Die Erzählungen von Alexander Kluge

Erklärung

Ich erkläre, dass ich die vorliegende Arbeit selbstständig und nur unter Verwendung der angegebenen Hilfsmittel und Literatur angefertigt habe.

Jena, 01.10.2004

Antje Hellmann

Vermerk

Diese Magisterarbeit wurde nach der neuen Rechtschreibung – unter Berücksichtigung der Prämissen von Presse-Agenturen, Zeitungen und Zeitschriften – erstellt.

Seitens der Verfasserin bestehen keine Einwände, die vorliegende Magisterarbeit für die öffentliche Benutzung in der Thüringer Universitäts- und Landesbibliothek zur Verfügung zu stellen.

Jena, 30.09.2004

Die Erzählungen von Alexander Kluge

Grundstrukturen und thematische Schwerpunkte des Klugschen Erzählwerkes

am Beispiel des Erzählkomplexes „Die Ostertage 1971“

1. Einleitung

Drei dicke Bände mit einem Gewicht von schätzungsweise drei Kilo vereinen das erzäh­lerische Gesamtwerk von Alexander Kluge. Im Jahr 2000 erschien die Chronik der Gefühle^[1] mit den zwei Bänden Basisgeschichten und Lebensläufe, die sowohl die teilweise überarbeiteten Erzählungen aus den 60er-, 70er- und 80er- Jahren als auch zahlreiche neue enthalten, die in den 90ern vor allem unter dem Eindruck der Wende und dem Zerfall der Sowjetunion entstanden sind. Kluge betrachtet alle diese Geschichten als eine Einheit.^[2] 2003 veröffentlichte er weitere 500 Erzählungen unter dem Gesamttitel Die Lücke, die der Teufel läßt^[3]. Im Vorwort schreibt er, dass damit „die SUCHE NACH ORIENTIERUNG“ fortgesetzt wird, aber unter einem neuen Erzählinteresse. Während in der Chronik der Gefühle „die subjektive Seite, d.h. das menschliche Gefühl und die Zeit“ eine Rolle spielten, und es darum ging, „die Lücken zu finden, in denen sich Leben bewegt“, tritt in dem neuen Erzählband „die Geisterwelt der objektiven Tatsachen“^[4] stärker in den Vordergrund. In Kluges Geschichten wird die Frage verhandelt, welchen Anteil subjektive Gefühle und objektive Tatsachen an der Konstitution der Welt, an der Vorstellung von Realität und Wahrheit haben.

Schon die frühen Geschichten von Kluge beschäftigen sich mit der Welt der Tatsachen, und meistens erscheint diese als übermächtig. Die Erzählungen von 1973, die unter dem Titel Lernprozesse mit tödlichen Ausgang^[5] erstmalig veröffentlicht wurden, bezeichnet Wilhelm Heinrich Pott als „durchweg melancholisch“^[6]. Ähnlich wie auch schon in dem 1962 erschienenen Erzählband Lebensläufe^[7] wird über die Menschen in der Bundesrepublik, im prosperierenden Nachkriegsdeutschland mit einer „seismographische[n] Empfindlichkeit für die Regungen des Alltags“^[8] berichtet.

Kluge, dem es darum geht, Zusammenhänge in der Gesellschaft sichtbar zu machen, wendet sich in einer Spektralanalyse allen sozialen Schichten und Generationen zu. Insbesondere interessieren ihn die gehobenen Mittelschichten; Ingenieure, Offiziere, Juristen, Ärzte, Philologen, generell Wissenschaftler. Ins Blickfeld geraten aber auch Arbeiter, Hausfrauen, Verkäuferinnen sowie diverse Vertreter der Unterwelt, Kriminelle, Zuhälter und Prostituierte.^[9] Es sind keine Erfolgsgeschichten. Das Leben der Menschen ist seltsam gefangen. Hans-Peter Burmeister schreibt:

„Die Gewalt des Objektiven, die sich in seinen Geschichten mitteilt, macht die Figuren seiner Erzählungen zumeist selber zu Objekten, denen etwas zustößt selbst dann, wenn sie als Herr und Meister ihres Schicksals das Leben in die Hand nehmen wollen.“^[10]

Im Vorwort zu Lernprozesse mit tödlichem Ausgang gibt Kluge selbst Hinweise auf die Hintergründe: „Sinnentzug. Eine gesellschaftliche Situation, in der das kollektive Lebens­programm von Menschen schneller zerfällt, als die Menschen neue Lebensprogramme produzieren können.“^[11] Es ist ein skeptischer Blick auf die Lebensinhalte in der Bundesrepublik und eine grundsätzliche Hinterfragung der Entwicklungen in der Moderne. Für die Menschen ist mittlerweile die „gesellschaftliche Undurchschaubarkeit (...) so groß, daß sie trotz allen Bemühungen nicht mehr in einen individuellen und gesellschaftlichen Sinnzusammenhang integriert werden kann.“^[12] Den „Hunger nach Sinn“^[13] thematisiert Kluge, wie Rainer Lewandowski zusammenfasst, in verschiedenen Lebensbereichen:

„an zwischenmenschlichen Beziehungen, an industriellen Arbeitsprozessen, an Problemen der dialektisch durch die Arbeitszeit definierten Freizeit, an der (kapitalistischen) Organisation des Verbrechens in Frankfurt, an der Unfähigkeit der Wissenschaft, die konkrete Realität ins Blickfeld zu nehmen, an der Verwechslung der nationalsozialistischen ’Massenmobilisierung mit einer wirklichen Revolution’ und zuletzt an der ausgefabelten Entwicklung des Imperialismus bis ins Jahr 2103.“^[14]

Die Protagonisten bewegen sich in einem Raum zwischen gesellschaftlicher Anpassung und sich plötzlich zeigendem Widerstand, der sich teils unbewusst in Resignation, teils in aggressiven, manchmal widersprüchlich erscheinenden Handlungen vollzieht, wenn beispielsweise ein Beamter des Verfassungsschutzes auf einen Minister schießt, um seine eigene Dienststelle mit Sinn auszustatten, oder ein Werkschutzchef beginnt, den Unternehmensvorstand zu erpressen, weil er seine Fähigkeiten im Rahmen seiner Arbeit nicht voll einsetzen darf.^[15] Die „Widersprüche in den Personen“^[16] drücken sich durch „sinnlose Taten“^[17] aus. Pott sieht sie als einen Verweis auf eine „unnormale, versteinerte Realität, auf die Unzulänglichkeiten des Lebens“^[18]. Die Taten scheinen aber vielfach eine eigene „Logik“^[19] zu besitzen, innerhalb eines an sich widersprüchlichen und für die Betroffenen zum Teil bewusst als sinnlos empfundenen Gesellschaftssystems.

