Dramaturgie im Spielfilm - Jakob und die Entwicklung der Lüge

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Der Film
2.1 Inhaltsangabe
2.2 Historisch-gesellschaftliche Verankerung

3. Theoretische Grundlagen
3.1 Dramaturgie einer Spielfilmhandlung
3.1.1 Dramaturgie der geschlossenen und der offenen Form
3.1.2 Der traditionelle Dramenaufbau

4. Untersuchung anhand des Filmmaterials
4.1 Offene oder geschlossene Form des Dramas?
4.2 Dramaturgie: Das Fünf-Phasen-Schema
4.2.1 Exposition: Jakob und das Ghetto
4.2.2 Steigende Handlung: Mischas Fehlinterpretation
4.2.3 Höhepunkt: Jakobs Entscheidung für die Lüge
4.2.4 Fallende Handlung: Die Suche nach dem Radio
4.2.5 Katastrophe: Der Tod Jakobs

5. Interpretation und Fazit

Literatur- und Medienverzeichnis

Anhang

1. Einleitung

Eine Nachricht der Hoffnung in einer Zeit, die von Hoffnungslosigkeit und Angst geprägt ist; an einem Ort, von dem es kein Entkommen gibt. Der Film Jakob der L ü gner (1999, Regie: Peter Kassovitz) erzählt von eben einer solchen Nachricht im jüdischen Ghetto zur Zeit des Zweiten Weltkrieges. Doch ist das Besondere an dieser Geschichte, die hier erzählt wird, dass die ursprüngliche Nachricht eine aus Lügen bestehende Nachrichtenlawine freitritt. Wie aber kommt es zu dieser Lawine und was sind ihre Folgen? Und welche Auswirkungen haben die einzelnen Handlungsschritte auf den Zuschauer? Um dies herauszufinden soll im Rahmen dieser Hausarbeit, unter dem Thema „Dramaturgie im Spielfilm - Jakob und die Entwicklung der Lüge“, die Dramaturgie des Films näher beleuchtet werden. Die Dramaturgie ist insofern für die Entwicklung der Lüge wichtig, indem sie zeigt, wie der Zuschauer in Anspannung versetzt werden soll.

Zunächst werde ich das Geschehen des Films sowie dessen Aufnahme in der Gesellschaft thematisieren. Dem folgend möchte ich die Grundlagen der Dramentheorie erläutern, woran sich die auf dieser Theorie basierende Untersuchung des Films anschließen wird.

2. Der Film

2.1 Inhaltsangabe

Die Geschichte des Films Jakob der L ü gner (1999, Regie: Peter Kassovitz) spielt in Polen 1944, einige Monate vor dem Ende des Zeiten Weltkrieges. Jakob Heym (dargestellt von Robin Williams), ein im Ghetto lebender Jude, zieht eines Abends ungewollt die Aufmerksamkeit eines deutschen Soldaten auf sich. Dieser befiehlt Jakob sich in der Kommandantur bei dem wachhabenden Offizier zu melden, da er sich nach der Ausgangssperre auf der Straße herumgetrieben habe und deshalb bestraft werden müsse. Jakob - wohl wissend, dass die Sirene, die die Ausgangssperre signalisiert, noch nicht geheult hat - betritt „das Revier“ der Deutschen und macht sich auf die Suche nach dem wachhabenden Offizier. Er betritt einen leeren Raum, in dem ein Radio läuft und bekommt so mit, dass die russische Rote Armee in Polen einmarschiert ist. Der Offizier, der kurz darauf erscheint, lässt Jakob ohne Bestrafung gehen. In dem Augenblick, in dem Jakob die Kommandantur verlässt, werden jedoch die Tore zum Ghetto geschlossen und Jakob wird ausgesperrt. Bei seinem Versuch wieder in das Ghetto zu gelangen, trifft er auf Lina (Hannah Taylor Gordon), die sich soeben aus einem Deportationszug retten konnte. Beide zusammen schaffen es den Zaun des Ghettos ungesehen zu überwinden. Schließlich nimmt Jakob Lina bei sich auf und versteckt sie auf seinem Dachboden.

