Die Kriminalautorin als Beobachterin der zeitgenössischen britischen Gesellschaft und Kultur

Gliederung

1. Fragestellung und theoretische Grundlagen
1.1. Zielsetzung und Forschungslage
1.2. Allgemeines zu Kriminalroman und Detektivroman
1.2.1. Entstehungsgeschichte
1.2.2. Gattungsstruktur und Typologie

2. Gesellschaft und Kultur in den Detektivromanen von Ruth Rendell
2.1. Die Geschlechterrollen im Wandel der Zeit
2.1.1. Das Berufsleben
2.1.2. Das Privatleben
2.2. Die britische Klassengesellschaft
2.3. Metafiktion in den Detektivromanen von Ruth Rendell

3. Gesellschaft und Kultur in den Kriminalromanen von Barbara Vine
3.1. Das gesellschaftliche Leben im Wandel der Zeit
3.1.1. Die Rolle der Frau
3.1.2. Die britische Klassengesellschaft
3.2. Metafiktion in den Kriminalromanen von Barbara Vine

4. Gesellschaft und Kultur in den Kriminalromanen von Frances Fyfield
4.1. Die Rollenverteilung in der Gesellschaft
4.1.1. Das Berufsleben
4.1.2. Familie und Freundeskreis
4.2. Politik und Gesellschaft
4.3. Glaube in der Gesellschaft

5. Gesellschaft und Kultur in den Kriminalromanen von Minette Walters
5.1. Die Geschlechterrollen in den 1990er Jahren
5.2. Familie, Freundschaften und Beziehungen
5.3. Metafiktion in den Kriminalromanen von Minette Walters

6. Zusammenfassung der Ergebnisse

Bibliographie
I. Primärliteratur
II. Sekundärliteratur

1. Fragestellung und theoretische Grundlagen

1.1. Zielsetzung und Forschungslage

Bereits 1966 verfasste Richard Gerber einen Aufsatz, in dem er u.a. beschreibt, wie er während seiner Studienzeit im England der Nachkriegszeit erfuhr, dass Kriminalliteratur dort zu den drei meistgelesenen Literaturgattungen zählt: „There are only three kinds of books people read: romances, westerns and crime“^[1], wurde ihm von einem Buchhändler mitgeteilt. Der Kriminalautor Robert Barnard schrieb 1980, dass z. B. Agatha Christie, die ‚Queen of Crime’, mit einer halben Milliarde verkaufter Bücher nach der Bibel und Shakespeare die Autorin sei, deren Werke weltweit am meisten abgesetzt werden.^[2] Tatsächlich stehen auch heute noch zu dieser Gattung gehörige Bücher auf den Bestsellerlisten ganz oben. Stephen Knight bemerkt hierzu, dass zu Beginn des 21. Jahrhunderts und 25 Jahre nach Agatha Christies Tod bereits über eine Milliarde ihrer Romane verkauft worden seien. Außerdem zeige eine weltweit durchgeführte Schätzung, dass etwa ein Drittel der englischsprachigen Romanliteratur zum Genre der Kriminalliteratur gehöre.^[3] Hier lässt sich bereits ahnen, dass aufgrund der großen Vielfalt und Vielschichtigkeit der auf dem Markt vorhandenen Werke von Kriminalautoren die Definition des Genres ‚Kriminalliteratur’ sowie seiner Subgenres ein nicht gerade einfaches Unterfangen ist. Knappe Definitionsversuche wie z. B. von Richard Alewyn stoßen aufgrund zu großer Überschneidungen und Ungenauigkeiten schnell an ihre Grenzen^[4]. Definiert man hingegen zu umfassend, geht dies auf Kosten der Übersichtlichkeit über die daraus resultierenden unzähligen Untergattungen wie u. a. bei Stephen Knight^[5]. Aus diesen Gründen soll in der folgenden Untersuchung lediglich die Hauptgattung ‚Kriminalliteratur’ sowie die notwendigen Subgenres definiert werden, denen die behandelten Werke der ausgewählten Autorinnen zugeordnet werden können.

