Man/Woman - Geschlechterkonstruktionen in 'The X-Files'

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung

II. Sehen und gesehen werden in der Feministischen Filmtheorie
und –kritik
II.I. Der Beginn des psychoanalytischen Ansatzes
II.II The Monstrous-Feminine: Die präödipale Mutter
II.III Das Final Girl
II.IV Spectacular Bodies: Maskulinität als Schauobjekt
II.V Von neuen Männern und arbeitenden Frauen

III. Agent Coopers Schweigen der Lämmer: Vorbilder
III.I Clarice Starling
III.II Dale Cooper

IV. „The X-Files“
IV.I Entstehung & Inhalt
IV.II Episodenauswahl

V. Man/Woman. Geschlechterkonstruktionen in “The X-Files”
V.I. „man/woman are here to help you.”: Feminisierung, Maskulinisierung, Rollentausch
V.II. „After everything we’ve seen...”: Scully in Mulders Welt
V.III „My parents think it was an act of rebellion.“: Scully gegen das Patriarchat
V.IV “To survive the Boys` Club”: Die Frau als Objekt
V.V “The future looks just like him.”: Die Monstrosität des Körpers
V.VI “My God. Look at you.”: Das Sehen

VI. Zusammenfassung

VII. Literaturverzeichnis

VIII. Anhang
VIII.I Filmographie
VIII.II Episodenliste „The X-Files
VIII.III Abbildungsverzeichnis

I. Einleitung

Als 1993 der US-Sender Fox die Serie „The X-Files“ in ihr Herbstprogramm aufnahm, galt die Serie als fast sicherer Flop-Kandidat. Kaum jemand glaubte an die Erfolgschancen einer Serie über phantastische Phänomene, nachdem zwei Jahre zuvor erst „Twin Peaks“ nach einem vielversprechenden Anfang gescheitert war, und der Wechsel der Serie von einer leicht verqueren Krimiserie in eine Krimiserie mit der Darstellung eines durch und durch dualistischen Weltbildes über den Kampf zwischen Gut und Böse dafür verantwortlich gemacht worden war.

In den Jahren 1990 bis 1993 starteten im US-Fernsehen zwar eine ganze Reihe von Familien- und Krimiserien sowie einige wenige Serien in deren Mittelpunkt eine Art „Superheld“ stand. Aber neben „Twin Peaks“ ist „The X-Files“ die einzige in der Gegenwart angesiedelte Mystery/Science Fiction-Serie der frühen 90er Jahre^[1] und neben Paramounts „Star Trek: Deep Space Nine“ und TNTs „Babylon 5“ nur eine von drei neu gestarteten Science-Fiction-Serien im Jahr 1993.

Von Anfang an stehen die beiden Hauptfiguren Fox Mulder und Dana Scully und deren Darsteller David Duchovny und Gillian Anderson im Mittelpunkt des öffentlichen Interesses. Die Produzenten der Serie hatten eine sexuelle Beziehung zwischen den beiden bei Beginn ausgeschlossen und stellten stattdessen gegenseitigem Respekt und Gleichwertigkeit in den Mittelpunkt. Gleichzeitig stachen beide Figuren, sowohl Andersons „Scully“ als auch Duchovnys „Mulder“, scheinbar aus dem vorherrschenden Geschlechterbild des US-Fernsehens heraus, weil sie dominierende Klischees von Männer- und Frauenbildern und deren Beziehungen miteinander in Film und Fernsehen, wie sie Teile der Feministischen Filmkritik seit den frühen 70er Jahren dargestellt hatte, nicht zu bedienen schienen.

Thema dieser Arbeit wird sein, inwieweit diese Einschätzung der Figuren und ihrer Beziehung zueinander der Wahrheit entspricht, indem untersucht wird, wie in der Serie Geschlechterbilder konstruiert werden.

Diese Untersuchung geschieht anhand einer Auswahl der Theorien der Feministischen Filmkritik und Filmtheorie seit den frühen 70er Jahren, auf die Kapitel 1 der Arbeit näher Bezug nehmen wird. Dargestellt wird hier zunächst die Rolle des männlichen und weiblichen Blicks in Film und Fernsehen, danach die Darstellung der Frau im Horrorfilm als „Monster“ sowie als sogenanntes „Final Girl“. Im letzten Teil dieses theoretischen Teils steht die Darstellung des Mannes im Film der 80er Jahre sowie die Beziehung der Geschlechter dieser Zeit und in den 90er Jahren im Vordergrund.

Kapitel 2 wird sich dann mit den zwei hauptsächlichen Vorbildern der Figuren Mulder und Scully beschäftigen, und es folgt eine Darstellung der Geschlechterkonstruktionen in „The X-Files“ und die Zusammenfassung im letzten Teil der Arbeit.

Natürlich muss allerdings beachtet werden, dass die Darstellung der Geschlechterkonstruktionen in „The X-Files“ und die Bewertung der Figuren Mulder und Scully nur im Rahmen von Teilen der Feministischen Filmkritik und –theorie stattfindet.

Die vorgelegte Arbeit beschränkt sich daher nur auf diesen einen Ausschnitt und lässt andere mögliche Forschungsfelder und Interpretationen außer Acht, darunter wie zum Beispiel die Frage nach der Einordnung der Serie und der Figuren innerhalb neuer politischer Hintergründe zu Beginn der 1990er Jahre oder innerhalb der neueren Feministischen Filmkritik und auch die unterschiedliche Aufnahme der Figuren je nach Geschlecht der Zuschauer.