Am nächsten Tag geht Jakob wie jeden morgen zu seinem alten Freund Kowalsky (Bob Balaban) und stellt mit Erschrecken fest, dass dieser sich gerade erhängen will. Jakob kann ihn jedoch davon abhalten. Kurz darauf beginnt die Arbeit der Juden auf dem Güterbahnhof. Als Jakob Mischa (Liev Schreiber), einen seiner Nachbarn, sucht und dabei einen Waggon betritt, ertappt er ihn dabei, wie dieser den Waggon sabotiert. Um Mischa von größeren Dummheiten abzuhalten, verrät Jakob die gute Neuigkeit, die er in der Kommandantur aufgeschnappt hat und fügt hinzu, dass er die Nachricht im Radio gehört hat. Nach der Arbeit verfolgt Mischa Jakob auf dem Nachhauseweg und versucht ihm das Geständnis, er besäße ein Radio, zu entlocken. Dieser jedoch wehrt sich dagegen und beharrt auf dem Gegenteil.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1: Jakob (Robin Williams)

Am nächsten Morgen - die Nachricht von der russischen Armee hat sich inzwischen wie ein Lauffeuer verbreitet - wird Jakob von mehreren Personen auf das Radio angesprochen, gibt jedoch keine weiteren Informationen preis. Während der Essenspause auf dem Bahnhof fährt ein Zug in den Bahnhof ein, aus dem Herschel (Mathieu Kassovitz) menschliche Stimmen gehört haben will. Um den Menschen in dem Waggon neue Hoffnung zu geben, riskiert er sein Leben als er zum Waggon läuft und ihnen die Nachricht verkündet. Just in diesem Moment wird er von einem deutschen Soldaten erschossen. Vom Tod seines Kollegen betrübt macht Jakob Samuel (Janos Gosztonyi), der auch auf dem Bahnhof arbeitet, auf dem Nachhauseweg klar, dass er gar kein Radio besitzt. Am nächsten Morgen ist Samuel tot. So beschließt Jakob in der Essenspause die Neugierigen, die ihn umringen, mit ausgedachten Nachrichten zu füttern. Daraufhin gerät Jakob jedoch unter den Druck immer neue Nachrichten erfinden zu müssen. Da kommt ihm ein Stromausfall gerade Recht. Jakob verspricht der in der Zwischenzeit erkrankten Lina ihr sein Radio vorzuspielen, wenn sie wieder gesund geworden ist und der Strom wieder fließt. Da er jedoch sein Versprechen nicht einlösen kann als es soweit ist, spielt er Lina, versteckt hinter einem Vorhang, ein Radioprogramm vor.

Professor Kirschbaum (Armin M ü ller-Stahl), der Doktor des Ghettos, der Jakob immer wieder ermuntert hat weiter zu lügen, wird von der Gestapo abgeholt, um den deutschen General Hardtloff (Ivan Darvas) zu kurieren. Kirschbaum, der dem Nazi jedoch nicht helfen will, vergiftet sich selbst und stirbt vor Hardtloffs Augen. Daraufhin lässt Hardtloff, der durch Spitzel herausgefunden hat, dass es im Ghetto ein Radio gibt, das Ghetto durchsuchen, jedoch ohne Erfolg.

Kurz darauf taucht Kowalsky bei Jakob auf. Während des Besuchs beichtet ihm Jakob, dass er kein Radio besitzt und all seine Aussagen nur erfunden hat, woraufhin sich Kowalsky noch am selben Abend das Leben nimmt. Dann stellt sich Jakob den Deutschen, die er davon überzeugen kann, dass er die Wahrheit sagt. Der wachhabende Offizier will Jakob, bevor das Ghetto gänzlich geräumt wird und alle Juden auf Deportationszüge verladen werden, dazu zwingen, dass er vor allen Ghettobewohnern zugibt, dass er nie ein Radio besessen und sie alle belogen hat. Da Jakob dies aber nicht tut wird er von Hardtloff vor aller Augen erschossen.

