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Marketing und kommerzielle Verwertung subkultureller Jugend- und Popkultur

Diplomarbeit 1999 96 Seiten

Medien / Kommunikation - Public Relations, Werbung, Marketing, Social Media

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einführung

2 Bedeutungen und Begrifflichkeiten
2.1 Bedeutungen von Subkultur
2.1.1 Deutsche Ansätze
2.1.2 Britische Ansätze
2.1.3 Normen und Ziele von Subkulturen
2.1.4 Bedeutungen von Stil
2.1.5 Der Hipster
2.1.6 Stilvielfalt und Ausdifferenzierung
2.1.7 Zusammenfassung
2.2 Jugendkulturen
2.2.1 Grundlegendes
2.2.2 Ausweitung der Jugendlichkeit
2.2.3 Zusammenfassung
2.3 Die Bedeutungen von Pop und Popkultur
2.3.1 Bedeutungen unter allgemeinen Gesichtspunkten
2.3.2 Bedeutungen unter Marketinggesichtspunkten
2.3.3 Probleme der Popgeschichtsschreibung und Popkultur
2.3.4 Zusammenfassung
2.4 Die Bedeutung von Underground vs. Mainstream
2.4.1 Wechselwirkungen und Abgrenzungen
2.4.2 Das Ende des Mainstream?
2.4.3 Spezifischer Einsatz von Technik als Stilmittel subkultureller Popmusik
2.4.4 Zusammenfassung

3 Geschichtlicher Abriß exemplarischer Jugendkulturen
3.1 Das Phänomen „Teenager“ und die Halbstarken
3.2 Rock’n’Roll
3.3 Mods und Teds
3.4 Beatniks
3.5 Beat
3.6 Provos
3.7 Hippies
3.8 Progressive Rock
3.9 Punk
3.10 Disco
3.11 House und Techno
3.12 Grunge

4 Vermarktungs- und Verkaufsinstitutionen der Musik – die Labels
4.1 Geschichtliche Fakten
4.2 Die Entstehung der derzeitigen Situation
4.3 Independent-Labels heute
4.4 Zusammenfassung­

5 Weiterreichende Bedeutungen der Vermarktung und Kommerzialisierung von sub- oder jugendkultureller Popkultur für andere Industriezweige
5.1 Bedeutungen von Marketing
5.2 Grundlegende Prozesse der Vereinnahmung durch Marketing und Konsumindustrie
5.2.1 Vorbemerkungen
5.2.2 Ideologisch-soziologsiche Mechanismen und Bedeutungen der Vereinnahmung
5.2.3 Diskussionspunkte zur Vereinnahmung
5.3 Vermarktungskontexte von Popkultur
5.4 Konkrete Beispiele für die Vermarktung bestimmter Jugend- oder Popkulturen
5.4.1 Hippies und Woodstock-Festival
5.4.2 Der Hipster
5.4.3 Punk
5.4.4 Grunge
5.5 Vermarktung und Vereinnahmung von Underground und Subkultur
5.5.1 Popularisierung von subkultureller Thematik
5.5.2 Konkrete Gefahren infolge der Integration von Subkulturen
5.5.3 Konkrete Marketingkonzepte
5.5.3.1 „De-Marketing“
5.5.3.2 Personen-Warenkontexte und der „Kultie“-Konsument
5.6 Zusammenfassung

6 Fazit und Ausblick

Literaturverzeichnis

Artikel / Aufsätze

Anhang:

Pop und seine Symbole

Discographie

1 Einführung

Seit meiner Kindheit beschäftige ich mich mit Musik in unterschiedlichster Ausprägung. Während ich in der frühen Kindheit keine Sendung der Top-10 auf Bayern-3 ausließ, interessierte mich diese Art von Musik in der Pubertät ungewöhnlicherweise nicht mehr. Ich hörte ausschließlich noch klassische Musik und dies in einem Umfang, daß mir nahestehende Personen begannen, sich ernstlich Gedanken um mich und meine Sozialisation, Gleichaltrige betreffend zu machen. Besonders beeindruckt war ich in dieser Zeit von den Bayreuther Richard-Wagner-Festspielen. Der Geist und die Intensität, die von jener und anderer klassischer Musik ausging faszinierte mich in einer Form, wie dies später auch Independent-Musik tun sollte. Vielleicht hat der Trendforscher Bolz[1] recht, wenn er schreibt, jedes prägnante Ereignis funktioniere als eine Art Ganzheitsersatz. Das sei schon der Sinn von Richard Wagners Bayreuther Musikdramen gewesen – und das sei auch der Sinn von Woodstock oder der Berliner Love Parade.[2] Wenn also Musik für jemanden wie mich eine solche Rolle spielt, beschäftigt er sich eingehend mit ihr, ihren Hintergründen und ihrem Umfeld. Nahezu jeder Musiker transportiert mit seinem Werk etwas von sich. Dies kann auch für den Hörer eine Bereicherung darstellen, wenn er sich darauf einläßt. Musik mit dem Zweck bloßer Hintergrundsberieselung wird ihrem Charakter nicht gerecht.[3] Bei jeglicher analytischer Betrachtung scheint es mir dennoch wichtig zu betonen, daß immer ein Funken mystischer Unergründbarkeit bleibt und auch bleiben sollte, denn Musik ist nicht zuletzt auch Gefühl. Dies betrifft sowohl die klassische als auch die moderne Musik.

Kurz nach meiner Volljährigkeit, nachdem ich mich auch wieder der aktuellen, sog. U-Musik zuwandte, begann ich als Disc Jockey (DJ) zu arbeiten, einer Tätigkeit, der ich nun schon seit neun Jahren regelmäßig nachgehe. Fünf Jahre dieser Zeit arbeitete ich auch in der Musikredaktion von lokalen Radiostationen, wie LoRa München oder M94.5, dem Aus- und Fortbildungsradio in München.[4]

In dieser gesamten Zeit hatte ich direkten Kontakt zu vielen Personen und Entwicklungen in der Musikszene. Nicht zuletzt durch meine Arbeit war es eine besondere Herausforderung, dort neue Entwicklungen und Trends zu erkennen. Schon sehr früh erkannte ich dabei, daß Innovationen zumeist aus dem Underground oder der Independent-Szene[5] kamen, und so entwickelte sich diese schließlich zu meinem Spezialgebiet. Mein Studium der Betriebswirtschaftslehre legt daher nun nahe, das Marketing und die kommerzielle Verwertung von subkultureller Jugend- und Popkultur zu untersuchen.

Subkulturen führen seit je her ein Eigenleben neben der Gesellschaft. Wo diese nicht bemüht ist die Subkulturen wieder einzugliedern, wird sie versuchen deren Errungenschaften zu übernehmen. Das kann sowohl Jugendkulturen betreffen, die in den meisten Fällen eine spezielle Form von Subkulturen darstellen, als auch die Popkultur, wo Underground die Subkultur darstellt. Da der kulturelle Sektor, trotz der Einbußen der letzten Jahre ein bedeutender Wirtschaftszweig ist[6], liegt es auf der Hand, genauer zu untersuchen, wer aus dem Gebiet der Sub-, Jugend- und Popkultur wie, warum und mit welchen Folgen finanzielle Verwertung in irgendeiner Form erfahren hat, bzw. in Marketingkonzepte eingebunden wurde. So wurden beispielsweise die erfolgreichen Arbeitsweisen von unabhängigen oder Independent-Labels wiederholt von den großen Firmen, bei welchen, wie auch in anderen Wirtschaftszweigen ein Trend zur Konzentration auszumachen ist, übernommen. Stilmittel unterschiedlicher Subkulturen wurden vom Mainstream adaptiert, wie beispielsweise Punk-Mode als Haute Couture, und damit ihrer eigentlichen Bedeutung beraubt. Vor allem in den letzten Jahren, in denen eine zunehmende Pluralisierung der Stile eingesetzt hat, scheint der klassische Mainstream selbst zur Minderheit zu werden. Unterstützt wird diese Entwicklung durch eine steigende Popularisierung des Minderheitenimages. Die Aura des Andersartigen wird von Marketingstrategen dazu benutzt, den nach Individualität strebenden Konsumenten zu bedienen. Der Mythos, der von Subkulturen und deren Ikonen ausgeht wird im Marketingkontext sogar letztes Verkaufsargument auf einem bedürfnisgesättigten Markt.

Nicht nur Autoren aus dem Umfeld von Subkulturen stehen dieser Entwicklung kritisch gegenüber. Nicht die Tatsache der Vereinnahmung als solche, sondern die Geschwindigkeit dieses allgegenwärtigen Prozesses nähme den Subkulturen die Möglichkeit zur eigenständigen Entwicklung, wird behauptet. Auch der tragische Tod des Musikers Kurt Cobain wird darauf zurückgeführt, daß ihn der Erfolg an genau den Punkt brachte, wo er nie hin wollte, mit dem er schon gar nicht zurecht kam und wo seine letzten Ideale ad absurdum geführt wurden.