Weil Kluge sich mit Hilfe der Kunst, in seinen Geschichten aber auch in seinen Film- und Fernseharbeiten, weiterhin mit der Frage nach dem Zusammenhang in der Welt beschäftigt, rückt Burmeister ihn in die Traditionslinie der europäischen Aufklärung. In Kunst als Protest und Widerstand^[20] rekonstruiert Burmeister den Kunstbegriff von Kluge und stellt klar, dass auch für diesen die Kunst keine Stellvertreterfunktion mehr hat, weil sie das Große und Ganze nicht mehr zeigen kann. Trotzdem drücke die Kunst für Kluge noch Zusammenhang aus und sei „für das vitale Interesse an der Durchdringung und Verknüpfung gesellschaftlicher Wirklichkeit“^[21] unverzichtbar. Kluges Grundlage für die Vorstellung von Zusammenhang ist „der Begriff universeller Vermittlung“^[22], der auf Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) zurückgeht, wie das „sich produzierende[...] Subjekt-Objekt-Verhältnis“^[23], das die Vorstellung von einer Realität beinhaltet, „in der die Verhältnisse subjektiv bestimmt sind, auch wenn sie objektiv erscheinen; das Subjekt dagegen nicht außerhalb dieses Objektiven steht, sondern von ihm geprägt wird gerade dann, wenn es ihm nicht bewußt ist.“^[24] Es findet also eine Wechselwirkung statt: Einerseits haben das Subjektive und mit ihm auch die Gefühle einen Einfluss auf die Realität, andererseits wirkt sich die Macht des Objektiven auf die Gefühle aus.

Die Sekundärliteratur rückt die Geschichten von Kluge allerdings auch in deutliche Nähe zur kritischen Theorie der sogenannten Frankfurter Schule. Ulrike Bosse zeigt in ihrer Arbeit Formen literarischer Darstellung von Geschichte^[25], dass die Menschen in Lebensläufe, egal ob Täter, Mitläufer oder Opfer, gefangen sind in der deutschen Geschichte, die hier als eine Form von Objektivität erscheint und den Handlungsspielraum der Subjekte einschränkt. „[E]in Wiederholungszwang bestimmt gleichermaßen die Handlungsweise jedes einzelnen wie das Verhältnis von Vergangenheit und Gegenwart. Versuche, der Mechanik dieser gesellschaftlichen Verhältnisse zu entgehen, werden mit Repression beantwortet.“^[26] Bosse verweist darauf, dass sich die in Lebensläufe herauskristallisierenden Strukturprinzipien der Gesellschaft, die sind, welche Theodor W. Adorno und Max Horkheimer in der Dialektik der Aufklärung^[27] beschreiben. Die Beziehung zwischen dem Subjektiven und dem Objektiven ist durch ein Gewaltverhältnis gekennzeichnet:

„Verdinglichung und Entfremdung, die Unterdrückung des Einzelnen durch überindividuelle Herrschaftsformen und seine Isolation sind Kennzeichen einer Gesellschaft, in der die Vernunft als die ’Idee eines freien Zusammenlebens der Menschen’ zu einer ’Instanz des kalkulierenden Denkens’ geworden ist in der die emanzipatorischen Impulse der Aufklärung umgeschlagen sind in die regressive Herrschaft der instrumentellen Vernunft.“^[28]

Auch Hajo Cornel meint, man könne Kluges Geschichten „als eine Pathologie der Gesellschaft“ lesen, ganz im Sinne der kritischen Theorie, doch ihm erscheine Kluges Werk „geradezu diametral entgegengesetzt“ zu Adorno, dessen „Fixpunkte der Gesellschaftstheorie“ auf die „Verblendungszusammenhänge“ gerichtet sind, „die sich auf alles noch so gut gemeinte legen (und gerade auf das) und in ’negativer Dialektik’ alles dem Abgrund entgegentreiben“.^[29] Weil Kluge dann doch noch „im Abgrund selbst den rettenden Weg ins offene Glück – zumindest als Möglichkeit“ sehe, plädiert er dafür, Kluge zwar keine „positive Dialektik“ zu bescheinigen, sie aber als „Lichtseite der negativen Dialektik“ zu sehen.^[30]

Doch wo findet sich nun eigentlich das Positive, das Hoffnungsvolle in den Geschichten von Kluge? Wie ein Titel wie Lernprozesse mit tödlichem Ausgang schon erkennen lässt, gestaltet sich das Leben der Protagonisten nicht besonders glücklich, auch wenn die Wenigsten von ihnen tatsächlich zu Tode kommen. Aber die Menschen wirken isoliert und sind nicht in der Lage, ihre Erfahrungen mit anderen auszutauschen. Es gibt keine Plattform, keinen Ort, an dem die einzelnen Erkenntnisse, die Lernprozesse, in eine gesellschaftliche Veränderung führen würden. Die Subjekte sehen sich umringt von Tatsachen, von der Macht des Objektiven, die sie in ihrer Handlungsfreiheit, in den Möglichkeiten, ihr eignes Leben sinnvoll zu gestalten, erheblich einschränkt. Bei manchen zeigt sich jedoch in der Rebellion der Gefühle ihr Unbehagen an der Welt.

Das Leben der Gefühle beschreibt Kluge nicht, indem er sie selber sprechen lässt. Sein Stil ist nüchtern, sachlich, dokumentarisch. „Er ahmt die Prosa einer unerbittlichen Realität nach, in der für Poesie kein Platz ist.“^[31] Dabei operiert er häufig mit verschiedenen Sprachformen. Er nutzt nicht nur die unterschiedlichen Textarten des Journalismus, sondern auch die Sprache der Wissenschaft, der Justiz, der Bürokratie.^[32] Seine Geschichten beziehen ihre Wirkung aus der Genauigkeit, mit der sie nach den wirklichen Prozessen fragen.^[33] Rainer Stollmann bezeichnet Kluge in seiner Einführung zu dessen Schaffen als einen Vermittler von Wirklichkeit, ganz im Sinne eines Realismus, der sich einer sachlichen, aber auch wachen und lebendigen Wahrnehmung der Welt verschrieben hat.^[34] Die Menschen leben Stollmann zufolge in einem Widerspruch, weil sie einerseits das Bedürfnis nach Aneignung und Erfahrung der Welt verspüren, anderseits aber auch eine Abwehrhaltung einnehmen, weil wenig in der äußeren Wirklichkeit so ist, dass es glücklich macht.^[35] Kluge nimmt diesen Widerspruch ernst, und zeigt die Wirklichkeit nicht nur in der Darstellung des Objektiven, sondern berücksichtigt auch den „subjektiven Antirealismus“^[36], der sich in den Wünschen und Hoffnungen ausdrückt. Dieser „Antirealismus der Gefühle“^[37], wie ihn Kluge selbst bezeichnet, ist an der Gestaltung der Wirklichkeit genauso beteiligt, wie die gegebene objektive Welt, wenn nicht vielleicht sogar noch mehr als diese. Burmeister verweist in diesem Zusammenhang auf den Einfluss von Ernst Bloch bei Kluge, der den „Realitätsgehalt von Tendenzen, Latenzen und Potenzen“^[38] noch größer bewertet als den von Tatsachen. Wenn Kluge von der „Geisterwelt der objektiven Tatsachen“^[39] spricht, ist das ein deutlicher Hinweis darauf, dass wir der objektiven Welt, die uns in unserem Handeln beschneidet, ähnlich wie den Geistern erst durch unsere Vorstellungskraft zur Existenz verhelfen. Das meint wohl auch Cornel, wenn er von einer Rettung zumindest als Möglichkeit spricht. Die Macht der Gefühle besteht darin, diese Vorstellungswelt zu zerbrechen und Alternativen aufzuzeigen.

