Face the Force - Die MACHT und andere phantasmatische Diskurs-Praktiken in George Lucas Filmreihe Star Wars

Inhalt

Einleitung – ein kulturelles Phänomen

Erste Episode – Der Mythos
1.1. Zu den Quellen der Lebenskraft11
1.2. Tyrannei der fehlgeschlagenen Initiation
1.3. Die Fahrt des Helden
1.3.1 Der Rückzug
1.3.2.Der Weltnabel
1.3.3.Die Rückkehr
1.4. Kino als Mythos

Zweite Episode – der Diskurs
2.1. Lucas im Diskurs
2.1.1. Die vier Elemente
2.1.2. Die Funktion des Autors
2.2. Die Maus im Wüstenzelt
2.3. Der Weg zu den Sternen
2.4. Die aufgelöste Familie im Kalten Krieg
2.5. Spiritualität und Spätkapitalismus
2.7. Mission Jedi – Level
2.8. Die Heilige Familie
2.9. Der Biological Turn

Dritte Episode – Die Kraft
3.1. Die Ausfaltung des Körpers
3.2. Das strömende Fluidum – der Animalische Magnetismus
3.3. Von Wellen und Wirbeln - die Äther-Theorie
3.4. Die unsichtbare Bewegung
3.5. Das flüssige Affektbild
3.6. „Der Grund, warum du scheiterst“

Fraktale machen – eine kreisförmige Theorie der Populärkultur

Filmindex und Literatur

„Du hast den ersten Schritt in eine größere Welt getan.“

Obi-Wan Kenobi

EINLEITUNG – EIN KULTURELLES PHÄNOMEN

Das Imperium lebt und prosperiert. Mit dem Filmstart von Episode III – The Revenge of the Sith, dem am 19. Mai 2005 angelaufenen dritten und letzten Teil der zweiten Star Wars-Trilogie, ist mitnichten etwas zum Ende gekommen. Die zahlreichen Kommentatoren, die größtenteils erleichtert festhielten, jetzt sei „die Geschichte zuende erzählt“^[1], irren. In den Homing Beacon -Newslettern des internationalen Star Wars-Fanclubs etwa ist bereits die Rede von einer Fernsehserie, mit der die Geschichte von Luke und Anakin Skywalker und ihren Gefährten Han Solo, Prinzessin Leia, Obi-Wan Kenobi, Yoda, C3-PO und R2-D2 fortgesetzt werden soll. Zudem hat George Lucas eine 3D-Neufassung der Filme angekündigt^[2], und regelmäßig wird über Bücher und Computerspiele aus dem von George Lucas geschaffenen Zeichenuniversum berichtet, die Verlängerungen der bisherigen filmischen Erzählung sind und in der Vergangenheit bereits die folgenden filmischen Diskurse mit vorbereitet haben.

Doch tatsächlich klangen auch die offiziellen Mitteilungen aus dem Star Wars-Universum kurz nach dem Filmstart nach einer Schlussbilanz. Der Filmverleih Twentieth Century Fox versendete unter der Überschrift „Star Wars Finale bricht alle Rekorde“ am 23. Mai 2005 folgende Pressemitteilung:

„Die Macht war mit uns.. Wir freuen uns, Ihnen mitteilen zu können, dass „Star Wars: Episode III - Die Rache der Sith“ am ersten Wochenende fast 2 Millionen Besucher (1.964.960) in die deutschen Kinos gelockt hat. Damit hat der dritte und letzte Teil von George Lucas' Star Wars-Saga nach einem bis jetzt eher schwachen Kinofrühjahr eine ganze Reihe von Rekorden in der deutschen Kinolandschaft gebrochen:

- der erfolgreichste Kinostart dieses Jahres
- der erfolgreichste Starttag aller Zeiten in Deutschland.

Außerdem ist es für uns als Verleih aller Star Wars-Filme eine besondere Freude, dass „Die Rache der Sith“, das Finale der Weltraum-Saga, der bisher erfolgreichste Teil ist. Er erzielte den besten Starttag und das beste Startwochenende aller Foxfilme überhaupt. Des Weiteren erreichte Star Wars Episode III bereits nach zwei Tagen 1 Millionen Besucher - das hat vorher noch kein Film geschafft. Damit setzt sich Episode III noch vor Episode I und Harry Potter I, die beide erst nach drei Tagen dieses Ergebnis erreichten.

Die Mitteilung ist hier nicht nur wegen ihres Informationswertes vollständig zitiert. Sie interessiert auch deshalb, weil ihr Tonfall und ihre Perspektive analog sind zum überwiegenden Teil der wissenschaftlichen Literatur zu Star Wars. Deren Umfang erscheint selbst unter Einbeziehung von Magazin- und Zeitungsartikeln nicht wirklich einem filmhistorisch so prominenten populärkulturellen Phänomen wie der aus sechs Filmen bestehenden, 1977 gestarteten Star Wars-Reihe adäquat. Umso mehr erstaunt die methodologische Homogenität. Kaum überschaubar ist, wie viele Essays, Artikel und Bücher ihre Auseinandersetzung mit George Lucas’ Filmen legitimieren, indem sie den filmökonomischen Zugriff wählen und nicht unwahr, aber recht schlicht konstatieren: „Star Wars ist die erfolgreichste Film-Saga aller Zeiten.“^[3] Häufig werden die Filme im filmhistorischen Kontext des New Hollywood-Kinos gesehen, aus dessen später Phase, in der sich die innovative Dynamik bereits tot gelaufen hatte oder weitgehend ins Studio-System assimiliert wurde, auch Oliver Denker in seinem Star Wars-Band die Saga als vollkommen unerwartetes Massenphänomen entstehen sieht:

„Das Vertrauen der Filmindustrie in einen Film zeigt sich durch den Betrag, den die Kinobesitzer zu erbringen bereit sind, um einen Film abspielen zu dürfen. Stars Wars [Krieg der Sterne oder Episode IV] erbrachte nur 1,5 Millionen, statt der erwarteten 10 Millionen Dollar […] Fox sparte sich das Geld für eine große Marketing-Kampagne und promotete Star Wars in Schülerzeitungen, lokalen Fernsehsendern und an den Universitäten. Als Stars Wars startete, wußten sechs Millionen Jugendliche davon. Am 25. Mai 1977 lief Star Wars in nur 32 Kinos, die über das ganze Land verteilt waren. Der Film hatte aber pro Kino mehr Einnahmen als je ein Film zuvor in der Filmgeschichte. […] Der Film brach alle Rekorde und wurde zu einem kulturellen Phänomen.“^[4]

