Erschaffung eines Engels - Mediale Inszenierung eines nichtmenschlichen Helden am Beispiel der Max Guevara in der 1. Staffel der Serie 'James Cameron's Dark Angel'

Inhalt

1. Einleitung

2. Dark Angel – Die Serie

3. Max’ Fähigkeiten

4. Mediale Darstellung
4.1 Visuelle Effekte
4.2 Handlung
4.3 Text
4.4 Andere Darsteller
4.5 Die Frau
4.6 Titel, Trailer und Gene
4.7 Schwächen

5. Resümee

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Schon immer haben mythische Figuren die Fantasie der Menschen angeregt und häufig besaßen diese Charaktere Hintergründe und Fähigkeiten, die im Allgemeinen als übermenschlich oder übernatürlich bezeichnet werden. In den meisten Fällen trifft der Erzähler bereits hier auf erste mögliche Schwierigkeiten in der Akzeptanz der Empfänger. Ist ein Nebencharakter oder auch Gegner des Helden mit derartigen Dingen ausgestattet, am besten noch das Umfeld der Geschichte ein phantastisches, ist das Publikum leicht geneigt, sich auf etwas eben außerhalb ihrer alltäglichen Erlebniswelt einzulassen. Dem Helden übermenschliche Möglichkeiten an die Hand zu geben, ist dagegen ein gewagteres Unterfangen. Nicht nur besteht die Gefahr, damit die gesamte Geschichte unglaubwürdiger zu machen; auch, dem Rezipienten die Nähe zur Figur, seine Möglichkeit zur Identifikation - und damit Sympathie - mit dieser zu nehmen, wächst mit jedem weiteren Schritt der Entfremdung.

Zunehmend schmaler wird der Grat dieser Wanderung, wenn die Figur nicht nur von ihren Fähigkeiten, sondern auch ihrem Hintergrund oder gar Aussehen her im wahrsten Sinne ent-menschlicht wird.

In jenen Fällen, in denen sich der Erzähler auf dieses Wagnis eingelassen hat, sind oft wahre Kunstgriffe, sowie eine überwältigende Beliebtheit der Figuren unter den Empfängern zu finden. Kino und Fernsehen zeigen immer wieder Beispiele, für gelungene Akzeptanz, man denke nur an den Halbvulkanier Spock aus „Star Trek“, den Vampirpolizisten Nick Knight aus „Forever Knight“, oder den wirklichen „Superman“ Clark Kent.

In der vorliegenden Arbeit nun richtet sich mein Augenmerk auf die Methoden, mit welchen der Regisseur seine Figuren und deren ungewöhnliche Fähigkeiten in Szene setzt. Die Serie „Dark Angel“ beheimatet viele unterschiedliche Charaktere, die oftmals eben jenes Nicht-Menschsein an den Tag legen. Am Beispiel der Hauptfigur Max Guevara stelle ich mir die Frage, wie der Regisseur die an ihr fremd anmutenden Punkte in die Geschichte einbringt. Welche medialen Mittel stehen ihm zur Verfügung? Auf welche Art wendet er sie an? Wie erreicht er dabei die Gunst des Publikums?

2. Dark Angel – Die Serie

Als der Pilotfilm im Oktober 2000 erstmals ausgestrahlt wurde, bildete er den Startpunkt für eine Serie, deren Hauptfigur ein Held mit nie zuvor da gewesener Konstellation von Attributen war: Eine Herkunft, die nur teilweise menschlicher und natürlicher Form ist, verbunden mit Fähigkeiten, die schon über-menschlich zu nennen sind, alles vereint in einer zierlichen jungen Frau.

Diese ist Max Guevara, gespielt von Jessica Alba, das Produkt eines wissenschaftlichen Projektes namens Manticore. Genmanipulation, Isolation, Indoktrination und brutale Ausbildung von Beginn an sollten aus Kindern die perfekten Soldaten machen. Ein Teil der dort inkarzerierten Kinder kann jedoch fliehen. Die Serie spielt zehn Jahre später.