Untersuchungen dahingehend wären nur drei der weiteren Möglichkeiten, die „The X-Files“ der Forschung für die Zukunft bieten könnte.

II. Sehen und gesehen werden in der Feministischen Filmtheorie und –kritik

„Women, in any fully human form, have almost completely been left out of film (...). That is, from its very beginning they were present, but not in characterizations any self-respecting person could identify with”, schreibt Sharon Smith in der ersten Ausgabe von “Women and Film”.^[2]

Sie fasst damit einen grundlegenden Punkt der sich in den späten 1960er Jahren herausbildenden Feministischen Filmkritik und -theorie zusammen: Die Frage nach der Stellung der Frau im Film und der Frau als Zuschauerin eines Films.

1972 in Los Angeles gegründet, stand im Mittelpunkt der feministischen Filmzeitschrift „Women and Film“ und seiner 1974 gegründeten deutschen Fassung „Frauen und Film“ zunächst die Beziehung von Frauen und Film in allen ihren Ausrichtungen, ihre Auseinandersetzung mit dem derzeitigen Kino, der Filmtheorie und Filmkritik sowie der Situation von Frauen als Filmemacherinnen.

Als „Women and Film“ 1976 eingestellt wurde, arbeitete die im Jahr zuvor von deren ehemaligen Herausgeberinnen Janet Bergstrom, Sandy Flitterman, Elisabeth Hart Lyon und Constance Penley gegründete „Camera Obscura“ im theoretischen Rahmen weiter und tut es, wie „Frauen und Film“, bis heute.

Was sich in diesen ersten Jahren der feministischen Filmkritik aus geschlechtspezifischer Perspektive herauskristallisierte, war eine Fortentwicklung von der Untersuchung von Filminhalten und eine Hinwendung zu einer auf Jacques Lacans Schriften und denen von Sigmund Freud beruhenden Untersuchung von Identifikations- und Darstellungsformen von Geschlechtern im Kino. Frauen als eigenständige Persönlichkeiten, so die feministische Filmtheorie dieser Zeit, werden im Kino nicht repräsentiert, und da sie keine eigene Stimme haben, wird ihre Sicht der Dinge auch nicht wahrgenommen.

II.I. Der Beginn des psychoanalytischen Ansatzes

In ihrem grundlegenden, 1973 erschienen Artikel „Women`s Cinema as Counter Cinema”^[3] schrieb Claire Johnston dieses Fehlen der weiblichen Repräsentation einem wesentlichen Problem zu:

Für sie stehen sich im Film nicht „männlich“ und „weiblich“ gegenüber, es sind vielmehr „männlich“ und „nicht-männlich“. Die Frau ist immer das „Andere“, das Geheimnisvolle, das vom Mann hinterfragt und entschlüsselt werden muss.

Bezugnehmend auf die Filme von John Ford und Howard Hawks beschreibt sie den Status der Frau in deren Filmen entweder als Repräsentation des „zu Hause“, das heißt als Darstellung von Heim und Familie, auf das Ford seine ambivalente Attitüde gegenüber der Zivilisation projektiere oder sie ist, wie bei Hawks, eine „traumatic presence which must be negated.“^[4]

Grundsätzlich bedeutet das nach Johnston, dass die Frau nur in soweit wichtig für die Geschichte ist, wie sie die Entwicklung des Mannes vorantreibt bzw. diese stört. Die Frau, so Johnston, ist nur als Abbild vorhanden. Sie ist die grundsätzlich Abwesende und wird als aktiv handelndes Subjekt nicht dargestellt. Die Frau bleibt immer Mythos, und um in einer männlichen Welt akzeptiert zu werden, muss sie selbst „männlich“ werden: Ein Phallusersatz und damit ein Fetisch.

Johnston brachte damit den Punkt der „Fetischisierung“, wie er von Freud benutzt wurde, in die Diskussion ein. Für Freud war jeder Fetisch ein Phallusersatz, das heißt, für ihn war Grundlage einer Fetischisierung männlicher Narzissmus.

Johnston führte nun aus, dass selbst die sich dem negativen Frauenbild im kommerziellen Hollywoodfilm entziehende Figuren oder Stars, darunter Mae West oder Frauenfiguren in Filmen der 30er und 40er Jahre, wie sie z.B. von Katharine Hepburn und Marlene Dietrich dargestellt wurden, nicht mehr waren, als ein derartiger Ersatz, weil ihr Verhalten, die Kleidung und die tiefen Stimmen mit dem Männlichen assoziiert werde.

Weiter ausgeführt wurde Johnstons Theorie 1975 von Laura Mulvey in ihrem Essay „Visual Pleasure and Narrative Cinema“^[5], einem der einflussreichsten Texte für die nächsten zehn Jahre, auf den sich eine Vielzahl der folgenden Theorien bezogen.

Mulvey identifiziert in ihrem Essay drei verschiedene Arten des Blicks im Kino: Der Blick der Kamera während sie Dinge aufzeichnet, der Blick der Zuschauer auf das Bild und der Blick zwischen den Figuren im Rahmen der Narration.

Das Sehen selbst, so Mulvey, sich auf Theorien Freuds zur Skopophilie beziehend, ist Quelle von Genuss oder auch Erregung. Sie nimmt dabei wie Freud Bezug sowohl auf das Betrachten anderer Person, als auch das Gefühl, betrachtet zu werden oder sich selbst zu betrachten.

