Film Noir: Billy Wilder's Double Indemnity

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Der Begriff Film noir

3. Die Entwicklung der Film noir Bewegung
3.1 Phase 1: Die Romantik (1940 – 1945)
3.2 Phase 2: Die Entfremdung (1945-1949)
3.3 Phase 3: Die Obsession (1949 – 1954)

4. Analyse von Double Indemnity
4.1 Zusammenfassung des Inhalts
4.1.1 Das alternative Ende
4.2 Bildprache
4.2.1 Die Beleuchtung
4.2.2 Die symbolische Bedeutung von Licht und Schatten
4.2.3 Licht und Schatten als Betonung von Charaktereigenschaften
4.2.4 Die Schärfentiefe
4.2.5 Die Kameraperspektive
4.2.6 Die Bewegungsdynamik
4.2.7 Die Symbolik: Der Spiegel
4.3 Die Erzählweise

5. Fazit

6. Literatur

7. Anhang
7.1 Sequenzprotokoll

1. Einleitung

Die vorliegende Arbeit zum Seminar „Schlüsselfilm 1945-1960“ beschäftigt sich mit der Stilrichtung Film noir und dabei insbesondere mit dem Film Double Indemnity (Billy Wilder 1944). Ich gehe in dieser Arbeit der Frage nach, welche Elemente an Double Indemnity typisch für den Film noir sind und warum dieser als „früher Klassiker des film noir“ (Sinyard et al. 1980: 307) bezeichnet wird.

Zunächst gehe ich genauer auf die Bezeichnung Film noir und auf die Entstehungs- und Entwicklungsgeschichte der Stilrichtung an sich ein. In seine unterschiedlichen Entwicklungsstufen werde ich Double Indemnity einordnen. Daran anschließend beginne ich die Analyse des Films. Zunächst gebe ich den Inhalt wieder und weise auf ein zunächst gedrehtes alternatives Ende des Films hin. Für den Film noir als Stilrichtung spielen cineastische Mittel der Gestaltung eine entscheidende Rolle. (Werner 2000: 95, 110; Seeßlen 1980:70) Aus diesem Grund untersuche ich in eine zweiten Schritt die filmischen Gestaltungsmittel, die in Double Indemnity zum Einsatz kommen.. Dieser Punkt stellt den Schwerpunkt dieser Arbeit dar. Ich werde die typischen gestalterischen Mittel des Film noir darlegen und anhand von Beispielen aus Double Indemnity erläutern. Durch diese Analyse werde ich herausarbeiten, inwiefern der Film tatsächlich der Kategorie Film noir zuzuordnen ist. Zudem werde ich genauer auf die ebenfalls Film noir-typische Erzählstruktur eingehen.

Abschließend fasse ich die Erkenntnisse in einem Fazit zusammen.

2. Der Begriff Film noir

Die Bezeichnung Film noir kann nicht als Gattung oder Filmgenre angesehen werden. Der Begriff ist ein Konstrukt, das nachträglich auf bestimmte Filme angewandt wurde. Das bedeutet, dass den Begriff nicht die Filmindustrie oder das Publikum geprägt hat, sondern dass bestimmte Filme im Nachhinein von Kritikern als Film noir eingestuft wurden (Krutnik 1991: 17). Die Bezeichnung Film noir stammt von dem französischen Filmkritiker Nino Frank (Krutnik 1991: 15). und beschreibt einige Gangster- oder Kriminalfilme der 1940er und 1950er Jahre. Er ist jedoch nicht eindeutig definiert:

However, despite the increasingly familiar use of the term, among film critics and historians film noir remains a hotly-debated area of contention. Especially problematic is its very status as a unified group of films – as Spencer Selby suggests, film noir is ‘perhaps the most slippery of all film categories’ (Krutnik 1991: 16).

Statt von einem klar umrissenen Filmgenre spricht man daher von einem „’film noir spirit’“ (Ewing 1988: 73), einer bestimmten Stimmung (Krutnik 1991: 17), einer „Richtung“ (Faulstich et al. 1990: 14) oder einer „Stil-Bewegung“ (Werner 2000: 95). Zur Klassifizierung dienen dabei mehr die visuellen Gestaltungsmittel als die inhaltliche Thematik (Krutnik 1991: 18f).