In dieser Arbeit soll es jedoch nicht vordringlich darum gehen, diese Entwicklungen zu werten[7] - sie hat diese Richtung nun einmal eingeschlagen. Die Sub- bzw. Popkulturen müssen vielmehr lernen, sich damit zu arrangieren. Auch die Amerikanistikdozentin Ruth Mayer ist 1996 dieser Ansicht:

„Immer wieder zeigen sich Popkritiker und Kulturtheoretiker durch das Paradox beunruhigt, daß die Ästhetik der Differenz sich verkauft und die Rhetorik der Andersartigkeit verfügbar geworden ist (...). Dabei hilft es nichts, diese Eindeutigkeit gewaltsam wiederherstellen zu wollen, um politische Wertmaßstäbe ‚festzuschreiben‘“[8]

In der Vorliegenden Arbeit sollen zunächst zum besseren Verständnis die Eigenheiten, die Entwicklung und die Ziele von Sub- Jugend- und Popkulturen dargelegt werden. Bei den Subkulturen werden die unterschiedlichen Ansätze britischer und deutscher Soziologen vorgestellt und auf die Bedeutung von Stil und der Pluralisierung der Stilrichtungen näher eingegangen. Ebenso werden die Jugend- und Popkulturen untersucht. Berücksichtigt wird dabei die zunehmende Idealisierung der Jugendlichkeit in unserer Gesellschaft, und im Rahmen der Popkulturuntersuchung soll eine Unterscheidung von Underground und Mainstream versucht werden. Im zweiten Teil wird ein chronologischer Überblick über ausgewählte Sub-, Jugend- und Popkulturen gegeben, wobei hier den theoretischen Überlegungen aus dem ersten Teil konkrete Beispiele folgen. Diese Aufzählung kann weder vollständig sein, noch die einzelnen Stile erschöpfend behandeln. Vielmehr werden nur die für die Thematik dieser Arbeit interessanten Aspekte dargelegt. Der dritte Teil beschäftigt sich mit den Plattenfirmen, den Verkaufsorganisationen von Musik. In der Gegenüberstellung von unabhängigen bzw. Independent-Labels gegenüber den Major- oder Industrie-Labels wird schon deutlich, inwiefern Themen aus Subkulturen der Popmusik finanzielle Verwertung auf dem Tonträgermarkt finden. Auch hier wird chronologisch berichtet, zunächst von der Nachkriegszeit in den USA[9] und anschließend über die Entstehung der heutigen Situation auf dem Weltmarkt. Im Mittelpunkt des letzten Abschnitts steht die Vermarktung von subkulturellen Themen in unterschiedlichen Wirtschaftsbereichen. Zunächst werden die unterschiedlichen Ansatzpunkte für Marketing vorgestellt. Anschießend wird die Bedeutung der Vereinnahmung von subkulturellen Elementen soziologisch und ökonomisch von verschiedenen Standpunkten aus untersucht. Die konkrete Manifestation wird im Folgenden wiederum an ausgewählten geschichtlichen Beispielen verdeutlicht. Abschließend wird auf die konkrete Bedeutung von subkultureller Thematik für das Marketing allgemein[10] eingegangen, das sich in seinen Ausprägungen der gesellschaftlichen Entwicklung zu steigender Bedeutung von Gegenkulturen anpassen muß, bzw. durch Übernahme konkreter Ideale oder Idole neue Märkte im weiteren Sinne erschließen kann.

Nicht nur in den letzten beiden Teilen, in welchen das Marketing und der kommerzielle Aspekt im Vordergrund steht, auch bei der Vorstellung der einzelnen Sub-, Jugend- und Popkulturen wird bei der Untersuchung besonderes Gewicht gelegt auf Potentiale zur kommerziellen Verwertung oder auch Tendenzen zur Vereinnahmung. Außerdem sollen Jugend- und Subkulturen in diesem Rahmen hauptsächlich nur insoweit betrachtet werden, als sie Relevanz für die Musikkultur haben. Das bedeutet, daß eine politische Subkulturdiskussion ausbleiben muß, auch kann aus Platzgründen nicht näher auf die schwarze Minderheitenkultur vor allem in den USA, mit welcher durchaus z.B. HipHop als Popkultur zusammenhängen würde, eingegangen werden.[11] In der Jugendkultur muß auf die Bereiche „Computer“ und „Gewalt“ verzichtet werden, da sie offensichtlich mit der eigentlichen Thematik, die sich auf die Verbindung zu Popkulturen stützt, recht wenig zu tun hat. Die Berichte über konkrete weibliche Jugendkulturen sind allesamt jüngeren Datums[12], da Mädchen auch bis lange nach der eigentlichen Emanzipationsbewegung in den Jugendkulturen scheinbar nur eine Anhängselfunktion hatten.[13] Auch Cremer berichtet, jugendliche Subkulturen scheinten eindeutig maskulin geprägt, besonders dann, wenn sie, wie im englischen Beispiel, sich vornehmlich aus Arbeiterjugendlichen rekrutierten.[14] In der vorliegenden Arbeit werden sie daher auch nicht weiter untersucht.

Die zu meinen Untersuchungen herangezogene Literatur, stützt sich zum einen Teil auf Soziologen, wie den britischen Autor Simon Frith, der sich teilweise gesellschaftskritisch äußert. Auch die Untersuchungen des Birminghamer Centers for Contemporary Cultural Studies sind grundlegend für die Subkulturforschung, nicht nur im englischsprachigen Bereich, und Autoren wie Gary und John Clarke, Stuart Hall und nicht zuletzt Dick Hebdige sind ihm zuzurechnen. Die Subkulturen im deutschsprachigen Bereich wurden insbesondere vom Professor für Devianzforschung Rolf Schwendter untersucht. Er veröffentlicht seit den frühen siebziger Jahren Werke zu diesem Thema. Im Bereich Jugendkulturen hat der Bielefelder Pädagogikprofessor Dieter Baacke seit vielen Jahren eine ähnlich herausragende Stellung. Auf sein Konto gehen unzählige Veröffentlichungen zum Thema Jugend, Kinder, aber auch Popkultur. In seinem Umfeld wirken Ferchhoff, Nolteernsting, Sander, Vollbrecht u.a.. Der herausragendste und wegweisendste Autor zum Thema Popkultur ist zweifelsohne Diedrich Diederichsen. Der Mitherausgeber der Zeitschrift SPEX veröffentlichte mehrere Bücher und Artikel in verschiedenen Zeitungen und hält Gastvorlesungen in Frankfurt und Los Angeles. Die Zeitschrift SPEX, aus deren Umfeld das Buch „Mainstream der Minderheiten“ und „Nichts als Krach“ stammt, vereint außerdem eine Reihe der zitierten Autoren und stellt die einzige deutschsprachige Zeitschrift dar, die sich wissenschaftlich dem Thema Popkultur widmet und nebenbei Frühindikator für Trends ist. Die Veröffentlichungen von Nik Cohn bzw. Steve Chapple und Reebee Garofalo stellen Standardwerke der Popgeschichtsschreibung dar. Ähnlich auch die des amerikanischen Autors Greil Marcus, wenngleich sie jüngeren Datums sind und sich nur konkreten Phänomen zuwenden. Mit dem Buch „DJ Culture“ hat auch der deutsche Journalist Ulf Poschardt einen ziemlich umfassenden und gut recherchierten Beitrag zur Geschichte des DJ abgeliefert. Im Bereich Marketing stütze ich mich im allgemeinen Teil auf die Ausführungen des Professors für Betriebswirtschaftslehre Heribert Meffert, während im aktuelleren Teil die Trendanalytiker Bolz und Bosshart zu Wort kommen.

Anhand dieser Quellen soll nun der Frage nachgegangen werden, in welche Richtung sich Sub-, Jugend- und Popkulturen heutzutage bewegen und wo Ansatzpunkte für kommerzielle Verwertung und Marketing bestehen.

2 Bedeutungen und Begrifflichkeiten

2.1 Bedeutungen von Subkultur

2.1.1 Deutsche Ansätze

Die theoretische Beschäftigung mit subkultureller Thematik erlangte in den sechziger Jahren Bedeutung. Grundlegend im deutschsprachigen Bereich sind die Ausführungen des Professors für Devianzforschung Rolf Schwendter von 1970.[15] Er versteht unter Subkultur den „... Teil einer konkreten Gesellschaft, der sich in seinen Institutionen, Bräuchen, Werkzeugen, Normen, Wertordnungssystemen, Präferenzen, Bedürfnissen usw. in einem wesentlichen Ausmaß von den herrschenden Institutionen etc. der jeweiligen Gesellschaft unterscheidet.“[16] Auch 1995 stellt der deutsche Journalist Poschardt rückblickend fest, daß die gesellschaftliche Randlage immer eine entscheidende Rolle bei der Grundlegung einer neuen Subkultur gespielt habe.[17] Während Schwendter für die sechziger Jahre eine negative Belegung dieser Bezeichnung in der Bevölkerung konstatiert, fordert er eine wertfreie Betrachtung der einzelnen Subkulturen. Darüber hinaus waren Subkulturen als Minoritätengruppen nicht nur ein Phänomen bestimmter historischer Epochen, sondern wie beispielsweise die Sklaven unter Spartakus, die Urchristen oder die Arbeiterbewegung des letzten Jahrhunderts Teil jeder geschichtlichen Epoche.[18] Zum Umgang der Gesamtgesellschaft stellt Schwendter fest, daß ein Trend in der Behandlung von Subkulturen darin bestünde, diese zu neutralisieren und wiederanzupassen[19], nicht zuletzt deshalb, um das etablierte Wertesystem zu erhalten, zudem die Subkulturen in dialektischer Abhängigkeit stünden.[20]

Schwendter unterscheidet in seinen Untersuchungen von 1970 regressive und progressive Subkulturen. Während die progressiven Subkulturen dazu dienten, den gegenwärtigen Stand der Gesellschaft aufzuheben, weiterzutreiben und einen grundsätzlich neuen Zustand zu erarbeiten, versuchten die regressiven Subkulturen, einen vergangenen Stand der Gesellschaft, Normen, die nicht mehr (...) wirksam seien, wiederherzustellen.[21] Sie unterscheiden sich sowohl in Funktion, Organisation als auch in Herkunft der Anhänger. Die progressiven Subkulturen werden im Idealfall Avantgarde, die regressiven nur Elite. Sie organisieren sich nach dem Führer-Gefolgschafts-Prinzip. Die Mitglieder der Ersteren entstammen überwiegend dem Proletariat und den Intellektuellen, Letztere rekrutieren sich vor allem aus dem Kleinbürgertum und dem Lumpenproletariat.[22] Obwohl Schwendter im Nachwort zur 4. Auflage von 1993 den regressiven Subkulturen im Zusammenhang mit ausländerfeindlichen Aktionen bestimmter Gruppierungen eine gestiegene Bedeutung bescheinigt[23], soll in der vorliegenden Arbeit im Zusammenhang mit Sub- oder Gegenkulturen[24] von den progressiven und damit auch innovativeren ausgegangen werden.