Der beherrschende Blick des Zuschauers im Kino, das heißt der Point of View des Bildes und der Erzählung, sei dabei ein männlich konnotierter Blick.

„In a world ordered by sexual imbalance“, schreibt sie, „pleasure in looking has been split between active/male and passive/female. The determining male gaze projects its fantasy onto the female figure, which is styled accordingly. In their traditional exhibitionist role women are simultaneously looked at and displayed, with their appearance coded for strong visual and erotic impact so that they can be said to connote to-be-looked-at-ness.”^[6]

Mulvey zufolge transportiert das Kino durch seine Betonung des „Genusses“ eine Ideologie, die patriarchalische Züge trägt. Die innerhalb dieser Ideologie gezeigten weiblichen Figuren zwingen die Zuschauerin dazu, sich entweder mit einer oft als sexistisch wahrgenommenen Darstellung der Frau innerhalb des patriarchalischen Systems zu identifizieren und damit die Position des „Objekts der Begierde“ einzunehmen oder sie muss sich mit dem männlichen Protagonisten identifizieren, was auch dazu führt, dass das eigene Geschlecht für sie die Rolle des Sexualobjekts einnimmt und sie dadurch gleichzeitig Teil ihrer eigenen Objektivierung wird.

Für Mulvey wie auch bereits Johnston vor ihr, spielt innerhalb dieser Theorie der Phallus im Rahmen des Film eine zentrale Rolle.

Nach Freud, der nur das Männliche als Norm sah, durchlaufen Jungen wie Mädchen eine phallische Phase, in der sie die Existenz eines Penis mit „Vollständigkeit“ gleichsetzen. Die Abwesenheit eines Penis ruft daher bei Mädchen einen Penisneid hervor, weil sie nicht dem Idealbild entsprechen, bei Jungen ist es eine Kastrationsbedrohung beim Anblick der nackten Frau. Zwar ist sie für ihn Objekt der Begierde, aber durch die Abwesenheit des Penis symbolisiert sie gleichzeitig eine ständige Quelle der Angst.

Folge von beidem sei, dass Jungen und Männer ständig auf der Suche nach „Ersatz“ für den bei einer Frau fehlenden Penis sind: Dem Phallussymbol.

Ausgehend von Mulveys „Visual Pleasure and Narrative Cinema“ widmete sich Mary Ann Doane 1982 in ihrem Artikel, „Film and the Masquerade: Theorising the female spectator“^[7], der Frage, inwieweit Zuschauerinnen in der Lage sind, den von Mulvey und Johnston beschriebenen Sachverhalt herumzudrehen und selbst Träger des omnipotenten, aktiven betrachtenden Blicks zu werden.

Als problematisch sah sie jedoch, dass die Frau auch weiterhin betrachtetes Objekt bleibt, weil sich die Darstellung im Film nicht geändert hat. Um selbst aktiv zu sein, muss sich die Frau daher mit der Rolle des männlichen Protagonisten bzw. Zuschauers identifizieren und sexualisiert darüber das eigene Geschlecht. Gleichzeitig kann sie keine wirkliche Distanz zur dargestellten Protagonistin aufbauen, denn sie selbst ist durch die Figur das Bild. Nach Doane baut die Zuschauerin deshalb eine „Maskerade von Feminität“ auf, unter der sie sich selbst als Mann vorstellt und durch die sie Abstand zwischen sich selbst und das dargestellte weibliche Objekt der Begierde bringt. Dadurch, so Doane, kann sie trotz ihrer „Überidentifikation“ mit den dargestellten Figuren, genussvollen Voyeurismus beim Ansehen eines Filmes empfinden.

„To see is to desire“ schreibt auch Linda Williams.^[8] Sie folgt Laura Mulveys Theorie des dominanten männliche Blicks, der keinen Platz für eine Identifikation der Frau über den eigenen Blick auf das Bild zulässt, fügt jedoch hinzu, dass im Film ebenso kein Platz für den Blick des weiblichen Protagonisten sei. Sie erwidert entweder den Blick des männlichen Protagonisten nicht oder weicht ihm aus und wird selbst nie aktiv.^[9]

Ist sie ein „Good Girl“, bleibt sie immer betrachtetes Objekt und wird nie Betrachtende; ist sie ein „Vamp“ und hat damit eigene Wünsche und Begehrlichkeiten, einen eigenen Blick, schreibt Williams, so folgt die Bestrafung, weil ihr Blick im männlichen Zuschauer wiederum Kastrationsängste hervorruft. Anhand von Brian De Palmas „Dressed to kill“ zeigt sie auf, dass die selbstbewusste und sexuell fordernde Kate (Angie Dickinson) durch ihr Verhalten ihren eigenen Tod „herausfordert“.

„Kate`s crime is having tried to look, having actively sought the satisfaction of her desires. The film teaches that such satisfaction cannot be actively sought; it must be received, (...). And if Kate dies while Liz the hooker and ostensibly promiscuous woman, survives (...) it is because Kate`s desire have made disturbing demands on the male that Liz does not make.”^[10]

Wie bereits erwähnt, gilt Laura Mulveys Betrachtung der Unterschiede zwischen weiblichem und männlichem Blick als einer der einflussreichsten Essays der feministischen Filmtheorie, weil er zum ersten Mal die Aufmerksamkeit der Wissenschaft auf das Thema Gender Relations, das Sehen und die Rolle von Zuschauer und Zuschauerin lenkte. Die von Mulvey aufgestellten Theorien mit den darin enthaltenen psychoanalytischen Ansätzen bestimmten dann auch für die nächsten knapp zehn Jahre die feministische Filmtheorie, blieben aber gleichzeitig von Anfang an nicht unwidersprochen.

