Die technische Gestaltung des Doppelgängermotivs in Krzysztof Kieslowskis Film "Die zwei Leben der Veronika"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Hauptteil
2.1. Motiv der Doppelgängigkeit in der Literatur und im Film
Intertextualität in „Die zwei Leben der Veronika“
2.2. Die technische Gestaltung des Doppelgängermotivs auf verschiedenen Ebenen :
2.2.1. Kameraeinstellungen
2.2.2. Licht, Farbe
2.2.3. Ton, Montage
2.2.4. Musik

3. Schluss

Filmographie

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Nichts in der Welt ist

menschlichem Gesicht

vergleichbar, es ist ein Land,

das man zu erforschen

niemals müde wird.

Carl Th. Dreyer

Réflexions sur mon métier

Der Mythos über Narziss, der sich in sein Abbild im Wasser verliebt hat, gab den Anfang der Epoche des Ästhetizismus und seitdem wird das Thema des menschlichen Spiegelbildes immer wieder aktuell. Die Schriftsteller und Dichter stellten in ihren Werken durch viele Jahre hindurch ihre eigene Interpretation des klassischen Themas dar. Seine Erweiterung fand dieser Aspekt im Doppelgängermotiv, das traditionell auf der vollständigen Gleichheit von zwei Gesichtern, der physischen Ähnlichkeit beruht. In verschiedenen Literaturepochen wurde es zu der für die jeweilige Richtung charakteristischen Variation überarbeitet. So kann man zwei Varianten des Doppelgängeraspekts unterscheiden, die auch das literarische Motiv prägen: die Doppelgänger existieren parallel, nebeneinander – man spricht deswegen von physischen Doppelgängern – oder sie existieren nacheinander – hier tritt die mystische oder religiöse Dimension in Kraft.

Die Wirkung, die der Doppelgänger auf seine Umgebung hat sowie das sich damit eröffnende Feld von verschiedenen Schicksalgeflechten und Wechselfällen haben auch die Aufmerksamkeit der Kinematographie auf dieses Motiv in ihren Filmen gelenkt. Der polnische Regisseur Krzysztof Kieślowski, dem der kinematographische Durchbruch durch die Überarbeitung von den zehn biblischen Geboten in seinem „Dekalog“ gelang, repräsentiert sein Verständnis von dem Thema in „ Die zwei Leben der Veronika“ (La double vie de Véronique. Frankreich/ Polen 1991). In diesem Film hat er die Mitte in der Auffassung des Doppelgängeraspekts erreicht: die zwei Hauptheldinnen, die polnische Veronika und die französische Véronique existieren zuerst nebeneinander und nach dem Tod von Veronika hintereinander. ( eine mögliche Interpretation).

Da der filmische Text nicht nur vom Inhalt lebt, sondern auch die Kategorie des Bildes und des Tons umfasst, wird das Thema des Doppelgängertums in Kieślowskis Film auch auf der visuellen Ebene vollzogen. Zu der visuellen Ebene gehören die technische Realisation (Kameraeinstellungen) und Ton (Geräusche, Musik). Der Aspekt der visuellen Darstellung des Doppelgängermotivs soll im Mittelpunkt der vorliegenden Arbeit stehen. Die Arbeit versucht die Parallelen zwischen den inhaltlichen Verweisen des Films auf das Motiv und seiner technischen Gestaltung festzustellen. Dabei werden Einflüsse von Kieślowskis Vorgängern und seinen früheren Filmen zu diesem Thema untersucht.

