Das Frauenbild der 20er Jahre. Literarische Positionen von Irmgard Keun, Marieluise Fleißer und Mela Hartwig

Inhalt

1. Einleitung

2. Die Frau der zwanziger Jahre
2.1 Die ,Neue Frau’
2.2 Weibliche Angestellte in der Weimarer Republik
2.3 Das Bild der Frau in der Literatur der 20er Jahre

3. Irmgard Keun: Das kunstseidene Mädchen (1932)
3.1 Biografie: Irmgard Keun (1905 – 1982)
3.2 Analyse des Romans Das kunstseidene Mädchen
3.2.1 Erzählperspektive, Sprache und Stilmittel
3.2.2 Betrachtung der Protagonistin Doris
3.2.3 „Schreiben wie Film“ – Doris´ Aufzeichnungen und filmische Elemente in Das kunstseidene Mädchen
3.2.3.1 Exkurs: Entwicklung des Films von 1900 bis 1930
3.2.4 System des Männerfangs – Doris´ Beziehung zu Männern
3.2.5 Kunstseidene Doris – ‚Neue Frau’?
3.2.6 Großstadt im Roman Das kunstseidene Mädchen
3.2.6.1 Exkurs: Großstadt
3.2.7 Neue Sachlichkeit in Das kunstseidene Mädchen
3.2.7.1 Exkurs: Neue Sachlichkeit

4. Marieluise Fleißer: Ein Pfund Orangen (1926)
4.1 Biografie: Marieluise Fleißer (1901 – 1974)
4.2 Analyse der Erzählung Ein Pfund Orangen
4.2.1 ‚Kalter Blick’ – Sachlicher Bericht
4.2.2 Betrachtung der Protagonistin
4.2.3 Betrachtung der männlichen Figur
4.2.4 Geschlechterdifferenz
4.2.5 Gesellschaft und Anonymität

5. Mela Spira-Hartwig: Das Weib ist ein Nichts (1929)
5.1 Biografie: Mela Spira-Hartwig (1893 – 1967) .
5.2 Analyse des Romans Das Weib ist ein Nichts
5.2.1 Erzählperspektive, Sprache und Metaphorik
5.2.2 Die Verwandlungen der Protagonistin Bibiana in den Beziehungen zu den verschiedenen Männern
5.2.2.1 Der Abenteurer
5.2.2.2 Der Musiker
5.2.2.3 Der Bankier…
5.2.2.4 Der Arbeiter
5.2.3 Darstellung von Männlichkeit
5.2.4 Betrachtung der dargestellten Form von Weiblichkeit
5.2.5 Körperlichkeit, Erotik und Sexualität in Das Weib ist ein Nichts

6. Resümee

7. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit dem Thema „Das Frauenbild der 20er Jahre“ und untersucht diesen Themenkomplex anhand der literarischen Positionen Irmgard Keuns, Marieluise Fleißers und Mela Hartwigs. Da mit den zwanziger Jahren eine Zeit beginnt, in der die Stellung der Frau immer mehr an Bedeutung gewinnt, werde ich zunächst die Rolle der Frau in der Gesellschaft betrachten. Dabei nehme ich Bezug auf das Bild der ‚Neuen Frau’ und hiermit verbunden, auf den enormen Aufschwung der Angestelltenkultur. In meinen Betrachtungen werde ich ebenfalls auf die Literatur der Zeit eingehen und anhand einiger Beispiele die Frage klären, inwieweit weibliche Angestellte und ein neues Frauenbild Thema der zeitgenössischen Literatur werden und welche Funktion diese dabei übernimmt.

Irmgard Keun, Marieluise Fleißer und Mela Hartwig sind Frauen der zwanziger Jahre, die den Weg des Schreibens als Form zur Verwirklichung ihres Selbst gewählt haben. Ihre eigenen Erlebnisse sind teilweise in ihre Werke mit eingeflossen, weshalb ich den Werdegang der Autorinnen, vor allem von Keun und Fleißer, etwas ausführlicher schildern werde. Mit der Betrachtung der drei verschiedenen Autorinnen im Kontext ihrer Zeit werde ich jeweils ein Werk ihrer Schaffensperiode auf Merkmale der ‚Neuen Frau’ untersuchen, den Stellenwert des Mannes und schlussendlich, welche unterschiedlichen Konzepte von Weiblichkeit verhandelt werden.

Der Schwerpunkt meiner Untersuchungen liegt auf Irmgard Keun und ihrem Roman Das kunstseidene Mädchen, weshalb er in meiner Analyse an erster Stelle steht. Der Roman greift die zeittypischen Merkmale der zwanziger Jahre am deutlichsten auf und zudem stellt Keun von den drei Autorinnen, die wichtigste Repräsentantin der ‚Neuen Sachlichkeit’ dar. Mit der Betrachtung der Protagonistin Doris soll in einem ersten Schritt geklärt werden, um welchen Weiblichkeitstyp es sich im Roman Das kunstseidene Mädchen handelt. Die Popularität der Massenmedien, besonders des Mediums Film, greift Keun in ihrem Roman auf, indem sie ihre Protagonistin, die sie umgebende Welt aus einer filmischen Perspektive betrachten lässt, worauf ich näher eingehen werde. Im Anschluss daran, werde ich in einem gesonderten Kapitel einen kurzen Überblick über die Entwicklung des Films von 1900 bis 1930 geben. Weiterhin spielt die Großstadt für die Erfahrung einer neuen Weiblichkeit eine wichtige Rolle, weshalb ich untersuchen werde inwieweit Großstadt eine Bedeutung im Roman erfährt. Des Weiteren werde ich in einem kurzen Exkurs die Großstadt in den zwanziger Jahren darstellen. Abschließend ordne ich den Roman in das Genre der ‚Neuen Sachlichkeit’ ein und erläutere im Anschluss daran in einem kurzen Exkurs die wichtigsten Programmpunkte der ‚Neuen Sachlichkeit’.

In Marieluise Fleißers Erzählung Ein Pfund Orangen, entstanden 1926, stellt sich dem Leser ein komplett anderes Bild von Weiblichkeit dar als bei Keun. In einer ersten Betrachtung werde ich die Erzählung auf Erzählperspektive, Sachlichkeit und den ‚kalten Blick’ untersuchen und des Weiteren eine Analyse der Protagonistin vornehmen. Hierauf Bezug nehmend betrachte ich die zentrale männliche Figur im Text und gehe auf die Differenz zwischen den Geschlechtern in einem nächsten Kapitel ein. Von Bedeutung ist ebenfalls das dargestellte Bild der Gesellschaft und die damit verbundene Anonymität, die ich in einem letzten Kapitel betrachten werde.

Als letzte der drei Autorinnen wird Mela Hartwig mit ihrem 1929 erschienenen Roman Das Weib ist ein Nichts in meine Analyse mit einfließen. Im Gegensatz zu Keuns Roman, Das kunstseidene Mädchen, wird Hartwigs Roman kaum in der Sekundärliteratur behandelt, weshalb ich in meinen Ausführungen hauptsächlich auf die Erkenntnisse der Literaturwissenschaftlerin Bettina Fraisl zurückgreifen werde. In einem ersten Schritt untersuche ich die Verwandlungen der Protagonistin Bibiana in den Beziehungen zu den verschiedenen Männern, ebenso wie die im Roman dargestellte Form von Männlichkeit. Konträr dazu steht die dargestellte Form von Weiblichkeit, die ich in einem gesonderten Kapitel noch einmal genauer betrachten werde. Da Körperlichkeit, Sexualität und Erotik einen hohen Stellenwert im Roman einnehmen, werde ich in einem letzten Kapitel darauf eingehen und untersuchen inwieweit dies für das dargestellte Weiblichkeitsbild von Bedeutung ist.