2.2 Historisch-gesellschaftliche Verankerung

Jurek Beckers Grundidee des Spielfilms „Jakob der Lügner“ wurde von seinem Vater Max Becker geweckt. Dieser, selbst Jude zur Zeit des Zweiten Weltkrieges, erzählte seinem Sohn die Geschichte eines mit ihm im Ghetto von Lódz lebenden Mannes, der - trotz der darauf verhängten Todesstrafe - ein Radio besaß und englische und russische Nachrichten unter die übrigen Ghettobewohner brachte. Von den Deutschen jedoch entdeckt, wurde er verhaftet und erschossen [FRÖHLICH 2003, 248]. Becker jr. machte aus dieser Geschichte die Geschichte Jakobs, der nie ein Radio besessen hat und sein Wissen über die russische Armee nur preisgibt, um das Leben seines Freundes Mischa zu retten.

Doch wurde dem in der DDR lebenden Jurek Becker mehrfach ein Riegel vor die Realisierung seines Drehbuches geschoben. Nachdem er bereits 1963 eine erste und 1965 eine zweite Drehbuchfassung bei der DEFA eingereicht hatte, verzögerte sich das Filmvorhaben erneut, als Regisseur Frank Beyer die Erlaubnis, Filme zu verwirklichen, aufgrund „kulturpolitischer Restriktionen“ entzogen wurde [FRÖHLICH 2003, 247]. Becker jedoch gab nicht auf den Stoff unter die Öffentlichkeit zu bringen, schrieb das Drehbuch kurzerhand in den gleichnamigen Roman um und konnte ihn 1969 als sein erstes Buch veröffentlichen. Schließlich erlaubte die DEFA Becker und Beyer 1974 doch noch die Geschichte Jakobs zu verfilmen [ebenda].

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2: Jurek Becker

Auch Peter Kassovitz, Regisseur der zweiten Verfilmung von 1999, wurde die Durchsetzung seines Filmvorhabens nicht leicht gemacht. Kassovitz, der damals in Paris lebte, konnte seit 1990 keine der französischen Produktionsfirmen davon überzeugen „Jakob der Lügner“ erneut zu verfilmen. Zum einen konnte man sich in Frankreich nicht vorstellen eine Komödie über den Holocaust zu drehen, zum anderen empfand man es für unmöglich nach dem Erscheinen von „Schindlers Liste“ (1992, Regie: Steven Spielberg) einen Film gleichen Themas herauszubringen [MEYER 2002, 215]. Bis zum Dezember 1997 dann doch noch in den USA verwirklicht, verzögerte sich der Kinostart erneut aufgrund „anderer, vorgezogener Robin-Williams-Produktionen“, und war erst im Herbst 1999 erstmalig in den Kinos zu sehen [ebenda].

Vielfach rezensiert konnte Kassovitz’ Version der Geschichte nur die wenigsten Kritiker überzeugen. Ob schlecht gewählter Kinostart kurz vor Weihnachten oder die Tatsache, dass - wie die Berliner Morgenpost verlauten ließ - Jakob der L ü gner „schon die dritte Holocaust-Filmkomödie innerhalb eines Jahres“ war, so recht wurden die Kritiker nicht warm mit dem Film. Hauptdarsteller Robin Williams hingegen reagierte mit Unverständnis: „It’s like you can have 25 buddy movies or guys who are blowing each other away […] but another Jewish film, ‚Oh God, one a year is enough, thank you.’ Please” [MEYER 2002, 218].

Oft verglichen mit Roberto Benignis Das Leben ist sch ö n von 1998, lässt sich jedoch sagen, dass Kassovitz’ Jakob der L ü gner kein billiger Abklatsch dieses Filmes ist, denn „zum Einen muß fairerweise bemerkt werden, dass Kassovitzs Neudarstellung des Stoffes bereits 1997, kurz vor ‚Das Leben ist schön’ entstand. Und zum Anderen ist der thematische Ansatz bei Beckers (älterer) Idee ein gänzlich verschiedener, denn nicht einmal für die bagatellisierende, kindgerechte Selbsttäuschung, dass das Leben schön sei, ist hier Platz“ [http://www.filmspiegel.de/filme/Jakobderlu egner/jakobderluegner_1.php Stand: 15.04.05¹.