Denker belässt es über die gesamte Länge seines Buches dabei, die Produktionsbedingungen nachzuerzählen und nicht auf das „kulturelle Phänomen“ als solches einzugehen – wie erwähnt ein Symptom zahlreicher Texte zu Stars Wars. Nun liegt die stark favorisierte Thematisierung der ökonomischen Verwertungsstruktur der Filmreihe ja auch auf der Hand, gilt Star Wars doch zu Recht als Gründungsereignis des Eventkinos^[5]. George Lucas’ Übernahme der Rechte an Fortsetzungen und Merchandising-Artikeln, Ergebnis der Verhandlungen nach dem erfolgreichen Start von American Graffiti und vor dem Beginn der Dreharbeiten zu Star Wars (Episode IV), werden je nach Quelle ausgelegt als ein dummer Fehler der Twentieth Century Fox oder interpretiert als Zeichen von Lucas’ vorausschauendem Taktieren. Die Geschichte wurde zu einer Standard-Anekdote der Filmgeschichte, wie sie Denker etwa stellvertretend so erzählt:

„Nach dem Start von American Graffiti war Lucas plötzlich der gefragteste Regisseur des New Hollywood . Er nutzte die Gelegenheit, sein loses Abkommen mit Fox zu verändern. Doch zur Überraschung von Fox wollte Lucas nicht mehr Geld, sondern die Rechte für die Vermarktung von Büchern und des Soundtracks sowie Kontrolle über mögliche Fortsetzungen von Star Wars . Die Studiochefs stimmten sofort zu, glaubten sie doch, eine Menge Geld gespart zu haben, denn Lucas wollte nur die Rechte an den Merchandising-Klauseln des Vertrags, die damals von den Studios als beinahe wertlos betrachtet wurden.“^[6]

Dies war tatsächlich eine folgenreiche „Fehleinschätzung“, weil Lucas das Merchandising neu erfand und bis heute die Formen der Zweit-, Dritt- und Quervermarktung bestimmt. So wurde beispielsweise die globale Fangemeinde auf den Abschluss der zweiten Star Wars-Trilogie mit Episode III - The Revenge of the Sith bereits im Herbst 2004 durch die Veröffentlichung der DVD-Fassung der ersten Trilogie (weltweiter Verkaufsstart 20.September) eingestimmt. Selbstverständlich bekamen die DVD-Käufer umfangreiches exklusives Zusatzmaterial zu sehen, so etwa die rund zweistündige Dokumentation mit dem viel sagenden Titel Empire of Dreams. Diese wurde in einer gekürzten Fassung zuvor bereits am 12. September auf verschiedenen Fernsehsendern weltweit ausgestrahlt. Solchen Vermarktungsstrategien ist es wohl zu einem gewissen Teil zu verdanken, dass inklusive der Merchandising-Gewinne alleine die Filme der ersten Trilogie über fünf Milliarden Dollar eingespielt haben und die alle Star Wars-Episoden seit Jahren und Jahrzehnten ihre Platzierungen in der Liste der wirtschaftlich erfolgreichsten Filme aller Zeiten^[7] behaupten.

Phantastische Einspielergebnisse und auch große Gewinne in den angeschlossenen Distributionsketten sind allerdings nicht nur ein Indikator für kluge Vermarktung und glückliche Produzenten, sondern auch für die massive Rezeption der Filme und ihres Zeichen-Universums. Um die Gründe hierfür soll es in der vorliegenden Arbeit gehen. Was macht Star Wars „erfolgreich“? Oder anders formuliert vor dem Hintergrund der Prämisse, dass eine Analyse der Marketingstrategie nur einen minimalen Teil der Wirkung von Star Wars zu erklären vermag: Weshalb war/ ist Star Wars so überzeugend in der Fortschreibung und Aktualisierung einer narrativen und personalen Konfiguration, die auf den ersten Blick ein Genre- und Motiv-Eklektizismus aus Märchen, Science Fiction und Western zu sein scheint und in deren Zentrum ein Mysterium steht, das zu allem Überfluss auch noch unsichtbar ist – die MACHT der Jedi-Ritter?

Die Schreibweise in Versalien soll hierbei auf ein Missverständnis hinweisen. Bei der MACHT in Star Wars handelt es sich nicht um eine Form von institutioneller, politischer oder militärischer Macht, mit der Referenzen auf die Arbeiten etwa Michel Foucaults zu aktivieren wären, denn diese Übersetzung aus dem Amerikanischen beruht auf einer Fehlleistung. Im amerikanischen Original ist von „the Force“ die Rede, und wie ich zeigen werde, handelt es sich bei der MACHT tatsächlich um einen Kraft-Diskurs, den Star Wars fortschreibt. Nicht die Konfiguration von Macht soll hier im Mittelpunkt stehen, sondern die filmische Umsetzung von Kraft in der MACHT und die hierfür benutzten kulturgeschichtlichen Rahmen-Referenzen.

Aber zurück zu der Frage: Weshalb ist Star Wars so erfolgreich? Die Antwort, die hier als Hypothese diskutiert werden soll, lautet: Gerade weil Star Wars ein Genre- und Motiv-Eklektizismus aus Märchen, Science Fiction, Western und vielem mehr ist und die Filme ein Mysterium inszenieren, das einen semantischen Überfluss produziert, dadurch dass es unsichtbar ist – die MACHT.

Es kursiert die Anekdote, dass Francis Ford Coppola seinem Freund George Lucas nach dem überwältigenden Erfolg von Star Wars – A new Hope geraten haben soll, keine Fortsetzungen zu drehen, sondern eine Sekte mit den Drehbüchern als heiligen Texten zu gründen. Diese Ironie soll hier beim Wort genommen, mit ihr soll gearbeitet werden – in Form der Prämisse, dass die Star Wars-Filme als offener, postmoderner, populärkultureller Text verstanden werden sollten, der eine Rezeptionshaltung anbietet, die weit über das übliche Kinoerlebnis hinausgeht. Zu deren Beschreibung sind mythische oder sakrale Analogien genauso hilfreich wie es Anleihen in anderen Feldern der Populärkultur für die Aufschlüsselung der Ikonografie der Filme sind. Das angewendete Verfahren ist dabei eklektizistisch, weil sein Gegenstand es ist. Im Kern des Interesses werden die Filme stehen, doch das kann mitunter bedeuten, dass ein Umweg über andere Bild- oder Text-Diskurse in ganz anderen Medien vonnöten ist.