Kluge zeigt in seinen Geschichten zweierlei: Menschen, die fest im Griff der „Geisterwelt der objektiven Tatsachen“ sind und Menschen, bei denen die Gefühle schon eine Ahnung von einer anderen Realität haben, die sich mit dem herrschenden Objektiven nicht zufrieden geben. Kluge spricht auch von der „Untergrundarmee der Gefühle“ ähnlich wie Bloch, der „[g]egen die Resignationsform des Unbewußten in der Psychoanalyse Freuds die utopische Funktion in der Kategorie des Vorbewußten“ entwirft, „als antizipierende Kraft des Bewußtseins in einer als werdend begriffenen Welt-Materie, die er als ungeschlossen, fragmentarisch und offen charakterisiert.“^[40] Indem Kluge den Gefühlen ein gesellschaftsveränderndes Potential zuerkennt, geht er über die Position der kritische Theorie hinaus, der „die kapitalistische Realität als hermetischer Verdinglichungskreis erschien.“^[41]

Da der Frage nach dem Zusammenhang in der Welt bei Kluges Schaffen eine besondere Bedeutung zukommt, erscheint es sinnvoll, an einem Beispiel zu untersuchen, mit welchen erzähltechnischen Mitteln ein bestimmter Zusammenhang hergestellt wird.

Die vorliegende Arbeit untersucht die von Kluge verwendeten Erzähltechniken vorrangig am Beispiel des Erzählung Die Ostertage 1971^[42] und fragt nach den Gründen ihrer Anwendung. Inhaltlich beschäftigen sich diese Geschichten mit dem Verhältnis von Arbeit und Freizeit, das innerhalb der Frage nach dem Verhältnis vom Subjektiven und Objektiven bei Kluge einen thematischen Schwerpunkt einnimmt, vermutlich weil nichts so sehr wie die moderne Strukturierung der Arbeitswelt in die Denk- und Wahrnehmungsprozesse des Subjektes eingreift und die Grenzen der Veränderungsmöglichkeiten oder zumindest die offensichtlichen Widerstände für Veränderung aufzeigen kann.

Die Sekundärliteratur (insbesondere Pott und Lewandowski) hat sich bisher nur vereinzelt anhand einiger Textbeispiele, meist im Rahmen einer Inhaltszusammenfassung ohne weitergehende Interpretation, mit der Erzählung Die Ostertage 1971 beschäftigt. Eine Gesamtbetrachtung liegt noch nicht vor.

Da der Erzählkomplex Die Ostertage 1971 viele aber nicht alle erzähltechnischen Besonderheiten von Kluge vereint, werden noch weitere literarische Stilmittel und Methoden anhand einiger Beispiele aufgeführt, ohne dabei aber weiter umfassend auf die einzelnen Geschichten einzugehen. Am Ende der Arbeit wird der Focus noch einmal vergrößert und zusammenfassend ein Überblick über die Inhalte und thematischen Schwerpunkte der einzelnen Erzählbände von Kluge gegeben. Dabei steht vor allem die Frage im Mittelpunkt, auf welche Weise sich der Bezug der Geschichten untereinander verändert und welche Gründe dafür anzuführen sind.

Die Vorgehensweise wurde außerdem von folgenden Überlegungen geleitet: Einige literaturwissenschaftliche Arbeiten über Kluge, wie beispielsweise die von Lewandowski, vermitteln überblicksartig durch viele Textbeispiele die Inhalte und Darstellungsweisen in den einzelnen Erzählbänden. Nur selten allerdings gelingt es dabei wie bei Bosse, ausführlich die einzelnen Erzählungen zu interpretieren. Andere Aufsätze und Arbeiten konzentrieren sich mehr auf die Ästhetik von Kluge und arbeiten wie Burmeister nur mit wenigen Textbeispielen.

Eine mehr oder weniger detaillierte Überblicksarbeit ist im Rahmen einer Magisterarbeit nicht zu bewältigen. Wie viel Inhalt, wie viel Zusammenhang, eine einzelne kurze Geschichte bei Kluge erzeugen kann, wird insbesondere an den Interpretationsbeispielen von Stollmann deutlich. Deswegen wurde hier die Kombination gewählt zwischen einer detaillierten Textanalyse und Interpretation, die auch auf prinzipielle Erzähltechniken und Inhalte von Kluge eingeht, sowie einer kurzen zusammenfassenden Darstellung über die Erzählungen von Kluge.

2. Arbeit und Leben

In sechzehn Parallelgeschichten zeigt Kluge in Die Ostertage 1971 fallstudienartig, wie Menschen unterschiedlicher Berufsgruppen und Bevölkerungsschichten in der Bundesrepublik ihre Osterfeiertage verbringen. Jede Einzelgeschichte hat ihren eigenen Schauplatz und ihre eigenen Personen. Sie stehen untereinander nicht in direkter Verbindung, sie begegnen sich nicht. Der gewählte Querschnitt ist beachtlich: Arbeiter und Angestellte finden sich im Spektrum ebenso wieder wie der Geschäftsmann und diverse Vertreter der Intelligenz, vom Wissenschaftler, Ingenieur und Lehrer bis zum Klinikdirektor und dem arbeitslosen Denker.

Offensichtlich begeht niemand mehr das Fest auf traditionelle Weise, kein beschaulicher Kirchgang, kein gemütliches Miteinander im Kreise der Familie, stattdessen ein stressiger Kurzurlaub, ein Ausharren der Tage in lähmenden Beziehungen, die Angst vorm Alleinsein, oder der Entschluss sich „prophylaktisch“^[43] vollaufen zu lassen.

Für sich genommen sind viele der beschriebenen einzelnen Erscheinungsformen der Freizeit- und Feiertagsgestaltung nicht ungewöhnlich oder exotisch. Wer nicht verreist, verlebt die Ostertage zu Hause mit dem Partner, der Familie oder alleine, bevorzugt im Bett oder in diversen gastronomischen Lokalitäten. Der Blickwinkel, aus dem Kluge diese Osteraktivitäten betrachtet, demontiert jedoch alle konventionellen Vorstellungen von Freizeit und Feiertagen.