In einem abschließenden Resümee werde ich die drei Positionen der unterschiedlichen Autorinnen in einen übergeordneten, abstrakten Rahmen stellen und noch einmal reflektieren welche Konzepte von Weiblichkeit in den drei Werken verhandelt werden.

2. Die Frau der zwanziger Jahre

Durch die existenzbedrohenden Erfahrungen, die die Menschen im Ersten Weltkrieg machen müssen, durch den Zusammenbruch des Kaiserreiches und den Beginn der Weimarer Republik, entsteht eine Situation des politischen Umbruchs, die besonders für Frauen Auswirkungen hat. Sie bekommen eine, durch die Verfassung eingeräumte, grundsätzliche Gleichberechtigung und erhalten zum ersten Mal das aktive und passive Wahlrecht. Mit dem neuen Arbeitsmarkt ergeben sich für die Frauen ungeahnte Möglichkeiten, es erschließen sich neue Berufsfelder und für viele ergeben sich verbesserte Ausbildungsmöglichkeiten.^[1] Trotz der neuen Möglichkeiten zur weiblichen Selbstständigkeit wird die Ehe von einem Großteil der Frauen noch immer „als die beste Möglichkeit der Lebensgestaltung“^[2] angesehen. Dies geht mit der Hoffnung einher, in der Ehe materiell und sozial besser gestellt zu sein. Doch verliert die Frau in einer Ehe an persönlichen Rechten, denn sie ist wirtschaftlich von ihrem Mann abhängig, braucht die Zustimmung des Mannes zur Ausübung eines Berufes und ebenso zur Eröffnung eines neuen Kontos.^[3] Es entsteht die Forderung nach einer neuen Ethik, „die eine liberalere und vor allem positive Einstellung zur Sexualität nach sich ziehen“^[4] soll. Hierdurch soll eine neue Grundlage im Geschlechterverhältnis entstehen, die zu einer neuen persönlichen Freiheit und Unabhängigkeit der Frau beitragen soll. Die Frau soll von der meinungslosen, untergebenen Gefährtin des Mannes zu einer modernen, selbstständigen Frau werden, die gerade auch in der Ehe ihrem Mann gleichberechtigt ist. Im 20. Jahrhundert kommt es dann zu einem grundlegenden Wandel. Zur industriellen und technologischen Revolution hinzukommend, findet eine Umgestaltung der Gesellschaft statt, und als Folge des gesellschaftlichen Modernisierungsprozesses tritt ein verändertes Rollenverständnis der Geschlechter ein.

Aus den korsettgeschnürten, zerbrechlich wirkenden Frauen der Jahrhundertwende waren bis zur Mitte der Zwanziger Jahre sachlich gekleidete, sportlich wirkende Frauen geworden, die ein gänzlich verändertes Bild von Weiblichkeit und weiblichem Körper wiederzugeben schienen.^[5]

Vor diesem Hintergrund des Umbruches, verbunden mit einer daraus resultierenden Aufbruchstimmung in vielen Bereichen, entfaltet sich das Schlagwort der ‚Neuen Frau’, das „noch heute als Synonym für das Frauenbild der zwanziger Jahre gilt.“^[6]

2.1 Die ‚Neue Frau’

Durch das Aufkommen von vielen neuen Massenmedien wie Rundfunk, Kino, Zeitschriften und Trivialliteratur erreicht das Schlagwort der ‚Neuen Frau’ sehr schnell eine große Verbreitung, besonders auch in Form von visualisierten Bildern der Frau.

Während der Diskurs der Neuen Frau vor dem Ersten Weltkrieg auf das sozio-kulturelle Umfeld der städtischen Künstlerbohème, die literarischen Zeitschriften der Moderne und die Publikationen der Frauenbewegung beschränkt bleibt, öffnet sich der Diskurs in der Weimarer Republik der zeitgenössischen Populärkultur. Hier werden die Bilder der neuen Frau in Filmen und Romanen, Schlagertexten und Fotoreportagen, auf der Bühne und auf Reklametafeln multipliziert.^[7]

Festzuhalten ist, dass diese Entwicklungen von den Bildmedien nicht nur „widergespiegelt, sondern von diesen auch mit ausgeprägt“^[8] werden.

Die 'Neue Frau' avanciert zu einem Synonym für Modernität. Sie spiegelt Freiheits- und Angstpotential des ambivalenten Prozesses der Modernisierung. Personifizieren die neuen Frauenbilder einerseits Zeitenwandel und Aufbruch, müssen sie andererseits auch dafür einstehen, dass eine gewisse 'Balance' zwischen Modernisierung und Tradition gewahrt bleibt.^[9]

Ein wichtiges Thema in Bezug auf die Veränderung der Frau in den zwanziger Jahren ist das Thema Mode. Die Frauenkleidung erfährt in dieser Zeit eine große Wandlung. „Befreiung aus den Fesseln althergebrachter Moral und Lebensführung – was der Alltag den Frauen der Zwanziger nicht oder nur den wenigsten gewährt hat, das fand in Fragen der Frauenkleidung allerdings sehr viel weitgehender statt.“^[10] Für den umpanzerten Körper der Frau, der vorher nur als „Vorzeigestück männlichen Besitzes“^[11] dient, bricht nun eine neue Zeit, ohne Korsett und beengende Kleidung, an. Vor allem gibt es nun eine Mode, nicht nur für die oberen Klassen der Gesellschaft, sondern Mode wird zur Massenmode. Durch den technischen Fortschritt der Textilindustrie wird die Konfektionsmode geschaffen. Die preiswerte Massenware kann nun in den neu eingeführten Kaufhäusern erworben werden. Die vereinfachten Schnittmuster der Kleidung machen es für viele Frauen einfacher, sich die neue Mode zu Hause selbst zu nähen, da die Nähmaschine „im 20. Jahrhundert ihren selbstverständlichen Platz in immer mehr proletarischen, kleinbürgerlichen und bürgerlichen Stuben“^[12] einnimmt. Das allgemeine Modebewusstsein, das in dieser Zeit aufkommt, wird unterstützt durch die neu aufkommenden Massenmedien, wie z. B. Modezeitschriften, die für eine weite Verbreitung der gerade aktuellen Mode sorgen.

Zu Kriegszeiten sind Stoffe für das normale Volk noch unerschwinglich, die alten Kleider müssen aufgetragen werden. Die Kleidung fällt sehr schlicht, mit möglichst wenig Material gestaltet, aus. Umso mehr Wert kommt der Mode in der Nachkriegszeit zu. Christiane Koch beschreibt in ihrem Aufsatz „Sachlich, Sportlich, Sinnlich. Frauenkleidung in den Zwanziger Jahren“ die Frauen als nicht die gleichen, die sie vor Kriegsbeginn sind. Viele Frauen müssen zur Kriegszeit in den Fabriken und Büros arbeiten und, anstatt wieder zu ihren Vorkriegsarbeiten zurückzukehren, bleiben viele von ihnen nach dem Krieg im Erwerbsleben. Dies hat auch Folgen für die Mode, denn plötzlich ist eine zweckmäßige Berufskleidung erforderlich. Zweiteiler und Kostüme, orientiert am Vorbild des Männeranzugs, werden immer beliebter.^[13] Auch der Frauensport wird immer populärer, weshalb Bequemlichkeit einen immer wichtigeren Stellenwert einnimmt. Im Gegensatz hierzu fällt dem Anstand immer weniger Bedeutung zu. Ab 1920 wird das Schwimmen sehr modern, es dürfen nun auch nackte Arme und Beine gezeigt werden, etwas das zu vorigen Zeiten undenkbar gewesen wäre. Der Standard der vornehmen Blässe verschwindet zusehends mit dem häufigeren Aufenthalt der Frauen im Freien und auch die Hosenmode entwickelt sich langsam aber stetig. Der Sport repräsentiert

die Hektik und ‚Nervosität’ modernen Lebens. Er [bringt] den modernen Zeitgeist zum Ausdruck, der auch die Mode [kennzeichnet]. In dieser Konstellation bedeutet die Anerkennung des Sports in Anschluss an Baudelaire eine Aufwertung des Flüchtigen und Zufälligen, die für die großstädtische Kultur kennzeichnend ist.^[14]

Nach Janina Nentwig wird die Sportlerin „[i]m intellektuellen Diskurs [...] zum Prototyp der Neuen Frau stilisiert“^[15], deren „muskulöser, schlanker Körper“ sich schon rein äußerlich „vom Weiblichkeitsideal der Vorkriegszeit“ unterscheidet. Die Haarmode erfährt ebenfalls eine Veränderung. Mit dem Schlagwort der ‚Neuen Frau’ kommt die Kurzhaarfrisur.