Gesteuert wird diese Arbeit und damit die Beantwortung der Frage nach der MACHT von drei Grundthesen. Diese lauten:

- Star Wars erzählt die Einführung in die MACHT als mythologische Initiation und bedient sich hierfür eines tradierten Narrationsmusters.
- Die beiden Star Wars-Trilogien setzen bei der Inszenierung der MACHT auf jeweils aktuelle filmsymbolische, technische und soziale Diskurse als Garanten für Plausibilität.
- Der Kern des MACHT-Entwurfes in den Star Wars-Filmen basiert nicht auf einem fernöstlich-religiösen Energiekonzept – in der Regel wird vor allem der Taoismus in diesem Zusammenhang aufgerufen^[8] - sondern auf einem mindestens 300 Jahren alten europäisch-angelsächsischen naturwissenschaftlichen Diskurs von Kraft und Raum. Dieser sichert diesen Entwurf wissenschaftshistorisch ab und ermöglicht über eine spezifische Affektbild-Strategie die Erzeugung eines Phantasmas von Omnipotenz, das wesentlich ist für die Wirkung der Star Wars-Filme.

Die erste These ist hierbei mittlerweile common sense in der Literatur, die zweite These ist vereinzelt auf die ersten drei Filme bezogen worden, wird hier aber an den jüngeren Star Wars-Filmen der zweiten Trilogie zu verifizieren sein. Die dritte These ist neu.

Die Reihenfolge der Thesen entspricht der inneren Logik ihrer Bearbeitung. Zunächst soll am Narrationsmuster des Mythos, an der mythischen „Fahrt des Helden“, wie sie Joseph Campbell beschrieben hat, gezeigt werden, an welchen Stellen die MACHT narrativ auftauchen kann. Also wann das Auftauchen der MACHT innerhalb der Erzählung narratologisch einen Sinn ergibt. Der zweite Teil ist den diskursiven Wechseln der piktoralen Bildstrategien gewidmet, also den heterogenen Quellen und Vorlagen für die Bilder, die die MACHT in Abhängigkeit von ihrem (film-) historischen Entstehungsrahmen im Ablauf der sechs Episoden (IV, V, VI, I, II und III) plausibel machen^[9] - diskursive Topographien, in denen notwendigerweise Computerspiele neben christlicher Symbolik zu liegen kommen. Im dritten Teil schließlich soll der persistente Kraft-Diskurs dargestellt werden, der in der Inszenierung der MACHT unabhängig von ihrem jeweiligen historischen Rahmen wirkt und auf Franz Anton Mesmers „Animal Magnetism“ oder die physikalische Äther-Theorie des 19. Jahrhundert rekurriert. Diesem Teil erst folgt die filmische Analyse der Funktion von Affektbildern in der Inszenierung der MACHT, da sie erst hier sinnvoll erscheint.

Das Ziel dieses Unternehmens ist es, an Star Wars und seinen Derivaten zu zeigen, wie Populärkultur zirkuliert. „Weil die Welt auf weiten Strecken metaphorisch ist, brauchen wir Metaphern, um zu bestimmen, was real ist“^[10] - dieser Gedanke soll insofern aufgenommen werden, als dass die Praxis einer impliziten Meta-Metapher des populärkulturellen Diskurses angepeilt ist, die im Schlussteil als „Fraktal-Metapher“ erläutert wird. Dieses metaphorische Verfahren soll gleichermaßen zeigen, wie Populärkultur Phantasmen – nach Zizek und Lacan symbolisch regulierte Rahmen des Begehrens^[11] - wie das der MACHT in Star Wars zirkulieren lässt und wie Metaphern als „Medium of Exchange zwischen verschiedenen Diskursen“^[12] aktiviert werden. Dabei versorgt Populärkultur die Gesellschaft mit einem Korpus von Träumen, die diese von sich selbst träumt und die als Gegenstand erneuter Fiktionalisierung in die diskursive Produktion derselben eingespeist werden. „Die Filme sind ein Spiegel der bestehenden Gesellschaft“^[13], hieß es noch bei Siegfried Kracauer, doch diese Perspektive muss um eine kommunikative Dimension erweitert werden: Der Blick in den Spiegel verändert ständig das Objekt davor. Die bestehende Gesellschaft ist das Produkt der von ihr populärkulturell codierten und etwa auf die Leinwand gebrachten fiktionalisierten Phantasmen und ihrer Prozessierungen. Dies gilt umso mehr „in the industrialized world, where mass art or, if you prefer, mass entertainment, is probably the most pervasive form of aesthetic experience for the largest number of people“^[14].

In „primitiven“ oder nicht-schriftlichen Kulturen übernahm diese Zirkulations-Funktion der Mythos, wie etwa Claude Lévi-Strauss gezeigt hat. Seine Arbeiten beschreiben, dass der Mythos nicht nur einen bestimmten Vorrat an Motiven, sondern auch die Regeln zu ihrer Weiterverarbeitung und Kontextualisierung mit der Realität, sprich seine eigenen epistemischen Grundlagen kommuniziert:

„Der Mensch formt sich sein Weltbild unter gewissen geistigen Zwängen, und die Art seines Weltbildes bestimmt sehr weitgehend die Art und Weise, in der die Welt auf ihn einwirkt.“^[15].

Die Einsicht, dass die Populärkultur und als ein Exponent das populäre Kino diese Funktion in modernen Gesellschaften besetzt und erfüllt, ist in den vergangenen Jahren über den Umweg der cultural studies in den verschiedenen akademischen Diskursen etabliert worden. Dass sich der visuelle Diskurs des Kinos für die Übernahme mythischer Erzählungen anbietet, mag unter anderem daran liegen, dass der visualisierte Mythen-Diskurs, also die Bebilderung von Erzählmustern und Topoi des Mythos, dem ursprünglichen Mythos näher ist als die kulturhistorisch zwischengeschaltete Schriftform, etwa des Romans. Hierauf weist etwa Raymond Bellour in einem Gespräch mit Lévi-Strauss hin, „denn der Mythos ist doch, wenn man so sagen kann, mehr und zugleich weniger als ein Text“^[16]. Er ist eine Erzählung, die jedoch an die orale Performanz und einen familiären oder sozialen Rezeptionsrahmen wie den Stamm gebunden ist.