2. Hauptteil

2.1. Motiv der Doppelgängigkeit in der Literatur und im Film. Intertextualität in „Die zwei Leben der Veronika“.

Das Thema des Doppelgängertums geht tief auf die literarische Tradition und den Volksglauben zurück. Krzysztof Kieślowski, der seinen polnisch- französischen Film dem Doppelgängermotiv gewidmet hat, war nicht der erste Regisseur in der Filmgeschichte, der sich mit diesem Aspekt auseinandergesetzt hat. Die Hinwendung des Anhängers des Mystischen zum Thema des Doppelgängers deutet die unmittelbare Verknüpfung des Films mit der Literatur und Volkstradition an. Der Film hat eine große Anzahl von thematischen und kameraästhetischen Zitaten, die man sowohl bei den Vorgängern von Kieślowski wie auch in seinen früheren Filmen finden kann. Dazu sagt der Meisterregisseur aus Osteuropa selbst: „ Es ist nichts Schlimmes daran jemanden zu zitieren oder ihn nachzuahmen. Das Problem ist vielmehr, tatsächlich die besten Vorbilder nachahmen zu können“¹.“ Ich eigne mir Geschichten von anderen Leuten an. Oft kann ich mich nicht mehr erinnern, woher sie stammen und wo ich sie geklaut habe. Ich klaue sie und beginne sie als meine Eigenen zu behandeln. <...> Nach einiger Zeit verliere ich die Kontrolle über diese Geschichten, die ich klaue und die ich beschreibe, als ob sie mir passiert wären“². Traditionell wird der literarische Begriff Motiv als eine strukturelle Einheit definiert, die bestimmte allgemeine Vorstellungen zu einem Thema beinhaltet und in einer bestimmten Gattung immer wieder vorkommt.³ Wie ein roter Faden durchzieht der Aspekt des Doppellebens den Film von Kieślowski und wird auf der inhaltlichen und visuellen Ebene aufrechterhalten.

Fischer Lexikon der Literatur unterscheidet Motive auf der

Referenz-, Bedeutungs- und Syntaxebene.⁴ Näher kann man Motive auch gemessen am ganzen Werk einteilen: Motiv als untergeordnete Einheit des gesamten Werkes, als eine Besonderheit des Werkes nach seinem Sujet und als Einzelheit, die sich wiederholt in verschiedenen Gegenständen findet. Diese drei Dimensionen des Motivbegriffs charakterisieren auch Kieślowskis Werk „Die zwei Leben der Veronika“.

In der Volkstradition ist das Doppelgängertum mit dem religiösen Aspekt verbunden. Der Volksglaube versteht unter Doppeltexistenz von zwei Personen mit identischen Gesichtern nicht zwei verschiedene Leben, sondern Trennung von Körper und Seele, wie es von der christlichen Kirche behauptet wird. Zusätzlich bekommt diese Trennung noch eine mystische Schattierung. Nachdem sich die Seele von dem Körper abgesondert hat, bleibt sie noch als Schatten einige Zeit auf der Erde zu leben. Der Volksbrauch bestätigt, dass man dem seelischen Abbild seiner selbst oder einer abwesenden Person begegnen kann. Wenn aber einer Person ihr eigener Doppelgänger erscheint, dient dies als Anzeichen des baldigen Todes. Genau dieser Ansatzpunkt wird von Kieślowski in seinem Film aus dem Volksglauben übernommen. Veronika begegnet ihrer französischen Doppelgängerin auf dem Krakauer Platz und bald stirbt sie tatsächlich.

Andererseits kann man den Tod von Veronika als Reinkarnation, Seelenwanderung für Véronique sehen. Das Thema der Trennung der Seele vom Körper ist in Kieślowskis Schaffen auch nicht neu. Sein erster mystischer Film „Ohne Ende“ (Bez końca; Polen, 1984) erzählt aus der Perspektive eines Gestorbenen, der als Schatten neben seiner Frau Ula weiterlebt. Selbst einen Verweis auf diesen Film enthält „Die zwei Leben der Veronika“: Veronikas Geliebter heißt auch Antek, wie der verstorbene Rechtsanwalt aus „Ohne Ende“. Auch die Kameraperspektiven werden in beiden Filmen gleich eingesetzt. Die Vogelperspektive in der Eingangssequenz von „Die zwei Leben der Veronika“ visualisiert eine Wohnhaussiedlung mit den Lichtern in den Fenstern und erinnert somit an die Anfangssequenz aus „Ohne Ende“, die die Kerzenlichter auf dem Friedhof aus der Vogelperspektive darstellt.

Mit seiner Überarbeitung des Doppelgängermotivs in seinem Film kommt Kieślowski in Konfrontation mit der traditionellen Schilderung dieses Motivs in der Literatur. Das Motiv der Doppelgängigkeit nimmt in der Romantik ( vgl. Chamisso „Peter Schlemihls Wundersame Geschichten“ 1814, Brentano „Wunderbare Geschichte von Bogs dem Uhrmacher“ 1807, E. T. A. Hoffmann „Geschichte vom verlornen Spiegelbilde“ 1815, „Der goldene Topf“ 1814) einen bedrohlichen, dämonischen Charakter an. Die in diesen Werken und bei diesen Schriftstellern aufgetauchte Doppelgängermotivvariante ist mit dem gebrochenen Persönlichkeitsbewusstsein, der Ich- Spaltung verbunden. Die Existenz des zweiten Daseins des Menschen wird durch seine Erscheinung im Spiegel und im Traum hervorgehoben.

