Probleme der Kürenberger Forschung

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Forschungsüberblick

3. Hauptteil
3.1. Überlieferung und Edition
3.2. Formale Aspekte
3.3. Der Wechsel
3.3.1. Der Wechsel allgemein
3.3.2. Der Wechsel beim Kürenberger
3.3.2.1. Der erste Ton
3.3.2.2. Der Zinnen-Wechsel
3.3.2.3. Das Dialoglied
3.4. Das Falkenlied
3.5. Die Einheit der Kürenbergdichtung

4. Schlussteil

5. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Die vorliegende Arbeit befasst sich mit den Liedern des Kürenbergers, zu finden in der großen Heidelberger Liederhandschrift, dem Codex Manesse, und in den Budapester Fragmenten. In der Forschung hat man sich bereits ausgiebig mit dem von Kürenberg beschäftigt und dabei zahlreiche Thesen aufgestellt, bewiesen oder erschlossen. Vor allem hat man sich mit einigen ausgewählten Kürenbergliedern – dem ersten Ton, dem Zinnen-Wechsel, dem Dialoglied und dem Falkenlied – befasst. Dabei ist die Forschung jedoch auf zahlreiche Probleme gestoßen.

Diese Probleme sollen im Folgenden näher betrachtet werden: Es soll darum gehen, die gängigen Forschungsthesen und –meinungen genauer zu untersuchen und zu prüfen. Meines Wissens nach hat bisher noch niemand vollständig versucht, die Kürenberglieder unter Bezugnahme der vor gut zwanzig Jahren entdeckten Budapester Fragmente^[1] zu deuten, sondern fast überwiegend ist sich nur auf die Überlieferung im Codex Manesse beschränkt worden. Daher soll hier versucht werden, stets auf beide Handschriften einzugehen.

Nach einem kurzen Forschungsüberblick, der versucht, alle wichtigen Forschungsergebnisse wiederzugeben, soll danach auf die Überlieferungs- und Editionsproblematik eingegangen werden, bevor sich formalen Problemen gewidmet wird. Im Anschluss daran werden die vier oben erwähnten Kürenberglieder untersucht. Da die ersten drei einen Wechsel bilden können, darf auch ein kurzer Überblick über die mittelalterliche Liedgattung nicht fehlen. Zum Schluss soll etwas versucht werden, was in der bisherigen Forschung noch niemand durchgeführt hat: Sämtliche Kürenbergstrophen sollen in ihrer in den Handschriften gegebenen Reihenfolge als Einheit betrachtet werden. Es wird ein Deutungsansatz dieses Langgedichts angestrebt, bei dem die einzelnen Strophen nur Teil eines (narrativen) Gesamtzusammenhangs sind.

2. Forschungsüberblick

Schon seit Beginn der Forschungen an den Kürenbergliedern stehen die Forscher vor mehr oder weniger großen Problemen. Reinhold Becker beginnt 1882 sein Kapitel über den von Kürenberg mit der Unsicherheit, ob „der Dichter wirklich die in der Handschrift C ihm zugeschriebenen Strophen verfasst habe“.^[2] Bereits vor ihm erkennt man den Unterschied zwischen Frauen- und Männerstrophen und denkt darüber nach, ob es einen oder mehrere Verfasser gibt.^[3] Auch wenn Becker feststellt, dass die Frauen- und Männerstrophen einen gemeinsamen Verfasser haben^[4], so gibt es nach ihm noch etliche andere Forscher, die dies bezweifeln oder wenigstens diskutieren^[5]. Häufig wird ebenso die Echtheit der Dialogstrophe 5C abgestritten^[6], obwohl sie „formal und stilistisch an den übrigen Texten orientiert“^[7] ist. „Die Handschrift bietet zumindest keinen Anlaß, das Verdikt der Unechtheit über C5 aufrechtzuerhalten.“^[8]

