Die Marquise von O… Drehbuchartigkeit vom Kleists Novelle und die filmischen Konsequenzen Eric Rohmers

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Voraussetzungen von Kleists Die Marquise von O
2.1 Strukturelle Charakteristika der Novelle
2.2 Szenische Darstellung
2.3 Erzählgestus

3 Eric Rohmers filmische Konsequenzen aus der Kleistschen Vorlage
3.1 Strukturelle Umsetzung von der Novelle zum Film
3.2 Transformation der szenischen Darstellung
3.3 Kameraführung als Erzählerinstanz
3.4 Diskrepanzen zwischen Film und Novelle

4 Fazit

5 Literaturverzeichnis

1 Einleitung

Die Literaturverfilmung steht seit ihrem Beginn vor diversen Herausforderungen, die sich sowohl aus den spezifischen Charakteristika narrativer Texte an sich, als auch aus denen des Films ergeben. Sie findet sich schon immer als Sujet diverser Diskussionen wieder, besonders in Bezug auf ihr Gelingen oder ihre Werktreue. In seinen Anmerkungen zur Inszenierung von Heinrich von Kleists Die Marquise von O… erwähnt der französische Regisseur Eric Rohmer, die Novelle sei „schon ein echtes Drehbuch.“^[1] Im Zuge dieser Arbeit soll analysiert werden, inwieweit sie eine ideale Vorlage für eine textgenaue Verfilmung darstellt, und welche filmischen Konsequenzen Eric Rohmer in seiner gleichnamigen Adaption von 1976 daraus gezogen hat.

Die Verfilmung literarischer Vorlagen ist von Beginn des Films an ein wichtiger Bestandteil dessen gewesen.^[2] Im Zuge dieser Entwicklung sind verschiedene Arten der Literaturverfilmung entstanden die als Anhaltspunkt dienen sollen, um eine Einordnung der Die Marquise von O… zu ermöglichen. Borstnar spricht von drei Modi der Literaturverfilmung: der „illustrierten Version der Vorlage“, der „komplementären Gestaltung“ und der „Interpretation der Vorlage.“^[3]

Die „illustrierte Version der Vorlage“ versteht sich demnach eher als eine Bebilderung der Kernaussagen, die besonders dicht an der Vorlage zu bleiben versucht. Als eine „komplementären Gestaltung“ bezeichnet Borstnar eine Übernahme zentraler Strukturen und Elemente. Allerdings können oberflächentextuell deutliche Abweichungen realisiert werden. Die „Interpretation der Vorlage“ gilt als die freieste Umsetzungsform. Hierbei werden nur ein paar Elemente und Strukturen übernommen, aber auch neue hinzugefügt.

Diese Einteilung ist nur bedingt in der Praxis anwendbar, da die meisten Literaturverfilmungen in ihrer Transformation nicht homogen sind, und demnach auch nicht nur einer dieser drei Arten zuzuordnen sind.

Rohmers Die Marquise von O… bewegt sich in Bezug auf Borstnars Einteilung sicherlich weitestgehend im Bereich der „illustrierten Version der Vorlage.“ Dieser Aspekt wird in der später folgenden Analyse des Films sicherlich deutlich.

Nicht jede literarische Vorlage ist gleichermaßen filmisch umsetzbar, dies wird besonders anhand der einzelnen Gattungen deutlich. So begünstigen einige Formen die Transformation, während andere sie eher hemmen.

Der Film selbst zeichnet sich durch seine Nähe sowohl zum Theater, also zum Dramatischen, als auch zum narrativen Text. Bohnenkamp betont hierbei die enge Verwandtschaft von Theater und Film „aufgrund der gemeinsamen Eigenschaften der Plurimedialität und der Kollektivität von Produktion und Rezeption.“^[4] Gleichsam nähert sich der Film aber auch dem narrativen Text an, da er, im Gegensatz zum Theater, keine perspektivische Konstante aufweist, sondern darin variieren kann und ebenso wie der narrative Text über ein vermittelndes Kommunikationsmedium, wie Kamera oder Erzähler, verfügt.^[5] Das Drama steht daher in einer Art Sonderstellung im Bezug auf die Verfilmbarkeit. Aus diesem Grund sollen zunächst die narrativen Textformen untersucht werden.