Die Kritik bezog sich dabei einerseits auf die fehlende Differenzierung in Bezug auf die Zuschauerin.

Mulvey war in „Visual Pleasure“ niemals auf die Gründe eingegangen, wieso Frauen, wenn sie doch nicht repräsentiert werden, trotzdem Genuss empfinden können, wenn sie Filme betrachten.

Andererseits wurde kritisiert, dass sie ihre Theorien auf die phallozentrischen Theorien von Freud und Lacan aufbaute, die die Entwicklung von Kindern fast ausschließlich auf den Vater zurückführten. Die Rolle der Mutter bzw. der Frau allgemein wurde von beiden weitestgehend ignoriert, was sich auch auf die Thematik der bis dahin geführten Diskussion zur Rolle der Frau im Film übertrug.

Die Kritikerinnen der bisher geführten Diskussion wandten sich einem neuen Punkt zu: Der Rolle der Mutter.

II.II The Monstrous-Feminine: Die präödipale Mutter

Folgt man Mulveys oder auch Johnston Theorien stellen Mutterfiguren im Film ein Problem dar, weil sie sich wegen gesellschaftlicher Tabus der von ihnen beschriebenen Sexualisierung von „normalen“ Frauenfiguren entzogen. Weder entsprachen sie der Funktionsweise als zu entschlüsselndem Geheimnis, noch konnten sie ein Phallusersatz sein.

Die neue Interpretation der Figur der Mutter entwickelte sich in zwei Richtungen:

Einerseits einer wiederum Lacan folgenden Ausrichtung, in der ihr die Rolle einer linguistischen Abstraktion zugewiesen und ihr damit die Körperlichkeit (und die Sexualität) und die Rolle eines Subjekts entzogen wird.

Für Lacan sieht das Kind in dessen Jugend seine Mutter als allmächtiges Wesen und bildet mit ihr eine Einheit. Um ein selbstständiges Individuum zu werden, identifiziert sich das Kind mit dem Vater, d.h. der Person, die sich der Mutter am ehesten entgegen stellt. Im Rahmen dieser Identifikation wird dann die Mutter zum Zeichen für das Andere, für „das, was fehlt“, nämlich des männlichen Phallus, wie ihn der Vater hat.

Auf der anderen stand die Objektbeziehungstheorie, eine Weiterführung der Schriften Freuds, nach der alle zwischenmenschlichen Beziehungen, beginnend mit der zwischen Mutter und Kind, die Grundlage für die Entwicklung eines Individuums sind. Psychische Störungen lassen sich nach dieser Theorie auf gestörte Beziehungen des Kindes zu zentralen Bezugspersonen während der ersten Lebensjahre zurückführen.^[11]

Übertragen auf die Filmtheorie bedeutete die Objektbeziehungstheorie eine zwar konkrete Beschreibung der Rolle der Mutter, allerdings exsistierte sie nur in den stereotypen Ausrichtungen „gut“ und „böse“.^[12]

Mitte der 80er Jahre richtete ein Teil der Feministischen Filmtheorie den Blick auf die Ästhetik des Horrorfilms, denn obwohl es sich hierbei um ein „männliches Genre“ handelte (im Sinne der Annahme, dass Produktionen aus dem Bereich des Gewalt- und Actionfilms sich hauptsächlich an ein männliches Publikum richten), diagnostizierte man eine überraschende Affinität zwischen Frau und Monster^[13] und darüber eine für die Filmtheorie interessante Darstellung verdrängter männlicher Sexualität^[14] und ambivalenter Haltung zur weiblichen Sexualität.

Im Mittelpunkt der Analyse von Horrorfilmen standen einerseits eine wie von Noel Carroll geführte Argumentation, der den Horrorfilm als ein ästhetisches Phänomen sah, bei dem der Zuschauer das sucht, was im realen Leben gemieden wird. Bei ihm ist das Monster eine Mischung unterschiedlicher, normalerweise getrennter Merkmale (z.B. Mensch/Nichtmensch; tot/lebendig). Der Horror entsteht durch die Masse oder Überdimensionierung dieser Merkmale und ist unabhängig von Geschlechtsspezifika.

Kritiker wie Robin Wood entwarfen auf der anderen eine Analogie zwischen Film und Albtraum. Das Thema des Horrorfilms ist das Verhältnis zwischen Monster und Normalität. Das verbotene (sexuelle) Begehren findet einen maskierten Ausdruck und muss dann zerstört werden, um zu wahren, was gesellschaftlich als Norm gilt.

Auch wenn sich Ansätze glichen, thematisierten allerdings weder Wood noch Carroll hierbei die Rolle der Frau im Horrorfilm, wie es Vertreterinnen der Feministischen Filmtheorie taten.

Diese beschäftigten sich damit, dass einerseits die Frau im Horrorfilm nicht nur beständig das Opfer ist, das verfolgt und getötet wird, sondern dass Horrorfilme ebenso oft auch dem „Horror der Weiblichkeit“ einen Ausdruck gaben. Wie das Monster ist sie ein „Freak“, weil anders als der Mann.