Die Haarpracht fiel; keine romantisch verspielten Locken umrahmten mehr ein schüchternes blasses Mädchengesicht; frau trug die Haare kurz als glatten Bubikopf oder in kurzen Dauerwellen [...] Unisex, das optische Verschwimmen der Geschlechtergrenzen, die sich männlich-selbstbewußt gebende Frau, war überhaupt Trumpf!^[16]

Auch die Figurenmode ändert sich vom runden weiblichen Körper hin zum sportlich schlanken, mit kleinen Brüsten und schmalen Hüften. Das weibliche Schönheitsideal wechselt zum Herben, eher Scharfkantigen, mit starken Farben. Ein weiteres Symbol für ein neues Frauenideal ist das Rauchen, das nun auch in der Öffentlichkeit stattfindet und vorher ausschließlich ein Privileg des Mannes war. Besonders in der Öffentlichkeit des großstädtischen Lebens zeigt sich der neue Typ der Frau: „Lange mondäne Zigarettenspitzen in der Hand, die Lippen dunkelrot gezeichnet, ein kurzes Charlestonkleid mit wippenden Fransensäumen am Leib – eigentlich ein ‚Hauch von Nichts’ – so saß sie in oft fragwürdigen Lokalen und amüsierte sich.“^[17] Die äußere, recht freizügige Erscheinung der ‚neuen’ Frauen entspricht den Vorstellungen einer frei ausgelebten Sexualität und somit auch einem ganz neuen Verständnis von Sexualmoral.

Für die ‚Neue Frau’ ist die Berufstätigkeit ein weiteres Mittel und eine große Chance zur Selbstverwirklichung und Unabhängigkeit vom Mann, die in der Massenerscheinung der Angestellten ihren Höhepunkt findet.

2.2 Weibliche Angestellte in der Weimarer Republik

Durch den Ersten Weltkrieg verlieren viele Frauen ihren Mann, weshalb sie allein stehend für sich und eventuell vorhandene Kinder sorgen müssen, um den Lebensunterhalt zu sichern. Hinzu kommt, dass immer mehr Frauen den Wunsch nach Selbstständigkeit verspüren und unabhängig sein wollen. In den zwanziger Jahren stehen den Frauen nun auch die Angestelltenberufe offen, besonders einzelne untergeordnete Berufe, wie der der Stenotypistin, sind den Frauen bald ganz vorbehalten.^[18] Die weiblichen Angestellten in den zwanziger Jahren gehören zu einem Frauentypus, der gerade in der Zeit zwischen 1918 und 1933 große öffentliche Aufmerksamkeit erregt. Zu den besonders beliebten Bereichen der Angestelltenkultur gehören die Tätigkeit als Verkäuferin, Stenotypistin und Sekretärin. Die weiblichen Angestellten gelten in dieser Zeit „als Prototypen weiblicher Emanzipation, als Repräsentantinnen der 'Neuen Frau', die das Weimarer System wenn nicht aus der Taufe gehoben, so doch nach Kräften gefördert [haben].“^[19] Die Zahl der weiblichen Angestellten Mitte der zwanziger Jahre beträgt mit 1,5 Millionen, dreimal mehr als im Jahr 1907.^[20] Fritz Croner schreibt, ohne die billigen weiblichen Arbeitskräfte wäre die Bürorationalisierung in den 1920er Jahren nicht möglich gewesen.^[21] Weiterhin ist er der Überzeugung, dass der Einzug der Frau in die Büros noch weit mehr bedeutet.

Er bedeutete den Beginn der wirklichen Emanzipation der Frau durch die Erwerbsarbeit in allen Schichten der Bevölkerung. Erst als die Frauen Kontoristen werden konnten, war der Grund für ihre Gleichberechtigung gelegt. Die Eroberung der Büros durch die weiblichen Angestellten ist die größte Revolution in der sozialen Stellung der Frau.^[22]

Die Berufswünsche der jungen Frauen richten sich immer mehr auf die kaufmännischen Berufe. Doch nicht alle Frauen haben die gleichen Chancen, denn

Arbeiter [lassen] im Zweifelsfall eher den Sohn „etwas lernen“ als die Tochter, und auch bürgerliche Familien [investieren] lieber in die Berufsausbildung des Stammhalters. Begründet [wird] diese Prioritätensetzung mit dem Argument, die teure Ausbildung rentiere sich bei Frauen nicht, da sie den Beruf ohnehin bald aufgäben und heirateten.^[23]

Obwohl es selbst in den bürgerlichen Schichten bereits normal ist, dass Frauen einer Erwerbstätigkeit nachgehen, herrscht in vielen Köpfen noch immer das Denken, dass der Beruf nur eine Übergangsstation zur Ehe ist. Im Jahr 1925 beträgt die Anzahl der angestellten Frauen in Industrie und Handel 65 Prozent, 94 Prozent sind ledig.^[24] Im Fall einer Heirat kündigen die meisten Frauen oder werden von ihrem Arbeitgeber gekündigt. Siegfried Kracauer ist der Meinung, dass sich der Grund der vielen Frauen in den Angestelltenberufen, „im besonderen aus der Erhöhung des Frauenüberschusses, den wirtschaftlichen Folgen von Krieg und Inflation und dem Bedürfnis der neuen Frauengeneration nach wirtschaftlicher Selbstständigkeit“^[25] erklären lässt. Die Arbeit, die von den Büroangestellten geleistet werden muss, ist in der Regel nicht besonders aufregend, sondern eher von Monotonie und Anstrengung gezeichnet. Es herrschen meist schlechte Arbeitsbedingungen und viele junge Mädchen müssen sich Belästigungen durch die Arbeitgeber gefallen lassen. Aufstiegsmöglichkeiten hat eine Frau in nur sehr geringen Fällen. In diesem Zusammenhang gewinnt die Großstadt, auf die ich in Kapitel 3.2.6.1 noch eingehen werde, eine große Bedeutung, denn die meisten der weiblichen Angestellten leben und arbeiten in der Großstadt.

2.3 Das Bild der Frau in der Literatur der 20er Jahre

Die aktuellen Themen der zwanziger Jahre, wie der Kampf der Frau um das Persönlichkeitsrecht, berufliche Emanzipation und Gleichberechtigung mit dem Mann, finden ihren Niederschlag auch in der Literatur. Der Kampf der Frau um ihre Rechte wird in den Romanen dieser Zeit immer wieder geschildert.