Der Roman an sich ist, trotz seines Umfangs, beispielsweise kein Hinderungsgrund für eine Verfilmung, wie sich in der Praxis deutlich gezeigt hat, jedoch müssen bei der Adaption Kompromisse eingegangen werden, derer sich andere Gattungen zum Teil entziehen können. Die größte Herausforderung bei der Transformation eines Romans besteht darin, die durch die Länge oft unabdingbare Kürzung des Geschehens so umzusetzen, dass die filmisch erzählte Geschichte nichts an Kohärenz verliert. Die Novelle, als „literarische Zwischengattung“^[6] ist aufgrund mehrerer Charakteristika besonders für eine Verfilmung geeignet. Zum einen ist es möglich bei der Novelle, aufgrund ihrer kurzen Form, die inhaltliche Reduktion auf ein Minimum zu senken. Gleichsam bietet die Novelle nur wenige komplexe Handlungsstränge, ebenso eine nur knappe Exposition, welches einer filmischen Umsetzung gleichermaßen entgegenkommt. Lyrische Texte sind hingegen unter den zahlreichen Literaturverfilmungen kaum anzutreffen.^[7] Dies ist vermutlich auf das weitaus größere Maß an Metaphorik und Allegorie, sowie das Fehlen von Dialogen und narrativer Erzählform zurückzuführen. Dieser Aspekt spielt jedoch auch bei den schon genannten Formen eine Rolle. So sind generell Textpassagen mit sehr metaphorischem oder deskriptivem Charakter filmisch schwierig umsetzbar, da sie in Bezug auf die fortlaufende Handlung eine Leerstelle darstellen. Borstnar fügt hierzu an, dass besonders beim Anstreben einer „illustrierten Version der Vorlage einige Textdaten filmisch in besonderer Weise umgesetzt werden“ müssen.^[8] So stellen literarisch häufig auftretende Techniken wie Zeitsprünge oder allgemein zeitliche Präzisierungen bei ihrer filmischen Adaption ein Problem dar.^[9] Als ebenso schwierig gilt die Umsetzung von Erzählerkommentaren oder generell schwierig darstellbaren Besonderheiten, wie Gedanken oder dem inneren Monolog beispielsweise.^[10] Je mehr Abstrakta eine literarische Vorlage aufweist, desto schwieriger ist ihre filmische Umsetzung. Die hier aufgezählten Kriterien für einen literarischen Text, die eine Verfilmung ermöglichen lassen sich am Beispiel von Kleists Die Marquise von O… besonders deutlich darstellen. Im Folgenden sollen die Aspekte der Novelle erarbeitet werden, die sie in Bezug auf die Verfilmbarkeit günstig erscheinen lassen und ihr auch schon eine gewisse Drehbuchartigkeit zuschreiben.

Im weiteren Verlauf wird dann Eric Rohmers Version der Kleistschen Novelle in Bezug auf diese Aspekte analysiert.

2 Voraussetzungen von Kleists Die Marquise von O

2.1 Strukturelle Charakteristika der Novelle

Die Marquise von O… weist durchweg eine szenische Gliederung auf. Dieser Aspekt nähert die Novelle deutlich dem Theater, dem Dramatischen, und somit auch dem Film an.^[11] Es existieren keine parallel zueinander laufenden Szenen, sondern eine Szene schließt im Handlungsverlauf linear an die vorangegangene an. Parallele Handlungsstränge sind zwar filmisch recht unproblematisch umsetzbar, beispielsweise durch die sogenannte Parallelmontage, jedoch fügt sich dieser Aspekt bei Die Marquise von O… in den allgemein sehr linearen Stil der Narration ein. Die Novelle weist nur in einem Punkt eine Abweichung davon auf, nämlich direkt zu Beginn. Kleist beginnt sein Werk mit der Verkündung der Zeitungsannonce, einer Darstellung der Vergangenheit der Marquise, geht dann über in:

„Hier hatte sie die nächsten Jahre mit Kunst, Lektüre, mit Erziehung, und ihrer Eltern Pflege beschäftigt, in der größten Eingezogenheit zugebracht: bis der … Krieg plötzlich die Gegend umher mit den Truppen fast aller Mächte und auch mit russischen füllte.“^[12]