Der Name Film Noir ist angelehnt an die bereits existierende literarische Gattung série noire, die den Gattungen Gothic und Mystery Novel ähnelt. Die Geschichten dieser Literaturform handeln von Kriminalfällen, ihr eigentlicher Schwerpunkt liegt jedoch auf der melodramatischen Darstellung des urbanen Elends. (Ewing 1988: 74)

Film noir ist kein strikt von anderen abgeteiltes Genre, sondern viel mehr eine Unterart des Gangsterfilms, die durch eine außergewöhnliche Ästhetik, Stimmung und Bildsprache geprägt ist. So schreibt Seeßlen: „Es wird nicht wie die Genres Western und Gangsterfilm durch die Konventionen des Schauplatzes und des Konflikts definiert, sondern eher durch die subtileren Qualitäten des Tones und der Atmosphäre.“ (1980: 70). Auch Paul Werner hebt die Bedeutung der Bilder für die Kategorisierung als Film Noir hervor:

Gerade die visuelle Gestaltung – deren beide Pole Mise en scène und Montage darstellen – ist die einigende Klammer des thematisch doch eher heterogenen Film noir; und aus ihr leitet sich seine Sonderstellung als einzige Stil-Bewegung der amerikanischen Filmgeschichte ab. (2000: 95)

Über die Bildsprache und die filmischen Mittel des Film Noir werde ich in Punkt 4.2 näher eingehen.

Seeßlen schlägt zudem vor, die Filme des Film Noir in weitere Unterordnungen einzuteilen. Er erkennt dir typischen Merkmale des Noir Stils in

- Detektivfilmen
- Gangster-Filmen
- Thriller
- Melodramen und sogar
- Komödien (1980:71).

Auch Krutnik erkennt den Film noir-Einfluss in anderen Filmgattungen (1991: 22). Durch die Film Noir-Ästhetik sei eine „unbestimmte Angst“ in den amerikanischen Produktionen der Nachkriegszeit zu bemerken, die die Genres automatisch in die Nähe des Thrillers rückten (Seeßlen 1980: 71).

3. Die Entwicklung der Film noir Bewegung

Werner sieht im Hollywood-Film ein Muster, sich den zeitgenössischen gesellschaftlichen Entwicklungen anzupassen und diese inhaltlich zu verarbeiten, um das Interesse des Publikums zu wecken und somit kommerziell erfolgreich zu sein (2000: 26). Dies beobachtet der Autor auch beim Film noir:

Der Film noir folgt bis in feinste Verästelungen hinein den gesellschaftlichen Veränderungen im Amerika der vierziger und frühen fünfziger Jahre, wenn sich in ihm – im Gegensatz zum Gangsterfilm der Dreißiger etwa – auch keine direkte Sozialkritik festmacht. Ihn interessiert alles explizit Gesellschaftskritische nur am Rande. Er zeigt stattdessen die moralischen und psychischen Verirrungen von Individuen, die sich von ihrem sozialen Umfeld längst gelöst haben oder zu diesem in einem höchst vagen, negativen Verhältnis stehen. (ebd.)

Er sieht in den einzelnen Film noirs die Verarbeitung von Ereignissen wie dem Zweiten Weltkrieg, der Nachkriegszeit, dem Kalten Krieg, dem Koreakrieg, dem strikten Antikommunismus und dem neu aufkommenden Konservativismus im Amerika der Fünfziger Jahre. (2000: 27) Zudem bedeutet die Häufung der Darstellung der Hauptfiguren als Antihelden für ihn zudem ein Infragestellen der demokratischen Basis der US-amerikanischen Gesellschaft (2000:26.).

Werner macht parallel zu der sich verändernden zeithistorischen Entwicklung drei dominante Phasen innerhalb der Film noir Bewegung aus. „Diese sind weniger als streng voneinander getrennte Zeitraster zu verstehen, vielmehr als thematische Gruppen, die mit einer bestimmten gesellschaftlichen Periode eng korrelieren, sich aber zeitlich durchaus überlappen.“ (Werner 2000: 27).

Als Vorläufer des Film noirs nennt der Autor Citizen Kane (Orson Welles 1941). Dieser zähle zwar nicht zum Film noir Corpus, weise aber Stilmittel der Bewegung wie Schrägperspektiven und extreme Schärfentiefe auf, die für damalige Zeiten neue Gestaltungsarten darstellten. Zudem ist die Geschichte Film noir – typisch in Form einer Rückblende erzählt. Werner fasst zusammen: „Welles’ Meisterwerk schlug dem Film noir eine Bresche, ohne ihm selbst anzugehören.“ (Werner 2000: 29)

In den folgenden Jahren entwickelte sich die Film noir-Bewegung. In diesem Teil der Arbeit sollen die drei von Werner ausgemachten Phasen genauer beschrieben werden. Zudem werde ich Double Indemnity einer der Perioden zuordnen. Dabei soll auch auf den zeitgeschichtlichen Kontext der Entstehung der Phasen eingegangen werden.