Die Abbildung des zweiten Ichs im Spiegel oder seine Existenz als Schatten fanden ihren Niederschlag auch in den Anfängen des Kinos, in den früheren Filmen aus den zwanziger und dreißiger Jahren. Das romantische Drama „Der Student von Prag“ (1913, Deutschland; Regie: Stellan Rye) schildert die Geschichte des Studenten Balduin, der in Geldsorgen ist und deswegen seinen Schatten an den Zauberer Scapinelli verkauft. Der dänische Regisseur Carl. Th. Dreyer, den Kieślowski dreifach in „Die zwei Leben der Veronika“ zitiert hat, baute seinen Film „Vampyr“ (1932) auf den verbreiteten Aberglauben auf, dass der Vampyr als Doppelgänger einer Person erscheint. Er bewohnt die Leiche eines Menschen und kehrt zu dieser bei Sonnenuntergang zurück. Die Kameraeinstellungen, die Kieślowski für seinen Film über Veronika und Véronique aus Dreyer übernommen hat, werden von uns später im Kapitel 2.2. „Die technische Umsetzung des Doppelgängermotivs auf verschiedenen Ebenen“ ausführlicher betrachtet.

Der Auftritt des Doppelgängers im Traum als gespaltetes zweites Ich kommt auch bei Ingmar Bergman vor, zum Beispiel in der fokalisierten Kameraeinstellung für die Traumsequenz aus „Wilde Erdbeeren“ (Smultronstället; Schweden 1957). Dass Bergmann Kieślowski am meisten beeinflusst hat, wird von allen Kritikern betont. In „Die zwei Leben der Veronika“ erscheint die Doppelgängerin auch im Traum, dem der Regisseur aus Polen einen symbolischen Charakter gegeben hat. Die Abbildung auf dem Kopf in der Glaskugel, die im Film als Zeichen der parallelen Welt und somit der Doppelgängigkeit dient, weist Parallelen mit Bergmanns „Persona“ (Persona; Schweden 1966) auf. In „Persona“ erscheint der Zeichentrickfilm auf dem Kopf.

Eine andere Vorliebe von Kieślowski war der größte russische Schriftsteller F. Dostojevskij (Dvojnik/ Der Doppelgänger 1846, Besy/ Die Dämonen 1871-72). Dostojevskij war der Nachfolger von E. T. A. Hoffmann, einem Vertreter der deutschen Romantik, der das Doppelgängermotiv unter dem Einfluss des Forschers des Phänomens der Mondsüchtigkeit F. A. Mesmer als Spaltung der Seele in eine Gute und eine Böse darstellt. Man kann Dostojevskis Einflüsse in Kieślowskis Werken erstaunlicherweise spüren. In seinem Interview mit Danusia Stok spricht Kieślowski vom Ziel , in seinen Filmen menschliches Inneres, menschliche Seele zu beschreiben, was auch Dostojevski gut gelungen ist und Kieślowski an ihm so fasziniert (vgl. F. Dostojevskis Raskolnikow in „Schuld und Sünde“, 1866):

„Dieses Ziel ist einzufangen, was in unserem Inneren liegt, nur gibt es keine Möglichkeit, dies zu filmen. Man kann sich nur diesem Ziel nähern. Es ist das wesentliche Thema der Literatur. <...> Die große Literatur kann sich nicht nur diesem Ziel nähern, sondern sie ist imstande, es zu beschreiben. Ich nehme an, es gibt Hunderte von Büchern in der Welt, deren Autoren es gelungen ist, eine vollständige Beschreibung unseres Inneren zu leisten. Solche Bücher schrieb Camus. Solche Bücher schrieb Dostojevskij.“⁵

Doch wie in seinem früheren Film „Ohne Ende“ mit derselben Thematik schlägt Kieślowski das in der Romantik mit dem Guten und Bösen verbundene Doppelgängermotiv in „Die zwei Leben der Veronika“ um. Im Film existieren zwei gute Seelen, das Dämonische kommt bei dem polnischen Regisseur nicht vor.

[...]

¹ Zitat übernommen aus Wach 2000: Krzysztof Kieslowski. Das Kino der moralischen Unruhe, 26

² Stok 1993, 6. Alle Übersetzungen aus dem Englischen und Französischen stammen von der Autorin der Hausarbeit.

³ vgl. von Wilpert 1964, 441-442

⁴ s. Ricklefs 1996, 1326

⁵ Stok 1993, 194