Zur Bedeutung von Subkulturen stellt der Dozent und Trendforscher Bosshart 1995 fest.

„Es ist wohl die Hauptfunktion einer Demokratie, Subkulturen hervorzubringen. Demokratien ohne Subkulturen wären pervers. Denn in diesen Sub- und Gegenkulturen wird das Verfemte, Ausgeschiedene und Verpönte zum Mittelpunkt: Dort wird gedacht, geschrieben und praktiziert, was in der Normwelt der Öffentlichkeit keinen Platz hat.“[25]

2.1.2 Britische Ansätze

Das Birminghamer Centre for Contemporary Cultural Studies, welches sich im englischsprachigen Bereich in der Subkulturforschung besonders verdient gemacht hat versteht zunächst unter Kultur an sich 1975 die Ausdrucksformen gesellschaftlicher und materieller Erfahrungen bestimmter Gruppen: „Culture is the way, the forms, in which groups ‚handle‘ the raw material of their social and material existence.“[26] Subkultur ist somit nur eine anderer Umgang mit diesem Rohmaterial.

Phil Cohen, welcher ebenfalls der Birminghamer Schule zugeordnet werden kann, definiert Subkulturen bereits 1972 als Kompromißlösung zwischen dem Bedürfnis der Unabhängigkeit und der Identifikation mit der Elternkultur[27]: „a common solution between two contradictory needs: the need to create and express autonomy and difference from parents (...) and the need to maintain parental identifications.“[28] Hebdige, der ebenfalls im Zusammenhang mit dem Birminghamer Centre for Contemporary Cultural Studies steht, beschreibt 1979[29] den unterschiedlichen Grad des Engagements Jugendlicher in Subkulturen. Dieser kann von reiner Ablenkung oder Fluchtmittel bis hin zu einem der wichtigsten Momente ihres Lebens reichen.[30] [31] Ähnlich wie sein deutschsprachigen Kollegen schreibt er, daß jede subkulturelle Einrichtung die Lösung für ganz bestimmte (historische) Umstände darstelle, für ganz bestimmte Probleme und Widersprüche.[32] Diese würden in ihrem Stil verzerrt zur Darstellung kommen.[33] Wenn nun die richtigen Sachen zur richtigen Zeit ausgedrückt werden und das bestimmte Moment in sich tragen, kann ein Stil wirklich zündend und damit auch sowohl kulturell als auch finanziell erfolgreich sein.[34]

Clarke sieht 1981[35] den Sinn in Subkulturen auch als symbolischen Widerstand und der Behauptung von kultureller Eigenständigkeit: „Youth subcultures are seen not simply as ‚imaginary solutions‘ but also as symbolic resistance, counter-hegemonic struggle, a defense of cultural space on a ‚relatively autonomous‘ ideological level.“[36]

2.1.3 Normen und Ziele von Subkulturen

In seiner Untersuchung von 1970 stellt Schwendter fest, daß „... so gut wie alle Subkulturen (...) auf einem vage sozialistischen Standpunkt“[37] stehen. Die Normen der Gesamtgesellschaft erfahren „... zumindest ihre mechanische Negation, wenn nicht ihre Aufhebung“[38]. Ähnlich äußert sich Cohen schon 1955[39] in einer sogenannten Gang-Studie zur Subkultur, als er schreibt, sie beziehe ihre Normen von der sie umgebenden Gesamtkultur, aber sie verkehre diese Normen in ihr genaues Gegenteil.[40] Dieses abweichende Verhalten bildet also den subkulturellen Gegenentwurf zu herrschenden Gesellschaft. Diese reagiert verständlicherweise zumeist mit Unverständnis auf die Regelverletzung und setzt eben diese mit der Abwesenheit von Regeln gleich, was wiederum die primitivsten Ängste auslöst.[41] Von einer Abwesenheit kann nicht jedoch nicht die Rede sein, wie Hebdige verdeutlicht: „Im Gegensatz zu den gängigen Mythen, die Subkulturen als Formen ohne Gesetze und Regeln beschreiben, ist die interne Struktur einer jeder Subkultur (...) durch extreme Ordentlichkeit gekennzeichnet.“[42] [43]

Schwendters Erkenntnis, so gut wie alle progressiven Subkulturen hätten gewaltlose Aktionen durchgeführt[44], scheint heute überholt. Sowohl die terroristischen Aktionen in den siebziger Jahren, als auch beispielsweise die Gewalt proklamierenden schwarzen Gangsta-Rapper können hierfür als Beleg angeführt werden. Ein weiterer, für diese Untersuchungen nicht zu vernachlässigender Unterschied, besteht in der Art des Umgangs mit Konsum oder Konsumgütern. Unbestreitbar ist, daß die äußere Erscheinung oder auch der Stil bedeutenden Anteil am Gesamtkonzept einer Subkultur hat.[45] Während Schwendter 1970 den Subkulturen noch eine „marginale Teilnahme am Massenkonsum“[46] und eine Neigung zu „möglichst billiger Kleidung“[47] bescheinigt, leben heutzutage ganze Industrien von der Vermarktung subkulturellen Zubehörs, da die Bedeutung von Stil gegenüber Inhalt tendenziell zugenommen hat.[48]

2.1.4 Bedeutungen von Stil

Die umfassende Bedeutung von Stil wird zum ersten mal durch das Birminghamer Centre for Contemporary Cultural Studies deutlich gemacht, das in seiner zentralen These von Stil anstelle von Kultur redet.[49] So beschreibt Hebdige, daß der Stil eine entscheidende Rolle in der Selbstdarstellung und im Selbstverständnis einer Subkultur im Hinblick auf Identitätsbildung und Abgrenzung zur Gesamtgesellschaft spielt.[50] Die Idee der Bedeutung von Stil ist charakteristisch für die Birminghamer Schule. Wie schon ausgeführt, so ziehen Subkulturen Aufmerksamkeit auf sich, durch „... die Vorstellung von Stil als Verweigerung und die Erhebung von Verbrechen zur Kunst...“[51], so der britische Kulturforscher der Birminghamer Schule Hebdige 1979. Verbrecherisch wirkt hierbei schon die Verletzung von Codes. Durch den provozierenden Stil wird die herrschende Kultur herausgefordert und die „... Einwände werden auf der im Grunde oberflächlichen Ebene der Erscheinungen eingebracht und die Widersprüche dort zur Schau gestellt.“[52] Da schon alleine die Wahl der Kleidung eine ganze Reihe von Botschaften beinhaltet, setzen Subkulturen hier an und stellen durch eine künstliche Zusammenstellung, von Hebdige in bestimmten Fällen auch „Bricolage“[53] genannt, ihre eigenen Codes zur Schau.[54] So zum Beispiel beim Punk, wenn „scheinbar unvereinbare Realitäten“[55] gegenüber gestellt werden. So verdeutlicht auch Hebdige, daß wenn das bezeichnende Objekt innerhalb dieses Diskurses in eine andere Stellung gebracht werde, oder wenn das Objekt in eine völlig andere Zusammenstellung eingebracht werde, bilde sich ein neuer Diskurs heraus, eine andere Botschaft würde vermittelt.[56] So ist oft auch die Aneinanderreihung von Widersprüchlichkeiten Methode, entspricht eigenen Gesetzmäßigkeiten und ist keinesfalls willkürliche Regelverletzung.

In Zusammenhang mit der Gruppenidentität dient der Stil außerdem als Abgrenzungsmedium. Eine eigene Sprache schafft neben der eigenen Identität auch den erschwerten Zugang für Außenstehende. So spricht Barnes 1988 in Verbindung mit Radio-DJs vom „hipspeak“[57] als Subkulturjargon. Ähnlich äußert sich der bekannte deutsche Musikkritiker Diederichsen 1994 in Bezug auf spezifisch eingesetzte Techniken in der Musik, „... die, weil nicht sofort decodierbar, zunächst das Eigentum der jeweiligen Fans sind und Totemcharakter für den jeweiligen Fan-Stamm entwickeln.“[58] [59]

In den meisten Fällen ebnen gerade die verwendeten Accessoires den Weg für die Vermarktungsindustrie, denn die Subkulturen „... kommunizieren mit Hilfe von Waren, auch wenn sie deren Bedeutung absichtlich verzerren oder umwerfen“[60], wie Hebdige schon für die Zeit bis 1980 feststellt. Selbstverständlich hat sich dieser Prozeß bis heute noch um einiges gesteigert.[61] So bringt es Diederichsen 1998 auf den Punkt, wenn er schreibt, daß um käufliche Kulturgegenstände herum eine Semantik errichtet werde, die eine Gruppe für verbindlich erkläre.[62] „Mittels einer transnationalen Medienkultur“[63], so der österreichische Kommunikationswissenschafter Luger, werden diese Stile dann globalisiert.