Auch über Entstehungszeit und Entstehungsort des Textes weiß man eigentlich nichts, auch wenn man sich in der Forschung darauf geeinigt hat, das Schaffen und Wirken des Kürenbergers zwischen 1150 und 1170 in Österreich oder Bayern anzunehmen.^[9] „Der von Kürenberg wird aus formalen und inhaltlichen Gründen dem frühen, dem >donauländischen Minnesang< (1150/70) zugeordnet“^[10], und man geht von Folgendem aus: „Der von Kürenberg is the first named poet of German love lyric and stands at the beginning of the extant tradition.“^[11] Peter Dronke erkennt jedoch richtig, dass er nicht unbedingt der erste deutsche Minnesänger, sondern nur der erste überlieferte ist.^[12] Der von Kürenberg wird – ohne Angabe des Vornamens – in der Handschrift C allerdings erst an der 23. Stelle bei den Freiherren und Rittern (Titel „Der“) aufgeführt.^[13]

„Der Umstand, daß der Name Kürenberg in einer Strophe [4C] des überlieferten Liedcorpus […] erwähnt wird, hat überdies Anlaß zu der Vermutung gegeben, daß der Autorname erst von einem Liedersammler aus dieser Strophe abgeleitet und einem anonym überlieferten Strophencorpus zugeschrieben wurde.“^[14]

Die Strophenform ist identisch mit der des Nibelungenliedes.^[15] Immer wieder wird Kürenbergs Autorschaft am Nibelungenlied abgestritten und versucht zu widerlegen, auch wenn dies so gut wie niemand mehr nach 1850 behauptet hat. Auch Becker hat diese bereits abgestritten.^[16]

Eugen Joseph beginnt 1896 mit einer Neuordnung der Kürenberglieder^[17] und verweist dabei auf Wilhelm Wackernagel, den ersten kritischen Herausgeber der Lieder, der bereits 1827 „eine eingreifende Umordnung“^[18] unternommen hat. Joseph versucht, aus allen Liedern kleinere Einheiten und vor allem Wechsel zu schaffen. So erkennt er auch die Einheit des berühmten Zinnen-Wechsels und des Falkenliedes. Diese Neuordnungsversuche beschäftigen die Forschung noch heute. Der Zinnen-Wechsel und die Einheit des Falkenliedes stehen als Forschungskonsens fest und werden nicht mehr bestritten. Zuletzt hat Christel Schmid 1980 versucht, kleinere zyklische Einheiten aus den einzelnen Strophen herzustellen.^[19] Bei Joseph steht bereits die Unterscheidung in den ersten und den zweiten Ton, ebenso wie die dortige Unterscheidung in sieben Frauen- und fünf Männerstrophen (sowie die Unterbrechung durch die dialogische Strophe), fest^[20]. Die Strophenanordnung in den Handschriften ist wohl „die Folge einer mechanischen Trennung von Frauen- und Männerstrophen […], wie sie für eine Autorenliedersammlung in den Hss. einzigartig ist.“^[21] Immer wieder haben sich die Forscher mit Theorien über mögliche Umstellungen der Strophen durch den Verfasser der Handschrift C beschäftigt, doch erst Thomas Cramer bringt 1997 mit seinem Artikel über ,Mouvance‘ eine akzeptable Lösung, indem er Paul Zumthors Begriff des unfesten Textes aus der romanischen auf die deutsche Literaturwissenschaft überträgt.^[22] Nach Cramer gibt es keine feste Reihenfolge des Textes. Der Leser wird geradezu dazu aufgefordert, dem Text selbst einen neuen Sinn zu geben.^[23]