Realitätsspiegelnd präsentieren sich die modernen jungen Romanheldinnen als aktive und selbstbewusste, berufstätige Frauen, die die Wege und Ziele in ihren Lebensprojektionen bestimmen und die degagiert vorwärts schreiten, die den eigenen Lebensunterhalt verdienen, ihren Unterhaltungsbedürfnissen selbstsicher nachgehen und auch über ihre Liebe, über die Wahl ihrer sexuellen Partner eigenverantwortlich entscheiden.^[26]

In den Romanen von Marieluise Fleißer (Mehlreisende Frieda Geier, 1931), Vicki Baum (Stud. chem. Helene Willfüer, 1928) und Irmgard Keun (Gilgi – eine von uns, 1931; Das kunstseidene Mädchen, 1932) vertreten die Heldinnen den Typus der jungen modernen Frau.

In ihren charakterlichen Zügen zwar differierend, repräsentieren diese Protagonistinnen musterhaft das erwachte und gelebte weibliche Selbstbewusstsein, zugleich exemplifizieren sie aber auch die Verstrickung in alte Rollen, den (drohenden) Rückfall in traditionelle Verhaltensformen der Passivität und Subalternität.^[27]

In diesen Lebensbeschreibungen verschiedener weiblicher Schicksale stellt sich immer wieder die Frage danach, „wie sich Selbstständigkeit und Liebe vereinbaren lassen.“^[28] Die jungen Frauen stoßen immer wieder an die Grenzen der Selbstständigkeit, denn tief in sich haben sie immer noch den Wunsch nach der großen Liebe und der Geborgenheit in einer Ehe. Im Gegensatz zu den beiden anderen Romanen gibt es in Vicki Baums Roman Stud. chem. Helene Willfüer ein Happy End, das Begeisterung beim zeitgenössischen Publikum, das selbst auf der Suche nach Glück ist, auslöst. Für den kritischen Leser wirkt das glückliche Ende unrealistisch und trivial, weshalb Kritiker in ihren Beurteilungen des Romans schwanken. Ein weiterer Roman, der die Entwicklungsgeschichte einer jungen Angestellten erzählt und 1928 erscheint, ist Das Mädchen George von Joe Lederer, in dem es jedoch, im Unterschied zu Vicki Baums Roman, kein gutes Ende gibt. In der Rezeption der beiden Romane stellt sich vor allem die Frage, inwieweit sie authentisch und repräsentativ sind^[29], was in der Beurteilung der Romane der Zeit zu kontroverser Kritik führt. Doch festzuhalten ist, dass Vicki Baums Roman die aktuellen Themen der Zeit aufgreift, indem sie über den „Kampf um die geistige und soziale Emanzipation, [...] die berufliche Existenz einer intellektuellen jungen Frau, ungewollte Schwangerschaft, Abtreibungsproblematik, Suizidgefährdung [und] erotische Konflikte“^[30] schreibt. Auch wenn es sich bei ihr um Einzelschicksale handelt, sind diese gezeichnet „vom krisengeprägten Zeitgeist und dem unsicheren Lebensgefühl der zwanziger Jahre.“^[31] In den Romanen der zwanziger Jahre erleben die meist jungen, Protagonistinnen

die Liebe als schwerlastende Frage nach der Identität. Die Liebe fordert von ihnen eine Existenzbestimmung in der Konfrontation mit dem männlichen Du, das dem weiblichen Ich machtvoll entgegentritt und es in Besitz zu nehmen droht. Neben allen Glückserfahrungen bedeuten so die Liebesbeziehungen für die Heldinnen eine große Gefährdung des Ichs.^[32]

In den Romanen von Joe Lederer, Irmgard Keun und Marieluise Fleißer bleibt den Protagonistinnen nur noch die Loslösung vom geliebten Mann, um ihre Identität zu wahren. Die Mädchenfiguren in diesen Romanen „sind von Autorinnen gestaltet, die selbst noch der jungen Generation der Weimarer Republik angehören“^[33] und somit nicht viel älter als ihre Protagonistinnen sind, was bedeutet, dass ihnen „die Träume, Wünsche, Fragen und Probleme junger Mädchen noch vertraut“^[34] sind. „Die Mädchen erscheinen als Opfer, aber nicht als die namenloser Verhältnisse, sondern sie sind Opfer eigener jugendlich-naiver Illusion.“^[35]

Ein Roman, der sich der „sehr aktuellen Existenzproblematik junger studierender Frauen widmet“^[36], ist der Roman von Gertrud Grote Studentinnen, der 1927 erscheint. Auch die hier beschriebenen Romanheldinnen müssen zwischen einer höheren Bildung und dem Leben in einer Ehe wählen, was, im ersteren Fall, bedeuten würde, sich gegen althergebrachte Traditionen zu entscheiden. Das Thema der geistigen Frau wird ebenfalls behandelt in Klara Hofers Roman Sonja Kowalewsky, der 1926 erscheint.^[37] Von vielen Autorinnen der Zeit wird durch ihre Romanprotagonistinnen das Bild vermittelt, dass die Frau ihr Glück nur finden kann, indem sie sich in die Traditionen und Konventionen der bürgerlichen Gesellschaft einordnet. Die Widerstände sind für viele Frauen zu groß, um sie allein überwinden zu können.

Im Versuch ihr Ich zu bewahren, richten sich die Desillusionierten in Enklaven ein, ziehen sich zurück in ihre Sehnsüchte und Träume. Andere wiederum springen hemmungslos und vergnügungsbegierig, im Gefühl, nichts mehr verlieren zu können, und mit dem Wunsch, aus der Monotonie des freudlosen Alltags auszubrechen, in das geldregierte und entseelte ‚Lebensgeschäft’, besinnen sich auf ihre ‚weiblichen Waffen’, benutzen die Sexualität, um ganz egoistisch für den eigenen Lebensgenuß zu sorgen.^[38]

Ein immer wiederkehrendes Thema in der Literatur der zwanziger Jahre ist das Thema der ungewollten Schwangerschaft und damit verbunden, der Abtreibung, wie auch in Ilse Reickes Roman Das größere Erbarmen (1929), in dem es um die verheiratete Ärztin Irma Carus geht, die in der Zeit der neu entdeckten freien Liebe die dunkle Seite des Lebens erlebt, mit dem Elend der Frauen, die ungewollt schwanger werden oder von ihren Männern zu „ ‚Gebärmaschinen’ funktionalisiert werden.“^[39] In Fragen wie „das Recht der Frau auf Liebe, das uneheliche Kind, der Umgang mit den moralischen Vorurteilen gegen freie Liebe und Mutterschaft“^[40], die thematisiert werden, ist die Literatur der Realität in gewisser Hinsicht voraus.

In vielen Romanen der zwanziger Jahre gelingt es den Frauen nicht, sich nicht nur über den Mann zu definieren, um ein eigenes Ich auszubilden. Der über die Massenmedien verbreitete neue Typus einer unabhängigen ‚neuen’ Frau verselbstständigt sich zu „einer schillernden Modeerscheinung, [...] einem Ideal, einem Mythos“^[41] Doch die Durchsetzung des weiblichen Ideals gestaltet sich für viele Frauen schwieriger als erwartet. Die äußerlichen Veränderungen der Frauen sind erste Versuche in diese Richtung. Die Fragen nach der Ausbildung einer neuen Identität werden von der Literatur aufgenommen und behandelt.