2.1.5 Der Hipster

Der Begriff des Hipsters reicht in die fünfziger Jahre zurück. Schwendter bezeichnet ihn als Beatnik-Vorläufer[64]. Hebdige sieht in ihm einfach nur die Kopie des schwarzen Heroen im Getto.[65] Der Journalist Poschardt widmete sich diesem Phänomen 1994 und 1995 ausgiebiger und bringt damit auch die unterschiedlichen Erscheinungsformen im Zeitablauf zur Geltung. Schon für 1957 konstatiert er, daß der Hipster Sex und Drogen im Übermaß konsumiere und über einen moralisch gerechtfertigten Hedonismus (eine Art Widerstandsethik) zu einer neuen Art von Spaß gelange.[66] Für seine weitere Entwicklung beschreibt er:

„In dem weißen Mischmasch aus Jazz, Existentialismus und Beat-Literatur wuchs die erste Generation der Hipster auf. Das war vor Pop. Mit dem Beginn der Popmusik wandelte sich das Hipstertum. Die Subkulturen der Jugendlichen wurden immer elaborierter und raffinierter. Der Hipster lebte in einer strengen Welt voller Ordnungen und Hierarchien aus Kleidern, Platten und Ideen.“[67]

Der Hipster, dessen Betätigungsfeld vorwiegend im Nachtleben liegt, baute sich eine eigene Philosophie des Spaß-Habens als Umgang mit den Widrigkeiten des Lebens auf. Er perfektioniert den Stil-Kodex, indem er die Welt in Gut und Schlecht einteilt. Diederichsen sieht als weiteres Kriterium 1985 „... die Echtheitsfrage, die Soulfrage. Die Frage, ob einer eine Sache wirklich erkämpft, erarbeitet, erfühlt hatte, oder ob er einfach clever war.“[68] Sobald eine Errungenschaft vereinnahmt war, wurde „... sie unhip. Der Hipster war einen Schritt weiter.“[69] [70] Poschardt erklärt, er [der Hipster – d.Verf.] verstünde sich als Teil einer Elite, die nicht nur eigene Werte und Normen besitze, sondern auch eine eigene Sprache, die nur von anderen Mitgliedern aus der Elite verstanden werden könne.[71] Poschardt beschreibt den Hipster von heute als „cool, arrogant und unerreichbar für alle, die nicht in seiner Welt verkehren.“[72]

2.1.6 Stilvielfalt und Ausdifferenzierung

Im Zusammenhang mit der Weiterentwicklung der Subkulturen stellt Schwendter in dem Nachwort zur 4. Auflage 1993 fest, daß sich strukturell wenig verändert habe. Gruppen seien gekommen und gegangen, quantitative Dimensionen hätten sich verschoben (...) und das Establishment herrsche.[73] Vor allem die Vielzahl unterschiedlicher, teilweise auch kaum unterscheidbarer[74] Teil- und Subkulturen, die sich in den letzten Jahren entwickelt hat, die Geschwindigkeit der Entwicklung und Kurzlebigkeit bestimmter Stile lassen eine genaue Kategorisierung nicht sinnvoll erscheinen.[75] Schon 1977 spricht der französische Philosoph Lyotard in seinem Werk „Patchwork der Minderheiten“[76] von einem großen „... patchwork aus lauter minoritären Singularitäten.“[77] Der britische Journalist Jon Savage stellt 1994 fest, daß „... verglichen mit 1976 (...) heute jedes Subgenre einen komplexen eigenen Markt...“[78] bildet. Gerade dieser Markt ist nicht zu unterschätzen, da es, wie Zimmermann in seiner Diplomarbeit 1989 verdeutlicht, Leute gäbe, die es fertigbrächten, in jeder Saison einer neuen Gruppe anzugehören, was natürlich bei jedem Mal mit der Anschaffung neuer Kleidung und den entsprechenden Tonträgern verbunden sei.[79]

Sander beschreibt 1995 das Phänomen der Teilkulturen, die relativ beziehunglos zueinander stünden. ‚Desintegration‘ sei ihr Normalzustand, keinesfalls ‚Abweichung‘. Eigentlich passe in diese neue Sicht auch nicht mehr der Ausdruck ‚Teilkultur‘, weil das noch die Vorstellung des ‚Bestandteiles‘ eines wie auch immer gearteten Ganzen suggeriere. Die einzelnen sozialkulturellen Bereiche sich ausdifferenzierender moderner Gesellschaften repräsentierten vielmehr (...) für sich autonome Bereiche in denen die gesamten sozialkulturellen Normen der jeweiligen Teilkultur eingelagert seien.[80] Es gibt somit keine gemeinsame Jugendsubkultur mehr, deren Wertvorstellungen, so oppositionell wie auch immer, gemeinsam für zumindest eine große Anzahl von Anhängern gilt. Statt dessen existieren eigenständige partikulare Teilkulturen, mit eigenem Wertekodex, der weder zu anderen Teilkulturen, noch zur Gesamtkultur in einem bestimmten Zusammenhang steht.

Ullmaier geht in einem Aufsatz aus dem gleichen Jahr noch einen Schritt weiter, als er die Stilausdifferenzierungen – Spartenbildung mit seinen Worten – als Selbstzweck entlarvt. Für die achtziger Jahre konstatiert er eine Leittendenzlosigkeit und erklärt, daß die Sparte die Fortsetzung dessen sei, was ehedem Stil gewesen sei, (...) welcher sich kurzerhand selbst zur Leittendenz erkläre.[81] Eine solche Sparte zeichnet vor allem aus, daß sie keine eigenen ästhetischen Leitlinien entwickelt, sondern „... den umgebenden Gesamtkosmos mehr oder weniger bewußt nicht mehr wahrnimmt“[82]. Kommunikation oder gar Konfrontation mit anderen Sparten bleibt weitestgehend aus. Dies „... führt zu einer Unübersichtlichkeit, in welcher auch das Gelungene vielfach spartenintern versinkt.“[83] Auch Diederichsen erkennt die Stilvielfalt und beschreibt, daß heute trotz aller Überbietungsversuche beim konkreten Inhalt (...) das Gesamtterritorium der Pop-Kulturen auffälliger als alle einzelnen sei.[84]

Der Spiegel-Reporter Schnibben führt den für die achtziger Jahre geprägten Gedanken des Stils um seiner selbst Willen im Hinblick auf den Warencharakter weiter: „Als gutes Leben im bösen galt jetzt das Leben im richtigen Dress; Mode, Stil, Geschmack waren nicht mehr Erscheinung, sondern Wesen, nicht mehr Code, sondern Message.“[85]

2.1.7 Zusammenfassung

Es wurde deutlich, daß sich bestimmten Gruppen in ihrem Verhalten und ihren Wertvorstellungen deutlich und bewußt den Widerspruch zur Gesamtgesellschaft suchen.[86] Vor allem Jugendliche nutzen dies um ihren eigenen Standpunkt in der Gesellschaft zu finden und zu vertreten. Über einen nach außen getragenen Stil kommt dies zum Ausdruck. Vor allem in den letzten 15 Jahren kam es zu einer deutlichen Ausdifferenzierung verschiedener Stilrichtungen, die für Außenstehende nahezu unmöglich alle zu überblicken sind. Hierbei rückte die Intention oftmals zu Gunsten eines nach Außen gerichteten (wie auch immer modischen) Stils in den Hintergrund. Dennoch ist das Verdienst subkultureller Ideen und Moden für die Gesamtgesellschaft niemals zu unterschätzen.

2.2 Jugendkulturen

2.2.1 Grundlegendes

Wie bereits dargelegt wurde, können Subkulturen nicht losgelöst von Jugendkulturen betrachtet werden.[87] Dies trifft vor allem dann zu, wenn Jugendkulturen zu einem gewissen Grad von der Gesamtkultur abweichen. Falls unter Jugendkulturen allerdings nur einen Teil der gesamtgesellschaftlichen Kultur verstanden wird, wird in der Literatur teilweise auch der Begriff der „Teilkultur“ verwendet. So wurde in den achtziger Jahren eine genauere Unterscheidung zwischen Teilkulturen und Subkulturen vorgenommen. Griese macht diesen am Umgang mit der Gesamtkultur fest. Während Subkulturen „... von der Gesamtkultur partiell abweichen und ihren Ort innerhalb gesellschaftlicher Subsyteme haben...“[88], sei die Teilkultur keine eigenständige Kultur, die von oder aus der Jugend hervorginge.[89] Sie ist also im Gegensatz zur Sub- oder Gegenkultur in die Gesamtkultur integriert und wird von Außen beispielsweise unter kommerziellen Gesichtspunkten für die Jugendlichen konstruiert.[90]

Einen anderen Ansatzpunkt vertritt die Birminghamer Schule. Für sie dagegen ist klar, daß der große Teil der Jugendlichen nie Teil einer Subkultur sind: „The great majority of working-class youth never enters a tight or coherent sub-culture at all.“[91] [92]

Obwohl Jugendliche zu jeder Zeit eigene Betätigungsfelder hatten[93], was folglich Jugendkultur impliziert, datiert die Entwicklung eigenständiger, der elterlichen Kultur eventuell gegenläufigen jugendlicher Kultur auf Mitte der fünfziger Jahre. Ferchhoff verdeutlicht dies: „Jugendliche und ihre Eltern hörten getrennt zwischen Massen- und Elitekultur ähnliche Musik und besuchten ähnliche Musikveranstaltungen.“[94] Hebdige faßt die Erkenntnisse der Studien von Stuart Hall[95] in Bezug auf Jugendkulturen von 1975 zusammen. Sie seien symbolische Widerstandsformen – als auffällige Symptome einer umfassenderen und im allgemeinen unter den Tisch gekehrten Unzufriedenheit, die für die Nachkriegszeit charakteristisch gewesen sei.[96] Hierbei wird unter anderem die Tendenz der Birminghamer Schule deutlich, die bei ihren Untersuchungen neben dem Generationsproblem auch den Klassenaspekt in den Vordergrund rückt. Sie betrachtet die Jugendkultur als Teil des in Gang gesetzten Polarisierungsprozesses der Arbeiterklasse. Der relative Anstieg der Kaufkraft der Arbeiterjugendlichen führte bei einigen Autoren sogar soweit, die Jugend als eigene (Konsumenten-)Klasse zu sehen.[97]