Neben den Problemen der Autorschaft und denen der Anordnung, hat es noch ein weiteres größeres Problemfeld gegeben, nämlich das der Überlieferung. Die Lieder des Kürenbergs sind lange Zeit nur in der Handschrift C zugänglich gewesen. Gänzlich alle Forscher erkennen jedoch Probleme bei der Vollständigkeit des Textes und schließen so auf eine fehlerhafte Überlieferung und vor allem auf Abschreibefehler. So werden von den Forschern zahlreiche Konjekturen und andere Änderungen an den Texten vorgenommen, um darin einen besseren Sinn zu erkennen. Eine Übersicht sämtlicher Texteingriffe würde den Rahmen dieser Arbeit bei Weitem sprengen. Allein für den ersten Vers des ersten Tones (1C) listet Schmid sechs verschiedene Texteingriffe auf.^[24] Zu viele Texteingriffe sind jedoch als unrealistisch zu bewerten, da bei einer solchen Prachthandschrift – wie sie die Handschrift C ohne Zweifel darstellt – sicherlich auch viel Wert auf fehlerhaftes Schreiben gelegt worden ist. Nur zwei Textkritiker übernehmen den Text so, wie sie ihn in der Handschrift vorgefunden haben. Zum einen ist dies Gayle Agler-Beck, der jeden Texteingriff ablehnt^[25], zum anderen Jens Köhler, der sich auf die neuentdeckten Budapester Fragmente berufen kann: „Die jetzt zugängliche Parallelüberlieferung, die durchaus eigenständig ist, bestätigt nun weder die metrisch noch die inhaltlich motivierten Emendationen der Forschung.“^[26] Allerdings gibt es auch deutliche Unterschiede zwischen beiden Handschriften, so dass sich nicht erkennen lässt, welches der ursprüngliche Text ist. „Schwerwiegende inhaltliche Unterschiede zwischen Bu und C finden wir bei den gemeinsam überlieferten Kürenberg-Strophen nur in der Selbstdarstellungsstrophe MF 8,1 und im Falkenlied.“^[27]

Die meisten Arbeiten zu den Kürenbergliedern beschäftigen sich mit inhaltlichen Interpretationen. Diese stimmen in großen Teilen überein, sind jedoch in anderen Teilen wiederum sehr unterschiedlich. Oft sind diese Interpretationen auch auf einzelnen Konjekturen aufgebaut, so dass ein Wegfall dieser häufig die gesamte Deutung gefährdet.^[28] Seit 1900 ist die Forschung daher im inhaltlichen Bereich auch nicht wesentlich weitergekommen. Nur Christel Schmid hat in ihrer Arbeit auch vor allem formale Aspekte, wie Reimschema, klangliche Assonanzen und Wortresponsionen untersucht und so eine Neuordnung der Strophen auf formaler Basis geschaffen.^[29]

Neben den inhaltlichen und formalen Fragen, beschäftigt man sich auch häufig mit der Frage nach der Gattung der Texte: Zum einen im engeren Sinne, wenn man die Strophen zu Wechseln, Frauen- und Männerliedern zusammenfügt, zum anderen aber auch im weiteren Sinne. Die Kürenbergstrophen werden ausnahmslos dem frühen Minnesang zugeordnet.^[30] Außerdem wird diskutiert, ob es sich bei den Liedern um Volks- oder Kunstdichtung handelt. Zwar wird nicht abgestritten, dass der Minnesang aus der Volkslyrik geschöpft hat, doch geht man allgemein davon aus, dass „dieser Minnesang alles andere als volkstümlich“^[31] ist. „Die Dichtung des Kürenbergers ist „Kunstdichtung“, d h. es ist eine fiktive Dichtung, die als „Gesellschaftsdichtung“ der Unterhaltung eines adligen Publikums dienen sollte.“^[32]

Obwohl die Forschung bereits viele Fragen geklärt hat, bleiben etliche Fragen noch offen. Die meisten dieser Fragen können wohl nie geklärt werden. Da jedoch in neuerer Zeit^[33] die Budapester Fragmente zugänglich sind, wird eine neuere Deutung der Texte möglich, die von Jens Köhler bereits begonnen worden ist.^[34]