Von diesem Punkt an wird die Handlung der Novelle in Form einer Rückblende als gegenwärtige Handlung erzählt. Die Rückblende endet theoretisch mit dem Erscheinen der Annonce:

Doch da das Gefühl ihrer Selbständigkeit immer lebhafter in ihr ward, und sie bedachte, dass der Stein seinen Wert behält, er mag auch eingefasst sein, wie man wolle, so griff sie eines Morgens, da sich das junge Leben wieder in ihr regte, ein Herz, und ließ jene sonderbare Aufforderung in die Intelligenzblätter von M… rücken, die man am Eingang dieser Erzählung gelesen hat^[13]

Ab diesem Punkt setzt die Gegenwartshandlung wieder ein. Die erwähnte Rückblende als solche wird jedoch vom Leser kaum wahrgenommen, und es entsteht durch Kleists geschickten Einbau selbiger der Eindruck einer zeitlich linear erzählten Handlung. Aus diesem Grund stellt der Zeitsprung für die filmische Adaption auch kaum eine Problematik dar. Die Rückblende kann filmisch ebenso umgesetzt werden wie Kleist sie in seiner Novelle genutzt hat, wie sich in einer späteren Analyse des Films noch zeigen wird.

Die szenische Gliederung der Novelle erweist sich als äußerst günstig für die Verfilmung, da die jeweiligen Szenen ähnlich denen eines Films abgehandelt werden können, und somit keine grundlegende strukturelle Veränderung der Novelle vorgenommen werden muss. Die gesamte Handlung vollzieht sich, ähnlich einer Dramenhandlung, in besonders detailliert wiedergegebenen Gesprächssituationen. Die Zeiträume zwischen den einzelnen Gesprächssituationen werden mit „stark raffenden Erzählfloskeln überbrückt.“^[14] Dies ist dem filmischen Erzählen sehr ähnlich, da auch hier zeitlich zusammenhängende Einstellungen hintereinander stehen und deren zeitliche Verhältnisse „indirekt durch ein System zeiträumlicher Indices (visuelle und akustische Rekurrenzen)“^[15] ausgedrückt werden.

2.2 Szenische Darstellung

Die filmische Umsetzung einer literarischen Vorlage steht besonders in Bezug auf das Zeitmaß vor einem Problem. Der Film als solches bildet in der Regel dramatische Sprechsituationen kinematographisch ab. Dramen lassen sich aus diesem Grund leicht verfilmen, da die Dialogform einer Transformation in ein Drehbuch entgegenkommt. Bei narrativen Texten spielt besonders die Zeit eine große Rolle. Die Differenz zwischen Erzählzeit und erzählter Zeit kann in einem narrativen Text viel größer ausfallen als im Film, da das geschriebene bzw. gesprochene Wort stärker abstrahieren kann als das Bild. In der filmischen Umsetzung sind solche Zeitsprünge allerdings in einer Einstellung nicht möglich, sie können nur zwischen zwei Einstellungen angewandt werden. „Das in der literarischen Vorlage erzählte Geschehen muss, um von der Kamera erzählt werden zu können, in den dramatischen Modus dargestellten Geschehens überführt werden.“^[16]

Literarische Vorlagen, die besonders weit von dramatischen Sprechsituationen abweichen sind aus diesem Grund wesentlich schwieriger zu verfilmen, da bei der Übertragung in den dramatischen Modus allein schon sehr viel Zeit beansprucht wird, die dann später meist durch inhaltliche Kürzungen wieder eingespart werden muss.

Die Marquise von O… stellt unter diesem Aspekt eine Besonderheit dar. Die gesamte Novelle ist als eine fast szenische Darstellung gehalten. Lohmeier versteht darunter „in direkter Rede wiedergegebene Figurenrede und/oder minutiöse Beschreibung von Ereignissen.“^[17]

Die Kleistsche Novelle ist zwar nur teilweise in direkter Rede gehalten, jedoch ähnelt die meist indirekte Rede und der gesamte Erzählstil der szenischen Darstellung so stark, dass eine Umsetzung in die dramatische Sprechsituation ohne inhaltlichen und zeitlichen Verlust möglich ist.