Wenngleich der Film prinzipiell wiederholbar ist, im Kino selbst und noch viel mehr in den Medien Video und DVD, tendiert der Kinobesuch als soziale Aktion zu eben diesen Charakteristika: die Performanz des in der Regel einmaligen Kinoerlebnisses und der feste Rezeptionsrahmen der Kinotheater-Architektur. Zudem ähnelt sich der Status der Zeichen. Vom Mythos hat Ernst Cassirer festgestellt, „daß gerade diese Trennung des Ideellen und Reellen, diese Scheidung zwischen einer Welt des unmittelbaren Seins und einer Welt der mittelbaren Bedeutung, dieser Gegensatz von „Bild“ und „Sache“, ihm fremd ist.“^[17]. Vergleichbar beschreibt Christian Metz den imaginären Signifikanten des Kinos, der gleichzeitig präsent ist auf der Leinwand und trotzdem geisterhaft woanders.

Prinzipiell ist natürlich zu trennen zwischen der Funktion als Mythos und der Referenz auf den Mythos durch die piktorale Übernahme von Motiven der klassischen Mythen, etwa der griechischen Antike. Beschrieben worden ist in jüngerer Vergangenheit durchaus, welcher mythischen Motive sich Star Wars bedient. Diese sollen aber zunächst zurückgestellt werden. Zunächst soll es darum gehen zu zeigen, dass Star Wars zum Teil verstanden werden muss, nicht als, aber wie ein Mythos. Diese Narrationsstruktur des Mythos soll der Ausgangspunkt meiner Analyse werden.

„Wenn Darth Vader die Maske abgenommen bekommt, sieht man einen ungeformten Menschen.“

Joseph Campbell

ERSTE EPISODE – DER MYTHOS

1.1. Zu den Quellen der Lebenskraft

In den Jahren 1985 und ’86 trafen sich Bill Moyers und Joseph Campbell (1904-1987) in Nordkalifornien, um über Mythen zu sprechen. Der Journalist Moyers hatte den Religions-, Literatur- und Mythologie-Wissenschaftler Campbell um eine Reihe von Interviews gebeten, aus denen eine TV-Reihe für das amerikanische Fernsehen und der Band Die Kraft der Mythen^[18] entstehen sollten. Der Ort, an dem die Gespräche geführt und aufgezeichnet wurden, war ein 2500 Hektar großes Firmenareal, Arbeitsplatz von 1800 Menschen - die für 200 Millionen Dollar erbaute Skywalker Ranch von Regisseur und Produzent George Lucas.

Dass Moyers und Campbell ihre Gespräche an diesem Ort führten, ging auf eine Einladung von George Lucas zurück. Der Regisseur, zu diesem Zeitpunkt bereits als Schöpfer des Star Wars-Universums weltbekannt, war Campbells komparatistischen Arbeiten zu den Analogien mythologischer Erzählungen und Figuren aller Weltkulturen bereits Anfang der 60er-Jahre begegnet, während seiner Zeit am Modesto Junior College. Lucas erinnerte sich an Campbells Der Heros in tausend Gestalten^[19] stets als „ein Buch mit einer wunderbaren Lebenskraft“^[20], das ihn beim Entwurf des Drehbuches für seinen ersten Star Wars-Film Mitte der Siebzigerjahre maßgeblich beeinflusste^[21], und die Einladung an Campbell und seinen Interviewer Moyers muss wohl als späte Verbeugung verstanden werden.

Wie er Campbells Beschreibungen für seine Drehbucharbeit verwendete, skizziert Lucas in einem Interview, das er Kuratorin Mary Henderson bei deren Vorbereitung für eine 1996 in Washington eröffnete Star Wars-Ausstellung gab:

„I was trying to take certain mythological principles and apply them to a story. Ultimately, I had to abandon that and just simply write the story. I found that when I went back and read it, then started applying it against the sort of principles that I was trying to work with originally, they were all there. It’s just that I didn’t put them in there consciously. I’d sort of immersed myself in the principles that I was trying to put into the script. […] Then I went back and honed that a little bit. I would find something where I’d sort of gotten slightly off the track, and I would then make it more, let’s say, universal, in it’s mythological application.“^[22]

[Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]Das Ergebnis dieses Prozesses war zunächst ein 13-seitiges Treatment, bei dessen Lektüre die spätere Entstehung der „Saga“ nicht nur Oliver Denker eher unvorstellbar erscheint^[23]. Der erste Satz des Skripts lautete: „Dies ist die Geschichte von Mace Windu, einem verehrten Jedi-Bendu von Opuchi, die uns von C.J. Thape überliefert wurde, dem Padawaan-Gelehrten der berühmten Jedi.“ Die Verantwortlichen bei Studios wie Universal oder United Artists konnten darin keine der Prinzipien erkennen, die Lucas in dieses Konzept hineinvergessen hatte, weshalb das Projekt schließlich beim neu eingesetzten Kreativdirektor der Twentieth Century Fox landete, Alan Ladd jr.

[Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]Es ist hinlänglich bekannt, dass Lucas’ erster Drehbuch-Entwurf, der im Laufe von zwei Jahren Arbeit und betreut von Ladd zu einem rund 200 Seiten umfassenden Skript für eine dreiteilige Saga anwachsen sollte, bis in die Figurenkonstellation den Film Die verborgene Festung (1958) von Akira Kurosawa nachzeichnete: Ein General (bei Lucas Luke Skywalker) verhilft der scharfzüngigen und burschikosen Prinzessin Yuki (Bild oben) zur Flucht (bei Lucas Prinzessin Leia Aguilae, links Prinzessin Leia in Episode VI, Szene 21) und führt sie und einen Schatz mit einem rebellischen Auftrag durch ein wildes Land, wobei sie ihren Weg mit dem Schwert freikämpfen müssen. Begleitet werden sie von zwei in ihrer Gier und ihrem Opportunismus komischen Bauern, die zunächst nicht wissen, mit wem sie reisen (bei Lucas übernehmen diese Funktion des comic relief die Roboter R2D2 und C3PO).