Das Bild der modernen ‚Neuen Frau’ wird vor allem auch von den weiblichen Angestellten geprägt, denn sie repräsentieren „als Massenphänomen berufliche Emanzipation, materielle Unabhängigkeit, Jugendlichkeit, Sportlichkeit, Sachlichkeit, modisches Bewusstsein und sexuelle Befreiung.“^[42] Dieser Typus der ‚Neuen Frau’ wird zahlreich aufgegriffen und in den Romanen, Feuilletons, Erzählungen und Filmen dargestellt. „Die Schicksale der zumeist jungen und unverheirateten Berufstätigen zeugten von kollektiven Sehnsüchten und Träumen, Nöten und Verzweiflungen. Hoffnungen und Enttäuschungen waren eng miteinander verknüpft.“^[43] Viele Träume und Illusionen der jungen Mädchen werden durch die Filme und Unterhaltungsromane der zwanziger Jahre geschürt, kollidieren aber mit der freud- und glanzlosen Wirklichkeit der meisten Angestellten, die sexuelle Belästigungen ertragen müssen, kaum Aufstiegsmöglichkeiten haben, wenig Geld verdienen und mit der ständig drohenden Entlassung rechnen müssen. Das leidvolle Schicksal der jungen Angestellten spiegelt der Roman Schicksale hinter Schreibmaschinen von Christa Anita Brück wider, der 1930 erscheint. „Autobiographisch gefärbt, ist das Buch ein eindringliches Zeugnis des Elends und der Not des Stenotypistinnen-Alltags.“^[44] Das Ende des Romans bleibt offen, die Zukunft der Protagonistin bleibt ungewiss.

Die drückende Erfahrung einer rein funktionalen, entindividualisierten beruflichen Existenz gab kompensierenden Sehnsüchten, ‚etwas zu sein’, ‚etwas Besonderes darzustellen’ anerkannt, geachtet, bewundert zu werden [...] breiten Raum. Der Traum vom ‚Glanz’ fand hier seine Wurzeln.^[45]

In den zwanziger Jahren ist die berufstätige Frau ein selbstverständliches Thema literarischer Auseinandersetzung. Nahezu jedes Berufsfeld wird in der Literatur aufgegriffen. „Sie ist mithin – was diese allgemeine Feststellung angeht – Ausdruck der sich verändernden gesellschaftlichen Verhältnisse.“^[46]

Mit ihrem Roman Das Weib ist ein Nichts, erschienen 1929, gibt Mela Hartwig eine ungewöhnliche und provozierende Antwort auf die Frage nach der weiblichen Identität. In der Protagonistin Bibiana führt sie das Schicksal einer jungen Frau vor, die den Männern passiv und absolut hörig gegenübersteht, ganz im Gegenteil zu dem gängigen Bild der unabhängigen, selbstbewussten Frau. Auf Hartwigs Roman werde ich in meiner Analyse detaillierter eingehen.

In der Literatur der Weimarer Zeit ist zu beobachten, dass „der Typus der modernen ‚starken Frau’ “^[47] in den Romanen männlicher Autoren stärker repräsentiert wird, als in den Romanen der weiblichen Autorinnen. „Aus den Werken der Schriftstellerinnen ist herauszulesen, dass die ungelöste Geschlechterproblematik ihnen zu gewichtig erschien, um sie mit (allzu) leichter Hand zu schematisieren und in Form simplifizierter Klischeebilder publikumsunterhaltend abzuhandeln.“^[48]

Die ‚modernen Frauen’, die in den Romanen männlicher Autoren auftreten, figurieren Wunsch- und Schreckensbilder, sie präsentieren triviale und klischierte wie zeitcharakteristische und realitätskritische Porträts. Literarisch gestaltet, erscheinen die Frauen als künstliche und wirklichkeitstragende Figuren.^[49]

In Wilhelm Speyers Roman Charlott etwas verrückt, erschienen 1927, begegnet der Leser einer Protagonistin, die „einen sehr populär werdenden literarischen Mädchentyp“^[50] repräsentiert. Diesen Typ Frau zeichnet aus, dass er das tut, was er möchte. Die Romangeschichte spielt in Berlin, wo die selbstbewusste Protagonistin einen Mittelpunkt des gesellschaftlichen Lebens darstellt. Nach zahlreichen Verstrickungen kommt es letztendlich zu einem Happy End, in dem die Hochzeit der Protagonistin stattfindet. Trotz des lockeren Schreibstils und zahlreichen trivialen Elementen ist der Roman in einem ironischen Ton geschrieben. „Die zeitgenössische Kritik hat diese bewusste, ironisch-humorvolle Inszenierung einer märchenhaften Welt, die Mythos und Kolportage, Träume und Sehnsüchte der Zeit aufgreift und verknüpft, denn auch freudig und anerkennend herausgestellt.“^[51]

Ein weiteres Thema, das, wenn auch nur spärlich, Eingang in die Literatur findet ist das Thema der lesbischen Liebe. Als Beispiel dienen die Romane von Elisabeth Weihrauch Der Skorpion (1920) und Mädchen in Uniform (1930/1931) von Christa Winsloe. In beiden Romanen endet die lesbische Beziehung im Selbstmord der diskriminierten Protagonistinnen.^[52]

Ein weiteres Strukturmerkmal von Romanen, die die neue Moral behandeln, ist Sexualität, die „als Ware zum Tausch“^[53] angeboten wird, wie in Marieluise Fleißers Mehlreisende Frieda Geier oder Gabriele Tergits Käsebier erobert den Kurfürstendamm. Ebenso trifft diese Grundeinstellung auf Irmgard Keuns Roman Das kunstseidene Mädchen und auch Gilgi –eine von uns zu, die immer darauf bedacht sind, die männliche Lust zu ihrem Vorteil zu nutzen und Profit daraus zu schlagen. Doch „ihr Leben ist fragmentiert und in ihrem wohlüberlegten sexuellen Verhalten zeigt sich lediglich ein Teil ihres Selbst, der Teil, dessen sie bedürfen, um in der Welt der Männer zu überleben.“^[54]

In einer Gesamtbetrachtung gesehen kann gesagt werden, dass die Literatur die aktuellen Bilder der Frau in der Zeit auf verschiedene Art und Weise aufgegriffen hat. Das Bild der ‚Neuen Frau’ wird reflektiert und auch kritisch beleuchtet, indem, zum Teil mit Hilfe von Ironie, die Gegensätze zwischen Realität und Wunschdenken aufgezeigt werden.

3. Irmgard Keun: Das kunstseidene Mädchen (1932)

Im Anschluss an die folgende Nachzeichnung der Biografie Irmgard Keuns werde ich mich im Rahmen der Analyse des Romans Das kunstseidene Mädchen mit der Erzählweise, der Protagonistin Doris, ihrer Affinität zu Film, Großstadt und Männern auseinandersetzen und untersuchen inwieweit Doris dem Bild der ‚Neuen Frau’ entspricht. Anschließend wird eine Einordnung in das Genre der ‚Neuen Sachlichkeit’ vorgenommen. Der Bezug zur historischen Wirklichkeit wird im Folgenden durch den Einschub von Exkursen zur Entwicklung des Films, Großstadt und ‚Neue Sachlichkeit’ gewährleistet.

3.1 Biografie: Irmgard Keun (1905 – 1982)

Irmgard Charlotte Keun wird am 06. Februar 1905 in Berlin-Charlottenburg als erstes Kind von Eduard und Elsa Charlotte Keun geboren. Fünf Jahre später kommt ihr Bruder Gerd zur Welt. Die ersten acht Lebensjahre ihrer Kindheit verbringt Irmgard Keun in Berlin, bis die Familie 1913 nach Köln umzieht. Im Evangelischen Lyzeum Teschner, einer konfessionellen Privatschule in Köln, die Irmgard seit dem Umzug besucht, fühlt sie sich als Fremdling und Außenseiterin. Hierdurch bedingt sind Keuns Erinnerungen an ihre Kindheit größtenteils negativ, da sie nicht gern zur Schule ging und sich Zeit ihres Lebens als Konkurrentin zum Bruder Gerd fühlte. Nach ihrem Abschluss 1921 besucht sie zunächst eine Handelsschule im Harz, worauf im Anschluss Privatunterricht in Schreibmaschine und Steno in einer Berlitz School folgt.