Barbara Creed beschreibt in “Horror and the monstrous-feminine”^[15] die Rolle der Frau als dieses Monster, als Quelle von Horror und Schrecken, allerdings jetzt unabhängig von der Rolle einer ständigen Kastrationsbedrohung, wie sie zuvor noch im Mittelpunkt stand.

Creed (wie auch Carroll) sieht im Horrorfilm ein Vermischen von unterschiedlichen Merkmalen: Mensch/Nichtmensch, Mann/Monster, Normal/Übernatürlich, Gut/Böse (in Bezug auf den Horrorfilm besonders in religiöser Konnotation) und in sexueller Hinsicht die Übertretung von Geschlechterrollen^[16] sowie die Überschreitung von in der Gesellschaft als „normal“ betrachteten sexuellen Verlangens.^[17]

Ausgehend von Julia Kristevas „Pouvoirs de l'horreur“^[18], interpretiert sie dann die Frau im Horrorfilm als Abjekt, als etwas, das Identität, Ordnung und System stört und sich dabei weder um Regeln noch um Gesetzmäßigkeiten kümmert.

Im Mittelpunkt steht bei Creed dabei das „monstrous-feminine“ durch die Konstruktion des Mütterlichen als Negativem. Kristeva hatte die Theorie aufgestellt, dass die im Horrorfilm vielfach dargestellten Blut (durch die weibliche Menstruation) und Exkremente (durch die Körperpflege von Säuglingen und Kleinkindern durch die Mutter) im Unterbewusstsein jedes Menschen mit der Mutter verbunden werden und schließt daraus die Unterscheidung zwischen der „Mütterlichen Autorität“ und dem „Väterlichen Gesetz“, bei der die Mutter für die Körperlichkeit, die Verbindung zur Natürlichkeit aber auch für Schmutz und die Reinigung von Schmutz steht - und der Vater auf der anderen für die Zivilisation, den Fortschritt und letztendlich die Befreiung von der Autorität der Mutter durch das Erwachsen werden.

Die Darstellung von Körperüberresten, Blut, Exkrementen usw. im Horrorfilm verursacht nach dieser Theorie Ekel aber gleichzeitig auch Faszination und führt zurück in eine Zeit, in der die Mutter, ihre Autorität und eben jene Körperüberreste untrennbar miteinander verbunden waren. Der Vater, als Gegenpol, wird damit zum Bild von Ordnung und Normalität, und das Ziel des Horrorfilms ist die Rückkehr zur dieser Normalität und die Zerstörung des „Anderen“, des „monströsen Femininen“.^[19]

Für Creed sind alle Arten dieser Monstrosität im Film, die mütterliche Autorität Kristevas, Lacans imaginäre Mutter, die phallische Frau, die kastrierte Frau, nur Teil eines ganzen: der archaischen Mutterfigur.

Diese kann als durch und durch negative Macht auftreten, deren Geschlechtsmerkmale als „mysterious black hole“ dargestellt werden oder als „blackness of extinction – death“^[20], die droht, sich das wieder einzuverleiben, was sie einst geboren hat und damit nicht nur Furcht hervorruft, sondern auch den versteckten Wunsch, mit ihr wieder eins zu werden.

Diese Darstellung findet dabei nicht nur über den Text statt, sondern sehr oft auch über eine Visualisierung.

Beispielhaft wäre diese in den „Alien“ Filmen, durch die gewaltsame Penetration und Befruchtung der Menschen durch das außerirdische Wesen und die gewalttätige „Geburt“ des Alien aus den Körpern seiner Opfer heraus. Aber auch die Darstellung des außerirdischen Raumschiffes fügt sich in diese Reihe ein: Die dunklen, an weibliche Geschlechtsorgane erinnernden Gänge und der Schleim an Wänden und auf dem Boden.

Allerdings, so Creed, ist die Mütterlichkeit nicht per se ein Zeichen des Monströsen.

„(...); rather, it is constructed as such within a patriarchal discourse which reveals a great deal about male desires and fears but tells us nothing about feminine desire in relation to the horrific.“^[21]

II.III Das Final Girl

Der Horrorfilm bot jedoch nicht nur in Bezug auf das Monster Grundlage für die Interpretation der Repräsentation von Geschlechtern, sondern auch in Bezug auf die Heldinnen des Horrorfilms.

Attraktive Frauen im Horrorfilm sind in den meisten Fällen Opfer. Sie werden verfolgt, gequält und getötet, und Täter im Slasherfilm^[22] ist in den meisten Fällen ein Mann. In vielen Fällen ist jedoch gleichzeitig eine Frau auch die einzige Überlebende, diejenige, die den mordenden Mann besiegt: das „Final Girl“, wie Carol J. Clover^[23] sie bezeichnet.

Das Final Girl, so Clover, wird immer bereits am Anfang des Films vorgestellt, und ist die einzige Figur, die psychologisch gesehen Tiefe erhält. Sie ist intelligent und aufmerksam, die erste der Gruppe, die erkennt, dass etwas „nicht stimmt“ und die die tatsächliche Realität der Gefahr erkennt, während die anderen Figuren drauf bestehen, dass nichts ungewöhnliches vor sich geht. Sie ist einerseits durch ihr weibliches Geschlecht verletzlich und schutzbedürftig und entspricht daher einer stereotypen Darstellung von Frauen im Film, aber ist andererseits durch ihre offensichtliche Intelligenz und die charakterliche Ausarbeitung Identifikationsfigur für Betrachter und Betrachterin.