Obwohl es thematisch gesehen im Erzählkomplex Die Ostertage 1971 zunächst den Anschein hat, als gehe es um private Freizeitgestaltung, werden fast alle Protagonisten mit ihrer beruflichen Funktion eingeführt: „die Arbeiter Heilmeyer, Buttler, Schmidt und Pförtl“^[44], „Waldemar Dralle, Wissenschaftler aus Langen“^[45], „Oberregierungsrat Mangold“^[46]. Die Form der Namensnennung erinnert an den journalistischen Stil des Nachrichtenmagazins Der Spiegel. Bei einigen Personen, wie beim Klinikdirektor oder bei Franz Mutzlaff, erfährt man etwas über den Arbeitsalltag, andere, wie „Ingenieur Jungheinrich“^[47] werden ausschließlich in ihrem Privatleben gezeigt. Der Blick ist gerichtet auf die Schnittstelle zwischen Beruf und Freizeit, auf die Frage, wie der eine Status in den anderen übergeht.^[48]

Arbeiter Schmidt wird in der Eingangsgeschichte gewissermaßen am Werktor abgeholt. Er hatte am Ostersonnabend noch eine Sonderschicht, jetzt hat er Freizeit und Hunger, so dass er gleich anschließend im Lokal »Schmutziger Löffel«^[49] eine Schweinehaxe bestellt. Doch der Übergang in die freie Osterzeit verläuft nicht problemlos: „Diese Mahlzeit trifft ihn nach einer Woche Arbeit plus einem halben Tag Sonderarbeit unvorbereitet.“^[50] Er ist vollgegessen, aber unzufrieden, weil er sich aufgrund des schwer verdaulichen Mittagessens nicht mehr in der Lage sieht, den Nachmittag zu gestalten. Er geht nach Hause, schläft und fühlt sich danach „erst richtig marode“^[51]. Die als eine Art Überschrift dienende, fett gedruckte erste Zeile der Geschichte: „Eine falsche Wahl, und schon ist für Schmidt der Nachmittag vertan.“^[52], suggeriert, dass der unglückliche Beginn der Feiertage auf eine falsche Entscheidung von Schmidt zurückzuführen wäre. Doch worin diese bestanden haben könnte, bleibt fraglich. Dass ein anderes Essen, Schnitzel oder Gulasch waren noch im Angebot, wirklich die leichtverdaulichere Alternative gewesen wäre, wird durch die Anführungszeichen in der Wendung: „Er hatte »die Wahl«“^[53] bezweifelt. Es wäre sicher auch nicht klüger gewesen, gar nichts zu essen.

In Die Ostertage 1971 gelingt es niemandem, sinnvoll, das heißt auf eine für die einzelnen Personen befriedigende Weise, die Feiertage und damit die Freizeit zu gestalten. Woran das liegt, ist zu ergründen.

Offensichtlich spielt das Verhältnis von Arbeit und Freizeit dabei eine Rolle, ein Thema mit dem sich Kluge in vielen seiner Geschichten aber auch außerhalb seines literarischen Schaffens, in seiner Filmarbeit und in seinem theoretischen Werken, häufig auseinander gesetzt hat. Mit dem Soziologen Oskar Negt veröffentlichte Kluge mehrere philosophische Schriften, Öffentlichkeit und Erfahrung (1972), Geschichte und Eigensinn (1981), Maßverhältnisse des Politischen (1992), in denen unter anderem gefragt wird, inwieweit die Arbeitswelt die Lebenswelt determiniert.^[54] Die Sekundärliteratur betont vor allem den engen Bezug zwischen Öffentlichkeit und Erfahrung und Lernprozesse mit tödlichem Ausgang, aus dem Die Ostertage 1971 entnommen sind. Die Bücher entstanden gleichzeitig, „zentrale Kategorien aus Öffentlichkeit und Erfahrung finden sich in dem Erzählband wieder“^[55].

3. Grundlegende erzähltechnische Mittel

3.1 Das Paradigmatische Erzählen am Beispiel von Pförtls Reise

Das Geschichtenerzählen ist für Kluge ein Mittel, seine theoretischen Gedanken zu veranschaulichen: „Kluge personalisiert eine abstrakte Erkenntnis, um sie einem Publikum aus ’Nicht-Theoretikern’ zu vermitteln“^[56]. Dahinter steht ein konkreter Erzählansatz, wie Bosse mit einem Zitat aus Öffentlichkeit und Erfahrung belegt:

„Es ist durchaus denkbar, daß sich Theorie und vermittelte Erfahrung überhaupt nur dann auf Nicht-Theoretiker übertragen lassen, wenn sie sich durch eine Person, und zwar durch deren Verhalten, Gesten, persönliche Integrität ausdrückt. Vermittelte Erfahrung muß unmittelbar nachgeahmt und nicht nur als Gedanke und Ergebnis angenommen werden können.“^[57]

Lewandowski bewertet den Erzählband Lernprozesse mit tödlichem Ausgang als „ästhetisches Gegenstück“^[58] zu Öffentlichkeit und Erfahrung. Kluge nutzt mit seinen Geschichten die Möglichkeit, „Wissenschaftliches, Erfahrungen, Ideologie nicht nur abstrakt rational zu formulieren, wie es die Sozialwissenschaften tun, sondern sie ästhetisch, sinnlich zu fassen.“^[59] So werden die von Kluge und Negt analysierten „Funktionsprinzipien der kapitalistischen Gesellschaft“ anhand von „Modellfällen und Parabeln“ im Erzählband Lernprozesse mit tödlichem Ausgang anschaulich illustriert.^[60]

Die Beobachtung der Protagonisten gleicht einer Reagenzglassituation. Guntram Vogt versteht unter dem Begriff „Lernprozesse“ bei Kluge ein „Kräfte-Spiel“, das dieser in seinen Texten sichtbar macht. Die „Texte reagieren auf Prozesse, in denen sich menschliche Kräfte sammeln und verausgaben“ auf eine Weise, „dass jeder einzelne Vorgang als Spiel-Zug erkennbar wird.“^[61] Was Vogt unter „Spiel-Zug“ versteht, bezeichnet Wolfram Schütte als „Planspiele mit der Phantasie“^[62]. Er meint man könne Kluges Erzählungen auch als „Verhaltensforschungen, experimentelle Gedankenspiele“ lesen.^[63] Schütte erkennt darin auch Parallelen zur juristischen Arbeitsweise, die dem Juristen Kluge nicht fremd sein dürfte: das genaue Fassen des „Falls“ und das Sammeln der Argumente und Gegenargumente. Dieser „Zug zum Planspiel“ dient der „Erprobung von Denkformen und Denkbewegungen samt deren widersprüchlicher, systematischer Ausbreitung“.^[64]

Dieser Erzählansatz hat Auswirkungen auf die Darstellung der Protagonisten. „Es gibt bei Kluge weder detaillierte Personenbeschreibungen – er begnügt sich mit Hinweisen auf Augen, Mund, Hände oder ein besonders auffallendes Merkmal, nie sehen wir den ganzen Menschen – noch gibt es Beschreibungen der Landschaften und Städte, in denen sich die Personen bewegen“^[65]. Die Figuren werden nicht individualisiert. Sie stehen beispielhaft für mittlerweile übliche Verhaltensweisen. Die Geschichten dienen vielmehr als Exemplum und zeichnen ein Gesellschaftsbild.

So gibt es in Die Ostertage 1971 kaum äußerliche Beschreibungen über die Protagonisten, und wenn, dann fokussiert auf ausgewählte Körperteile (Gesicht und Haare bei Steffie Haseloff, die Hand beim Chemiker Dralle, die Haare von Mutzlaff).