So wurde auch vielfach diskutiert, ob es überhaupt möglich sei das Grauen des Holocausts mithilfe von Komik darzustellen. Doch „dass es auf die Wirklichkeitsteue des Gegenständlichen gar nicht ankomme, sondern sich darin ein bloß vordergründiger Naturalismus ausdrücke, darauf hat Imre Kertész hingewiesen. Viel eher entspräche das Komische der grauenhaften Welt des Holocaust, weil diese selbst eine abgrundtief absurde sei“ [FRÖHLICH 2003, 246]. So ist anzunehmen, dass ein so inhaltlich schweres Thema gerade die Komik braucht um den Zuschauern die Thematik nahe zu bringen. Gerade von der jüngeren Generation, die sich nicht an die Zeit der NS-Diktatur und den Holocaust „erinnern“ kann, muss die Geschichte regelrecht erlernt werden. Doch war 1999 bereits - im Gegensatz zu der ersten Verfilmung - der ermahnende Ton, Ähnliches wie den Holocaust zu verhindern, in den Kritiken nicht mehr zu lesen. Anstattdessen hätte sich eine „große Entspanntheit“ bezüglich dieses Themas in Deutschland verbreitet, so Die WELT [http://www.welt.de/data/1998/11/14/666916.html?search=kom%F6die+im +kz&searchHILI=1 Stand: 15.04.05². Dies weist auf eine Verschiebung in dem Bewusstsein der Kritiker und vermutlich auch der Rezipienten hin.

Kassovitz wurde auch vorgeworfen, trotz seiner eigenen Vergangenheit - der jüdische Regisseur ungarischer Herkunft erlebte als Kind die Deportation seiner Eltern mit und überlebte, versteckt bei einer katholischen Familie, den Holocaust [MEYER 2002, 221] - kein Gefühl für die Darstellung des Holocausts zu besitzen. Überzeichnete Gewaltszenen und Unglaubwürdigkeit von Figuren sprächen gegen seine verfilmte Version des Romans [MEYER 2002, 222f.]. Im Gegensatz dazu steht jedoch Kassovitz’ selbst formuliertes Verlangen „die Welt, in der ich selbst [Kassovitz] aufwuchs, so realistisch wie möglich neu [zu] schaffen.“ Dabei basierte „jedes Kostüm, jede Drehortausstattung […] auf Fotodokumenten jener Zeit.“ Der Regisseur und seine Crew hätten sich „große Mühe“ gegeben, „diese Zeit authentisch auf Film einzufangen“ [FRÖHLICH 2003, 246]. Jedoch sind sich die Kritiker überwiegend einig, dass Kassovitz sein selbst gestecktes Ziel mit dieser Verfilmung nicht erreicht hat. Gründe hierfür werden unter anderem im Typ des Hollywoodkinos gesucht. Wie schon erwähnt, wurde die zweite Verfilmung - konträr zur ersten - nicht in Europa sondern in den USA produziert. So lässt die Stuttgarter Zeitung über die Amerikanisierung des Filmes verlauten, dass das „Hollywoodkino, das ja immer […], vom Triumphieren erzählen will […] ganz bei sich“ sei [MEYER 2002, 224]. Und in Die WELT war zu lesen: „Kulturalistische Spekulationen charakterisieren auch die Perspektive auf die multi- nationalen Adressaten in den USA - außerhalb Israels zudem das größte jüdische Publikum: ‚hanebüchen schwadronieren’ müssen Jakobs ‚Lügen […] um ein amerikanisches Publikum zu amüsieren’ “ [http://www.welt.de/data/1999/10/28/646768.html?search=ein+doppelmord fall&searchHILI=1 Stand: 15.04.05³ ]. Der Filmspiegel macht die Amerikanisierung eher an dem „hollywoodtypische[n] Tempo“ des Filmes fest. So jage „Jakob in der Eröffnungsfrequenz wie ein aufgescheuchtes Huhn hinter einem durch die Luft wehendem Stück Zeitungspapier“ hinterher und finde „sich unvermittelt vor mehreren gehängten Ghettoinsassen“ wieder [http://www.filmspiegel.de/filme/jakobderluegner/ja kobderluegner_1.php Stand. 15.04.05⁴. „Anstatt den Effekt ruhender, reflektierender Fotografie zu nutzen, scheint Kassovitz Kamera durchs Ghetto zu fliegen und suggeriert äußerstes geschäftiges Treiben an einem Ort lähmender Todesangst“ [ebenda].