Dass für diese Arbeit die Wahl auf ausschließlich weibliche Kriminalautoren der neueren Kriminalliteratur fällt, ist einem weiteren Phänomen dieses Genres zuzuschreiben. Gerade in den letzten zwei Jahrzehnten wurde ein großer Teil der veröffentlichten Werke von Frauen verfasst. Dies ist nicht nur der Verdienst der Buchverlage und ihrer erfolgreichen Marketingstrategien, sondern auch des geschickten networkings von Kriminalautorinnen in Vereinigungen wie Sisters in Crime, die 1986 u. a. von Sara Paretsky gegründet wurde und 1996 das German Chapter Mörderische Schwestern hervorbrachte.^[6] Die Anfänge der Kriminalliteratur werden in der Fachliteratur überwiegend mit den Werken von zwei männlichen Autoren, und zwar Edgar Allen Poes The Murder in the Rue Morgue 1841 in den USA sowie Sir Arthur Canon Doyles A Study in the Scarlet 1887 in England bezeichnet. Damals dominierten generell männliche Kriminalautoren, obwohl es bereits seit den 1860er Jahren auch immer wieder Schriftstellerinnen in diesem Genre gab. Diese hatten dann vor allem im so genannten Golden Age dieser Gattung, d. h. in den 1920er und 1930er Jahren, in England größeren Erfolg als ihre männlichen Kollegen. Zu den wohl renommiertesten Vertreterinnen dieser Zeit zählen Agatha Christie, Dorothy L. Sayers, Margery Allingham und Josephine Tey. In den 1960er Jahren schlossen Autorinnen wie P. D. James oder Ruth Rendell nicht zuletzt wegen des Beginns der feministischen Bewegung in dieser Zeit und des damit einhergehenden Einflusses auf viele Lebensbereiche wieder an den Erfolg des oben erwähnten ‚Goldenen Zeitalters’ an. Seit den 1980er und in noch stärkerem Ausmaß seit den 1990er Jahren entwickeln britische Autorinnen wie Liza Cody, Frances Fyfield, Lynda LaPlante und Val McDermid das Genre weiter. Vor allem diese ‚neue Generation’ weiblicher Kriminalautoren bringt immer häufiger soziale und kulturelle Umbruchserscheinungen sowie damit verbundene Probleme in ihre Werke ein, anstatt den Fokus auf die bloße Klärung des Falls zu legen.^[7] Dies scheint auf den ersten Blick eine spezifische Entwicklung von Kriminalautorinnen zu sein, wohingegen ihre männlichen Kollegen in ihren Werken weiterhin eher die Wiederherstellung der gesellschaftlichen Ordnung behandeln, d.h. die Durchsetzung der Gerechtigkeit sowie lediglich der Affirmation gesellschaftlicher Verhältnisse durch die Lösung des Falls.^[8]

Zu derartigen Einzelaspekten in der Kriminalliteratur gibt es bis heute nur wenige wissenschaftliche Untersuchungen. Auch Peter Nusser bemerkt in diesem Zusammenhang treffend, wie selten es Publikationen gibt, „in denen die gegenwärtigen Neuansätze eines psychologischen und gesellschaftskritischen Kriminalromans systematisch erfasst werden“.^[9] Dies mag, außer an den bereits erwähnten Definitionsproblemen in der Fachliteratur, zu einem großen Teil auch daran liegen, dass bis in die 1960er Jahre v. a. in Deutschland wissenschaftliche Arbeiten über Kriminalliteratur abgelehnt wurden, da diese bis dahin noch als Trivialliteratur gesehen wurde. Mittlerweile kann diese Ansicht als überwunden gelten.^[10] Jedoch beschränkt sich die Mehrzahl der wissenschaftlichen Arbeiten, die nicht die allgemeine Darstellung der Kriminalliteratur betreffen, bisher nur auf eine Variation der Gattung, den feministischen Kriminalroman. Knight führt hierzu allein sechs Studien an, die seit 1988 durchgeführt wurden und die er zu den bedeutendsten zählt. Als Grund hierfür erwähnt er den Anstieg von 40 Autoren in diesem Subgenre im Jahr 1980 auf 400 im Jahr 1995.^[11] Diese Aussage deckt sich mit der Fülle von Primär- und Sekundärliteratur, die zu diesem Thema im Rahmen der Literaturrecherche für die vorliegende Arbeit ermittelt wurden. Die Untersuchung der Behandlung der oben erwähnten sozialen und kulturellen Umbruchserscheinungen findet darin nur spärlich statt, wären aber nach Nussers Meinung „ein dringliches Desiderat“.^[12]