Pförtls Reise beschreibt beispielsweise den typischen Italienkurlauber. Pförtl ist gemeinsam mit seiner Freundin Hella unterwegs. Ihr Aussehen wird nicht erwähnt, trotzdem entwickelt man aufgrund des beschriebenen Reiseablaufes eine Vorstellung von ihnen. Die Reise beginnen sie mit einer Kampfeinstellung: „Sie müssen durchkommen, ehe der volle Osterverkehr einsetzt.“^[66] Unterwegs trinken sie Kaffee, „um sich fahrtüchtig zu halten“^[67]. Die Pförtls sind unentspannt und hektisch. Das Bild, was entsteht, korrespondiert mit den Bildern der Fernsehberichterstattung über Reisewellen und Verkehrsstaus. In Italien angekommen, setzt nicht etwa die Phase der Erholung ein. Sie haben es bis zur Küste geschafft, wollen baden, „trotz der Kälte des Wassers ist das möglich. Sie werden aber von Bademeistern angeschrien, weil man hier nicht baden darf.“^[68] Über das Reiseland erfährt man wenig. Die aufgeführten Reisestationen Brenner, Apenninenkamm, Viareggio, Küstenstraße sind nur Orientierungspunkte der Fahrroute. Die Pförtls selbst besitzen offenbar auch keine konkretere Vorstellung von Italien. Es ist für sie ein Badeland, denn Baden ist das einzig erkennbare Ziel ihrer Reise gewesen. Der weitere Aufenthalt in Italien wirkt unkoordiniert und improvisiert. „Sie haben in dieser Gegend keine Bekannten und fahren weiter noch nach Florenz, wo man aber Ostersonntag nichts Interessantes kaufen kann.“^[69] Warum sollten die Pförtls Bekannte besuchen wollen? Weil sie mit Reisen außer Baden und Einkaufen nur noch diesen Aspekt verbinden? An Kultur und Geschichte (Florenz!) sind die Pförtls demnach nicht interessiert. Erst auf dem Heimweg gewinnen sie organisatorisch wieder den Überblick: „Schlauerweise durchfahren sie diesmal die Brennerstrecke in der Nacht von Sonntag auf Ostermontag.“^[70] Das Ziel besteht jetzt darin, vor den anderen wieder zu Hause anzukommen, um sich am Ostermontag von der anstrengenden Reise auszuruhen, denn „sie müssen Dienstag früh fit sein.“^[71]

Man kann das Verhalten der Pförtls jedoch nicht als einen ungewöhnlichen Einzelfall betrachten vor dem Hintergrund, dass mit ihnen gleichzeitig viele andere in den Süden reisen: „Die Fernstraßen sind verstopft.“^[72] Und ein bisschen von Pförtls Reise, so muss man vermuten, ist immer dabei, und sei es nur das Kaffeetrinken, um durchzuhalten. Obwohl sich die Pförtls mit ihrer Taktik des Früherlosfahrens und Früherankommens von der Masse der Reisenden abzuheben scheinen, gewissermaßen schneller sein wollen als die anderen, handeln sie durchaus repräsentativ, sind ein Beispiel unter vielen.

3.2 Perspektivwechsel, Parodie, Komik und Ironie

Kluges Erzählweise, schreibt Voigt, sei „nicht mit den herkömmlichen Charakterisierungen – auktorial, personal etc. – allein zu ’fassen’; eher gleicht er ebenso oft einem ‚grundsätzlichen’ Erzähler, weil er an die Wurzeln, an den Kern der Erscheinungen geht.“^[73] In Die Ostertage 1971 berichtet überwiegend ein distanzierter Erzähler, der außerhalb des Geschehens steht, meist in nüchterner, sachlicher Weise über die Handlungen der Protagonisten. Es finden sich Vorausdeutungen, „Eine falsche Wahl, und schon ist für Schmidt der Nachmittag vertan.“^[74], Reflexionen und Bewertungen, die für einen auktorialen Erzähler sprechen.

Obgleich die auktoriale Erzählsituation vorwiegend anzutreffen ist, gibt es (ganz abgesehen davon, dass die auktoriale Erzählform innerhalb einer Geschichte oft durch Dialog, Monolog, Interview durchbrochen wird)^[75] auch Geschichten, die durchgängig, in Dialog-, Monolog-, oder Interviewform oder als Ich-Erzählungen gestaltet sind, beispielsweise Für meine Trauerarbeit möchte ich bezahlt werden^[76], wo jemand in der Ich-Form berichtet, dass ein Blumenladen geschlossen, oder ein zweites Beispiel: in Wir putschten mit Zahlen, berichtet ein Mitarbeiter des „VEB Zentrales Rechnungswesen“^[77] überwiegend in der DDR-typischen „Wir-Form“ über die Vorgänge während der Wendezeit.

Betrachtet man die Erzählungen Kluges im Ganzen, dann ist eines besonders auffällig: Kluge erzählt nie von seinen eigenen persönlichen Erfahrungen und Gefühlen. Lindner bezeichnet ihn deshalb sogar als einen „Bauchredner“^[78]: „Kluge läßt Menschen auftreten, die in imitierten Sprachen reden, es ist ein imitiertes dokumentarisches Sprechen und insofern auch ein anonymes.“^[79] Drews führt dazu an:

„Kluges künstlerisches Arbeitsinstrument ist nicht mehr seine ’Persönlichkeit’, in der – als einem eine unverwechselbare Weltsicht verbürgendem Medium – sich Wirklichkeit bräche und in deren Sprache Welt zum Vorschein käme, abgerundet ’gestaltet’, von einem personalen Zentrum aus organisiert.“^[80]

Kluge stellt seine Protagonisten häufig aus unterschiedlichen, abrupt wechselnden Perspektiven dar.^[81] So geht beispielsweise die Außenperspektive des Erzählers ganz unvermittelt über in die Innenperspektive der Protagonisten: „Er ist vollgegessen, aber alles andere als zufrieden.“^[82] Es gibt in Kluges Geschichten Sätze, „die die beschriebene Figur im Sprachgestus nachzeichnet“^[83]. Oft fällt das dadurch auf, weil die vom Erzähler ausgeführten Begründungen für bestimmte Handlungen doch sehr komisch wirken.

Allein in Die Ostertage 1971 sind dafür zahlreiche Beispiele zu finden. Bei Pförtls Reise übernimmt der Erzähler stellenweise einen Erzählgestus, der dem Charaktertypus der beschriebenen Personen entspricht und deren Handlungslogik widerspiegelt, wenn er beispielsweise die Richtigkeit ihrer Entscheidung zur frühzeitigen Rückfahrt begründet mit: „Es ist doch wesentlich weniger Verkehr als in der Nacht zum Karfreitag.“^[84] In dieser Aussage spiegelt sich ein weit verbreiteter Erfahrungsgehalt wieder, der sich, mimetisch dargestellt, in Komik verwandelt. Der Erzähler karikiert die Protagonisten. Der vorhergehende Satz beinhaltet einen direkten Kommentar des Erzähler: „Schlauerweise durchfahren sie diesmal die Brennerstrecke in der Nacht vom Sonntag auf Ostermontag.“^[85] „Schlauerweise“ ist als eine Form des ironischen Lobs zu verstehen. Häufig erweisen sich die Äußerungen als Ironie, zumindest entsteht eine Unsicherheit, ob sie ernst genommen werden sollen. In der Folge beginnt der Leser, die Verhaltensweisen in Frage zu stellen. „Die Aufmerksamkeit liegt auf den Gelenkstellen des Verhaltens und ihrer inneren Logik.“^[86] Obwohl die Pförtls aus vernünftigen, durchaus nachvollziehbaren Gründen früher heimfahren, wird die ganze Reise damit ad absurdum geführt. Die Handlungslogik der beschriebenen Personen wird als unsinnig entlarvt. Am Ende muss sich der Leser die Frage stellen, warum die Pförtls diese Strapazen überhaupt auf sich genommen haben.