Schwendter führt die Entstehung jugendlicher Subkulturen 1970 darauf zurück, daß „... die Industriegesellschaft Rolle und Status der Jugend undefiniert lasse.“[98] Auch schon 1972 erklärt der Pädagogikprofessor Baacke, daß Jugendbewegungen entstanden seien, durch das „... ‚cultural lag‘, das heißt, die Spannung zwischen dem Jugendleitbild, das die Erwachsenen aufgrund ihrer eigenen Jugendzeit für den Heranwachsenden aufstellen, und der Realität.“[99] Ähnlich hierzu führt Cremer 1988 zur Entstehung von Jugendkulturen aus, daß die Werte und Verhaltensweisen der modernen schnellebigen Industriegesellschaft mit denen der traditionellen Familie kollidieren. Aus diesem Generationskonflikt und aus objektiven gesellschaftlichen Bedingungen, wie Schule etc. schließen sich Jugendliche gleichaltrigen „peer groups“ an.[100] 1987 spricht Baacke von der sozial und psychodynamisch erzwungenen Ablösung von der Herkunftsfamilie, verbunden mit der Suche nach einer eigenen sozialen und individuellen Identität. Dies setze Kreativität frei, stoße radikale Experiment des Daseins an.[101] Schon für die fünfziger Jahre führt der Salzburger Professor für Kommunikations-wissenschaften Luger mit Blick auf die Vermarktungspotentiale aus, daß die Ablösung vom Elternhaus zusehends über den lustbetonten und sinnstiftenden Bereich der Freizeit erfolge. Mit dem Medien-Waren-Verbund sei gleichzeitig ein Markt der Jugendkultur entstanden, in den die Jugendlichen als Konsumenten integriert worden seien.[102]

Dewe und Scherr beschreiben 1995 die Jugend als eine Phase in der Jugendliche nicht mehr Kinder und noch nicht Erwachsene sind. Die Jugendkulturen werden somit als soziale Orte des Erprobens beschrieben.[103] Sander macht 1995 die Bedeutungen von Jugendkulturen klar.

„Zum einen repräsentieren kulturelle Jugendformationen eine Opposition und damit eine Gefahr gegenüber der bestehenden gesellschaftlichen Ordnung, zum anderen gelten sie in teleologischen Gesellschaftsmodellen als unabdingbarer Motor gesellschaftlicher Innovationen.“[104]

Dewe und Scherr sehen in ihnen den „Seismograph gesellschaftlicher Veränderungen“[105].

Richard und Krüger äußern sich zur gleichen Zeit kritischer, als sie behaupten, Jugendkulturen seien in erster Linie Konsumgemeinschaften, die durch die Fetischisierung von Waren bedeutsame Stilelemente kreierten.[106] Sie orientieren sich damit an der Idee der Teilkulturen, die in dieser Form Zielgruppe eines gesamten Industriezweigs sind. Sie relativieren diesen negativen Aspekt jedoch schnell wieder: „Da Stil immer eine Art von kreativem Umgang mit Konsumwaren impliziert, kann also kein einseitiger kapitalistischer Instrumentierungsprozeß stattfinden. Stil und Konsum leben vielmehr in einer spannungsreichen Koexistenz.“[107] Die getroffenen Äußerungen über die Bedeutungen von Jugendkulturen lassen sich natürlich auch auf das Phänomen der Subkulturen übertragen. Ebenso besteht laut dem Streetworker Bartunek eine Analogie in der Stilvielfalt. Er schreibt, eine herrschende Jugendkultur existiere in den Neunzigern längst nicht mehr. Unzählige Jugendkulturen stünden nebeneinander, man könnte wählen und sich seine Nische suchen.[108] Für die Jugendkulturforschung folgert Ferchhoff 1995 damit, daß kultursoziologische Vermessungen, Deutungen und Diagnosen zur Jugend und zu verschiedenen Jugendphänomenen immer kurzatmiger und unübersichtlicher zu werden scheinten.[109] Diederichsen geht 1992 noch einen Schritt weiter. Er berichtet im Zusammenhang mit den Tätern ausländerfeindlicher Krawalle in Rostock von einem „... repräsentativen Querschnitt der bekannten jugendkulturellen Typen (...): langhaarige Dinosaur-Jr.-Typen, Homies mit allen Arten von Kappen, bunte Techno-Typen...“[110] Er folgert: „Es scheint dringend angezeigt, von dem Konzept Jugendkultur mit allen angegliederten Unter-Ideen wie Pop, Underground, Dissidenz, Tribalismus, Revolte, Abgrenzung etc. zunächst mal Abschied zu nehmen. Sie scheinen nicht mehr in der Lage, die fundamentale Differenz (...) festzustellen: den Unterschied zwischen Nazis und ihren Gegnern.“[111] Dies impliziert, daß Stil und Auftreten einer Gruppierung heutzutage nicht mehr für bestimmte Botschaften, Inhalte oder Überzeugungen stehen. Der Stil wird um seiner selbst willen von den Jugendlichen übergestreift; teilweise werden die vormals damit verbundenen Werte nicht einmal gekannt.

2.2.2 Ausweitung der Jugendlichkeit

Während in der älteren Geschichte und auch heute noch in traditionelleren Kulturen der Lebensabschnitt der Jugend sehr begrenzt war, wird das Jungsein in jüngerer Zeit zum gesellschaftlichen Ideal hochstilisiert. Vollbrecht spricht 1995 von einer wachsenden „... Unschärfe der Trennlinien von eigenständigen Jugendkulturen zur ‚Gesamtkultur‘, da die letztere zunehmend jugendkulturelle Elemente assimiliert und der Gestus von ‚Jugendlichkeit‘ in andere Lebensalterstufen übernommen wird.“[112]

Laut dem österreichischen Jugendforscher Heinzlmaier 1995, schiebe auch die längere Verweildauer von jungen Menschen in schulischen oder universitären Ausbildungen die Ausprägung der vollständigen Erwachsenenrolle immer weiter hinaus.[113] Diederichsen beschreibt 1994 den immer größer werdenden Teil der Gesellschaft, der weder durch Arbeit, Freizeitgestaltung, Familie, Parteien und Kirche in feste Zusammenhänge eingebunden ist und damit von einer bestimmten Kultur und deren Institutionen vertreten wird. Dies verlängert den Lebensabschnitt Jugend oder bringen sie als sog. „Bohemiens“ zumindest in ein ähnliches Umfeld.[114]

Eine weitere Veränderung in den letzten Jahren sehen Richard und Krüger darin, daß obwohl sich Erwachsene im wesentlichen in der Tanz- und Musiksozialisation ihrer Jugend bewegten, sie aber damit dennoch, früher dem jugendlichen Alter vorbehaltenen Tätigkeiten ausübten, wie Tanz am Wochenende, Konzertbesuche oder lautes Musikhören[115]. In der Rockmusikbranche wird unter der Bezeichnung AOR (engl. adults orientated rock) eine Sparte verstanden, die sich vornehmlich an ältere Hörer richtet, mit einem Repertoire an Gruppen und Musikern, welche diese schon in ihrer Jugend hörten (wie z.B. Paul McCartney, Bob Dylan etc.) verbunden mit einem vergleichsweise hohen Produktionsstandart.[116]

Heinzlmaier führt weiter aus, Jugend- und Erwachsenenkultur könnten kein Gegensatz mehr sein, weil sich die Erwachsenen kleideten wie die Jugendlichen, dieselben Sportarten betrieben, dieselbe Musik hörten und auch eine Vielzahl von Werthaltungen und Einstellungen der Jugend teilten. (...) Weil sich die Adressaten des Jugendprotestes, anstatt ihre eigene Kultur zu verteidigen [was auslösendes Moment der Entstehung einer Jugendkultur ist – der Verf.], die Kultur ihrer Widersacher angenommen hätten[117], ist der „... Generationskonflikt beinahe bis zur Unkenntlichkeit abgestumpft.“[118] Durch diese Verlängerung der Jugend oder auch Vermischung mit der Gesamtkultur wird es für Jugendkulturen zunehmend schwerer, Eigenständigkeit und eine eigene Identität zu kreieren.

In gleichem Maße wie sich die Situation für Jugendkulturen verkompliziert, wächst auch die Zahl der potentiellen Ansprechpartner für Pop.

2.2.3 Zusammenfassung

Es zeigte sich, daß Jugendliche im Widerspruch zur elterlichen oder auch gesellschaftlichen Kultur Widerstandsformen erproben, die zur eigenen Identitätsfindung dienten, aber auch neue (Denk-)Prozesse in der Gesellschaft anstießen. Die Birminghamer Schule betonte neben diesem Generationsproblem auch den Klassenaspekt. Andere Autoren sprechen von einer Teilkultur, wenn diese nicht von den Jugendlichen selbst, sonder für diese von Außen, teilweise unter kommerziellen Gesichtspunkten, geschaffen wurde. Da auch in jüngerer Zeit vermehrt zu beobachten ist, wie sich die Phase der Jugend verlängert, kommt ihr im Marketingkonzept der Kultur- und Freizeitindustrie gestiegene Bedeutung zu, wenngleich der Entschärfung ihrer subversiven Kraft droht.

2.3 Die Bedeutungen von Pop und Popkultur

2.3.1 Bedeutungen unter allgemeinen Gesichtspunkten

Da Popkultur definitionsgemäß Konsumkultur nicht ausschließt[119], aber dennoch hier etwas anderes meint, soll zunächst die Unterscheidung der Amerikanistikdozentin Ruth Mayer herangezogen werden. Popkultur wird als „subversiv, kritisch, marginal“[120], Konsumkultur hingegen als „dominant, affirmativ, zentralistisch“[121] bezeichnet. Jedoch schränkt sie selbst auch ein, daß heute nicht mehr alle Popkulturen die genannten Kriterien erfüllen.[122] Von Popkultur soll im Folgenden ausgegangen werden, wenn ein Musikstil eigenständig ist und vom Konzept her eher den Attribute von Pop- als von Konsumkultur genügt.