3. Hauptteil

3.1. Überlieferung und Edition

Die 15 Kürenbergstrophen finden sich vollständig nur in Handschrift C, in der Reihenfolge 1C bis 15C. In der Handschrift Bu finden sich die ersten neun Strophen in der gleichen Reihenfolge (1C bis 9C). Man kann jedoch davon ausgehen, dass in der vollständigen Handschrift Bu auch die anderen sechs Strophen gestanden haben, da nach Strophe 9C das von Bu erhaltene Blatt zu Ende ist. Da nun zwei Handschriften die gleiche Reihenfolge aufweisen und so keine offensichtliche Mouvance vorliegt, kann man entweder davon ausgehen, dass beide Texte die gleiche Vorlage benutzt haben, oder dass es bei den Liedern des Kürenbergers eine feste Reihenfolge gegeben hat.

Vergleicht man nun die beiden Handschriften, so stellt man neben zahlreichen kleineren Unterschieden, die sich meist nur auf die Schreibweise oder auf die Auslassung einzelner Buchstaben beschränken, auch größere Unterschiede fest.^[35] 1C ist fast identisch überliefert, so dass Vizkelety^[36] und Köhler^[37] von einem Sinn ohne jegliche Texteingriffe ausgehen und versuchen, den Text so wie er überliefert ist zu deuten. „Was zwei Schreiber unangetastet stehen ließen, das kann ihnen nicht sinnlos erschienen sein, auch wenn noch etwas hinzuzudenken war.“^[38] Erst beim letzten Vers der zweiten Strophe findet sich ein deutlicher Unterschied, denn in Bu heißt es: daz min f[r]eide ist div minnest. vnd ander alle man. Damit gibt es eine neue Variante des Problemverses, der schon in der Forschung ausführlich diskutiert worden ist.^[39] Auf diese Variante ist jedoch kein Forscher gekommen. Eine Deutung der Strophe, die ohnehin schon ohne Korrekturen ausgekommen ist, sollte jedoch durch diese Textvariante nicht wesentlich gefährdet sein. Der Hinweis auf den Sprecher, der viele Forscher bei der Dialogstrophe 5C gestört hat^[40], ist in Bu leicht verändert in 4C zu finden: sprach [d]az magedin. Die Bezeichnung magedin scheint nicht nur für die in 4C sprechende Herrscherin – als die sie fast ausnahmslos angesehen wird^[41] – ungewöhnlich, sondern auch eine mögliche Vortragsweise, bei der sich Frau und Mann abgewechselt haben, wird durch den Zusatz fast nicht mehr möglich gemacht. Die Dialogstrophe behält dafür ihre Komik, wenn die Dame dem Ritter in ihrer Antwort erklärt, dass sie kein wildes Tier ist, sondern eine Frau. Ob es sich beim Tier im Übrigen – wie bei einigen Forschern angenommen – um einen Eber^[42] oder um einen Bären handelt, kann mit der neu entdeckten Variante per aus der Handschrift Bu jedoch nicht entschieden werden. Auch das Falkenlied weist – wie bereits erwähnt – einige Unterschiede auf. So ist beispielsweise am Schluss nicht von einer Zusammenfügung von Liebenden die Rede, sondern davon, dass Gott die Geliebten nicht trennen soll: got sol si nimmer gescheiden di lieb recht ein ander sin. Das scheiden passt an dieser Stelle viel besser, da die Liebenden – sieht man den Falken als Mann und schreibt die Sprecherrolle der Frau zu^[43] – bereits in der ersten Strophe des Falkenliedes glücklich vereinigt gewesen und dann getrennt worden sind. Somit müsste – wenn man den letzten Langvers auf das Liebespaar beziehen will – von einer Wiedervereinigung die Rede sein. Doch ein Hinweis auf ein erneutes Zusammenfinden fehlt in der Handschrift C^[44], deshalb ist die Forderung, dass das Liebespaar nicht getrennt werden soll, an dieser Stelle wohl überzeugender.