Die Referenz zu The Hidden Fortress^[24] ist nicht im Sinne einer direkten Anleihe entscheidend, denn die Figurenkonstellation ist in der endgültigen Fassung von Star Wars Episode IV komplexer und weniger eindeutig wiederzuerkennen. Entscheidender ist der Verweis methodisch. Beeindruckt hatte Lucas an Kurosawas Filmen insgesamt, „that nothing was explained. You are thrown into this world, […] and I think that influenced me a great deal in working in science fiction because I was able to get around the idea that you have to explain everything or understand what everything is.“^[25] Kurosawa hatte Lucas neben einigen Anregungen für das Setting und die Ausstattung der ersten drei Stars Wars-Filme und für die Erzählung von Luke Skywalker vor allem eine Offenheit gegenüber Dynamiken geliefert, die Lévi-Strauss so beschrieben hat:

„Sie werden sich vielleicht daran erinnern, daß ich schrieb, die Mythen würden im Menschen gedacht, ohne daß er etwas davon weiß.“^[26]

1.2. Die Tyrannei der fehlgeschlagenen Initiation

Es ist dieselbe Geschichte, die die beiden Stars Wars-Trilogien erzählen, nur mit veränderten Vorzeichen. In den ersten drei Filmen zieht Luke Skywalker mit seinen Gefährten aus, um die MACHT zu erlernen, den dunklen Lord Vader und den Imperator zu bekämpfen und schließlich die Galaxis gemeinsam mit den Kämpfern der Rebellion von der Herrschaft des Imperiums zu befreien. Die zweiten drei Filme berichten als Vorgeschichte zur ersten Trilogie davon, wie parallel zum Zerfall der alten Republik der „Erwählte“ der MACHT, Lukes späterer Vater Anakin Skywalker, erscheint, in die Welt und das Weltall auszieht, um die MACHT zu erlernen, die Liebe zu finden und das Universum vor dem Chaos zu retten und wie aus ihm schließlich der dunkle Lord Darth Vader wird.

Welche mythischen Muster es sind, die Lucas in den Star Wars-Filmen bewusst oder unbewusst aktiviert hat und die das Erscheinen der MACHT narrativisieren, lässt sich am besten vom Ende der Geschichte aus erzählen. Denn es ist Episode III – The Revenge of the Sith, in dem der Übergangs- oder Initiationsmythos, von Joseph Campbell in der Grundform der „Fahrt des Helden“^[27] beschrieben, seine endgültige und eindrücklichste Exemplifikation erfährt. Was in der ersten Trilogie an Konsequenzen drohte und dann durch die Selbstdisziplinierung Lukes überwunden wurde, entfaltet sich hier im dramatischen Finale.

Für das, was mit Anakin geschieht, kann der Mythos des König Minos als Folie dienen, wie ihn Campbell in Heros in tausend Gestalten nacherzählt. Auf dem König des kretischen Inselreichs liegt eine „genetische“ Last. Seine eigene Mutter Europa war von Zeus in der Gestalt eines Stiers nach Kreta getragen worden, wo Minos gezeugt wurde. Diese Vergangenheit tritt in Form eines Atavismus zu Tage, als aus der Verbindung mit Minos Ehefrau, Königin Pasiphae, ein monströses Hybridwesen hervorgeht: das Stier-Mensch-Monster Minotaurus. Dieser ist das sichtbare Zeichen der Schuld Minos’, das der Baumeister Daedalus auf Befehl des Königs in einem Labyrinth verbirgt.

Wodurch hatte Minos sich schuldig gemacht? Er hatte im Kampf um den kretischen Thron den Gott Poseidon um ein göttliches Signal in Form eines Stieres gebeten, den er als Zeichen seiner Demut umgehend wieder Poseidon zu opfern versprach. Poseidon sendete den Stier, doch Minos war vom dem prächtigen Tier so angezogen, dass er ein ähnliches Tier aus seiner Herde opfern ließ und Poseidons Stier für sich behielt. Zu diesem Stier fühlte sich nun Königin Pasiphae so hingezogen, dass sie Daedalus bat, eine Apparatur zu bauen, in der sie sich dem Stier als vermeintliche Kuh zeigen konnte. Die apparative Verführung qua sexus ex machina gelingt, doch das Ergebnis dieser Liäson ist eben der Minotaurus. Das Unheil beruhte also ursächlich auf Minos Weigerung, sich bei der Investitur seiner Rolle, der Demut vor Poseidon und seiner dienenden Pflicht gegenüber seinem Volk unterzuordnen. In seiner Hybris hatte Minos sein Ich über die Rolle als König gestellt, wie es nach Campbell charakteristisch ist für den Tyrannen.

„Der Tyrann ist der, der den Reichtum des Ganzen an sich rafft, der gierig auf Besitzrechte aus ist. Die Verheerung, die er anrichtet, ist nach den Mythen und Märchen absolut, soweit seine Macht reicht, handle es sich nun um seinen Haushalt, seine eigene gequälte Seele, die Menschen, die er durch Berührung, Freundschaft oder Hilfeleistung ansteckt, oder um eine ganze Kultur. […]^[28]

Es ist dieser Weg zum absoluten Besitzanspruch Anakins, den Episoden I und II vorbereiten und den Episode III zum Abschluss bringt. Der Weg vom vaterlosen, auf einem öden fernen Planeten geborenen Jungen, der von seiner Mutter getrennt wird und niemals die Verlustängste wird überwinden können, die ihn schließlich dazu verführen, aus Angst vor dem Verlust seine Geliebten die MACHT an sich zu reißen und sich über alle Regeln hinwegzusetzen - das Beispiel einer misslungenen Initiation, die den Tyrannen und ein Monster, den Drachen oder, wenn er als Abspaltung des Nicht-Initiierten Anakin begriffen wird, Darth Vader schafft. Einen Reflex auf die Geburt des Tyrannen, die in Episode III erst vollzogen ist, wird bereits in Episode IV markiert. Campbell hat ihn so beschrieben:

Wohin er auch seine Hand ausstreckt, schreit es auf, wenn nicht in den Straßen, dann, schlimmer noch, in den Herzen, und der Schrei gilt dem erlösenden Helden, dem Träger des leuchtenden Schwertes, dessen Hieb, Berührung oder Existenz das Land befreien soll. […] Der Held ist der, der in Freiheit sich beugt.“^[29]

[Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]Den Aufschrei der gequälten Seelen spürt Obi-Wan Kenobi, als in Episode IV der Planet Alderaan durch den Todesstern vernicht wird (Szene 27): „I felt a great disturbance in the Force, as if millions of voices suddenly cried out in terror, and were suddenly silenced.“ Und es ist dieser Aufschrei, der den Helden Luke zu den Waffen ruft, zum vom Vater auf ihn gekommen Laserschwert. So wie der griechische Held Theseus mit der Hilfe von Minos Tochter Ariadne und dem nach ihr benannten roten Faden ins Labyrinth steigt, um den Minotaurus zu erschlagen (Bild^[30]), steigt Luke Skywalker „mit leuchtendem Schwert“ in die labyrinthischen Tiefen des Todessterns hinab, um sich Darth Vader zu stellen.

[Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]Da er zu diesem Zeitpunkt noch nicht initiiert ist, wird er mindestens noch zwei weitere Male in das Labyrinth des Minotaurus hinabsteigen, in die Eingeweide der Wolkenstadt Bespin und in das Innere des zweiten Todesstern, um sich bis zu Todesbereitschaft „in Freiheit zu beugen“, bis seine Aufgabe in Episode VI erfüllt ist (Bild) – der Sieg über das Monster, das sein Vater ist.

1.3. Die Fahrt des Helden

Das Entwicklungsmodell der „Fahrt des Helden“, das Star Wars an Luke und Anakin Skywalker exemplifiziert, besteht aus drei Elementen: der Trennung von der Welt, dem Durchkämpfen zu einer „Quelle übernatürlicher Kräfte“ und der Rückkehr in die Gemeinschaft des Stammes, der biologischen oder selbstgewählten Familie, die Campbell jeweils als Chiffren der gesamten Menschheit begreift.

1.3.1. Der Rückzug

„Die erste Tat des Helden ist es, sich vom Schauplatz der Erscheinungen, der offen zutage liegenden Wirkungen zurückzuziehen und die ursächlichen Zonen der Seele aufzusuchen, wo die wahren Schwierigkeiten liegen, um dort die Hemmnisse aufzuklären.“^[31]

Beispiele für diese erste Phase finden sich viele in Star Wars. Sie sind häufig als labyrinthische Architekturen angelegt, als Raumstationen wie der Todesstern, die Wolkenstadt, der zweite Todesstern (Episode IV-VI) oder als freiwillige oder erzwungene „Rückzuge“ in gefährliche Sand- oder Eis-Wüsten, die Pod Racer-Arena, die Wüstenwelt der Sandleute, die Katakomben auf Genosis und erneut eine Arena (Episode I-III), in der der Held und seine Mitstreiter gegen alptraumhafte Bestien bestehen muss. Diese Situationen sind das Äquivalent zur sensorischen und psychischen Deprivation^[32] im mythischen Ritual. Dieses Abschließen oder Abgeschlossenwerden von der äußeren Welt und Hinabsteigen auf den Grund der Seele beschreibt Campbell in Anlehnung an C.G. Jung als das Vordringen zu den Archetypen und deren Aneignung und narrativische und symbolische Decodierung. Die Anleihen aus der Traumanalyse Siegmund Freuds, die das evoziert, sind nicht zufällig, denn der Traum ist bei Campbell „verpersönlichter Mythos, der Mythos entpersönlichter Traum, und beide sind auf die gleiche Weise symbolisch für die Dynamik der Psyche“^[33].

1.3.2. Der Weltnabel

Die zweite Phase des Entwicklungsmodells, das Auffinden der Quellen der Kraft, kennzeichnet filmdramaturgisch den Ort, an dem das Phantasma der MACHT eingesetzt werden kann im filmischen Diskurs. Diese Phase wird häufig gekennzeichnet vom Auftritt eines Boten, den „im Traum wie im Mythos eine Aura unwiderstehlicher Faszination umgibt“. Diese Gestalt, „die durch ihr Erscheinen als Führer einen neuen Lebensabschnitt bezeichnet“^[34] und die den Helden in die Nähe der Quelle der Kraft bringt, gibt es sowohl für Luke als auch für Anakin. Luke begegnet in der wüsten Ödnis seines Heimatplaneten Tatooine dem Eremiten Ben, der sich als weise Leuchtgestalt, Jedi-Ritter und Verbindung zu Lukes Vater und damit seiner Vergangenheit erweist. Anakin begegnet dem Jedi-Ritter Qui-Gon Jinn in der Eintönigkeit des Warenladens seines Sklavenhändlers, und auch hier tritt der geheimnisvolle Bote zunächst unter einer falschen Identität auf. Beide Helden werden damit konfrontiert, dass der Bote ein verborgenes Potenzial in ihnen sieht, und weigern sich zunächst dies und die daraus resultierenden Fahrten zu akzeptieren, weil sie familiäre Bindungen halten. Die Berufung, die Weigerung, der Führer – alle diesen Bedingungen sind erfüllt in beiden StarWars Trilogien, und es gebe noch weitere Analogien aufzuzählen, etwa die techno-motorische Selbstbehauptung (Angriff auf den Todesstern in Episode IV/ Angriff auf den Kontrollsatelliten der Droidenarmee in Episode I) und die Selbstbehauptung trotz des Verlustes der Gefährten (in Episode V und II sind die Helden jeweils zumindest kurze Zeit auf sich gestellt)

Doch entscheidend ist die Entdeckung der Kraft, die nötig ist, um die Dinge zum Guten zu ändern und die im Mythos aus dem Weltnabel sprudelt, auf dem im Märchen der Frosch, im Mythos der Drache oder das Ungetüm warten. Diese Entdeckung beschreibt Campbell als Wieder-Entdeckung, und auch hier hält sich die Star Wars-Erzählung an das implizite Mythen-Programm: Luke entdeckt die vermeintlich verloren gegangene MACHT, über die bereits sein Vater verfügen konnte, zu der zu seiner Zeit aber nur noch Yoda und Obi-Wan Zugang haben. Anakin entdeckt die MACHT wieder, die sich in seiner Zeugung manifestierte.

Der Weltnabel ist bei Campbell der Ort, an dem Gnade, Speise und Energie in die Welt strömen. Er ist die unbewegliche Stelle, der Punkt in der Ewigkeit oder die unbewegliche Stelle in der Buddha-Legende, um die sich die Welt dreht. „Auf dieser Stelle wächst der Baum des Lebens, das heißt, das Universum selber“^[35], heißt es bei Campbell, und in Episode V (Szene 28, 29) muss Luke tatsächlich durch einen Baum in eine Höhle gehen, um dort dem Drachen zu begegnen – seiner Angst vor Darth Vader. Motivlich ist das gleich mehrlagig mythisch verankert, wenn sich die entsprechenden Sequenzen Fritz Langs Film Die Nibelungen: Siegfried (1924) anschmiegen (Bild oben^[36], darunter Episode V), dessen Bilder sich Wagner-Inszenierungen nähern, die wiederum auf populär-kulturelle Visualisierungen des Mythos rekurrieren. Welche Szene der zweiten Trilogie dieser Weltnabel-Sequenz entsprechen könnte, liegt nicht direkt auf der Hand, aber in Heros in tausend Gestalten findet sich hierfür ein Hinweis:

„Die Wirkung des bestandenen Heldenabenteuers ist die Eröffnung des

Lebensstromes und sein Einströmen in den Körper der Welt. Das Wunder dieses Stromes kann physisch dargestellt werden als die Zirkulation der nährenden Substanz, dynamisch als Energiestrom, spirituell als Manifestation von Gnade.“^[37]

Insofern formt Star Wars in Episode II die negative Analogie eines Weltnabels, wenn Anakin in der Wüste von Tatooine seine entsozialisierte Mutter wiederfindet, die als falscher Weltnabel sein gesamtes Gefühlsuniversum konstituiert und aus der nach ihrem Tod – obwohl sie sich selbst als „erlöst“ betrachtet - das Gegenteil eines positiven Energiestromes strömt: der Hass, der zum Gegenteil der „Manifestation der Gnade“ wird, zum Massenmord am Stamm der Sandleute, die Anakin ohne Gnade und ohne Rücksicht auf Frauen und Kinder tötet. (Episode II, Szene 32)

1.3.3. Die Rückkehr

„Als Mensch der Gegenwart ist der Held gestorben, als Mensch des Ewigen, als vollkommen gewordener, nicht auf Partikularitäten festgelegter, universaler Mensch wird er wiedergeboren. Seine zweite heilige Aufgabe ist deshalb […] verwandelt zu uns zurückzukehren und die Lehre vom erneuerten Leben, die er gelernt hat, weiterzugeben.“^[38]

An dieser Stelle muss Episode III am Ende der zweiten Trilogie selbstredend blind bleiben, denn Anakin kehrt nach seiner gescheiterten Initiation und der äußeren Zerstörung seines Menschseins durch die Verbrennungen im Lavastrom als erbarmungsloses, unempathisches Maschinenwesen zurück Sein Blick fällt zuletzt auf das im Bau befindliche ultimative Zerstörungsinstrument: den ersten Todesstern.

Die Resozialisation und gruppensymbolische Reterritorialisierung Lukes führt die Schlusssequenz von Episode IV vor, die Anleihen im Feld Riefenstahl’scher Bildproduktion des Heroischen^[39] macht, und noch viel prägnanter die Schlussszene von Episode VI: Die Helden, die primitiven Ewoks und in der digitalen Neufassung das gesamte Universum feiern das Ende der alten Macht als ausgelassene „ritualisierte Ambivalenzerfahrung“^[40], als einen galaktischen Karneval, „und ihre eigene, wenn auch unscheinbare Rolle erscheint ihnen in ihrer Unentbehrlichkeit für das festliche Bild des Menschen – des Bildes, das sie in sich tragen, ohne es als Einzelne verwirklichen zu können.“^[41]

Hiervon hatte der Roboter C3PO den „primitiven“ Ewoks eine Ahnung gegeben, als er in Episode VI, The Return of the Jedi, den kleinen Gefährten die Geschichte seiner Mit-Helden als Mythos erzählte (Szene 26)– eine Sequenz, die sich leicht evozieren lässt bei der Lektüre der Passage, in der Claude Lévi-Strauss die von Marchand und Lizot aufgenommenen Filmbilder der Mythenerzähler der Yanomami beschreibt:

„Man kann feststellen, dass die Diktion sich von der Umgangssprache unterscheidet und daß der Erzähler beim Erzählen des Mythos richtig erlebt, daß er die Ereignisse durch Mimik, Ausdruck und Gestik zum Leben erweckt.“^[42]

So erzählt auch C3PO seine Geschichte als Beteiligter inklusive der Soundeffekte von Vaders Atemmaske und Laserfeuer und gibt den durch eine orale Geschichtskultur Sozialisierten einen Historie im Rahmen einer mythischen Erzählung, ein Moment der Selbstähnlichkeit zwischen Diegese und Meta-Diegese: Denn der audiovisuelle Vortrag eines mythischen Narrativs im Film entspricht freilich an dieser Stelle dem Diskurs des Films. Wie die Ewoks vor dem goldenen Roboter sitzen nicht nur die Kinder gebannt im Kinosaal und folgen der Geschichte, deren Bilder sie kennen. Es ist der Mythos in ihren Köpfen. Hier wird er nun nacherzählt von einer Maschine, einem ins Bild gehobenen Projektions-Dispositiv, und der Mythos kommuniziert in diesem Moment der filmischen Enunziation, was der Mythos stets aussagt: Die Idee, dass jeder eine wenn auch kleine Rolle in der Erneuerung der Galaxis spielen kann – ein mythisches Handlungsangebot, das die Ewoks überzeugt, sich am Kampf der Rebellen zu beteiligen.

1.4. Kino als Mythos

In der Einleitung war die Rede davon, die mit mythischen Motiven angereicherten Filmbilder im Fall von Star Wars versuchsweise als Mythos selbst zu lesen. Inwieweit ist das gerechtfertigt? Die Frage nach der Anwendbarkeit von Lévi-Strauss` Methode der vergleichenden und strukturalistischen Analyse verschiedener Mythen vor allem in Nord- und Südamerika „auf kulturelle Objekte anderer Ordnung“^[43] thematisiert dieser selbst in einem Interview mit Raymond Bellour. Er stellt fest, dass es nicht darum gehe, „Geschichte selbst als Mythos zu behandeln“^[44], sondern darum, die Kongruenz der narrativen Muster zu beschreiben. Bellour äußert allerdings Bedenken, ob dies produktiv sein könnte:

[...]

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^[1] Georg Seeßlen: Der überfüllte Himmel. Kino-Mythos und Neurose: „Star Wars“ wird nach dreißig Jahren Mit Teil 6 vollendet. In: DIE ZEIT, 12. Mai 2005. Vergleiche auch: Untergang des Abendsterns. Frankfurter Allgemeine Zeitung, 13. Mai; Der Untergang. In: Berliner Zeitung, 17. Mai; Dämmerstunde im Jedi-Penthouse. In: Süddeutsche Zeitung, 17. Mai; Die Nacht ist mit ihm. Frankfurter Rundschau, 18. Mai;

^[2] Haie im Saal, Spiegel Online, 12. September 2005

^[3] siehe etwa Klappentext, David Wilkinson: Möge die Macht mit uns sein. Die Spirituelle Sehnsucht in den Star Wars-Filmen. Basel: 2001.