Des Weiteren gibt es zwei Untersuchungen, von Egloff^[13] und von Tschimmel^[14], die sich zwar mit dem Thema der zunehmend realistischen Gesellschaftsdarstellung in der Kriminalliteratur beschäftigen, dabei jedoch den Genderaspekt im Hinblick auf die Autorenrolle ignorieren bzw. immerhin stark vernachlässigen. Tschimmel kommt aber hierin bereits zu dem Schluss, dass in der Kriminalliteratur verstärkt eine realistische Darstellung der Gesellschaft festzustellen ist.^[15] Da zudem nicht jeder von Frauen geschriebener Kriminalroman ein feministischer ist oder oft nicht einmal eine weibliche Hauptfigur hat, setzt sich die folgende Untersuchung folgendes Ziel. Es soll ermittelt werden, ob in der neueren Kriminalliteratur immer mehr zu sehen ist, dass gerade weibliche Autoren in der Lage sind, genderunabhängig in ihren Werken die gesellschaftlichen und kulturellen Verhältnisse ihrer Zeit zu beschreiben, sowie ob sich in den untersuchten Werken andererseits auch eine typisch weibliche Schreibweise nachweisen lässt.

Die deutsche Sprache kennt für die beiden englischen Begriffe sex und gender lediglich die Übersetzung ‚Geschlecht’. Im Englischen wird dagegen zwischen dem biologischen Geschlecht, das jeder Mensch von Geburt an hat (sex), und dem kulturell gebildeten, erlernten und somit auch veränderbaren sozialen Geschlecht (gender) unterschieden. Inzwischen herrscht in der Genderforschung jedoch keineswegs mehr Einigkeit darüber, dass diese Unterscheidung so rigoros vorgenommen werden kann. Vielmehr besteht eine Wechselwirkung zwischen beiden Begriffen, durch die eine gegenseitige Bewertung von sex und gender und dadurch der Rolle der jeweiligen Person in der Gesellschaft vorgenommen wird.^[16] Es kann jedoch festgehalten werden, dass sich die Grundgedanken des Ansatzes bis heute etabliert haben und weiterhin von diesem Begriffspaar ausgegangen werden kann. Das Rollenverhalten, das unter den Genderaspekt fällt, ist in jedem Fall von Erziehung, Kulturkreis, Gesellschaftsschicht, Herkunft usw. abhängig und erlernt. Dies impliziert, dass eine Frau durchaus auch eine nicht ihrem erlernten Rollenverhalten entsprechenden, z. B. maskuline, Autorenrolle wählen kann, sollte die These der Genderunabhängigkeit zutreffen.

Das bedeutet demzufolge, dass im Falle der Verifizierung der obigen Arbeitsthese die untersuchten Schriftstellerinnen ihre Autorenrollen bewusst aussuchen und auch zwischen verschiedenen Autorenrollen wechseln können. Die Gesellschaft und Kultur wird also nicht aus der realen Genderrolle der Schriftstellerin heraus abgebildet, sondern aus der jeweiligen Autorenrolle, die sie sich selbst wählt, was natürlich auch, aber eben nicht nur, durch eine feministische Hauptfigur geschehen kann. Ein wichtiger Punkt hierbei ist die Unterscheidung zwischen dem implizitem Autor, d. h. der Autorenrolle, und der realen Person der Schriftstellerin, der realen Autorin. Der Sonderfall Ruth Rendell / Barbara Vine deutet gleichzeitig die Notwendigkeit zur Unterscheidung der Begriffe ‚realer’ und ‚impliziter’ Autor besonders deutlich an. Diese beiden Begriffe gehen auf Wayne C. Booth zurück. Laut seiner Theorie gibt es nicht nur den realen Autor und den fiktiven Erzähler eines Textes, sondern zusätzlich noch den impliziten Autor, der als Vermittler zwischen den beiden vorgenannten Instanzen auftritt. Der implizite Autor darf auf keinen Fall mit z. B. dem auktorialen Erzähler verwechselt werden. Letzterer stellt für Booth nur eines der Elemente dar, die der implizite Autor kreiert. Der wesentliche Zusammenhang zwischen realem, oder tatsächlichem, und implizitem Autor besteht für ihn demzufolge darin, dass der reale Autor bewusst beschließt, über die Instanz des von im geschaffenen impliziten Autors, also einer Autorenrolle, in einer bestimmten Art und Weise zu schreiben.^[17] Damit entkräftet Booth die Kritik an vermeintlich unaufrichtigen, subjektiv schreibenden Schriftstellern, deren Werke sich nicht mit ihren eigenen Wertvorstellungen zu decken scheinen. Der implizite Autor kann vom realen Autor seiner Meinung nach geschaffen werden, „unabhängig davon, welchen Platz sein Schöpfer im wirklichen Leben einnimmt“^[18], um damit zur vollkommenen Form seines Werkes gelangen zu können.