3. Theoretische Grundlagen

Um eine Filmhandlung in ansprechendem Maße darzustellen und damit den Zuschauer in Anspannung zu versetzen, bedarf es der Dramaturgie als Grundlage der Handlungsstruktur. Im Folgenden möchte ich die Dramentheorie erläutern, um sie anschließend auf den Film „Jakob der Lügner“ anzuwenden.

3.1 Dramaturgie einer Spielfilmhandlung

Die Handlung innerhalb eines Films kann, nach HICKETHIER [2001, 121], als „ dramatisches Geschehen “ angesehen werden. Dazu zählen, so HICKETHIER weiter, die auftretenden Figuren, ihre Interaktion innerhalb einer bestimmten Umgebung sowie ein Konflikt, der einer Lösung entgegensteuert. Wesentlich sei die Konflikthaftigkeit des Geschehens „gerade in de(n)[r] Dramaturgie des populären Films“ [ebenda].

Um einer Filmhandlung eine Struktur zu geben, wird diese in einzelne Szenen eingeteilt, wobei man sich in erster Linie nach dem Inhalt, aber auch nach der technischen Machbarkeit richtet. Generell gilt, dass sobald der Handlungsort wechselt auch eine neue Szene beginnt.

Beim Film lässt sich dabei eher noch der Begriff der Sequenz verwenden, da „sie im Gegensatz zum Geschehen auf der Bühne zeitlich unterschiedlich strukturiert sein kann“ [HICKETHIER 2001, 121]. Ist der Stoff dann in einzelne Szenen bzw. Sequenzen eingeteilt, wird er in Akten zusammengefasst. „Handlung stellt sich damit als eine Kette von Ereignissen dar, die in Abschnitten präsentiert werden, die wiederum wesentliche Momente des Geschehens zeigen“ [HICKETHIER 2001, 121].

Um dem Zuschauer die Geschichte möglichst nahe zu bringen, müssen unnötige Details und Ausschmückungen vermieden werden, denn dies würde nur von dem eigentlichen Konflikt und dessen Lösung ablenken.

Dramaturgie organisiert also die wesentlichen Elemente des Stoffs in einer plausiblen Handlungsabfolge, welche sich dann als Anspannung auf den Zuschauer auswirkt.

3.1.1 Dramaturgie der geschlossenen und der offenen Form

Zu unterscheiden sind zwei Formen der Dramaturgie, zum einen die der geschlossenen, zum anderen die der offenen Form. Die geschlossene Form beruht auf der traditionellen Dramaturgie der Antike. Hier werden vor allem die Emotionen des Zuschauers angesprochen, der sich in die Handlung einfühlen soll [HICKETHIER 2001, 122]. Kennzeichen der geschlossenen Form sind dabei „symmetrische Anlagen, das Zurückführen eines Geschehens zu seinem Ausgangspunkt [sowie] eine Ähnlichkeit oder gar Wiederholung von Anfangs- und Endbildern“ [ebenda].

Im Gegensatz dazu existiert die offene Form der Dramaturgie als genaues Pendant der geschlossenen Form. Als kennzeichnend für diese Form nennt HICKETHIER [2001, 122] die Unabgeschlossenheit und Ungelöstheit des Aufbaus eines Stückes, einer Figurenkonstellation oder aber auch der Sinnzusammenhänge. Offene Formen der Dramaturgie seien nicht symmetrisch, führten nicht auf ihren Ausgangspunkt zurück, sondern entwickelten sich stufenweise weiter. Auch gäbe es häufig episodische Abfolgen oder a-chronologische Folgen [HICKETHIER 2001, 123]. Als Beispiel nennt HICKETHIER hier die ‚Serie’, die jedoch mit ihren einzelnen Folgen eine Kombination aus offener und geschlossener Form darstellt.