Max ist einer der Flüchtlinge und auf der Suche nach ihren damaligen Mitgefangenen, die sie selbst ihre „Geschwister“ nennt. Tagsüber arbeitet sie als Fahrradkurier, vor allem, um einen Passierschein durch die einzelnen, abgesperrten Gebiete jener veränderten Gesellschaft zu haben. Dieser hilft ihr bei ihrer nächtlichen Aktivität als Einsteigerin. Damit wiederum finanziert sie in erster Linie ihre Suche.

Erst die Bekanntschaft mit Logan Cale, einem Cyberjournalisten, ändert ihre desillusionierte, distanzsuchende Art nach und nach. Als „Eyes Only“ macht Logan Piratensendungen, um Korruption und Misstände aufzudecken. Er wird von Max einmal zynisch als „hochmoralischer, idealistischer, linker Humanist“^[1] bezeichnet und widerspricht in seiner Art vielem, was sie auf harte Weise gelernt hat. Doch gerade damit eröffnet er der flüchtigen Soldatin eine neue Sicht auf die Welt. Basierend auf einem Handel, aus dem mehr wird, unterstützen sie sich gegenseitig in ihren Missionen.

3. Max’ Fähigkeiten

Der Charakter weist eine Vielzahl ungewöhnlicher Fähigkeiten auf. Einige davon werden schon früh in der Serie bekannt, manche kommen erst im Laufe der Erzählung hinzu. Immanent in der ersten Staffel sind:

- Gesteigerte Sinne
- Übermenschliche Stärke
- Übermenschliche Schnelligkeit
- Außergewöhnlich Kampffertigkeiten
- Kälteunempfindlichkeit
- Hohe Ausdauer

4. Mediale Darstellung

Was läßt nun den Zuschauer Max als Superhelden mit übernatürlichen Fähigkeiten anerkennen?

4.1. Visuelle Effekte

Zum Einen wird der Zuschauer mit Hilfe von Kamera, Schnitt und Computermöglichkeiten in die besonderen Kräfte der Mutanten eingeführt, untermalt durch Ton und Filmmusik^[2].

Die Kamera wechselt zwischen passiver vermittelnder und autonomer^[3] Erzählhaltung. Anstelle des Zuschauers erscheint sie als unsichtbarer Dritter in einem Raum anwesend, um ein Gespräch zu verfolgen oder einen einzelnen Charakter zu beobachten, erkundet die Szene aber auch von selbst.

So wird man zum Beispiel in einer Folge Zeuge eines Einbruches von Max auf einem Schiff^[4]. Nach einem kurzen Blick auf den Ort der Handlung wird direkt zu Max geschnitten. Sie bleibt allerdings für den Beobachter hinter der Reling halb verborgen, dann scheint die Kamera selbst hinter Gegenständen versteckt zu sein. Als nächstes erfährt der Zuschauer von den Machenschaften der Schiffsbesitzer, schleicht quasi selbst an jenen Fenstern vorbei, hinter denen gerade Menschenhandel betrieben wird. In jene vermeintlich erhabene Position des allwissenden Zeugen bricht Max ein, als sie entgegen dessen Blickführung ihrerseits schon an einem anderen Beobachtungspunkt wartet. Wo der Zuschauer gerade noch glaubte, an ihrer Seite Mitwisser zu sein, wird er nun, wie die nichts ahnenden Verbrecher, überrascht. Verstärkt wird dieser Effekt noch durch die ungewöhnliche Position der Mutantin, kopfüber von der Decke hängend.

Auf diese und ähnliche Weise erlaubt die Kamerahaltung immer wieder den Einblick des Beobachters. Oft jedoch nur, um dann in ihrer scheinbaren Unfähigkeit, diesen beizubehalten, das Gefühl eines Defizits im Zeugen zu schaffen. Ist die Kamera nicht in der Lage, der rennenden Max zu folgen, vermittelt sie damit die eigene Langsamkeit im Gegensatz zu den übermenschlichen Attributen der Beobachteten. Ellipsen^[5] muten als notwendige Beschleunigung an, um mit der Mutantin mithalten zu können. Auch erfährt der Zuschauer durch sie die Leichtigkeit, mit der die Figur trotz aller normal-menschlicher Sicherheitsmaßnahmen zu ihrem jeweiligen Einsatzort gelangen kann; meist wird ihr Weg dorthin nur ausschnittsweise gezeigt oder gar gänzlich übersprungen.^[6]