Die Erfahrungen der Protagonisten werden dem Zuschauer und Leser in einem „verbogenen Zerrspiegel“^[87] präsentiert. Inwieweit dies vom Leser als komisch aufgefasst wird, hängt aber erstens davon ab, ob er bereit ist, dieses Verhalten mit seinen eigenen Erfahrungen zu vergleichen, was prinzipiell möglich ist, da vermutlich jeder schon einmal versucht hat, mit der Strategie von Pförtl dem erwartungsgemäß eintretenden Stau vorauszufahren. Zweitens muss der Leser gegenüber seinen eigenen Handlungen Kritikfähigkeit beweisen. Der Rezipient hat, wie Wolfram Schütte ausführt, „doppelte Arbeit“ zu leisten, „seine eigene Phantasie, die weitgehend gedrillt und verbogen ist“ in diesem Zerrspiegel „nicht nur wiederzuerkennen, sondern auch hinter sich zu lassen.“^[88]

In seinen Geschichten legt Kluge es darauf an, „Spannungen, Ungleichzeitigkeiten, Brüche, Widersprüche und Verschüttungen“^[89] aufzuzeigen. Dabei geht er zwar einerseits mit „soziologischer Präzision“^[90] vor, andererseits setzt er auch Mittel der Komik ein: „Perspektiven- und Standortwechsel, Abschweifungen, Reflexionen und andere subjektive Vergrößerungen und Verkleinerungen“^[91]. Komik ist für ihn „die Würze des Realismus“^[92]. Er benutzt sie wie ein Mikroskop, um die Realität zu verdoppeln, um auch das sichtbar zu machen, was man sonst freiwillig nicht wahrnehmen würde, „weil in jeder Beobachtung von Realität ein Widerstand enthalten [ist], falls diese Realität nicht menschenfreundlich ist.“^[93] Damit wird die Komik nicht nur zum ästhetischen Verfahren. Über die Darstellung des Absurden will Kluge den eigenständigen Erkenntnisgewinn des Lesers reizen. „Kritische Reflexion und Imagination sind bei Kluge so vermittelt, daß sich wissenschaftliche Welterfassung und Phantasie wechselseitig stimulieren.“^[94] Es geht um sinnliche Wahrnehmung, und diese wird bei Kluge, wie Bosse in ihren Analysen zeigt, insbesondere durch die Textform und die Sprache herbeigeführt.^[95] Das gilt einerseits für die Makroebene, für die für Kluge typische Form der Montage, die, wie am Beispiel des Erzählbandes Schlachtbeschreibung sehr gut zu sehen ist, verschiedene Sichtweisen, „Vorstellung und Realität unkommentiert nebeneinander stellt und miteinander konfrontiert“^[96], und findet sich noch auf der Mikroebene, wo bis in die grammatikalische Struktur hinein die Wirklichkeit in „sprachlicher Mimikry“^[97] beschrieben und nachgeahmt wird.

3.3 Das Prinzip der Montage

Die einzelnen Geschichten rund um die Ostertage, oder man könnte auch sagen, die einzelnen Erzählabschnitte, variieren erzähltechnisch sehr stark, was als ein generelles Merkmal für die Erzählungen von Kluge gilt. In Die Ostertage 1971 finden sich neben narrativer Rede (Pförtls Reise) auch Dialoge (Heinz Löwe redet mit dem Wirt, und Dr. Freitag mit Fräulein Illig) und Monologe, die in der Form des Bewusstseinsstroms dargestellt sind (Chemiker Dralle). In manchen Geschichten (Philipp Dalquen, der Klinikdirektor) tauchen unvermittelt Zitate auf, wo nicht immer klar ist, ob sie echt oder fiktiv sind, und ihre wahre Quelle oft nur durch Zufall ermittelt werden kann.^[98] Sehr häufig arbeitet Kluge mit Fußnoten (hier bei Philipp Dalquen), die dazu beitragen, die Linearität des Textes aufzulösen, weil sie nicht selten inhaltliche Gleichwertigkeit beanspruchen.^[99] Der Erzählstrom wird unterbrochen durch neue Blickwinkel, der Gesamttext wird in Abschnitte mit unterschiedlichen Darstellungsformen zerlegt.^[100] So gibt es beispielsweise auch Verseinschübe (bei Frau Mückert und bei Mutzlaff).

Bosse konstatiert zusammenfassend bei Kluge eine moderne Erzählweise: „Mit der Zerschlagung chronologischer Kontinuität, dem Nebeneinander verschiedener Handlungsstränge, dem Wechsel der Erzählperspektiven und der Verflechtung von Erzählung, Dialog und Reflexion bedient sich Kluge bekannter Techniken modernen Erzählens“.^[101]

Lewandowski sieht das poetische Prinzip der Texte von Alexander Kluge vor allem in der Herstellung eines „komplexen literarischen Gefüges“^[102]. Dieses Gefüge entsteht durch „Montage“^[103]. Neben den schon erwähnten Bausteinen führt Lewandowski noch weitere an. So setzt Kluge in seinen Geschichten reale und fiktive Dokumente, Protokolle, Berichte und Interviews, sowie erfundene und wahre Gutachten, Bewerbungsunterlagen, Geburtsdaten, Ausbildungsgänge und Lebensläufe ein. Manche Geschichten beinhalten Auszüge aus „Briefen, (...) aus wissenschaftlichen Arbeiten, die seine Figuren gerade schreiben, (...) Stellungnahmen verschiedener Interessenvertreter“^[104]. Es finden sich „physikalische Formeln und Berechnungen“ in seinen Texten und ab 1973, beginnend mit dem Erzählband Lernprozesse mit tödlichem Ausgang baut Kluge auch Bilder ein, „als Skizze, Stadtplan, Landkarte, Familienfoto, Grafik, Notenblatt, das durch Augenschein u.a. auch Authentizität fingieren soll.“^[105] Da diese unterschiedlichen Bestandteile nicht von selbst zusammenhalten, werden sie verbunden durch „die einfachste Bauform des Erzählens“^[106], den epischen Bericht. In einer sachlichen, kühlen, nüchternen, unaffektiven Weise beschreibt Kluge „Abläufe“^[107], kurze Szenen, bei denen die erzählte Zeit mit der Erzählzeit korrespondiert, längere Zeitabschnitte, wie Pförtls Reise, werden meist zeitlich gerafft. Manchmal entsteht eine Zeitdehnung, in der Regel immer dann, wenn detailreich ein einzelnes Körperteil (wie bei Steffie Haseloff und Chemiker Dralle) oder eine Körperbewegung in Szene gesetzt wird. Überwiegend sind Kluges Geschichten wie Die Ostertage 1971 in der Form des historischen Präsens erzählt, wodurch eine gewisse Unmittelbarkeit erzeugt wird.