3.1 Phase 1: Die Romantik (1940 – 1945)

Die typische Hauptfigur der romantischen Phase des Film noir ist der Privatdetektiv nach dem Vorbild der Romane Raymond Chandlers:

’Durch diese schäbigen Straßen muß ein Mann gehen, der selbst nicht schäbig ist, der eine reine Weste hat und keine Angst. Er muß ein ganzer Mann sein und ein gewöhnlicher Mann – und zugleich doch ein ungewöhnlicher auch. Er muß der beste Mensch auf der Welt sein und ein Mensch, der gut genug ist für jede Welt.’ (zitiert in Werner 2000: 29)

Exemplarisch für diesen Typ des Privatdetektivs stehen die Protagonisten der Verfilmungen von Romanen von Chandler (Philip Marlowe) selbst, aber auch von Dashiell Hammett (Sam Spade). Diese moralisch relativ unschuldige Figur für den Hollywood-Film zu Kriegszeiten am ehesten vertretbar:

Im Krieg hatten Filme, die Verbrechen darstellten, ohne am Ende den moralischen Zeigefinger zu heben, nicht allzu große Chancen gegen die patriotischen Stoffe der Propagandastreifen und der Spielfilme mit Kriegsthematik. […] Nur eine romantische Figur, die ihre Aufrichtigkeit im Sumpf des Verbrechens nicht verlor und so die Negativität des Film noir milderte, vermochte sich in der Kriegsphase zu behaupten. (Werner 2000: 31)

Dieser Held ist vor allem dadurch moralisch unangreifbar, dass er selbst weder Opfer noch Täter des Verbrechens ist und sich aus rein professionellen Gründen mit dem Fall beschäftigt (ebd.). Er ist dennoch ein „gebrochener Charakter“ (ebd.), der kaltblütig und zynisch seine Arbeit erledigt. Diese äußere Kälte wertet Werner jedoch als „Schutzschild, hinter dem er seine seelische Verletzlichkeit verbirgt.“ (2000: 32). Er bewegt sich stets in einer Grauzone zwischen Legalität und Verbrechen, da er einerseits auf der Spur der Täter ist, sich andererseits unter Umständen selbst nicht immer korrekt verhält. Typisch für diese Phase ist, dass der Protagonist sich auf eine Suche begibt, eine „Suche nach dem Täter, nach den Motiven, nach der Wahrheit.“ (Werner 2000: 31). Diese Thematik kann auch mit den Motiven Krieg oder Spionage verknüpft werden (Werner 2000: 32).

Werner sieht in dem chandlerschen Detektiv jedoch hauptsächlich einen positiven Helden (im Gegensatz zum Antihelden):

Der Detektiv ist aber auch das perfekte Abbild einer naiv-romantischen Weltauffassung: des Vertrauens auf den Einzelkämpfer, gleichsam den freien Unternehmer. Einer, der sich mutterseelenallein gegen die organisierte gesellschaftliche, politische und kriminelle Korruption stemmt, die alle Lebensbereiche der Großstadt durchdringt, - und der am Ende siegt. (Werner 2000: 32)

Diese Rolle kann jedoch auch von anderen Helden übernommen werden. So schreibt Werner der Hauptfigur aus The Mask of Dimitrios (Jean Negulesco 1944), einem Romanautor, eine ähnliche Funktion zu (ebd.).

Bezeichnend für die erste Phase des Film noir ist auch die Rolle der weiblichen Hauptfigur. Als typische Heldin bezeichnet Werner das „’bad good Girl’“ (zitiert in Werner 2000: 34):

Dieses erscheint (nicht nur) dem amerikanischen Mann wegen deiner ‚bösen’ Eigenschaften wie Promiskuität, Rätselhaftigkeit oder gar Kriminalität weitaus interessanter als das gute und damit auch langweilige Mädchen. Und dennoch stellt es sich am Ende obendrein als gut heraus – ohne dass die von seinen negativen Charakterzügen ausgehende erregende Aura verloren ginge. (Werner 2000: 35f)

Dadurch spricht das bad good Girl sowohl die sexuellen Fantasien (durch die dunkle Seite) als auch die romantischen Gefühle (durch die gute Charakterseite) des Mannes an, all seine Wünsche sind in ihr vereint. Neu an dieser Darstellung der Frau ist vor allem auch das Verhalten des Helden: Statt die zweifelhafte Heldin für ein offensichtliches „good girl“ zu verlassen, bleibt er ihr treu. „Offensichtlich ist die Faszination, die von der ‚bösen’ Frau ausgeht, zu groß – er fühlt sich von ihr abgestoßen und zu ihr hingezogen zugleich.“ (Werner 2000: 39).