Nach einer kurzen Zeit als Stenotypistin beginnt Irmgard Keun am 1. Oktober 1925 eine zweijährige Ausbildung an der „Schauspielschule der Vereinigten Stadttheater“ in Köln. Hier lernt sie ihren späteren Ehemann Johannes Tralow kennen. Doch die Schauspielerei erweist sich als mittelmäßiger Erfolg, da „Irmgard Keun nicht in der Lage ist, ihr eigenes Ich aufzugeben, um sich zu verwandeln – um etwas zu sein, was sie in ihrem Kern nicht ist.“^[55] 1929 beendet sie ihre Schauspielkarriere und beginnt, motiviert durch eine Begegnung mit Alfred Döblin, ihre Karriere als Schriftstellerin. Ihren ersten Erfolg kann Irmgard Keun mit dem Roman Gilgi – eine von uns verbuchen, der 1931 im Universitas Verlag Berlin erscheint. Nur kurze Zeit später, im Frühjahr 1932, wird ihr zweiter Roman Das kunstseidene Mädchen veröffentlicht. Im selben Jahr heiratet sie den 23 Jahre älteren Autor und Theaterregisseur Johannes Tralow. Von einer Liebesheirat kann nicht die Rede sein, denn bereits wenige Monate später beginnt sie ein Verhältnis mit einem anderen Mann.^[56] Irmgard Keun lernt den dreißigjährigen jüdischen Arzt Arnold Strauss im Frühjahr 1933 kennen. Der kurz zuvor vorausgegangene Machtwechsel durch die Nationalsozialisten im Januar 1933 macht das Leben und Arbeiten des Arztes in Deutschland unmöglich, weshalb er im August 1935 in die USA auswandert. Vorher entsteht zwischen Keun und Strauss eine Liebesbeziehung, die sich nach seiner Auswanderung in Form eines intensiven Briefwechsels fortsetzt.

Im Jahr 1933 werden ihre Bücher als ‚Asphaltliteratur mit Antideutscher Tendenz’ beschlagnahmt und verboten. Um trotzdem ein wenig Geld zu verdienen, „produziert Irmgard Keun [...] kleine Geschichten und bietet sie den Zeitungsredaktionen an.“^[57] Doch es kommen viele Absagen. „Sie ist nicht mehr zeitgemäß, und sie ist nicht Mitglied in der Reichsschrifttumskammer, und das ist seit dem 1. November 1933 Voraussetzung für jede Publikationsgenehmigung.“^[58] „Die Jahre 1934 und 1935 sind für Keun hingegen geprägt von Hoffnung und Enttäuschung, großen Plänen für Geschichten und Romane und immer wieder Resignation. Sie darf nicht schreiben was sie will und will nicht schreiben was sie darf.“^[59] Finanzielle Hilfe bekommt sie immer wieder von ihrem Freund Arnold Strauss, der ihr Geld zum Überleben schickt. Keun ist dankbar dafür, vertröstet ihn jedoch immer wieder auf ein späteres Wiedersehen. Weiterhin bemüht sie sich um die Aufnahme in die Reichsschrifttumskammer. Im Frühjahr 1936 wird ihr Aufnahmeantrag in die Reichsschrifttumskammer endgültig abgelehnt. Am 4. Mai 1936 verlässt Keun Deutschland um nach Ostende/Belgien zu reisen. Dort beginnt ihr Leben im Exil, das bis 1940 dauern soll. Ihre Arbeit für den Emigranten Verlag Allert de Lange beginnt und im Juni 1936 erscheint ihr neues Buch, mit dem Titel Das Mädchen, mit dem die Kinder nicht verkehren durften. In Ostende trifft sie mit anderen inzwischen angereisten Exilschriftstellern zusammen, wie Egon Erwin Kisch und Hermann Kesten. Wiederholt weist sie Strauss´ Forderung, zu ihm in die USA zu kommen, mit der Begründung arbeiten zu müssen, zurück. Am 9. Juli 1936 trifft Joseph Roth in Ostende ein. „Joseph Roth ist zu diesem Zeitpunkt erst einundvierzig Jahre alt, aber sein Alkoholismus ist bereits soweit fortgeschritten, dass er an manchen Tagen mehr tot als lebendig zu sein scheint.“^[60] Es entwickelt sich eine Beziehung zwischen beiden, die zunächst über die gemeinsame schriftstellerische Arbeit zustande kommt. Es folgen eineinhalb Jahre in enger Lebensgemeinschaft.^[61] Derweil arbeitet Irmgard Keun am Roman Nach Mitternacht, der 1937 im zweiten holländischen Exilverlag Querido erscheint. Verleger des Buches ist Fritz H. Landshoff. Keun ist viel unterwegs, zusammen mit Joseph Roth. Gelegentlich trifft sie sich mit ihrer Mutter und Johannes Tralow.

Ein weiterer Grund für Keun in Europa zu bleiben, ist die Scheidung von Tralow, die 1937 ansteht. 1938 erscheint D-Zug dritter Klasse und Kind aller Länder, beide im Querido Verlag in Amsterdam. Im Januar desselben Jahres fährt Keun nach Nizza, während Roth in Paris bleibt. Dies bedeutet die endgültige Trennung. Keuns Entschluss in die USA zu reisen steht nun fest. Mitte Mai 1938 fährt sie mit dem Schiff von Rotterdam nach New York zu Arnold Strauss, den sie seit drei Jahren nicht mehr gesehen hat. Doch das Wiedersehen ist nicht von Dauer. „Im Juli 1938 kehrt Irmgard Keun mit der ‚Volendam’ nach Holland zurück“^[62], wo sie für die nächsten beiden Jahre wohnt. In Amsterdam stehen ihr

Monate schwerer Depressionen und Krankheiten bevor, heillose Armut, Verlust der Freunde, Isolation, der Schock des Kriegsausbruchs und die schwindende Hoffnung, bloß noch wegzukommen aus Holland, das nun zur ausweglosen Falle wird.^[63]

Am 27. Mai 1939 stirbt Joseph Roth im Alter von 44 Jahren an den Folgen seiner Alkoholkrankheit. Die Beziehung zwischen Strauss und Keun nähert sich auch langsam dem Ende, was sich in den letzten Telegrammen Keuns deutlich zeigt. Strauss scheint zu verstehen, dass es nie zur Heirat kommen wird und zieht sich langsam zurück. Er lernt im Sommer 1939 die Amerikanerin Marjory kennen und heiratet sie 1941.

Nach dem Einmarsch der Wehrmacht in den Niederlanden und geschützt durch Falschmeldungen über ihren Selbstmord, kehrt Irmgard Keun 1940 nach Deutschland zurück und lebt dort bis 1945 illegal unter dem Namen Charlotte Tralow abwechselnd bei ihren Eltern in Köln oder bei Freunden an der Mosel.

Nach dem Krieg versucht Keun wieder ein normales Leben zu führen und Kontakte zu alten Freunden, wie Hermann Kesten und Alfred Döblin, wiederherzustellen. Als Journalistin schreibt sie kleinere Texte für Hörfunk, Feuilletons und Kabarett, schafft es jedoch nicht, literarisch wieder Fuß zu fassen. Parallel arbeitet sie an einem neuen Roman mit dem Titel Ferdinand, der Mann mit dem freundlichen Herzen, der 1950 veröffentlicht wird, aber nur wenig Beachtung findet. Im Jahr vorher erscheinen Bilder und Gedichte aus der Emigration, 1951 Scherzartikel, 1954 Wenn wir alle gut wären und 1962 Blühende Neurosen.