Alle Ergebnisse dieser Arbeit beziehen sich in erster Linie auf die ausgewählten Schriftstellerinnen sowie die untersuchten Werke und sind nicht ohne weitere Untersuchungen auf andere Werke oder Schriftsteller der Kriminalliteratur übertragbar. Es werden drei Schriftstellerinnen der britischen Kriminalliteratur herangezogen, um die Untersuchung überschaubar zu halten und mit einem Maximum an konkreten Textbelegen arbeiten zu können. Ruth Rendell sowie ihr 1986 eingeführtes Pseudonym Barbara Vine wurden gewählt, um zu zeigen, dass bereits innerhalb der von einer Schriftstellerin verfassten Werke beträchtliche Unterschiede erkennbar sind. Nachfolgend soll insbesondere auf die Besonderheiten eingegangen werden, die ihre, seit 1964 dem ersten Anschein nach eher in der männlichen Tradition verfassten, Inspektor-Wexford-Detektivromane, im Vergleich zu den modernen Kriminalromanen ohne Serienfigur, die sie ab 1986 als Barbara Vine verfasst hat, aufweisen. Frances Fyfield hingegen entwarf hauptsächlich zwei weibliche Seriencharaktere für ihre Kriminalromane, die hier näher untersucht werden sollen. Minette Walters schuf für ihre modernen Detektivromane keine Serienfigur, sondern wechselt zwischen männlichen und weiblichen Protagonisten.

Nach der Klärung typologischer und terminologischer Fragen geht es in der eigentlichen Analyse ab Kapitel 2 darum, die o. g. Zielstellung anhand von Textbelegen zu analysieren. Es wird dabei chronologisch nach dem Erscheinungsdatum des ersten Werkes der jeweiligen Schriftstellerin gegliedert vorgegangen. Kapitel 6 bildet mit einer Zusammenfassung sowie einem Vergleich durch die Gegenüberstellung der erarbeiteten Ergebnisse den Abschluss der Arbeit.

1.2. Allgemeines zu Kriminalroman und Detektivroman

1.2.1. Entstehungsgeschichte

Obwohl die Entstehungsgeschichte der Kriminalliteratur im Rahmen dieser Arbeit nicht allzu umfassend behandelt werden kann, muss zum besseren Verständnis der Untersuchung doch auf den klassischen Detektivroman als Urform, den Kriminalroman der hard-boiled school als wichtigste Alternative dazu, sowie auf für diese Arbeit relevante Neuansätze der Kriminalliteratur eingegangen werden. Zunächst müssen hierfür jedoch die drei in der Sekundärliteratur weitgehend einheitlich genannten Entstehungsvoraussetzungen in England, Deutschland, Frankreich und den USA näher beleuchtet werden.

Einerseits spielten für die Anfänge der Kriminalliteratur die sozialgeschichtlichen Bedingungen eine Rolle. Vor allem sind unter diesem Aspekt die veränderte Strafprozessordnung im Lauf des 19. Jahrhunderts sowie die damit verbundene Abschaffung der Folter zu nennen. Auch die vermehrte Anwendung des Indizienprozesses förderte die Entstehung von Kriminalliteratur wesentlich. Beide Faktoren machten den Aufbau privater Detekteien und staatlicher Einrichtungen, wie Scotland Yard in England oder das FBI in den USA, zur Verbrechensbekämpfung notwendig. Dies führte nach und nach zur Professionalisierung und damit zur Anhebung des sozialen Status des Detektivs. Dem Leser wurde somit die Identifizierung mit dem Protagonisten zunehmend erleichtert.^[19]