3.2 Phase 2: Die Entfremdung (1945-1949)

Nach dem Zweiten Weltkrieg herrschte in den USA ein verändertes Verhältnis zwischen den Geschlechtern, dass zu bis hierher unbekannten Spannungen führte Die Frauen hatten die Plätze der Männer in Wirtschaft und Produktion eingenommen und wollten sich nicht wieder an den heimischen Herd verbannen lassen. Erste Anzeichen der Emanzipationsbewegung machten sich bemerkbar: Veiele Frauen beharrten auf ihren politischen Rechten und lebten mehr und mehr auch ihre Sexualität freier und bewusster aus (Werner 2000: 37). Diese amerikanischen Frauen wurde von manchen männlichen Zeitgenossen als hartherzig, unfamiliär und rücksichtslos betrachtet (ebd.). Durch die Entfremdung von seiner Familie und dem ausbleibenden Gefühl, wie an der Front jeden Tag gebraucht zu werden, verfielen viele Kriegsheimkehrer in „Minderwertigkeitsgefühle und Depressionen“ (Werner 2000: 38).

Hollywood […] reagierte rasch auf die Ängste der Männer, die erneut den überwiegenden Teil der Kinosessel eingenommen hatten. […] Die Film noir dieser Nachkriegsphase zeigten ihrer Umgebung entfremdete Männer, die sich plötzlich und schuldlos in Situation wieder fanden, derer sie nicht Herr zu werden vermochten, die sich nicht einmal im vollen Umfang erfassten. Es beginnt die Phase des Helden als Opfer. (ebd.)

Der Protagonist ist nun nicht mehr zufällig in den Fall hinein geraten, wie der romantische Detektiv. Er ist in der zweiten Phase des Film noir direkt in das Verbrechen verwickelt, oft sogar dessen Opfer. „Was lag näher, als den Kriegsheimkehrer, von dessen Problemen jedermann so viel sprach, zur Hauptfigur des Film noir zu machen?“ (ebd.). Die Frau des Helden ist, an die Realität angelehnt, nicht mehr an seiner Seite: sie hat ihn entweder verlassen oder ist einem Mord zum Opfer gefallen (ebd.). Die Thematik der Entfremdung wird in dieser Phase auf die Spitze getrieben, indem der Held an Gedächtnisverlust leidet und sich damit von seiner eigenen Persönlichkeit abgesetzt hat. „Im häufigen Rückgriff auf das Amnesie-Thema […] zeigt sich nicht zuletzt auch das nach dem Krieg rapide gewachsene, aber oberflächliche Interesse an Psychologie, die wohl für viele Amerikaner eine Art moderne schwarze Magie darstellte.“ (Werner 2000: 39) Es gibt zahlreiche Beispiele für Filme noirs mit Kriegsveteranen als Hauptfiguren, einige davon sind Nobody Lives Forever (Jean Negulesco 1946), Dead Reckoning (John Cromwell 1947) und Ride The Pink Horse (Robert Montgomery 1947). Mit Thieves’ Highway (Jules Dassin 1949) wird laut Werner das Ende des Veteranen als Film noir-Held eingeläutet:

1949, als der Film entstand, sind die Veteranen weitgehend in die Gesellschaft reintegriert und wenden sich anderen Dingen zu – etwa ihrem beruflichen Aufstieg. Der im selben Jahr aufgeführte ACT OF VIOLENCE(^[1], F.S.), in dem sich ein Heimkehrer an einem Kameradenverräter rächt, zeigt die Interessenverlagerung überdeutlich: Nicht mehr der Veteran ist die Zentralfigur, sondern der von ihm Gejagte […]. So ist am Ende der zweiten Phase des Film noir der längst wieder etablierte Bürger das Opfer und nicht weiter der immer noch unangepasste, mit seiner Vergangenheit belastete Kriegsheimkehrer. (Werner 2000: 40f)

Mit dem Ende der vierziger Jahre und dem aufkommenden Kalten Krieg spiegelte der Film noir zunehmend die Nachkriegsängste der amerikanischen Bevölkerung wieder. Nun dominieren verzweifelte und resignierte zumeist unschuldig Verurteilte oder Verfolgte die Handlungen: „Dieses Thema des ‚wrong man’ verfestigte sich rasch zum beliebten Topos der Darstellung hilfloser, entfremdeter Charaktere bis hin zu Hitchcocks so auch betiteltem Spät-Noir von 1956: THE WRONG MAN.“ (Werner 2000: 44)

[...]

^[1] Act of Violence (Fred Zinnemann 1948)