Ihre Tochter Martina Keun wird am 3. Juli 1951 in Köln geboren. Der Vater bleibt unbekannt. Ab den sechziger Jahren bleiben neue Veröffentlichungen aus. Irmgard Keun leidet an Alkoholismus und verarmt zusehends. Im Jahr 1966 kommt ihre Tochter Martina in ein katholisches Jugendschulheim, sie selbst wird in die psychiatrische Abteilung des Rheinischen Landeskrankenhauses in Bonn eingewiesen, wo sie bis 1972 in Gewahrsam bleibt. Durch Zufall wird sie von Gerd Roloff, dem Stiefsohn eines ehemaligen Freundes wieder erkannt und kurze Zeit später entlassen. Ab diesem Zeitpunkt lebt sie zurückgezogen in Bonn und ab 1977 in einer kleinen Wohnung in Köln. Einer Lesung, die sie 1975 in Köln hält und einem Porträt, erschienen im ‚Stern’, folgt die Wiederentdeckung ihrer Bücher. Durch Neuauflagen sämtlicher Romane, initiiert 1979 durch den Claassen-Verlag, bessert sich ihre finanzielle Situation. 1981 erhält Irmgard Keun den Marieluise Fleißer Preis der Stadt Ingolstadt. Sie stirbt am 5. Mai 1982 an Lungenkrebs in ihrer Kölner Wohnung und wird auf dem Kölner Melaten-Friedhof beigesetzt.

3.2 Analyse des Romans Das kunstseidene Mädchen

Der Roman Das kunstseidene Mädchen von Irmgard Keun erscheint im Juni des Jahres 1932, „in einer bis dahin unerhörten Auflage von 50000 Exemplaren“^[64], und wird, wie schon Keuns erstes Buch Gilgi – eine von uns, zum Bestseller. Der Roman ist in drei Kapitel aufgeteilt, in denen der Werdegang der Protagonistin Doris „einer jungen Angestellten und Lebenskünstlerin “^[65] erzählt wird, deren angestrebtes Ziel es ist, ein „Glanz“^[66] zu werden. Die Titel der Kapitel stehen symbolisch für die verschiedenen Stadien, die die Protagonistin durchlebt. Schlussendlich findet sich Doris mittellos in einem Wartesaal wieder. Wohin Doris´ Weg führen wird und ob sie ihre Ziele erreichen wird, lässt die Autorin offen. „Die gesamte Handlungsführung zielt [...] auf [...] eine Kritik an der Hingabe an den bloßen Schein, hinter dem sich eine verdinglichte Welt verbirgt.“^[67]

3.2.1 Erzählperspektive, Sprache und Stilmittel

Der Roman Das kunstseidene Mädchen ist in der Ich-Form, aus der Sicht der Hauptfigur Doris, geschrieben. Alle Nebenfiguren erscheinen somit aus der Sicht der Ich-Erzählerin, was bedeutet, dass sie nur schwach beleuchtet werden und keine Eigenständigkeit erlangen. Doch trotz der gewählten Erzählperspektive, „offenbart sich hinter den Brüchen und Widersprüchen der Figurenaussage und in der Metaphorik sowie im sprachlichen Humor eine ironisch-distanzierte Autorin.“^[68] Christa Jordan spricht in ihren Ausführungen zum Kunstseidenen Mädchen von einem Spannungsverhältnis zwischen der Erzählweise auf der einen Seite und der Metaphorik und sprachlichen Gestaltung des Textes auf der anderen. Sie spricht davon, dass hieraus

die teilweise kritischen Gehalte des Romans resultieren. Das hier gewählte Stilmittel erlaubt, auch durch Auslassen eines im Text anwesenden Erzählers, bei allem Anschein von Authentizität auch eine Ferne zur Figur, die diese wesentlich schärfer auch vor dem historischen Hintergrund fokussieren läßt und die das mittelbare Einbringen kritischerer Gedanken zuläßt.^[69]

Irmgard Keun verwendet eine äußerst bildliche Sprache, um die Sichtweise der Protagonistin zu veranschaulichen: „Berlin senkte sich auf mich wie eine Steppdecke mit feurigen Blumen“ (KM 67); „es summt eine gelbe Luft“ (KM 97); „sie atmen Kronen aus sich heraus“ (KM 81) oder „sie lächeln Fremdworte richtig“ (KM 81), um nur einige Beispiele zu nennen. Weiterhin finden sich viele Vergleiche und Metaphern, um bestimmte Situationen und Emotionen der Protagonistin zu verdeutlichen: „Die Luft war wie ein runder Kloß und man konnte sie nicht schlucken“ (KM 77); „Mein Herz ist ein Grammophon und spielt aufregend mit spitzer Nadel in meiner Brust“ (KM 58); „und hatte in meinem Herzen die Brillianten von geküsster Dummheit, die ich nicht essen konnte“ (KM 87); „meine Buchstaben zittern auf dem Papier wie sterbende Beine von Mücken.“ (KM 58) Um Wirklichkeitsnähe zu vermitteln, lässt die Autorin die Protagonistin eine charakteristische Alltagssprache verwenden, die auf ihre soziale Herkunft schließen lässt, z. B. „Mir ist ganz koddrig“ (KM 49) oder „und ich schlickse mal eben Tränen raus.“ (KM 180) Umgangssprachlich sind auch die teilweise wörtlich wiedergegebenen Dialoge im Berliner Dialekt. (Vgl. KM 151) Auch reiht Doris oft wahllos Sätze ohne erkennbare Struktur aneinander. Die von der Autorin verwendeten

Bilder und Vergleiche sind der neusachlichen und durch die Kulturindustrie geprägten Erfahrungswelt entnommen. [...] Aus den naiv und oft umgangssprachlich dahererzählten Bildern und Vergleichen spricht ein Gesellschafts- und Weltbild, das den historischen Hintergrund kritisch beleuchtet.^[70]

Durch die Wahl der Stilmittel und die humoristische Ausdrucksweise, die Keun wählt, erreicht sie große Wirklichkeitsnähe und kann auf diese Weise ebenfalls Kritik, vor allem an der Gesellschaft, implizieren. Insgesamt ist Keuns Sprache alltagsorientiert, nüchtern und verständlich. Sie verzichtet auf eine artistische Ausgestaltung und bedient sich einer antipsychologischen Erzählweise.

3.2.2 Betrachtung der Protagonistin Doris

Die achtzehnjährige Doris arbeitet zu Beginn des Romans als Angestellte in einem Büro in Köln. Sie lebt noch bei ihren Eltern, die der mittleren Schicht der Gesellschaft angehören. Ihr Vater ist arbeitslos „und hat gar keinen Inhalt in seinem Leben außer dreckige Karten spielen und Bier trinken mit Kümmel und in der Wirtschaft sitzen.“ (KM 44) Ihre Mutter arbeitet als Garderobiere an einem Theater. Doris hält sich für einen ungewöhnlichen Menschen und möchte deshalb ihre Erlebnisse in einem Buch festhalten. Ein Tagebuch für ein achtzehnjähriges Mädchen findet sie lächerlich, deshalb will sie „schreiben wie Film.“ (KM 8)^[71] Zu Beginn des Romans beschreibt die Ich-Erzählerin Doris sich selbst mit folgenden Worten:

---

[...]

^[1] Vgl. Manja Seelen: Das Bild der Frau in Werken deutscher Künstlerinnen und Künstler der Neuen Sachlichkeit. Münster: Lit Verlag 1995, S. 6-7.

^[2] Doris Rosenstein: Irmgard Keun. Das Erzählwerk der dreißiger Jahre. Frankfurt am Main [u.a.]: Peter Lang Verlag 1989, S. 48.

^[3] Vgl. Rosenstein (1989): Irmgard Keun, S. 48.