Der Professor für Pädagogik Dieter Baacke würdigt die Verdienste von Pop im Kontext jugendlicher Entwicklungssoziologie 1987 mit den Worten: „Es war die Jugend, die Amerika und seine Popmusik als ihr Ausdrucksmedium entdeckte und sie damit zu einem Organisations- und Bedeutungszentrum jugendlicher Praxis machte.“[123] Holl streicht 1996 als weitreichende Bedeutung von Pop heraus, „... daß Pop eine spezifische Form der kulturellen Kommunikation in den 60er Jahren ist, durch die die Bereiche der Massenkultur und der Elitekultur zusammengeschlossen werden.“[124] Unbeachtet dessen hatte Pop schon vor dieser Blütezeit, in welche auch Pop-Art als Kunstform[125] fällt, und besonders heutzutage umfassende Funktionen. So stellt auch der Kommunikationswissenschaftler Luger 1995 fest, daß die Musik, insbesondere die Rockmusik, zum wesentlichsten Ausdrucksmittel jugendkulturellen Aufbegehrens geworden sei. Erstmals in den fünfziger Jahren als Oppositionselement eingesetzt, sei sie bis heute das wichtigste Verständigungselement geblieben.[126] Der britische Journalist Savage schreibt 1994, „Die historische Funktion des Pop war, um es mit Dave Marsh zu sagen, ‚den Vergessenen und Entrechteten als Stimme und Gesicht‘ zu dienen.“[127]

Unbestreitbar ist auf jeden Fall auch, daß sich Stildifferenzierungen in der Jugend- und Musikkultur gegenseitig rückkoppeln. Dies beschreibt auch Nolteernsting 1997, als sie schreibt, die Jugendlichen legten sich weder auf einen Musikstil, noch auf ein spezielles Outfit fest. Diese Entwicklung spiegele die Individualisierungstendenzen in der modernen Gesellschaft wider.[128] Die verschiedenen Musikstile repräsentierten den unterschiedlichen Umgang mit dem Leben und dessen Anforderungen an die Jugendlichen.[129]

Die umfassendsten Untersuchungen über Pop im deutschsprachigen Bereich gehen zumeist auf das Umfeld von Diedrich Diederichsen zurück. Auch er unterstreicht die Kommunikationsfunktion von Pop 1994: „Die Kanäle der Popmusik sind heutzutage die einzigen, in denen ghettoisierte wie ausgestiegene Jugendliche und Erwachsene über die Schranken der Ghettos, Subkulturen und Stämme hinweg, gegen die segregationistischen Tendenzen des nur formal globalen Kapitalismus kommunizieren können.“[130] Diese objektiv internationalistische und interkulturelle Funktion von Pop geht einher mit inhaltlichem Anti-Integrationismus, der Voraussetzung für die Würde („Coolness“) ist.[131] Dies bedeutet, daß Widerspruch und Oppositionshaltung auch nach außen abgrenzend transportiert werden muß, um nicht Glaubwürdigkeit und Gehalt zu verlieren. Andernfalls ist die konstruktive Kommunikation mit Gleichgesinnten nicht möglich. Für Diederichsen bringt Pop immer da Neuerungen und Spezialisierungen hervor, wo „... der jeweilige Vorgänger künstlerisch oder durch kulturindustrielle Verhunzung bankrott gegangen ist. Bewußt oder unbewußt schleppen sie aber das ganze Zeichensystem von Pop (Image, Kleidung, Statements, Plattencover, Video) (...) mit.“[132] Hier macht Diederichsen ganz nebenbei die Gemeinsamkeit aller popmusikalischer Strömungen deutlich und steckt das Kommunikations- und Wirkungsfeld von Pop ab. Eine entscheidende Bedeutung für die Gesellschaft erfährt Pop, wenn er vor einem Massenpublikum kritische und radikale Positionen vertritt. Diederichsen führt aus, daß

[...]


[1] Das aufgeführte Werk „Kult-Marketing“ wurde von Bolz und Bosshart gemeinsam verfaßt. Da jedoch bei den einzelnen Kapiteln der jeweilige Autor mit den Initialen angegeben ist, kann dieser im speziellen Fall immer auch einzeln genannt werden. (Es handelt sich nicht um einzelne Aufsätze; das Buch ist durchgängig geschrieben.)

[2] Bolz, Norbert / Bosshart, David: Kult-Marketing. Die neuen Götter des Marktes. Düsseldorf, ECON Verlag, 1995. S.360.

[3] Natürlich wird Musik unter diesen Gesichtspunkten produziert, jedoch bewegt sich diese in völlig anderen, für mich nur bedingt relevanten Bereichen. Dieser sollte im Interesse aller getrennt werden.

[4] Als Mitglied des Anbietervereins von M94.5 war ich in der Startphase und danach beim Aufbau und der Bestückung des Musikarchivs beteiligt.

[5] Die Begriffe Underground, Independent und teilweise auch Alternative werden hier grundsätzlich synonym verwendet, obwohl Fachleute feine Unterschiede ausmachen können. Gleichwohl wären diese in der vorliegenden Arbeit irrelevant.

[6] „In Westeuropa, den USA und Japan wird heute mit der industriellen Fertigung von Kultur mehr Geld verdient als mit der von Stahl.“ (Holert, Tom / Terkessidis, Mark: Mainstream der Minderheiten. Pop in der Kontrollgesellschaft. Berlin, Amsterdam, Edition ID-Archiv, 1996. S.15.)

[7] Auch wenn dies an einigen Stellen unerläßlich scheint.

[8] Mayer, Ruth: Schmutzige Fakten. Wie sich Differenz verkauft. In: Mainstream der Minderheiten. A.a.O.. S.162.

[9] Sie ist daher getrennt zu betrachten, da sich nur dort unabhängige Labels sofort, hierzulande erst ab Mitte der siebziger Jahre entwickelt haben. Dennoch ist der beobachtbare Prozeß von damals übertragbar auf die heutige Entwicklung.

[10] Nicht nur für die Vermarktung der konkreten subkulturellen Inhalte, wie Musik oder Mode.

[11] Dies ist ein so umfangreiches Feld, zu dem der Verfasser bisher zu wenig Zugang hatte, um eine befriedigende Untersuchung sicherzustellen.

[12] Im Zusammenhang mit der Techno-Bewegung machte das „Girlie“-Phänomen Schlagzeilen, und in der Gitarren-Independent-Szene führten die Riot Grrrls den Punk-Ethos fort.

[13] Untersuchungen hierüber finden sich in: McDonnell, Evelyn / Powers, Ann (Hrsg.): Rock She Wrote. Women Write About Rock, Pop, and Rap. London, Plexus, 1995 und in: Gottlieb, Joanne / Wald, Gayle: Smells Like Teen Spirit. Riot Grrrls, Revolution and Women in Independent Rock. In: Microphone Friends. Youth Music and Youth Culture. Hrsg. von Ross, Andrew und Rose, Tricia. London, Routledge, 1994. S. 250-273.

[14] Cremer, Günter: Jugendliche Subkulturen. Eine Literaturdokumentation. München, Verlag Deutsches Jugendinstitut, 1984.S. 11.

[15] „Theorie der Subkultur“ wurde 1970 geschrieben und 1973 erstmals bei Kiepenheuer & Witsch veröffentlicht.

[16] Schwendter, Rolf: Theorie der Subkultur. 4.Auflage. Hamburg, Europäische Verlagsanstalt, 1993. S.11.

[17] Poschardt, Ulf: DJ Culture. Hamburg, Rogner & Bernhard, 1995.S. 340.

[18] vgl. Schwendter, R.: Theorie der Subkultur. A.a.O.. S.11f.

[19] Schwendter, R.: Theorie der Subkultur. A.a.O.. S.22f.

[20] Schwendter, R.: Theorie der Subkultur. A.a.O.. S.28.

[21] Schwendter, R.: Theorie der Subkultur. A.a.O.. S.37.

[22] vgl. Schwendter, R.: Theorie der Subkultur. A.a.O.. S. 49f.

[23] vgl. Schwendter, R.: Theorie der Subkultur. A.a.O.. S.438.

[24] Diese beiden Begriffe können synonym verwendet werden.

[25] Bolz, Norbert / Bosshart, David: Kult-Marketing. A.a.O.. S.25.

[26] Clarke, John / Hall, Stuart / Jefferson, Tony et al.: Subcultures, Cultures and Class: A theoretical overview. In: Resistance Through Rituals. Youth subcultures in post-war Britain. Hrsg. von Hall, Stuart und Jefferson, Tony London, Hutchison / The Centre for Contemporary Cultural Studies, University of Birmingham, 1976. S. 10.

[27] Obwohl hier eigentlich von Jugendkulturen die Rede ist, ist dieser Aspekt an der Stelle zu finden, da sich die Untersuchungen der Birminghamer CCCS sich prinzipiell auf das Phänomen der Subkulturen beziehen.

[28] Cohen, Phil: Sub-cultural Conflict and the working-class Community. Working Papers in Cultural Studies No.2 (University of Birmingham: Centre for Contemporary Cultural Studies, 1972) zit.n. Clarke, Gary: Defending Ski-Jumpers. A Critique of Theories of Youth Subcultures. In: On Record. Rock, Pop and the written word. Hrsg. von Frith, Simon und Goodwin, Andrew: London, Routledge, 1994. S. 82.

[29] Das wegweisende Werk wurde 1979 unter dem Titel „Subculture – The Meaning Of Style“ bei Methuen & Co. London veröffentlicht; die deutsche Übersetzung erschien 1993.