Die kurze vorliegende Untersuchung einiger ausgewählter Unterschiede hat die jeweilige Eigenständigkeit der Handschriften Bu und C gezeigt. Vizkelety vermutet, dass der Schreiber von Bu

„– im Gegensatz zum C-(Haupt-)Schreiber – keine hohen Ansprüche an Regelmäßigkeiten in Reim und Rhythmus stellte, aber bei inhaltlichen Unklarheiten oder Mehrdeutigkeiten des Textes gerne Eingriffe vornahm, die wir – nimmt man C als den dem Original vermutlich näher stehenden Text – als Vereinfachung, ja Trivialisierung […] bezeichnen könnten“.^[45]

Warum Vizkelety Bu als minderwertigere Überlieferung als C ansieht, sagt er jedoch nicht. Schaut man sich die Unregelmäßigkeiten in Reim und Metrum in beiden Handschriften an, so wird man eher feststellen, dass der Schreiber von C wohl Eingriffe vorgenommen hat, um den Klang zu verbessern. Es scheint eher unwahrscheinlich, an einem gut klingenden und gut reimenden Text Vereinfachungen vorzunehmen, als einen schlecht klingenden und schlecht reimenden Text zu verbessern. Da „[d]ie unmittelbaren Erben Vargas^[46], die eventuell Näheres [über Bu] hätten […] wissen können“^[47] bereits verstorben sind, wird man wohl nie etwas Genaues über die Entstehung von Bu und ihr Verhältnis zu C erfahren.

Da die Reihenfolge der neun Strophen identisch ist, die Texte sich aber in einigen Punkten unterscheiden, muss von einer festen Reihenfolge der Strophen des Kürenbergers ausgegangen werden. Auch wenn diese Reihenfolge vielleicht nicht vom Kürenberger selbst geschaffen worden ist, so hat sie jedoch bei den Schreibern von zwei Handschriften festgestanden.

In der Vergangenheit hat man immer wieder versucht, die Reihenfolge zu ändern und zahlreiche Texteingriffe vorzunehmen.^[48] Auch wenn man in der neueren Zeit versucht, mit weniger Texteingriffen auszukommen, so verzichtet man doch fast nie vollständig auf diese.^[49] Obwohl der 38. Auflage des Minnesangs Frühlings^[50] die Budapester Fragmente im Anhang beiliegen, kommt auch die dortige Edition nicht ohne mehrere Konjekturen und andere Texteingriffe aus. Eine Edition der Budapester Fragmente wird ohnehin dadurch erschwert, dass das Blatt mit den Kürenbergstrophen als Bucheinband benutzt worden ist, und dadurch stark verschmutzt ist, so dass einzelne Buchstaben unleserlich sind und nur noch angenommen werden können. Durch Abkürzungen und vor allem Nasalstriche in beiden Handschriften gibt es noch weitere Wörter, die nicht eindeutig zu bestimmen sind. Eine Orientierung an den vorhandenen Editionen bringt stets das Problem, dass der Text nicht mit dem in den Handschriften überlieferten Text identisch sein kann, da zahlreiche Verbesserungen vorgenommen worden sind.

Aufgrund der neuen Überlieferungslage soll nun der Text im Folgenden so betrachtet und gedeutet werden, dass die weiteren Überlegungen beiden Handschriften gerecht werden.