Im Mittelpunkt von Clovers Theorie steht daher der Zweifel daran, dass in Horror-/Slasherfilmen die Geschlechter so unveränderlich festgelegt sind, wie es durch das eigentliche Geschlecht der jeweiligen Schauspieler scheint.

Der Mörder mag zwar männlich sein, und wenn er immer und immer wieder mit dem Messer zusteche, sei dessen Phallusartigkeit unübersehbar^[24], aber gleichzeitig wird seine Maskulinität auch stark in Zweifel gezogen. Er ist sexuell inadäquat oder jungfräulich, ein Transvestit, transsexuell, homosexuell, ein Hermaphrodit oder geistig abhängig von seiner Mutter. Er ist also kein „richtiger“ Mann, sondern ein Freak.

Ähnliches gilt auch für das Final Girl. Im Gegensatz zu den ermordeten Frauen des Films hat sie kaum oder keine weiblichen Freunde, teilweise unterscheidet ihr ungewöhnlicher Name sie von diesen zusätzlich, weil er asexuell wirkt, sie ist nicht attraktiv für die männlichen Figuren und ist sexuell kaum oder gar nicht aktiv.

„(...), you can never have sex. Big No No. It's a sin”, heißt es im Slasherfilm „Scream“ an einer Stelle über die drei Regeln, einen Horrorfilm zu überleben.

Laut Clover ist der Grund für diese “No Sex”-Regel in Bezug auf das Final Girl aber weniger Sünde, sie beruht viel eher auf ihrer Rolle als Identifikationsfigur, der des Stand-In für den männlichen Zuschauer. Wenn sie am Ende den Killer zurückschlägt, auf ihn einsticht, ihn sozusagen penetriert, dann übernimmt sie von ihm das Messer als Phallussymbol. Clover geht sogar soweit anzuzweifeln, dass das Final Girl, unabhängig von ihrem weiblichen Körper, überhaupt weiblich ist:

„(...), the Final Girl is a male surrogate in things oedipal, a homoerotic stand-in^[25], the audience incorporate; to the extent she `means` girl at all, it is only for purposes of signifying phallic lack, and even that meaning is nullified in the final scenes.”^[26]

Ist das Final Girl allerdings sexuell aktiv, nimmt sie dem männlichen Zuschauer die Möglichkeit zur Identifikation, weil nicht mehr „übersehen“ werden kann, dass sie weiblich ist.

„The helpless child“, so Clover über die Darstellung des Final Girls am Anfang des Films, „is gendered feminine; the autonomous adult or subject is gendered masculine; the passage from childhood to adulthood entails a shift from feminine to masculine.“^[27]

und Mary Anne Doane drückt etwas ganz ähnliches aus, wenn sie schreibt, das

“the woman`s exercise of an active investigating gaze can only be simultaneous with her own victimization.”^[28]

und damit der gleichen Argumentation folgt, wie auch Linda Williams in “When the woman looks”.

Der forschende Blick des Final Girls, ihr Gefühl, dass etwas nicht stimmt, wird hiernach bestraft, weil sie eine aktive Rolle einnimmt; und erst indem sie dann das Phallussymbol, z.B. in Form eines Messers, ergreift und sich wehrt, verlässt sie nach Clovers Theorie den Part des weiblichen Opfers, rutscht in die männliche Rolle, und es wird ihr dadurch auch erlaubt, straffrei zu sehen.

Wie und in welchem Zusammenhang können aber auch Frauen „gefahrlos“ Männer betrachten? Wie ist ein weiblicher „forschender Blick“ auf sie möglich?

II.IV Spectacular Bodies: Maskulinität als Schauobjekt

Richard Dyer beschreibt in „Don`t look now: The Male Pin-up“^[29] die Darstellungsweise von an Frauen gerichtete Abbildungen von Männern in der Werbung oder in Form von Fotos von Schauspielern.

Obwohl der thematische Hintergrund seiner Theorie ein anderer ist, lässt diese sich ebenso auf den Film anwenden und gilt prinzipiell bis heute, auch wenn Männer zunehmend selbst zum Schauobjekt werden.

„(...), it is not a question of weather or not the model looks at his spectator(s), but how he does or does not”, so Dyer.^[30]

Das weibliche Model wendet laut seiner Theorie typischerweise bescheiden die Augen ab oder drückt mit ihrem Blick Interesse am Betrachter bzw. Desinteresse an etwas anderem als dem Betrachter aus.

Das männliche Model dagegen schaut entweder seitlich oder nach oben um eine gewisse Spiritualität zu zeigen: sein Körper wird abgebildet, aber sein Geist beschäftigt sich mit Dingen, die sich außerhalb des Gezeigten befinden. In beiden Fällen drückt das männliche Pin-up durch die Richtung seines Blicks Desinteresse am Betrachter aus. Sollte das männliche Model doch den Betrachter direkt ansehen, dann geschieht dies nicht einladend, wie bei weiblichen Modellen, sondern herausfordernd und damit aktiv.