^[4] Oliver Denker: Star Wars. Die Filme. München: 1996. S. 15f

^[5] siehe etwa: Birgit Schwenger: Strategien des Ereigniskinos. Star Wars als neues Erfolgskonzept Hollywoods. Bochum: 2002. (2. und erw. Aufl, das Buch basiert auf der 1996 von Schwenger eingereichten Magisterarbeit)

^[6] ebd S. 48f

^[7] Die Platzierungen differieren je nach Berechnungsverfahren und abhängig davon, ob die Einspielergebnisse inflationär bereinigt werden. Siehe dazu die regelmäßig aktualisierte Webseite http://www.insidekino.com/TOPoderFLOP/Global.htm

^[8] Vergleiche etwa hierzu den Kommentar auf www.imdb.com: „Lucas's ‚Force’ in the Star Wars movies probably derives from the Asian religion of Taoism. Wherein, there is a life force (or Tao) present in all living things that surrounds and joins everything. As well as the belief that to obtain true balance in life, you must become one with the Tao, and allow it to guide you.“

^[9] Die Unterscheidung zwischen „erster“ und „zweiter Trilogie“ ist hierbei stets filmgeschichtlich und nicht diegetisch gemeint und bezieht sich im Fall der „ersten“ Trilogie auf die Episoden IV, V und VI und im Fall der zweiten auf I, II und III. Als Referenz für zitierte Dialoge und beschriebene Szenen dienen die im Herbst 2005 vorliegenden DVD-Fassungen.

^[10] Lorenz Schröter: „ In der Mitte? Ach in der Mitte ist nichts“ In: Der Freund. Nr 1. 2004. S. 15

^[11] Slavoj Zizek: Liebe dein Symptom wie dich selbst. Berlin: 1991

^[12] Philipp Sarasin: Anthrax. Bioterror als Phantasma. Frankfurt a.M.: 2004. S.14f Sarasin zitiert mit diesem Ausdruck Jaquces Lacan.

^[13] Siegfried Kracauer: Die kleinen Ladenmädchen gehen ins Kino (1927). In: ders., Ornament der Masse. Frankfurt a.M.: 1977. S. 279.

^[14] Noel Carroll: A Philosophy of Mass Art. Oxford, New York: 1998.

^[15] Mythos und Bedeutung II. Ein Gespräch mit Raymond Bellour. Aus: Raymond Bellour: Le Livre des autres. Entretiens 10/18 Paris 1978. In: Claude Lévi-Strauss: Mythos und Bedeutung. Frankfurt a.M.: 1980. S. 162-218. Zitat S. 166

^[16] ebd. S.173

^[17] Ernst Cassirer: Philosophie der symbolischen Formen. Band I-III. Darmstadt: 1977. Bd II S. 51

^[18] Joseph Campbell: Die Kraft der Mythen. Bilder der Seele im Leben des Menschen. In Zusammenarbeit mit Bill Moyers. Aus dem Amerikanischen von Hans-Ulrich Möhring. Zürich, München: 1994. Das Original erschien 1988.

^[19] Joseph Campbell: Der Heros in tausend Gestalten. Aus dem Amerikanischen von Karl Koehne. Frankfurt a.M., Leipzig: 1999. Das Original erschien 1949.

^[20] Zitiert nach: Mary S. Henderson: Star Wars - The Magic of Myth. Katalog zu einer Ausstellung im Smithsonian Institution’s National Air and Space Museum, Washington D.C., New York, Sydney u.a.: 1997. S.7

^[21] siehe: Star Wars, 1977-1997: The Legend. In: Empire, April 1997

^[22] Interview mit George Lucas, Skywalker Ranch, Kalifornien, 27.9. 1996, zitiert nach Henderson, S. 10

^[23] Denker: Star Wars. S. 44f

^[24] In Szene 16, Episode IV ist diese Referenz aufgehoben: Bei einer Besprechung an Bord des Todessterns diskutieren Darth Vader und einige imperiale Offiziere das Potenzial der MACHT beziehungsweise ihren Status als „antiquierte Religion“. Einer der Offiziere provoziert Vader und vertritt die Ansicht, dass der Todesstern die Rebellen und ihre versteckte Festung auch ohne die MACHT finden wird. Vader nutzt genau in dem Moment die MACHT, in dem der General die Worte „ …die verborgene Festung …“ aussprechen will, um ihm telekinetisch die Luft abzudrücken.

^[25] George Lucas in einem Interview mit Leonard Maltin, 1995 zitiert nach Henderson: Star Wars - The Magic of Myth. S. 133

^[26] Lévi-Strauss: Mythos und Bedeutung. Frankfurt: Suhrkamp 1980. S. 15

^[27] Campbell weist ausdrücklich daraufhin, dass der „Held“ vor allem in der heutigen Zeit gleichermaßen männlich wie weiblich sein kann. Da die „Helden“ der beiden Star Wars Trilogien aber tatsächlich Jungen bzw. junge Männer sind, erspare ich mir im Folgenden den Hinweis darauf, dass in allen Beschreibungen der narrativen Struktur der potenziell weibliche Held selbstverständlich mitgemeint ist.

^[28] Campbell: Heros S.24

^[29] ebd.

^[30] Das Mosaik stammt aus der römischer Provinz Rhaetia, heute Graubünden, in der Schweiz. Bildquelle: http://www.utexas.edu/courses/classmyth/images12.htm

^[31] ebd. S.26

^[32] „In den meisten Fällen war dieser Teil des rituellen Vollzuges mit extremem Dunkel/ Lichtkontrast verbunden; so wurde etwa der Myste in einen vollkommen dunklen Raum gebracht, in dem keine Sinneseindrücke seine Versenkung in sich selbst stören konnten.“ Aus: Wessely: Von Star Wars, Ultima und Doom. S. 47. Zu einer religionshistorischen Systematik der mythischen Initiation siehe S. 45 ff

^[33] ebd.

^[34] beide Zitate ebd. S. 60

^[35] ebd. S. 45

^[36] Bildquelle: http://www.goethe.de/ne/hel/nib.htm

^[37] ebd.

^[38] Campbell S. 27

^[39] Vergleiche hierzu die Sequenz in Riefenstahls „Triumph des Willens“ ab Laufzeit 1:01:20

^[40] Michail M. Bachtin: Literatur und Karneval. Zur Romantheorie und Lachkultur. Frankfurt a. M: 1990

^[41] Campbell: Heros S. 367

^[42] Lévi-Strauss-Bellour-Interview. Mythos und Bedeutung S. 173

^[43] Lévi-Strauss-Bellour-Interview. In. Mythos und Bedeutung. S. 200

^[44] ebd. S. 201