[30] Vgl. Hebdige, Dick: Subculture. Die Bedeutung von Stil. In: Schocker. Hrsg von Reinbek bei Hamburg, Rowohlt, 1983. S.111.

[31] Vor allem in jüngerer Zeit aber scheint eine Tendenz dahin gehend beobachtbar, daß gewisse subkulturelle Stile eher nach modischen Gesichtspunkten ausgewählt werden und daher nur ein beschränktes Engagement für eine bestimmte Zeit erfahren. (Vgl auch Abschnitt 2.1.6)

[32] Hebdige, Dick: Subculture. Die Bedeutung von Stil. In: Schocker. A.a.O.. S.74.

[33] Hebdige, Dick: Subculture. Die Bedeutung von Stil. In: Schocker. A.a.O.. S.118.

[34] Vgl. Hebdige, Dick: Subculture. Die Bedeutung von Stil. In: Schocker. A.a.O.. S.111.

[35] Der Aufsatz von Gary Clarke ist mit der Jahreszahl 1981 gekennzeichnet; das Buch „On Record“ erschien 1990.

[36] Clarke, Gary: Defending Ski-Jumpers. A Critique of Theories of Youth Subcultures. In: On Record. A.a.O.. S. 83.

[37] Schwendter, R.: Theorie der Subkultur. A.a.O.. S.144.

[38] Schwendter, R.: Theorie der Subkultur. A.a.O.. S.149.

[39] Originaltitel: „Delinquent Boys“; veröffentlicht 1955; in Deutschland unter „Kriminelle Jugend“ 1961.

[40] Cohen, Albert K.: Kriminelle Jugend. Reinbek bei Hamburg, Rowohlt, 1961. S.19.

[41] vgl. Hebdige, Dick: Subculture. Die Bedeutung von Stil. In: Schocker. A.a.O.. S.83.

[42] Hebdige, Dick: Subculture. Die Bedeutung von Stil. In: Schocker. A.a.O.. S.105.

[43] Zur bewußten Regelverletzung als Stil vgl auch Abschnitt 2.1.4.

[44] Schwendter, R.: Theorie der Subkultur. A.a.O.. S.151.

[45] Der umfassenden Bedeutung von Stil wird in Abschnitt 2.1.4 Rechnung getragen.

[46] Schwendter, R.: Theorie der Subkultur. A.a.O.. S.227.

[47] Schwendter, R.: Theorie der Subkultur. A.a.O.. S.227.

[48] Dies zu belegen ist Aufgabe der vorliegenden Arbeit.

[49] Vgl. Schwendter, Rolf: Jugendliche Subkulturen und künstlerische Avantgarde. In: Schock und Schöpfung. Hrsg von Bucher, Willi und Pohl, Klaus. Darmstadt und Neuwied, Hermann Luchterhand Verlag, 1986. S.47.

[50] Vgl. Hebdige, Dick: Subculture. Die Bedeutung von Stil. In: Schocker. A.a.O.. S.94.

[51] Hebdige, Dick: Subculture. Die Bedeutung von Stil. In: Schocker. A.a.O.. S.9.

[52] Hebdige, Dick: Subculture. Die Bedeutung von Stil. In: Schocker. A.a.O.. S.22.

[53] Hebdige, Dick: Subculture. Die Bedeutung von Stil. In: Schocker. A.a.O.. S.94.

[54] vgl. Hebdige, Dick: Subculture. Die Bedeutung von Stil. In: Schocker. A.a.O.. S.93.

[55] Hebdige, Dick: Subculture. Die Bedeutung von Stil. In: Schocker. A.a.O.. S.97.

[56] Hebdige, Dick: Subculture. Die Bedeutung von Stil. In: Schocker. A.a.O.. S.95.

In der angegebenen Quelle ist dies als Zitat gekennzeichnet (Clarke, John: The Skinheads & The Magical Recovery Of Community. In: Clarke, John / Hall, Stuart / Jefferson, Tony et al.: Subcultures, Cultures and Class: A theoretical overview. In: Resistance Through Rituals. Youth subcultures in post-war Britain. Hrsg. von Hall, Stuart und Jefferson, Tony London, Hutchison / The Centre for Contemporary Cultural Studies, University of Birmingham, 1976. S.99-102 – keine genauere Seitenangabe). Beim Studium des gesamten Artikels konnte der Text jedoch nirgendwo in der angeblichen Quelle wiederentdeckt werden.

[57] Barnes, Ken: Top 40 Radio. A Fragment of the Imagination. In: Facing the music. Hrsg. von Frith, Simon. A Pantheon guide to polular culture. New York, Pantheon Books, 1988. S.15.

[58] Diederichsen, Diedrich: Wer fürchtet sich vor dem Cop Killer? Zehn Thesen. In: Spiegel Spezial „Pop & Politik“, 02/1994, S. 25.

[59] Zum spezifischen Einsatz der Techniken vgl auch Abschnitt 2.4.3

[60] Hebdige, Dick: Subculture. Die Bedeutung von Stil. In: Schocker. A.a.O.. S.86.

[61] Auf diesen Aspekt wird im Verlaufe der Arbeit noch öfter einzugehen sein.

[62] Diederichsen, Diedrich: Alles ist Pop. In: Süddeutsche Zeitung Nr. 181 vom 8. /9. August 1998, S.14.

[63] Luger, Kurt: Verwachsen mit der Kulturindustrie. Jugend und Medien 1945-1990. In: Jugendkultur. Hrsg. von Bailer, Noraldine und Horak, Roman. Wien, WUV-Universitätsverlag, 1995. S. 39.

[64] Schwendter, R.: Theorie der Subkultur. A.a.O.. S.143

[65] vgl. Hebdige, Dick: Subculture. Die Bedeutung von Stil. In: Schocker. A.a.O.. S.48.

[66] Poschardt, Ulf: DJ Culture. A.a.O.. S.130.

[67] Poschardt, Ulf: DJ Culture. A.a.O.. S.129.

[68] Diederichsen, Diedrich: Sexbeat. 1972 bis heute. Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1985.S. 24.

[69] Diederichsen, Diedrich: Sexbeat. A.a.O.. S.24.

[70] Trotzdem oder gerade deshalb ist der Hipster mittlerweile eine wichtige Figur im Vermarktungsapparat der Musik- und Freizeitindustie (vgl hierzu auch Abschnitt 5.4.2)

[71] Poschardt, Ulf: DJ Culture. A.a.O.. S.130.

[72] Poschardt, Ulf: Die Beste aller Welten. In: Spiegel Spezial „Pop & Politik“, 02/1994. S. 117.

[73] Schwendter, R.: Theorie der Subkultur. A.a.O.. S.426.

[74] Anhänger bestimmter Gruppierungen wollen oftmals gerade nicht mit einer anderen, von Außenstehenden vermutlich kaum zu unterscheidenden abgespaltenen Teilkultur in Verbindung gebracht werden.

[75] Vgl. Schwendter, R.: Theorie der Subkultur. A.a.O.. S. 427ff.

[76] Der Titel dieser Veröffentlichung wurde mittlerweile sogar zum feststehenden Begriff und findet sich in einer Reihe von Untersuchungen zum Thema Sub- und Jugendkultur.

[77] Lyotard, Jean-Francois: Das Patchwork der Minderheiten. Für eine herrenlose Politik. Berlin, Merve-Verlag, 1977. S.37.

[78] Savage, Jon: Der Trans-Europa-Amerika-Express. Grunge und Techno – der Soundtrack der Generation X. In: Spiegel Spezial „Pop & Politik“, 02/1994. S. 94.

[79] Zimmermann, Thomas: Determinanten des Kaufverhaltens bei Independent-Tonträgern. Diplomarbeit im Fach Marketing. Universität Köln, 1989. S.51.

[80] Sander, Uwe: „Good bye Epimetheus!“ Der Abschied der Jugendkulturen vom Projekt der besseren Welt. In: Jugendkulturen – Faszination und Ambivalenz. Hrsg. von Ferhhoff, Wilfried, Sander, Uwe und Vollbrecht, Ralf. Weinheim und München, Juventa-Verlag, 1995. S. 48.

[81] Ullmaier, Johannes: Pop shoot Pop: über Historisierung und Kanonbildung in der Popmusik. Rüsselsheim, Verlag Frank Hoffmann, 1995. S.59.

[82] Ullmaier, Johannes: Pop shoot Pop. A.a.O.. S.60.

[83] Ullmaier, Johannes: Pop shoot Pop. A.a.O.. S.60.

[84] Diederichsen, Diedrich: Alles ist Pop. In: Süddeutsche Zeitung Nr. 181 vom 8. /9. August 1998, S.14.

[85] Schnibben, Cordt: Napalm ja, Pudding nein. Warum Pop zu Politik wird und Politik zu Pop. In: Spiegel Spezial „Pop & Politik“, 02/1994. S. 77.

[86] Eine interessante, wenn auch unvollständige und nicht immer ernst gemeinte Zusammenstellung von Stilmittel und ihren Bedeutungen findet sich in Anhang Seite 1

[87] Der Übergang zwischen Jugend- und Subkulturen ist fließend. Teilweise werden die Ausdrücke in der Literatur sogar synonym verwendet, nicht zuletzt, weil „... ein großer Teil der progressiven Subkulturen aus Personen unter 30 Jahren besteht.“ (Schwendter, R.: Theorie der Subkultur. A.a.O.. S.29.), wie Schwendter schon 1970 feststellte. In der vorliegenden Arbeit soll dennoch versucht werden, die einzelnen Aspekte den Themengebieten genauer zuzuordnen. Dabei darf allerdings nicht vergessen werden, daß die Gebiete mehr als nur eng miteinander verwoben sind.