Die gleiche Aktivität gilt auch für die Körpersprache des Models. Der Körper befindet sich im Begriff etwas zu tun: der Mann arbeitet, treibt Sport, ist angespannt. Er ist niemals passiv und existiert nur, um angesehen zu werden und damit nichts als ein Schauobjekt zu sein. Die unterschiedlichen Arten des Blicks des Models und der Darstellung, schließt Dyer hieraus, dient der Erhaltung von Machtverhältnissen:

„What is at stake is not just male and female sexuality, but male and female power.“^[31]

Selbst wenn sich die Darstellung nicht ausdrücklich an den männlichen Betrachter richtet, bietet sie ihm trotzdem einen Platz für eine ungefährliche Identifikation mit dem dargestellten Modell, ebenso wie das Final Girl einen Platz für die männliche Identifikation bietet und wie auch der normale männliche Protagonist im Film.

„As the spectator identifies with the main male protagonist“, schrieb Laura Mulvey hierzu, „he projects his look on to that of his like, his screen surrogate, so that the power of the male protagonist as he controls events coincides with the active power of the erotic look, both giving a satisfying sense of omnipotence.“^[32]

Besonders solche als typisch „männlich“ wahrgenommene Genres wie der Western und der Actionfilm bieten sich für derartige „Allmachtsphantasien“ an, wie sie Mulvey beschreibt. Claire Johnston hatte die Filme von Howard Hawks z.B. in Bezug auf die Rolle der Frau als pures Mittel um die Geschichte des Mannes voranzutreiben interpretiert,^[33] auf der anderen bedeutet das jedoch für den männlichen Protagonisten eine entsprechende, im Mittelpunkt stehende und kontrollierende Rolle, die dann vom Zuschauer übernommen werden kann.

Was sowohl Claire Johnston als auch Laura Mulvey jedoch ausdrücklich ausgeschlossen hatten, war die Rolle des männlichen Protagonisten als Sexualobjekt, weil sie den (männlichen) Blick des Zuschauers als grundsätzlich aktiv betrachteten, die Rolle des Sexualobjekts allerdings passiv ist.

Mulvey war in ihrem Artikel “Afterthoughts on `Visual Pleasure and Narrative Cinema` inspired by King Vidor’s Duel in the Sun (1946)”^[34] 1981 auf das Problem des von ihr ausgegrenzten weiblichen Zuschauers selbst bereits eingegangen, blieb jedoch bei ihrer ursprünglichen Theorie, dass Zuschauerinnen gezwungen sind, den Point of View des männlichen Protagonisten für sich zu übernehmen.

Aber D.N. Rodowick widersprach dem in seinem 1982 erschienen Artikel „The Difficulty of Difference“ und brachte einen neuen Punkt in die Diskussion:^[35]

„She [Mulvey, d.A.] makes no differentiation between identification and object choice in which sexual aims may be directed toward the male figure, nor does she consider the signification of authority in the male figure from the point of view of an economy of masochism.”^[36]

Paul Willemen^[37] und Steve Neale^[38] haben beide diesen von Rodowick beschriebenen Masochismus als typisch für „männliche“ Genres und Filme dargestellt.

Für sie ist der männliche Protagonist Objekt eines (homo)erotischen Blicks, indem er gequält wird und sich selbst, sein Image, später über exzessive Gewalt selbst wieder herstellt. In einer patriarchalischen Gesellschaft, schreibt Neale, könne der männliche Körper nur auf zwei Arten als erotisches Objekt für den Blick des Betrachters erscheinen: Über Folter und Sadismus^[39] oder Feminisierung, wie sie besonders in Tanzfilmen stattfinde.^[40]

Brutale Darstellungen dieser ersten Art, nackte oder halbnackte Männer, die gefoltert, geschlagen, verprügelt und psychisch misshandelt werden, finden sich in jeder Zeit der Filmgeschichte, aber erst in den 1980er Jahren entwickelte sich hieraus eine Kunst und ein Starkult um die entsprechenden Darsteller wie Arnold Schwarzenegger, Sylvester Stallone, Bruce Willis, Mel Gibson oder auch Jean-Claude Van Damme. Der männliche Körper wird zum vermarktungswürdigen Spektakel.

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^[1] In den Jahren nach dem Start von “The X-Files” nahm die Anzahl ähnlicher Serien, die sich entweder mit Außerirdischen, ungewöhnlichen Phänomenen und/oder Regierungsverschwörungen beschäftigten stark zu.

Vgl.: American Gothic (USA, 1995-1996), Nowhere Man (USA, 1995-1996), Strange Luck (USA, 1995), The Outer Limits (USA, 1995-2002), Earth: Final Conflict (USA, 1997-2002), First Wave (USA, 1998-2001), Eerie, Indiana (USA, 1998), Strange World (USA, 1999).

^[2] Sharon Smith. „The image of women in Film: Some suggestions for further research“. In: Women and Film. No. 1 (1972), S. 13-21.

^[3] Vgl.: Claire Johnston. Women`s cinema as counter cinema. In: Feminist Film Theory. A Reader. Sue Thornham (Hrsg.): New York 1999, S. 31-40.

^[4] Ebd, S. 35.

^[5] Laura Mulvey. Visual Pleasure and Narrative Cinema. In: Issues in Feminist Film Criticism. Patricia Erens (Hrsg.). Bloomington and Indianapolis 1990, S. 28-41.

^[6] Ebd., S. 33.

^[7] Mary Ann Doane. Film and the Masquerade: Theorising the female spectator. In: Issues in Feminist Film Criticism. Patricia Erens (Hrsg.). Bloomington and Indianapolis 1990, S. 131-145

^[8] Linda Williams: When the woman looks. In: Re-Vision. Essays in feminist film criticism. Los Angeles 1984, S. 83-100.