3.2. Formale Aspekte

Die Lieder des Kürenbergers ordnet Schweikle alle „[a]us formalen Gründen“^[51] dem frühen donauländischen Minnesang zu. Sämtliche von Schweikle genannten Kennzeichen treffen auf die Lieder des Kürenbergers zu, jedoch muss man dabei bedenken, dass Schweikle die Kennzeichen auch anhand der Kürenberglieder aufgestellt haben wird. Schon allein die Tatsache, dass der Kürenberger nur „[a]us formalen Gründen“^[52] dem frühen Minnesang zugeordnet wird, deutet darauf hin, dass es dafür keine wirklichen Beweise gibt. Man weiß nichts über die Herkunft des Dichters und kann diesen nur im Donauraum vermuten. Ohnehin ist der frühe Minnesang eine sehr inhomogene Gattung, auch wenn diesem nur fünf Dichter zugeordnet werden. Die Kennzeichen die Schweikle aufzählt, sind nur der kleinste gemeinsame Nenner aller Dichtungen dieser Minnesänger. Schaut man sich beispielsweise die Kennzeichen genauer an, so stellt man schon beim ersten Kennzeichen, der „prinzipielle[n] Einstrophigkeit“^[53], fest, dass es beim Kürenberger mindestens mit dem Falkenlied schon eine Ausnahme gibt. Zählt man noch den ersten Ton als Wechsel und den Zinnen-Wechsel hinzu, so gibt es bereits sechs von fünfzehn Strophen, auf die das erste Merkmal nicht zutrifft. Die überlieferten „Lieder stellen nicht die Anfänge einer Tradition dar, sondern Gipfelleistungen in dieser Tradition.“^[54] Man muss also auch von anderen frühen Minnesängern ausgehen, die nicht überliefert worden sind, ebenso wie von verlorengegangenen Liedern der bekannten Dichter. Die Gattung des frühen Minnesangs ist also nichts weiter als ein Forschungskonstrukt, mit dem man sehr vorsichtig umgehen muss. Schlüsse aus einzelnen Liedern lassen sich nicht auf andere Lieder des selben oder gar eines anderen Autors übertragen. Daher beschränkt sich die folgende Untersuchung nur auf die Lieder des Kürenbergers und lässt andere Texte des frühen Minnesangs außer Acht.

[...]

^[1] vgl. Vizkelety, András: Die Budapester Liederhandschrift. Der Text. In: Beiträge zur Geschichte der deutschen Sprache und Literatur 110 (1988). S. 387.; im folgenden zitiert als: Vizkelety 1988.

^[2] Becker, Reinhold: Der altheimische Minnesang. Halle 1882. S. 59.; im folgenden zitiert als: Becker 1882.

^[3] vgl. ebd. S. 59ff.

^[4] vgl. ebd. S. 61.

^[5] Joseph, Bühring, Bruinier und Kraus schließen im Gegensatz zu Scherer, dass sie es mit einem Verfasser zu tun haben.

^[6] vor allem von Wackernagel, Kraus, Brinkmann und Sayce.

^[7] Schmid, Christel: Die Lieder der Kürenberg-Sammlung. Einzelstrophen oder zyklische Einheiten? Göppingen 1980 (Göppinger Arbeiten zur Germanistik 301). S. 10; im folgenden zitiert als: Schmid 1980.

^[8] ebd. S. 10.

^[9] vgl. z. B. Kasten, Ingrid: Deutsche Lyrik des frühen und hohen Mittelalters. Frankfurt am Main 1995 (Bibliothek des Mittelalters 3). S. 583f.; im folgenden zitiert als: Kasten 1995.

^[10] ebd. S. 583.

^[11] vgl. Agler-Beck, Gayle: Der von Kürenberg: Edition, Notes, and Commentary. Amsterdam 1978. S. 31.; im folgenden zitiert als: Agler-Beck 1978.

^[12] vgl. Dronke, Peter: Die Lyrik des Mittelalters. Eine Einführung. München 1973. S. 113.; im folgenden zitiert als: Dronke 1973.

^[13] Große Heidelberger Liederhandschrift (Codex Manesse). http://www.manuscripta-mediaevalia.de/hs/ hs_hd_cpg848/hs_hd_cpg848.htm [01.04.2006]

^[14] Kasten 1995. S. 584.

^[15] vgl. Schweikle, Günther: Die mittelhochdeutsche Minnelyrik. Band 1. Die frühe Minnelyrik. Darmstadt 1977. S. 362.; im folgenden zitiert als: Schweikle 1977.

^[16] vgl. Becker 1882. S. 68f.