3.4 Fiktion oder Authentizität oder fiktive Authentizität

Auffällig ist die in allen Geschichten von Kluge vorkommende hohe Detaildichte. So erfährt der Leser in Die Ostertage 1971 unter anderem, dass Schmidt bis „14 Uhr“ gearbeitet hat, dass er in „der VDO-Manometerfabrik“ tätig ist, dass sein Essen „9,50 DM“ gekostet hat.^[108] Die genaue Angabe des Jahres „1971“ im Titel stellt ebenfalls eine eigenartige Aura von Authentizität her. Auch finden sich Textstellen, die unmittelbar der Zeitung entnommen sein könnten. Die Geschichte über den Unfall des Gastarbeiterbusses auf der Autobahn erinnert in ihrem Beginn an die Form der Unfallberichterstattung.^[109] Es gibt Zitate von Adorno und Nietzsche, die ohne Quellenverweis in die Geschichten mit eingearbeitet wurden.^[110]

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^[1] Alexander Kluge: Chronik der Gefühle, Band I: Basisgeschichten, Band II: Lebensläufe. Frankfurt/M:

Suhrkamp Verlag 2000.

^[2] Kluge: Chronik der Gefühle, Band I, S. 7.

^[3] Alexander Kluge: Die Lücke, die der Teufel läßt. Im Umfeld des neuen Jahrhundert. Frankfurt/M: Suhrkamp Verlag 2003.

^[4] Kluge: Die Lücke, die der Teufel lässt, S. 7.

^[5] Alexander Kluge: Lernprozesse mit tödlichem Ausgang. Erste Auflage. Frankfurt/M: Suhrkamp Verlag

1973. In Chronik der Gefühle, Band II unter den Überschriften Massensterben in Venedig und Lernprozes-

se mit tödlichem Ausgang neu veröffentlicht, S. 455-671 und S. 827-920.

^[6] Wilhelm Heinrich Pott: Literarische Produktivität. Untersuchungen zum ästhetischen Verfahren bei Arno Holz, Alfred Döblin, Bertold Brecht und Alexander Kluge. Frankfurt/Main [u.a.]: Lang 1984 (= Europäische Hochschulschriften. Reihe 1, Deutsche Sprache und Literatur; 758), , S. 394.

^[7] Alexander Kluge: Lebensläufe. Stuttgart 1962.

^[8] Pott, S. 399.

^[9] Vgl. Hans-Peter Burmeister: Kunst als Protest und Widerstand. Untersuchungen zum Kunstbegriff bei Peter Weiss und Alexander Kluge. Frankfurt/M [u.a.]: Lang, 1985, S. 248.

^[10] Burmeister, S. 247.

^[11] Kluge: Lernprozesse mit tödlichem Ausgang, S. 5.

^[12] Rainer Lewandowski: Alexander Kluge . München: Beck [u.a.] 1980 (=Autorenbücher; 19), S. S. 104.

^[13] Kluge: Lernprozesse mit tödlichem Ausgang, S. 47.

^[14] Lewandowski, S. 104.

^[15] Kluge: Lernprozesse mit tödlichem Ausgang, S. 21ff und S. 149ff.

^[16] Pott, S. 394.

^[17] Pott, S. 394.

^[18] Pott, S. 394.

^[19] Guntram Vogt spricht von einer „Logik ins Absurde“, S. 170. Vgl. Guntram Vogt: Ausgrenzungen, Trennungen, Zusammenhänge und der Sinn. In: Alexander Kluge. Hg. v. Thomas Böhm-Christl. 1. Auflage. Frankfurt/M: Suhrkamp 1983. S. 167-189.

^[20] Hans-Peter Burmeister: Kunst als Protest und Widerstand. Untersuchungen zum Kunstbegriff bei Peter Weiss und Alexander Kluge. Frankfurt/M [u.a.]: Lang, 1985.

^[21] Burmeister, S. 186.

^[22] Burmeister, S. 186.

^[23] Burmeister, S. 186.

^[24] Burmeister, S. 186f.

^[25] Ulrike Bosse: Alexander Kluge – Formen literarischer Darstellung von Geschichte. Frankfurt/M [u.a.] : Lang, 1989.

^[26] Bosse, S. 54.

^[27] Max Horkheimer, Theodor W. Adorno: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. Frankfurt/M: Fischer 1988.

^[28] Bosse, S. 7. Bosse bezieht sich in dieser Zusammenfassung auf die Begrifflichkeiten aus Dialektik der Aufklärung zitiert aus der Auflage von 1969, S. 76.

^[29] Hajo Cornel: Alexander Kluge – Ein intellektuelles Profil. Einleitung zur russischen Übersetzung der Chronik der Gefühle von 2004 (http://www.kluge-alexander.de/vorw-chronik-russland.shtml ).

^[30] Ebd.

^[31] Burmeister, S. 247.

^[32] Vgl. Rainer Stollmann: Alexander Kluge zur Einführung. 1. Aufl. - Hamburg: Junius 1998 (= Zur Einführung; 175), S. 27.

^[33] Stollmann, S. 43.

^[34] Stollmann, S. 29.

^[35] Stollmann, S. 30.

^[36] Stollmann, S. 31.

^[37] Stollmann, S. 30.

^[38] Burmeister, S. 193.

^[39] Kluge: Die Lücke, die der Teufel lässt, S. 7.

^[40] Burmeister, S. 192.

^[41] Lewandowski, S. 171.

^[42] Zuerst erschienen im Erzählband Lernprozesse mit tödlichem Ausgang von 1973. Als Interpretationsvorlage wird aber die Neuerscheinung im Erzählband Chronik der Gefühle von 2000 verwendet.

^[43] Kluge: Die Ostertage 1971, S. 506.

^[44] Kluge: Die Ostertage 1971, S. 504.

^[45] Kluge: Die Ostertage 1971, S. 506.

^[46] Kluge: Die Ostertage 1971, S. 509.

^[47] Kluge: Die Ostertage 1971, S. 505.

^[48] Diese Form der Namensbezeichnung findet sich sehr häufig in den Geschichten von Kluge, weil seine

Prota­­gonisten oft die für die arbeitsteilige Welt typischen Fachspezialisten sind, die ihre Identität weitgehend über ihre berufliche Funktion beziehen. Im Erzählband Lernprozesse mit tödlichem Ausgang findet sich z.B. der „Werkschutzchef Rieche“, der „Philologe Dölle“. Selbst für Berufe, die eigentlich keine sind, werden Arbeitsbezeichnungen gefunden, so z.B. für den Gigolo Minguel Ozmann: „Der Betthase“, „Frauenbetreuer gegen Bezahlung“.