Kurze Auslassungen und schnell auf einander folgende Schnitte verhelfen Max zu ihrer imposanten Schnelligkeit und Kampfkunst. Zeitkomprimierung zeigt dem Zuschauer das Chaos einer Kampfszene ebenso wie die Geschwindigkeit, mit der die Heldin anscheinend darauf reagieren kann. Manche ihrer Bewegungen werden dagegen mit leicht erhöhter Bildlaufgeschwindigkeit aufgenommen^[7], betonen damit die Besonderheit dieser Bewegungen umso mehr^[8]. Für das Publikum wirkt dieses Spiel mit der Zeit nicht nur spannungsfördernd. Max’ Kräfte werden nebenbei vermittelt, der Zuschauer kann sie zur Kenntnis nehmen, ohne aufdringlich darauf hingewiesen zu werden.

[...]

^[1] Folge 1.4, „C.R.E.A.M. –Tod eines Volkshelden“, Regie: Chris Long, USA 2000, Min. 00:17:15: „A high-minded, idealistic, lefty humanist […]“.

^[2] Vgl. Borstnar, Nils ea.: „Einführung in die Film- und Fernsehwissenschaft“, Konstanz 2002, S. 123-124: „[(Funktionen des Tons)…] „Zeigen. Über den Ton kann auch im Sinne einer deiktischen Operation auf bestimmte Motive, Objekte, Figuren oder Details hingewiesen werden, in-dem ihre tonalen Äußerungen verstärkt fokussiert werden, ohne dass auch die Kamera diese fokussieren müsste.“.

^[3] Vgl. Steinmetz, Rüdiger ea.: „Filme sehen lernen“ , FFM 2005, S. 23 „Die Filmkamera kann (a) zwischen der außerfilmischen Wirklichkeit und dem Zuschauer vermitteln. Sie spielt dann eine mediatisierende, beobachtende Rolle, verzichtet darauf, selbst zu handeln und entfaltet keine eigene Dynamik. […] Sie kann aber auch (b) eine aktive und expressive Rolle übernehmen. Die autonome Kamera bewegt sich wie ein selbständiger Akteur im Raum.“.

^[4] Folge 1.2 „Heat – Das Katzen-Gen“, Regie: Michael Katleman, USA 2000, Min. 00:01 bis 00:47.

^[5] Vgl. R. Steinmetz: „Filme sehen lernen“, S. 23: „Ellipse, Auslassung eines für das Verständnis entbehrlichen Handlungsteils. Raum- und Zeitsprünge werden vom Zuschauer aufgrund seiner Film- und Fernseherfahrung sozusagen automatisch überbrückt. […] gehören zum Fundus konventionalisierter Sehgewohnheiten und fallen als solche in der Regel gar nicht auf, sondern werden stillschweigend mitvollzogen.“.

^[6] Vgl. z.B. ebenda, oder gleiche Folge, Min. 20:45 bis 21:15: Ein weit entferntes Ufer wird gezeigt. Max springt ins Wasser. In der nächsten Einstellung ist sie schon an ihrem Zielort.

Pilotfilm, Regie: David Nutter, USA 2000, Min. 58:00 bis 58:46: Max dringt in Privathaus eines Verbrecherbosses ein. Man sieht sie nur kurz an einzelnen Punkten, bis sie bald schon gerade über die Balkonbrüstung nach innen verschwindet.

^[7] Vgl. Monaco, James: „Film und neue Medien“, Reinbek 2000, S. 188: „Zeitlupe (Slow Motion). Durch Überdrehen, das heißt mit mehr als dreißig Bildern pro Sekunde bei der Aufnahme, entsteht bei der Projektion in normaler Bildfrequenz der Effekt von gedehnter Zeit […]“.

^[8] Vgl. Bsp. Folge 1.2, „Heat – Das Katzen-Gen“, der Kampf nach der erwähnten Szene. Min. 00:50 bis 01:12. Zeitlupe bei 01:00 bis 01:02.