^[17] vgl. Joseph, Eugen: Die Frühzeit des deutschen Minnesangs. Straßburg 1896 (Quellen und Forschungen zur Sprach- und Culturgeschichte der germanischen Völker 79). S. 4ff.; im folgenden zitiert als: Joseph 1896.

^[18] ebd. S. 5.

^[19] vgl. Schmid 1980.
Eine annähernd vollständige Auflistung der verschiedenen Neuordnungsversuche findet sich bei Schmid im Anhang.

^[20] vgl. Joseph 1896. S. 4f.

^[21] Köhler, Jens: Der Wechsel. Textstruktur und Funktion einer mittelhochdeutschen Liedgattung. Heidelberg 1997. S. 31f.; im folgenden zitiert als: Köhler 1997.

^[22] vgl. Cramer, Thomas: Mouvance. In: Zeitschrift für deutsche Philologie Sonderheft 116 (1997). Im folgenden zitiert als: Cramer 1997.; Nur Gayle Agler-Beck hielt an der überlieferten Reihenfolge der Strophen fest.

^[23] vgl. Cramer 1997.

^[24] vgl. Schmid 1980. S. 106.

^[25] vgl. Agler-Beck 1978.

^[26] vgl. Köhler 1997. S. 71f.

^[27] Vizkelety 1988. S. 402.

^[28] vgl. Agler-Beck 1978. S. 18.

^[29] vgl. Schmid 1980.

^[30] vgl. Schweikle, Günther: Minnesang. 2. Auflage. Stuttgart 1995. S. 84.; im folgenden zitiert als: Schweikle 1995.

^[31] Räkel, Hans-Herbert S.: Der deutsche Minnesang. Eine Einführung mit Texten und Materialien. München 1986. S. 36.; im folgenden zitiert als: Räkel 1986.

^[32] Weil, Bernd: Das Falkenlied des Kürenbergers. Interpretationsmethoden am Beispiel eines mittelhochdeutschen Textes. Frankfurt am Main 1985.; im folgenden zitiert als: Weil 1985.

^[33] seit 1985; vgl. Vizkelety 1988. S. 387.

^[34] vgl. Köhler 1997.

^[35] Alle Unterscheide sind im unteren Kommentarteil bei Vizkelety 1988. S. 391ff. verzeichnet.

^[36] vgl. Vizkelety 1988. S. 402.

^[37] vgl. Köhler 1997. S. 72.

^[38] Vizkelety 1988. S. 401.

^[39] vgl. Agler-Beck 1978. S. 38.

^[40] vgl. Anmerkung 5.

^[41] vgl. beispielsweise Kasten, Ingrid: Frauendienst bei Trobadors und Minnesängern im 12. Jahrhundert. Zur Entwicklung und Adaption eines literarischen Konzepts. Heidelberg 1986 (Germanistische Monatsschrift Beiheft 5). S. 212ff.; im folgenden zitiert als: Kasten 1986.

^[42] vgl. z. B. Schweikle 1977. S. 119.; aber auch bei Kasten 1995. S. 47.; und auch noch bei Moser, Hugo/Tervooren, Helmut: Des Minnesangs Frühling. 38., erneut revidierte Auflage. Stuttgart 1988. S. 25.; im folgenden zitiert als: Moser/Tervooren 1988., denen die Budapester Handschrift bereits vorlag.

^[43] vgl. Kapitel 3.4. Das Falkenlied

^[44] Der erhaltene Text in Bu endet nach 9C bereits.

^[45] Vizkelety 1988. S. 401.

^[46] Vargas war der Besitzer der Budapester Fragmente.

^[47] Vizkelety 1988. S. 387.

^[48] zuletzt von Kasten 1995. S. 44ff.

^[49] außer Agler-Beck 1978.

^[50] vgl. Moser/Tervooren 1988.

^[51] Schweikle 1995. S. 84.

^[52] ebd. S. 84.

^[53] ebd. S. 84.

^[54] Dronke 1973. S. 113.