^[49] Kluge: Die Ostertage 1971, S. 504.

^[50] Kluge: Die Ostertage 1971, S. 504.

^[51] Kluge: Die Ostertage 1971, S. 504.

^[52] Kluge: Die Ostertage 1971, S. 504.

^[53] Kluge: Die Ostertage 1971, S. 504.

^[54] Oskar Negt, Alexander Kluge: Der unterschätzte Mensch. Gemeinsame Philosophie in zwei Bänden. 1. Auflage. Frankfurt/M: Zweitausendundeins 2001. Die Bücher Öffentlichkeit und Erfahrung, Geschichte und Eigensinn und Maßverhältnisse des Politischen erschienen neu mit Ergänzungen und Erweiterungen in dieser zweibändigen Ausgabe, die soweit aus ihnen zitiert wird und nichts anderes vermerkt ist, hier als Vorlage dient.

^[55] Vgl. Lewandowski, S. 92; Bosse, S. 132.

^[56] Bosse, S. 132.

^[57] Negt/Kluge: Öffentlichkeit und Erfahrung (1981), S. 81, zitiert aus Bosse, S. 132. Das Zitat, das Bosse ausgewählt hat, bezieht sich allerdings weniger, wie sie es auch selber ausführt, auf die Poetik Kluges, sondern vielmehr auf das Bedürfnis der Arbeiter, nach durchschaubaren gesellschaftlichen Verhältnissen, im Sinne einer Vereinfachung und Vermittlung durch Persönlichkeiten, die eine Integrität besitzen – es lässt sich aber „mühelos auf Kluges ästhetisches Verfahren“ übertragen, wie sie schreibt.

^[58] Lewandowski, S. 107.

^[59] Lewandowski, S. 107.

^[60] Lewandowski, S. 107.

^[61] Guntram Vogt: Ausgrenzungen, Trennungen, Zusammenhänge und der Sinn. In: Alexander Kluge. Hg. v. Thomas Böhm-Christl. 1. Auflage. Frankfurt/M: Suhrkamp 1983. S. 167-189, S. 169.

^[62] Wolfram Schütte: Planspiele mit der Phantasie. Alexander Kluges Film „Gelegenheitsarbeit einer Sklavin“ und die Erzählungen „Lernprozesse mit tödlichem Ausgang“. In: Frankfurter Rundschau, 9. Feb. 1974.

^[63] Schütte, a.a.O.

^[64] Schütte, a.a.O.

^[65] Lewandowski, S. 21. Lewandowski weist auf einige Ausnahmen hin: Sofern Landschaften und Städte Gegenstand der Geschichte sind, werden sie ausführlicher beschrieben, z.B. Halberstadt in Heft 2 der Neuen Geschichten.

^[66] Kluge: Die Ostertage 1971, S. 505.

^[67] Kluge: Die Ostertage 1971, S. 505.

^[68] Kluge: Die Ostertage 1971, S. 505.

^[69] Kluge. Die Ostertage 1971, S. 505.

^[70] Kluge: Die Ostertage 1971, S. 505.

^[71] Kluge: Die Ostertage 1971, S. 505.

^[72] Kluge: Die Ostertage 1971, S. 504.

^[73] Vogt, S. 178. Burmeister bezeichnet die Erzählweise als „meist auktorial“, S. 245.

^[74] Kluge: Die Ostertage 1971, S. 504.

^[75] Vgl. Kapitel 3.2.

^[76] Kluge: Für meine Trauerarbeit möchte ich bezahlt werden. Aus dem Kapitel Unheimlichkeit der Zeit. Neue Geschichten. In: Chronik der Gefühle, Band II, S.437 Die Besonderheit dieser Geschichte besteht darin, dass sie ein Auszug aus einem Alltagsgespräch sein könnte. Vgl. Burmeister, S. 14-17.

^[77] Kluge: Wir putschten mit Zahlen. Aus dem Kapitel Verfallserscheinungen der Macht. In: Chronik der Gefühle, Band I, S. 174-175.

^[78] Christian Lindner: Die Träume der Wunschmaschine. Essays über Hans Magnus Enzensber, Max Frisch, Alexander Kluge, Peter Weiss und Dieter Wellershoff. - Reinbek b. Hamburg : Rowohlt, 1981 (=Das neue Buch Rowohlt; 163), S. 65.

^[79] Lindner, S. 65.

^[80] Jörg Drews: Lernprozesse mit paradoxem Ausgang. Elf Kurz-Essays über Alexander Kluge. In: Alexander Kluge. Hg. v. Thomas Böhm-Christl. 1. Auflage. Frankfurt/M: Suhrkamp 1983. S.22-32, , S. 22.

^[81] Burmeister, S. 244.

^[82] Kluge: Die Ostertage 1971, S. 504.

^[83] Burmeister: S. 245.

^[84] Kluge: Die Ostertage 1971, S. 505.

^[85] Kluge: Die Ostertage 1971, S. 505.

^[86] Burmeister, S. 243.

^[87] Schütte erklärt dieses Prinzip am Beispiel der „Roswitha“ aus Kluges Film Gelegenheitsarbeit einer Sklavin.

^[88] Schütte: Planspiele mit der Phantasie. a.a.O.

^[89] Lewandowski, S. 171.

^[90] Paul Mog: Kälte. Satirische Verhaltensforschung in Alexander Kluges Lebensläufen. In: Alexander Kluge. Herausg. Von Thomas Böhm-Christl. Frankfurt/M: Suhrkamp Verlag 1983, S. 11-25, S. 14.

^[91] Lewandowski, S. 173. Lewandowski bezieht sich auf Hans-Dieter Müller und dessen Rede zur Verleihung des Bremer Literaturpreises (1979) für Alexander Kluge.

^[92] Kluge: Verdeckte Ermittlung, Ein Gespräch mit Christian Schulte und Rainer Stollmann. Berlin: Merve Verlag 2001, S. 89.

^[93] Kluge: Verdeckte Ermittlung, S. 89.

^[94] Mog, S. 20.

^[95] Vgl. Bosse, S. 22.

^[96] Bosse, S. 76.

^[97] Mog, S. 15. Mog verwendet den Begriff in Verbindung mit der bei Kluge oft zu findenden sprachlichen Nachahmung seiner Protagonisten.

^[98] Vgl. Kapitel 6.2.

^[99] Burmeister, S. 244.

^[100] Burmeister, S. 244.

^[101] Bosse, S. 57; vgl., Stollmann, S. 27. „Im Grunde ist Kluges gesamte Produktion in den Formen neu, so daß herkömmliche Begriffe schwer auf sie passen.“

^[102] Lewandowski, S. 20.

^[103] Lewandowski, S. 20.

^[104] Lewandowski, S. 20.

^[105] Lewandowski, S. 20.

^[106] Lewandowski, S. 20.

^[107] Lewandowski, S. 21.

^[108] Vgl. Kluge: Die Ostertage 1971, S. 504.

^[109] Vgl. Kapitel 7.

^[110] Vgl. Kapitel 6.2 und 8.3.