiel Mitleid angebracht.

^[6] Robespierre spricht zum Beispiel in I,3 vom „Drama der Revolution“; Danton vergleicht Rosalie in I,5 mit einem „Torso“ oder nennt in II,1 ein Menschenleben „Epigramm“, weil es nicht mehr zum „Epos“ reicht.

^[7] Davon lässt sich anscheinend auch Baumann täuschen, wenn schreibt, dass Camille „zum Medium des Dichters geworden“ ist (Ebd. 1961:43).