^[9] Ein Beispiel hierfür wäre die in Filmen oft gesehene Begegnung zwischen einem Liebespaar, bei der der Protagonist die Frau betrachtet und sie verschüchtert den Blick abwendet.

^[10] Williams, When the woman looks, S. 95.

^[11] Nach Freud beruhten psychische Störungen dagegen auf frühkindliche Triebkonflikte und Triebfixierungen auf verschiedenen sexuellen Entwicklungsstufen (oral, anal, genital).

^[12] Vgl. Annette Brauerhoch: Die gute und die böse Mutter. Kino zwischen Melodrama und Horror. Marburg 1996, S. 9.

^[13] z.B. King Kong oder Das Phantom der Oper, die beide als männliches Monster eine Frau begehren, die sie nie besitzen können.

^[14] z.B. in Form des Vampirs, dessen Handlungen, d.h. das Beißen und das Trinken des Blutes seiner sowohl weiblichen als auch männlichen Opfer, immer auch eine unterschwellig sexuelle Natur haben.

^[15] Barbara Creed. Horror and the Monstrous Feminine: An Imaginary Abjection. In: Feminist Film Theory. A Reader. Sue Thornham (Hrsg.): New York 1999. S. 250-266.

^[16] Wie in „Psycho“ (USA, 1960) oder „Dressed to Kill“ (USA, 1980) dargestellt

^[17] Sie nennt hier „Cruising“ (USA, 1980) , „The Hunger“ (USA, 1983) und „Cat People“ (USA, 1982).

^[18] Julia Kristeva. Pouvoirs de l'horreur. Paris 1980.

^[19] Creed bezieht sich insbesondere erstens auf die Gegenüberstellung der Ordnung des Vaters (dargestellt durch Pater Merrin) und des Horrors des Weiblichen über die durch Blut und Urin verschmutzte Regan in „The Exorcist“, und zweitens auf die zunächst menstruierende und später in Schweineblut getränkte Carrie im gleichnamigen Film. Es ist zusätzlich auffällig, dass in „Carrie“ die „Ordnung des Vaters“ vollkommen abwesend ist. Carries Vater ist verstorben, und die Tochter ist damit dem Irrsinn der Mutter schutzlos ausgeliefert, bis sich die Szenerie schließlich in einem totalen Chaos auflöst, aus dem es keine erlösende Wiederherstellung der Ordnung gibt, weil es niemanden gibt, der diese erzwingen könnte.

^[20] Creed, Monstrous-Feminine, S. 261.

^[21] Ebd., S. 265.

^[22] “Slasherfilm” im Sinne eines Subgenres des Horrorfilms, dessen Zielgruppe ein hauptsächlich jugendliches Publikum ist. Im Mittelpunkt des Films steht in den meisten Fällen eine Gruppe von Teenagern, die nach und nach einem Mörder zum Opfer fallen.

Vgl. hierzu: Halloween (USA, 1978), The Texas Chainsaw Massacre (USA, 1974), Friday the 13th (USA, 1980), Scream (USA, 1996).

^[23] Vgl.: Carol J. Clover. Her Body, Himself. Gender in the Slasher Film. In: Feminist Film Theory. A Reader. Hrsg. Sue Thornham. New York 1999, S. 234-249.

^[24] Ebd., S. 238.

^[25] Da das Final Girl eigentlich ein Stand-in des männlichen Zuschauers ist, heißt das nach Clovers Theorie, dass in Slasher-Filmen ein männlicher Killer ein männliches Opfer jagt. Der Versuch der Penetration des Final Girls durch den Mörder (mit einem Messer) und die Penetration des Mörders durch das Final Girl erhält dadurch eine homoerotische Konnotation.

^[26] Clover, Her Body Himself, S. 242.

^[27] Ebd., S. 240.

^[28] Mary Ann Doane: The `Woman`s Film`: Possession and Address. In: Re-Vision. Essays in Feminist Film Criticism. Los Angeles 1984, S. 67-83.

^[29] Richard Dyer: Don’t look now: The Male Pin-up.” In: The Sexual Subject. A Screen Reader in Sexuality. London 1992, S. 265-277.

^[30] Ebd., S. 265.

^[31] Ebd., S. 269.

^[32] Mulvey, Visual Pleasure, S. 64.

^[33] Vgl.: Johnston, Women`s cinema, S. 35.

^[34] Vgl.: Laura Mulvey. Afterthoughts on `Visual Pleasure and Narrative Cinema` inspired by King Vidor`s `Duel in the Sun (1946)?`. In: Feminist Film Theory. A Reader. Hrsg. Sue Thornham. New York, 1999, S. 122-130.

^[35] D.N. Rodowick. The Difficulty of Difference. In: Wide Angle, Nr.5 (1982), S. 4-15.

^[36] Ebd., S. 8.

^[37] Paul Willemen. Anthony Mann. Looking at the Male. In: Framework. 15-17 (1981), S. 16-20.

^[38] Steve Neal. Masculinity as spectacle. In: Steven Cohan, Ina Rae Hark (Hrsg.). Screening the Male. Exploring masculinities in Hollywood cinema. London, New York, 1993, S. 9-20.

^[39] Ebd., S. 14.

^[40] Ebd., S. 18.