3.1.2 Der traditionelle Dramenaufbau

Kehren wir aber wieder zur Dramaturgie als Abfolge von Handlungen zurück. Nach Aristoteles, der sich speziell mit der Tragödie auseinandergesetzt hat, muss das Drama eine ‚Ganzheit’ der Handlung aufweisen [KÜHNEL 2004, 84f.]. D.h. bestimmte Elemente sind essentiell für die Handlungskurve eines Dramas, welche sich ergibt, sobald man alle Elemente miteinander verbindet. Herausgebildet hat sich folgendes Fünf- Phasen-Schema mit seinen vier Verbindungsschritten [nach KÜHNEL 2004, 86f. und HICKETHIER 2001, 123ff.]:

Am Anfang des Dramas steht die EXPOSITION (1)⁵. Sie hat die Aufgabe dem Rezipienten die Figuren der Geschichte und deren Situation vorzustellen und den Konflikt des Protagonisten zu eröffnen. Außerdem enthält sie das ‚Opening’, „das den Zuschauer zunächst erst einmal beeindrucken, faszinieren und sein Interesse auf das, was dann kommt, wecken soll“ [HICKETHIER 2001, 124]. Mit zur Exposition gehört auch die Vorgeschichte (das ‚Set-up’), die dem Zuschauer wichtige Informationen über die einzelnen Figuren und deren Situation liefern soll. Beginnt eine Filmhandlung sofort in medias res, so kann die Vorgeschichte auch auf einen späteren Zeitpunkt des Films verschoben werden. Man nennt dies eine ‚nachgereichte Exposition’. Die Schwierigkeit eines Anfangs liegt darin, dass „der Zuschauer bei seinen Erwartungen >abgeholt< und fasziniert werden muss“ [ebenda].

Das ERREGENDE MOMENT (a) leitet daraufhin zur STEIGENDEN HANDLUNG (2) über. Das Drama gelangt hier zu seinen ersten Wendepunkten aus denen heraus sich der Konflikt des Helden entwickelt und der mit dem weiteren Verlauf der Handlung für den Protagonisten wie auch für den Zuschauer immer zentraler wird. „Steigerungen [der Handlungskurve] entstehen zumeist handlungslogisch dadurch, dass für die Protagonisten die Wahlmöglichkeiten in ihrem Verhalten sukzessive reduziert werden“, so HICKETHIER 2001, 125]. Auf die steigende Handlung folgt nun zunächst die KRISIS (b), anschließend der HÖHEPUNKT (3) des

Abb. 3: Pyramidale Handlungskurve des traditionellen Dramas

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Quelle:

eigene Darstellung (in Anlehnung an KÜHNEL 2004, 84ff. und HICKETHIER 2001, 123ff.)

Dramas. Mit Krisis ist „eine Entscheidungssituation [gemeint], in die die Mittelpunktsfigur (der ‚Held’) gedrängt wird“ [KÜHNEL 2004, 86], also eine Situation, in die der Protagonist nicht aus freiem Willen geraten ist. Den Höhepunkt markiert daraufhin die Entscheidung der Hauptfigur in ihrem Konflikt, welche dann in die PERIPETIE (c) übergeht. Unter Peripetie wollen wir in diesem Zusammenhang „ein auf die zentrale Figur bezogenen Wendepunkt der Handlung, genauer: ein ‚Umschlagen’ der Glücksumstände dieser Figur, vom Glück ins Unglück oder umgekehrt“ [KÜHNEL 2004, 85] verstehen. Daran anschließend, von der Peripetie ausgelöst, folgt die FALLENDE HANDLUNG (4). Hier steuert die Handlung

[...]

¹ Siehe Anhang S.28

² Siehe Anhang S. 33

³ Siehe Anhang S. 36

⁴ Siehe Anhang S. 28

⁵ Die Zahlen und Buchstaben in Klammern sollen die Darstellung der Handlungskurve (siehe S. 10; Abb. 3) verdeutlichen.