^[4] Gesa Kessemeier: Sportlich, sachlich, männlich. Das Bild der ‚Neuen Frau in den Zwanziger Jahren. Zur Konstruktion geschlechtsspezifischer Körperbilder in der Mode der Jahre 1920 bis1929. Dortmund: Ed. Ebersbach 2000, S. 23.

^[5] Kessemeier (2000): Sportlich, sachlich, männlich, S. 1.

^[6] Kessemeier (2000): Sportlich, sachlich, männlich, S. 1.

^[7] Kerstin Barndt: Sentiment und Sachlichkeit . Der Roman der neuen Frau in der Weimarer Republik. Köln: Böhlau Verlag 2003, S. 10.

^[8] Katharina Sykora et. al. (Hrsg.): Die neue Frau. Herausforderung für die Bildmedien der Zwanziger Jahre. Marburg: Jonas Verlag 1993, S. 30.

^[9] Barndt (2003): Sentiment und Sachlichkeit, S. 10.

^[10] Christiane Koch: „Sachlich, Sportlich, Sinnlich . “ In: Kristine von Soden und Maruta Schmidt (Hrsg.): Neue Frauen. Die Zwanziger Jahre. Berlin: Elefanten Press Verlag 1988, S. 16.

^[11] Koch (1988): Sachlich, Sportlich, Sinnlich, S. 16.

^[12] Koch (1988): Sachlich, Sportlich, Sinnlich, S. 16.

^[13] Vgl. Koch (1988): Sachlich, Sportlich, Sinnlich, S. 17.

^[14] Anne Fleig: „Musils Kritik am Geist des Sports.“ In: Michael Cowan und Marcel Sicks (Hrsg.): Leibhaftige Moderne. Körper in Kunst und Massenmedien 1918 bis 1933. Bielefeld: transcript Verlag 2005, S. 85.

^[15] Janina Nentwig: „Akt und Sport. Anton Räderscheidts ‚hundertprozentige Frau’.“ In: Michael Cowan und Marcel Sicks (Hrsg.): Leibhaftige Moderne. Körper in Kunst und Massenmedien 1918 bis 1933. Bielefeld: transcript Verlag 2005, S. 97.

^[16] Koch (1988): Sachlich, Sportlich, Sinnlich, S. 19.

^[17] Koch (1988): Sachlich, Sportlich, Sinnlich, S. 19.

^[18] Vgl. Christa Jordan: Zwischen Zerstreuung und Berauschung. Die Angestellten in der Erzählprosa am Ende der Weimarer Republik. Frankfurt am Main [u.a]: Peter Lang Verlag 1988, S. 24.

^[19] Ute Frevert: „Kunstseidener Glanz. Weibliche Angestellte.“ In: Kristine von Soden und Maruta Schmidt (Hrsg.): Neue Frauen. Die Zwanziger Jahre. Berlin: Elefanten Press Verlag 1988, S. 25.

^[20] Vgl. Frevert (1988): Kunstseidener Glanz, S. 26.

^[21] Vgl. Fritz Croner: Soziologie der Angestellten. Köln: Kiepenhauer & Witsch 1896, S. 180.

^[22] Croner (1896): Soziologie der Angestellten, S. 180.

^[23] Frevert (1988): Kunstseidener Glanz, S. 27.

^[24] Vgl. Frevert (1988): Kunstseidener Glanz, S. 27.

^[25] Siegfried Kracauer: Die Angestellten. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag 1971, S. 12.

^[26] Hartmut Vollmer: Liebes(ver)lust. Existenzsuche und Beziehungen von Männern und Frauen in deutschsprachigen Romanen der zwanziger Jahre. Oldenburg: Igel-Verlag 1998, S. 258-259.

^[27] Vollmer (1998): Liebes(ver)lust, S. 259-260.

^[28] Vollmer (1998): Liebes(ver)lust, S. 260.

^[29] Vgl. Vollmer (1998): Liebes(ver)lust, S. 267.

^[30] Vollmer (1998): Liebes(ver)lust, S. 269.

^[31] Vollmer (1998): Liebes(ver)lust, S. 269.

^[32] Vollmer (1998): Liebes(ver)lust, S. 271.

^[33] Heide Soltau: Trennungs-Spuren. Frauenliteratur der zwanziger Jahre. Frankfurt: extrabuch Verlag 1984, S. 53.

^[34] Soltau (1984): Trennungs-Spuren, S. 53.

^[35] Soltau (1984): Trennungs-Spuren, S. 53-54.

^[36] Vollmer (1998): Liebes(ver)lust, S. 273.

^[37] Vgl. Soltau (1984): Trennungs-Spuren, S. 29.

^[38] Vollmer (1998): Liebes(ver)lust, S. 277.

^[39] Vollmer (1998): Liebes(ver)lust, S. 278.

^[40] Soltau (1984): Trennungs-Spuren, S. 35.

^[41] Vollmer (1998): Liebes(ver)lust, S. 281.

^[42] Vollmer (1998): Liebes(ver)lust, S. 288.

^[43] Vollmer (1998): Liebes(ver)lust, S. 288.

^[44] Vollmer (1998): Liebes(ver)lust, S. 290.

^[45] Vollmer (1998): Liebes(ver)lust, S. 293.

^[46] Soltau (1984): Trennungs-Spuren, S. 10.

^[47] Vollmer (1998): Liebes(ver)lust, S. 302.

^[48] Vollmer (1998): Liebes(ver)lust, S. 302.

^[49] Vollmer (1998): Liebes(ver)lust, S. 302.

^[50] Vollmer (1998): Liebes(ver)lust, S. 302.

^[51] Vollmer (1998): Liebes(ver)lust, S. 303.

^[52] Vgl. Soltau (1984): Trennungs-Spuren, S. 47-48.

^[53] Soltau (1984): Trennungs-Spuren, S. 50.

^[54] Soltau (1984): Trennungs-Spuren, S. 51.

^[55] Ingrid Marchlewitz: Irmgard Keun – Leben und Werk. Würzburg: Verlag Königshausen & Neumann GmbH 1999, S. 25.

^[56] Vgl. Marchlewitz (1999): Irmgard Keun, S. 29.

^[57] Hiltrut Häntzschel: Irmgard Keun. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag 2001, S. 53.

^[58] Häntzschel (2001): Irmgard Keun, S. 54.

^[59] Marchlewitz (1999): Irmgard Keun, S. 33.

^[60] Marchlewitz (1999): Irmgard Keun, S. 39.

^[61] Vgl. Häntzschel (2001): Irmgard Keun, S. 67.

^[62] Marchlewitz (1999): Irmgard Keun, S. 48.

^[63] Häntzschel (2001): Irmgard Keun, S. 107.

^[64] Joey Horsley: „Irmgard Keun 1905-1982. ‚Auf dem Trittbrett eines rasenden Zuges’. Irmgard Keun zwischen Wahn und Wirklichkeit.“ In: Duda, Sybille und Luise F. Pusch (Hrsg.): WahnsinnsFrauen. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag 1992, S. 289.

^[65] Barndt (2003): Sentiment und Sachlichkeit, S. 167.

^[66] Irmgard Keun: Das kunstseidene Mädchen. Düsseldorf: claassen Verlag 1979, S. 45. Im Folgenden wird nach dieser Ausgabe im laufenden Text mit der Sigle KM und der entsprechenden Seitenzahl zitiert.

^[67] Jordan (1988): Zwischen Zerstreuung und Berauschung, S. 95.

^[68] Jordan (1988): Zwischen Zerstreuung und Berauschung, S. 100.

^[69] Jordan (1988): Zwischen Zerstreuung und Berauschung, S. 100.

^[70] Jordan (1988): Zwischen Zerstreuung und Berauschung, S. 105.

^[71] Auf diesen Aspekt werde ich in Kapitel 3.2.3 detaillierter eingehen.