Die zweite Kategorie der Entstehungsbedingungen lässt sich auf geistesgeschichtliche Ursachen zurückführen. Betrachtet man einerseits die Eigenschaften des ursprünglichen Detektivs näher, so erkennt man, dass die Ursprünge für diese Figur im Rationalismus der Aufklärung sowie im für das 18. Jahrhundert typischen Optimismus liegen. Die vernunftgemäße Aufklärung des Falles sowie der daraus resultierende obligatorische Sieg des Guten über das Böse am Ende sind somit ein Beleg für die geisteswissenschaftlichen Wurzeln des Detektivromans. Andererseits standen jedoch auch der Fortschrittsglaube und das naturwissenschaftliche Denken des 19. Jahrhunderts in Verbindung mit der positivistischen Erkenntnistheorie Pate für die Methode der Detektion. Sichtbar wird dies an den vielen Detektivfiguren des 19. Jahrhunderts, die mathematisch oder generell naturwissenschaftlich sehr bewandert sind. Richard Alewyns provokative Behauptung, die Romantik aufgrund ihrer enthaltenen mystery -Elemente und Geheimnisse analog denen des romantischen Romans, wäre die wahre Grundlage des Detektivromans, wird heute nicht mehr als Gegensatz gesehen. Die Romantik wird vielmehr als Ergänzung zum rationalistischen und positivistischen Ansatz gesehen, da sowohl das Geheimnisvolle als auch das analytische Vorgehen Elemente des Detektivromans sind.^[20]

[...]

^[1] Richard Gerber, „Verbrechensdichtung und Kriminalroman“, Der Kriminalroman: Poetik – Theorie – Geschichte, Hg. Jochen Vogt (München: Fink, 1998) 73.

^[2] Robert Barnard, A talent to deceive (New York: The Mysterious Press, 1980) 2.

^[3] Stephen Knight, Crime Fiction, 1800-2000: Detection, Death, Diversity (Houndmills und New York: Palgrave Macmillan, 2004) x.

^[4] Richard Alewyn, „Anatomie des Detektivromans “, Der Kriminalroman: Poetik – Theorie – Geschichte, Hg. Jochen Vogt (München: Fink, 1998) 53.

^[5] Knight, x-xv.

^[6] Carmen Birkle, Sabina Matter-Seibel und Patricia Plummer, „Unter der Lupe: Neue Entwicklungen in der Krimilandschaft“, Frauen auf der Spur: Kriminalautorinnen aus Deutschland, Großbritannien und den USA, Hg. Carmen Birkle, Sabina Matter-Seibel und Patricia Plummer (Tübingen: Stauffenburg, 2001) 1.

^[7] Birkle, Matter-Seibel und Plummer, 4-8.

^[8] Birkle, Matter-Seibel und Plummer, 4.

^[9] Peter Nusser, Der Kriminalroman, 3. Auflage (Stuttgart: Metzler, 2003) 16.

^[10] Michael Dunker, Beeinflussung und Steuerung des Lesers in der englischsprachigen Detektiv- und Kriminalliteratur: eine vergleichende Untersuchung zur Beziehung Autor-Text-Leser in Werken von Doyle, Christie und Highsmith (Frankfurt: Peter Lang, 1991) 10.

^[11] Knight, 162.

^[12] Nusser, 18.

^[13] Gerd Egloff, Detektivroman und englisches Bürgertum: Konstruktionsschema und Gesellschaftsbild bei Agatha Christie (Düsseldorf: Bertelsmann, 1974)

^[14] Ira Tschimmel, Kriminalroman und Gesellschaftsdarstellung: Eine vergleichende Untersuchung zu Werken von Christie, Simenon, Dürrenmatt und Capote (Bonn: Bouvier, 1979)

^[15] Tschimmel, 205 f.

^[16] Judith Butler, Gender trouble: feminism and the subversion of identity (New York und London: Routledge, 1990) 6-13.

^[17] Wayne C. Booth, Rhetorik der Erzählkunst 1 (Heidelberg: Quelle & Meyer, 1974), 79-84.

^[18] Booth, 80.

^[19] Nusser, 67-69.

^[20] Nusser, 69-72.