In der folgenden Situation kommt die von Kleist gewählte Form der direkten Rede einer szenischen Darstellung eines Dramas besonders nahe:

Der Kommandant, der seinen Augen nicht traute, sagte, indem der Adjutant zum Hause hinausging: Herr Graf, wenn Sie nicht sehr wichtige Gründe haben – Entscheidende! fiel ihm der Graf ins Wort; begleitete den Adjutanten zum Wagen, und öffnete ihm die Tür. In diesem Fall würde ich wenigstens, fuhr der Kommandant fort, die Depeschen – Es ist nicht möglich, antwortete der Graf, indem er den Adjutanten in den Sitz hob. Die Depeschen gelten nichts in Neapel ohne mich. Ich habe auch daran gedacht. Fahr zu! – Und die Briefe Ihres Herrn Onkels? rief der Adjutant, sich aus der Tür hervorbeugend. Treffen mich, erwiderte der Graf, in M… Fahr zu, sagte der Adjutant, und rollte mit dem Wagen dahin.^[18]

Lohmeier geht sogar weiter und fügt hinzu, dass „Kleists Erzähler Bewegungen, Gestik und Mimik der Figuren mit so minutiöser Genauigkeit beschreibt, dass die Erzählzeit hier die erzählte Zeit manchmal sogar überschreitet.“^[19]

2.3 Erzählgestus

Die Marquise von O… erweist sich nicht nur in ihren strukturellen Eigenschaften als drehbuchartig, sondern auch auf der inhaltlichen und stilistischen Ebene.

Petersen unterscheidet bei der Erzählform zwischen Ich-Form, die als zweidimensional anzusehen ist und sowohl den Erzählgegenstand als auch den Erzähler selbst charakterisiert, und Er-Form, die nur eindimensional ist und nur den Erzählgegenstand betrifft. Bei der Erzählperspektive differenziert er Innensicht und Außensicht. Letztere „steht natürlich allen Erzählern zur Verfügung, die Innensicht zwar auch, doch muss der Ich-Erzähler sich streng genommen auf jene Innensicht beschränken, die ihm Einblick in das eigene Ich gewährt.“^[20] Kleists Die Marquise von O… weist eine deutliche Außensicht und eine Er-Form auf, da der Erzähler keine ausführlichen Einblicke in die Charaktere präsentiert und als eindimensional anzusehen ist. In Bezug auf das Erzählverhalten, welches Petersen in auktorial, personal und neutral unterscheidet, bietet Kleists Novelle eher ein neutrales bis auktoriales Verhalten an. Der Erzähler wählt in keinem Punkt die Optik einer oder mehrerer seiner Charaktere, bleibt aber nicht gänzlich kommentarlos, was für einen auktorialen Stil spricht.

[...]

^[1] Rohmer , Eric: Anmerkungen zur Inszenierung und Interview. in: Die Marquise von O…. Frankfurt, 1995. S.111

^[2] Gast, Wolfgang: Literaturverfilmung. Bamberg, 1993. S.13

^[3] Borstnar, Nils: Einführung in die Film- und Fernsehwissenschaft. Konstanz, 2002. S. 78

^[4] Bohnenkamp Anne. Vorwort. Literaturverfilmungen als intermediale Herausforderung. in:

Literaturverfilmungen. Stuttgart, 2005. S. 28

^[5] ebd., S. 29

^[6] ebd., S. 29

^[7] ebd., S. 29

^[8] Borstnar, S. 78

^[9] ebd., S. 78

^[10] Dies wird in der Regel umgesetzt, indem der Schauspieler nicht spricht, seine Stimme jedoch aus

dem Off diese Gedanken vorträgt.

^[11] Vgl. hierzu Bohnenkamp, S. 28

^[12] von Kleist, Heinrich: Die Marquise von O…, Das Erdbeben in Chili. Stuttgart: 2004. S 3

^[13] Kleist, S. 29

^[14] Lohmeier, Anke-Marie: Die Marquise von O… (Heinrich von Kleist – Eric Rohmer) in:

Literaturverfilmungen. Stuttgart, 2005. S. 88

^[15] ebd., S. 89

^[16] ebd., S. 87

^[17] Lohmeier, S. 88

^[18] Kleist, S. 15

^[19] Lohmeier, S. 88

^[20] Petersen, Jürgen H.: Erzählsysteme. Eine Poetik epischer Texte. Stuttgart, 1993. S. 67