[88] Griese, Hartmut M.: Jugend und Subkultur. In: Jugendschutz 27. Jrg.1982. S.24.

[89] Griese, Hartmut M.: Jugend und Subkultur. In: Jugendschutz 27. Jrg.1982. S.24.

[90] Diese Unterscheidung soll im Folgenden jedoch so nicht beibehalten werden, da heutzutage diese Kriterien zur Differenzierungen nicht immer einfach zuzuordnen sind.

[91] Clarke, John / Hall, Stuart / Jefferson, Tony et al.: Subcultures, Cultures and Class: A theoretical overview. In: Resistance Through Rituals. A.a.O.. S. 16.

[92] Dieser Teil von nicht aktiven oder subkulturell unauffälligen Jugendlichen ist nicht Gegenstand der vorliegenden Arbeit. Auch wenn die „Normalos“ Teil der Jugendkultur und als Käuferschicht durchaus nicht zu vernachlässigen sind, sollen hier wie auch immer geartete auffällige subkulturelle Jugendkulturen beschrieben und später auf ihr Vermarktungspotential hin untersucht werden.

[93] Zur Musik der Jugendbewegung zu Anfang dieses Jahrhunderts, insbesondere zum Phänomen des „Wandervogels“ vgl. auch: Kommer, Sven: Musik in der Jugendbewegung. In: Handbuch Jugend und Musik. Hrsg. von Baacke, Dieter. Opladen, Leske + Budrich, 1998. S.195-216.

[94] Ferchhoff, Wilfried: Musik- und Jugendkulturen in den 50er und 60er Jahren. Vom Rock’n’Roll der „Halbstarken“ über den Beat zum Rock und Pop. In: Handbuch Jugend und Musik. A.a.O.. S.219.

[95] Vgl. hierzu: Clarke, John / Hall, Stuart / Jefferson, Tony et al.: Subcultures, Cultures and Class: A theoretical overview. In: Resistance Through Rituals. A.a.O.. S. 9-74.

[96] Hebdige, Dick: Subculture. Die Bedeutung von Stil. In: Schocker. A.a.O.. S.73.

[97] Vgl. Hebdige, Dick: Subculture. Die Bedeutung von Stil. In: Schocker. A.a.O.. S.70.

[98] Schwendter, Rolf: Theorie der Subkultur. 4.Auflage. Hamburg, Europäische Verlagsanstalt, 1993. S.29.

[99] Baacke, Dieter : Beat – die sprachlose Opposition. München, Juventa-Verlag, 1972. S.16f.

[100] Vgl. Cremer, Günter: Jugendliche Subkulturen. A.a.O.. S. 11.

[101] Baacke, Dieter: Jugend und Jugendkulturen: Darstellung und Deutung. Weinheim und München, Juventa-Verlag, 1987.S. 203.

[102] Luger, Kurt: Verwachsen mit der Kulturindustrie. A.a.O.. S. 25.

[103] Vgl. Dewe, Bernd / Scherr, Albert: Jugendkulturen, Lebenskonstruktionen und soziale Deutungsmuster. In: Jugendkulturen – Faszination und Ambivalenz. Hrsg. von Ferchhoff, Wilfried, Sander, Uwe und Vollbrecht, Ralf. Weinheim und München, Juventa-Verlag, 1995. S. 136.

[104] Sander, Uwe: „Good bye Epimetheus!“ In: Jugendkulturen – Faszination und Ambivalenz. A.a.O.. S.41.

[105] Dewe, Bernd / Scherr, Albert: Jugendkulturen, Lebenskonstruktionen und soziale Deutungsmuster. In: Jugendkulturen – Faszination und Ambivalenz. A.a.O.. S. 134.

[106] Richard, Birgit / Krüger, Heinz-Hermann: Vom „Zitterkäfer“ (Rock’n’Roll) zum „Hamster im Laufrädchen“ (Techno). Streifzüge durch die Topographie jugendkultureller Stile am Beispiel von Tanzstilen zwischen 1945 und 1994. In: Jugendkulturen – Faszination und Ambivalenz. Hrsg. von Ferhhoff, Wilfried, Sander, Uwe und Vollbrecht, Ralf. Weinheim und München, Juventa-Verlag, 1995. S. 107.

[107] Richard, Birgit / Krüger, Heinz-Hermann: Vom „Zitterkäfer“ (Rock’n’Roll) zum „Hamster im Laufrädchen“ (Techno). In: Jugendkulturen – Faszination und Ambivalenz. A.a.O.. S.108.

[108] Bartunek, Manfred: Konsum und Kommerz; Techno; Rock von Rechts? In: In: Jugendkultur. Hrsg. von Bailer, Noraldine und Horak, Roman. Wien, WUV-Universitätsverlag, 1995. S. 34.

[109] Ferchhoff, Wilfried: Jugendkulturelle Individualisierungstendenzen und (Stil)differenzierungen in den 90er Jahren. In: Jugendkulturen – Faszination und Ambivalenz. Hrsg. von Ferhhoff, Wilfried, Sander, Uwe und Vollbrecht, Ralf. Weinheim und München, Juventa-Verlag, 1995. S. 59.

[110] Diederichsen, Diedrich: The Kids are not alright. Abschied von der Jugendkultur. In: SPEX. Das Magazin für Popkultur, 11/1992, S.30.

[111] Diederichsen, Diedrich: The Kids are not alright. In: SPEX, 11/1992, S.30.

[112] Vollbrecht, Ralf: Die Bedeutung von Stil. Jugendkulturen und Jugendszenen im Licht der neueren Lebensstildiskussion. In: Jugendkulturen – Faszination und Ambivalenz. A.a.O.. S. 31.

[113] Heinzlmaier, Bernhard: Der Untergang der Jugend. Jugendkultur im MTV-Zeitalter. In: Jugendkultur. Hrsg. von Bailer, Noraldine und Horak, Roman. Wien, WUV-Universitätsverlag, 1995. S. 46.

[114] Vgl. Diederichsen, Diedrich: Wer fürchtet sich vor dem Cop Killer? In: Spiegel Spezial „Pop & Politik“, 02/1994, S. 25.

[115] Richard, Birgit / Krüger, Heinz-Hermann: Vom „Zitterkäfer“ (Rock’n’Roll) zum „Hamster im Laufrädchen“ (Techno). In: Jugendkulturen – Faszination und Ambivalenz. A.a.O.. S.106f.

[116] Vgl. Halbscheffel, Bernward / Kneif, Tibor: Sachlexikon Rockmusik. Instrumente, Stile, Techniken, Industrie und Geschichte. Reinbek bei Hamburg, Rowohlt, 1992. S.26.

[117] Heinzlmaier, Bernhard: Der Untergang der Jugend. In: Jugendkultur. A.a.O.. S. 47f.

[118] Heinzlmaier, Bernhard: Der Untergang der Jugend. In: Jugendkultur. A.a.O.. S. 47.

[119] In den unterschiedlichen Annahmen über die Entstehung des Wortes „Pop“ spielt auch die Vorstellung, daß „populär“ als Namensgeber diente eine Rolle. (Andere Ansicht: lautmalerische Bezeichnung, bzw. von engl. pop: Knall/Puff.)

[120] Mayer, Ruth: Schmutzige Fakten. Wie sich Differenz verkauft. In: Mainstream der Minderheiten. A.a.O.. S. 157.

[121] Mayer, Ruth: Schmutzige Fakten. Wie sich Differenz verkauft. In: Mainstream der Minderheiten. A.a.O.. S. 157.

[122] Techno ist z.B. nur bedingt kritisch und deutlich nicht marginal. (Vgl. Abschnitt 3.11)

[123] Baacke, Dieter: Jugend und Jugendkulturen. A.a.O.. S.34.

[124] Holl, Edda: Die Konstellation Pop. Theorie eines kulturellen Phänomens der 60er Jahre. Hildesheim, Universität Hildesheim, 1996.S. 70.

[125] Auf weitere Bedeutungen und Sprechweisen von Pop außerhalb von Musik soll im Rahmen dieser Arbeit nicht näher eingegangen werden, auch wenn, wie am Beispiel der Person Andy Warhols (arbeitete mit u.a. der Band Velvet Underground zusammen) zu sehen ist, daß sich die Bereiche überlappen.

[126] Luger, Kurt: Verwachsen mit der Kulturindustrie. In: Jugendkultur. A.a.O.. S. 26.

[127] Savage, Jon: Der Trans-Europa-Amerika-Express. In: Spiegel Spezial „Pop & Politik“, 02/1994. S. 96.

[128] Nolteernsting, Elke: Die neue Musikszene: Von Techno bis Crossover. In: Handbuch Jugend und Musik. A.a.O..S. 290.

[129] Nolteernsting, Elke: Die neue Musikszene: Von Techno bis Crossover. In: Handbuch Jugend und Musik. A.a.O..S. 276.

[130] Diederichsen, Diedrich: Wer fürchtet sich vor dem Cop Killer? In: Spiegel Spezial „Pop & Politik“, 02/1994, S. 24.

[131] Vgl. Diederichsen, Diedrich: Wer fürchtet sich vor dem Cop Killer? In: Spiegel Spezial „Pop & Politik“, 02/1994, S. 24.

[132] Vgl. Diederichsen, Diedrich: Wer fürchtet sich vor dem Cop Killer? In: Spiegel Spezial „Pop & Politik“, 02/1994, S. 24.

Details

Seiten
96
Jahr
1999
ISBN (eBook)
9783638136969
ISBN (Buch)
9783640859603
Dateigröße
720 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v5995
Institution / Hochschule
Ludwig-Maximilians-Universität München – Betriebswirtschaft
Note
1,0
Schlagworte
Subkultur Popkultur Jugendkultur

Autor

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Titel: Marketing und kommerzielle Verwertung subkultureller Jugend- und Popkultur